Schlagwort: Holzschnitt und Kupferstich

Wie für die deutsche Tafelmalerei das Jahr 15oo ein das Mittelalter beschließender Markstein ist, so ist auch für die Miniaturmalerei die Wende des Jahrhunderts von einschneidender Bedeutung. Aufgaben, Ziele und Mittel ändern sich. Vorerst hatte zwar die Entwicklung des Buchdruckes, des Holzschnittes und Kupferstiches eine gewisse Beeinträchtigung der Miniaturmalerei verursacht, sie aber keineswegs verdrängt. Hatte schon die hochentwickelte Miniaturmalerei bestimmte, rein technische Vorzüge gegenüber der noch weniger entwickelten Holzschneidekunst, so entbehrte der Holzschnitt überdies noch der Farbenpracht, weshalb man oft Miniaturen, Initialen und Randzier schon im K. Jahrhundert in die Druckwerke hineinmalte, auch lose Einzelminiaturen einklebte oder die freigelassenen Ränder mit kunstvollen, lavierten Federzeichnungen versah, wofür das für Maximilian gezeichnete Gebetbuch Albrecht Dürers das glänzendste Beispiel bietet (Abb. 54). Hiedurch verlieh man den gedruckten Büchern einen größeren Reiz und einen höheren Wert. Dann war es auch ganz natürlich, daß kunstliebende, reiche Leute den kostspieligen und ohne Zweifel auch wertvolleren Miniaturen den Vorzug ließen vor den in vielen Exemplaren für das allgemeine Publikum zugänglichen Holzschnittwerken. Darin wurzelt auch der Hauptcharakter, den die Miniaturmalerei mit den geänderten Verhältnissen bekommt: sie wird wieder repräsentative Prunkkunst wie zur Zeit Karls des Großen, sie wird fast ausschließlich aristokratisch. So wurden z. B. Prachtexemplare gefertigt für Kaiser Maximilian I., Ottheinrich, die bayerische Herzogin Kunigunde, Herzog Wilhelm IV., Albrecht V. usw. Aber auch andere wohlhabende Leute ließen sich mit Vorliebe Wappenbücher, Familienchroniken, Stammbäume, Turnier- und Fechtbücher u. dergl. mit Miniaturen ausschmücken. Freilich haben derartige Werke oft mehr kunst- und kulturhistorischen, sowie kunstgewerblichen als rein künstlerischen Wert.

In dem Bestreben nach möglichst vornehmer Wirkung verfallen auch die Miniatoren ähnlich wie die gleichzeitigen Plastiker zum Teil selbst auf die vorteilhafte und auch bequeme Idee, Kupferstiche, Holzschnitte und sogar Tafelgemälde der führenden Meister wie Dürer, Cranach, Burgkmair, Schongauer u. a. entweder vollständig zu kopieren, oder wenigstens mit kleinen Abänderungen sich zum Vorbild zu nehmen. So zeigt z. B. Joerg Guotknecht aus Augsburg in seinem Psalterium vom Jahre 1515 (München, cod. lat. 19201, bol. 7 v., Abb 51) deutlich den Einfluß) Dürers. Zum Teil geschah dies aber auch auf speziellen Wunsch der Besteller. Daß) übrigens nach damaliger Anschauung hiedurch das künstlerische Ansehen eines Miniators nicht geschmälert wurde, geht schon daraus hervor, daß) er ohne Bedenken unter seine technisch oft hochstehende Leistung seinen eigenen Namen stolz setzte.

Auch inhaltlich tritt eine Bereicherung des Stoffes ein, indem der Miniator zur Belehrung und Unterhaltung, vielleicht auch um seine Gelehrsamkeit zu zeigen, Szenen aus der Profangeschichte, der Tierfabel, dem antiken Ideenkreis einfügt und besonders auch der Landschaft und dem Sittenbilde eine hervorragendere Stellung einräumt.

Beachtenswert ist schließlich noch, daß die Möglichkeit eines regeren Tauschverkehres von Miniaturhandschriften die Scheidung in Lokalschulen auf große Schwierigkeiten stoßen läßt, so daß im allgemeinen im 16. Jahrhundert fast nur mehr eine Einteilung nach Miniatoren stichhaltig ist.

Was die stilistische Entwicklung des Miniaturbildes in der ersten Hälfte des lö.Jahrhunderts anlangt, ist es von großerWich-tigkeit, daß der Miniator nicht mehr eine reine Texterläuterung im mittelalterlichen Sinne, oder einen bloßen Flächenschmuck einer Buchseite bieten wollte, sondern daß daraus jetzt ein wirkliches „Miniaturgemälde“ geworden ist. Deshalb schließen sich diese kleinen Bildchen auch stilistisch den großen Renais-sancemeistern an. Charakteristisch ist der große Realismus, der in der lebhaften, schwungvollen Bewegung, dem individuellen, oft leidenschaftlichen Gesichtsausdruck, der farbig fein abge-stuften Modellierung, der kräftigen, in Licht und Schatten stark wechselnden Farbe sich zeigt. Die größeren Vollbilder werden gerne in frei behandelte Frührenaissanceumrahmungen mit stark ausgeschwungenen Säulen gesetzt, die manchmal aus phantastischen Akanthusblättern herauswachsen, so daß sie wie kleine Altarbildchen aussehen (Abb. 51). Dieser Renaissance-Formenreichtum ist wohl aus Italien gekommen, jedoch in deutscher Eigenart oft in rein dekorative Scheinarchitektur umgewandelt worden (Abb 52).

Selbständiger entwickelte sich indes schon in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts die Landschaft und das Genrebild, die beide sich von Anfang an aus den mittelalterlichen Monatsbildern herausentwickelt haben, obwohl sich zuweilen doch in der Landschaft auch Anklänge an die niederländische Kunst linden, wie uns z. B. das „Ottheinrich-Gebetbuch“ (München, cod. lat. 11332a, fol. i r., Abb. 52) ersehen läßt. Im allgemeinen aber bilden für die Entwicklung der Landschaft Holzschnitte und Kupferstiche keine Konkurrenz, weil beiden ja die Farbe fehlt, durch die doch in allererster Linie Stimmungs- und Be-leuchtungseffekte erzielt werden können. —

In der Entwicklung der Initiale tritt in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts keine wesentliche Änderung ein. Die Initiale wird entweder als Bildrahmen verwendet, oder sie tritt in kleinerem Formate auf, wobei dann Buchstabenkörperund Untergrund meistens mit Renaissanceornamenten geziert sind-, der Grund, auf dem die Initiale ruht, wird gewöhnlich von einem viereckigen, doppelfarbigen, profilierten Rahmen umschlossen. Die gotische Eckigkeit des Buchstabenkörpers verliert sich, der klassische Typ tritt in den Vordergrund. Die Initiale löst sich vollständig von der Randzier los oder steht höchstens in einem sehr losen, rein äußerlichen Zusammenhang durch eine einfache Überschneidung der auslaufenden Buchstabenenden (Abb. 53).

Für die Entwicklung des Randschmuckes ist in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts typisch, daß trotz der inneren stilistischen Gegensätze in ein und derselben Handschrift unmittelbar nebeneinander gotisches Rankensystem, Renaissanceformen und niederländische Randleistenart auftreten.

Mit auffallender Zähigkeit jedoch hält der Deutsche noch lange an seiner Ranke fest (Abb. 53). Freilich wird der lockere, regellose Schwung allmählich aufgegeben. Dafür werden die Spiralenwindungen dichter und symmetrischer, man füllt den Rand gleichmäßiger mit Rankengewinden aus und setzt reichlich goldene Füllpünkrchen ein, so daß das Ganze auch ohne äußere Abgrenzungslinien ein leistenartiges Gepräge erhält. Die Blätter, Blumen, Blüten und Früchte werden voller, saftiger, naturalistischer, in der Farbe bunter und malerischer; neben den phantastisch stilisierten pflanzlichen Gebilden stehen oft vollkommen naturgetreue Blumen. In der Ranke entfaltet sich regstes Leben. Aus den Blürenkelchen wachsen Pro-phetenfigürchen, in den Zweigen sitzen Tiere in Ruhe und in mannigfaltigster Tätigkeit, Genreszenen, wie z. B. jagende Jäger, tanzende Bauern oder musizierendes Volk werden eingefügt; auch Szenen aus der Tierfabel, wie der Hühner zu Markt tragende Fuchs usw. finden sich. Fine ganz besondere Rolle spielt die schon im Mittelalter beliebte Groteske, die jetzt aber ein ausgeprägteres seelisches Innenleben bekommt, mit köstlichem Humor und scharfer Satire vermischt oder auch alle gorisch verwertet wird. In meisterhaft genialer Weise knüpft Dürer in seinem Gebetbuch für Kaiser Maximilian an das gotische Rankensystem an, bringt aber, geläutert durch das Studium der Renaissance, Rhythmus und Symmetrie in die ehedem willkürliche Ranke, belebt mit nie mehr erreichter Naturwahrheit und innerei Kraft jedes einzelne Glied, das logisch motiviert ansetzt, und baut in echt deutscher Weise das rhythmische Linienspiel des kalligraphischen Schnörkels in persönlicher Eigenart zu einem in sich geschlossenen ornamentalen Gebilde aus.

Der Renaissancecharakter zeigt sich in der Randzier durch Aufnahme verschiedener Renaissanceformen, wie Akanthus und fühlt eben, daß all diese Renaissanceziermotive als etwas Fertiges, gleichsam als Fremdkörper von außen gekommen, und nicht aus dem deutschen Kunstgeist herausgewachsen sind; daher diese Stilmischung und nur langsame Angleichung an die Renaissance in der Miniaturmalerei, ähnlich wie in der „deutschen“ Renaissancearchitektur, wobei sich der deutsche Charakter doch nie ganz verleugnet.

Als dritte Gattung ist der Randschmuck in niederländischer Art zu nennen. Aber auch hier läßt sich die deutsche Eigenart klar erkennen. Zwar grenzt man ebenso wie der Niederländer die Leiste ab, man grundiert sie auch in Holzton mitMaserierung oder goldgelb, legt naturalistische Blumen darauf, versuchtauch die Schlagschatten zu geben, und trotzdem bleibt der deutsche Charakter. Es fehlt eben die malerische, stillebenartige Anordnung der Niederländer und meistenteils auch die delikate, präzise Ausarbeitung, sowie die zarte niederländische Farbe. Interessant ist auch, wie der Deutsche an die niederländisch nachgeahmte Randleiste ganze Landschaftsausschnitte mit Jagdszenen u. dergl. ansetzt (Abb. 57). —

Mit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts beginnt eine ganz neue Epoche der Miniaturmalerei. Freilich wird die Zahl der Miniaturwerke sehr spärlich, schon deswegen, weil der Charakter ein ausschließlich höfischer geworden ist. Solche schon im Umfang und im Format (45×60 cm) kolossalen Riesenwerke, wie sie Hans Muelich für Herzog Albrecht V. von Bayern hergestellt har, konnte sich auch kein Privatmann leisten. Auf Hunderten von Pergamenthlättern sind Orlando di Lassos Motetten (München, cod. mus. B) und Bußpsalmen (München, cod. mus. A) illustriert. Das ganze Werk legt Zeugnis ah von dem unendlichen Fleiß, dem vielseitigen Wissen, einer unerschöpflichen Phantasie und einem staunenswerten technischen Können. Bibel, Weltgeschichte, Mythe, Fabel, Allegorie, antike Ideen -— kurz alles mußte Stoff beisteuern zu diesem Unikum.

Stilistisch treten wir in eine ganz neue Phase mit neuem, andersgeartetem Wollen. Muelich hat sich in seinen Miniaturen gänzlich vom Mittelalter losgelöst und in Anlehnung an die italienische Renaissance einen neuen, persönlichen Stil mit echt deutschem Hinschlag geschaffen. Die Zeichnung ist großzügig, sogar manchmal etwas vernachlässigt. Die Konturen treten ziemlich zurück, dagegen wird die Wirkung hauptsächlich durch die Farbe erzielt. Diese ist hell, lebendig, glänzend, mit reichlicher Verwendung von Gold und Silber, um ja einen recht prunkvollen Effekt zu erreichen. Selbst bei Gegenständen, die ihrer Natur entsprechend gar kein Gold vertragen, wie bei Bäumen, ist Gold verwendet. Die Figuren zeigen in ihren kühnen Bewegungen, den starken Verkürzungen und im affekt-vollen Ausdruck mit Vorliebe italienisches Formgefühl. Die Komposition ist oft sehr mangelhaft. Nicht nur eine Überfülle von Figürchen auf kleinstem Raum, auch ein Reichtum an Szenen, die örtlich und zeitlich auseinander liegen, sind aut einem Blatte vereinigt. Dieses wirre Gewühl bekommt höchstenfalls durch grelle Färbung der Hauptpersonen, die oft fast bühnenhaft im Lichtschein stehen, einen rein äußerlichen, zentralen Ruhepunkt. In der Architektur rinden sich fast durchwegs Reminiszenzen an Italien, besonders an Rom und Venedig. Am erfreulichsten ist die selbständige Ausbildung der Landschaft, die sich an die lint-wicklung der deutschen Landschaftsmalerei enge anschließt (Abb. 58). Muelich macht seine Landschaften, die sich stilistisch durch weite Perspektiven, kühne, farbenprächtige Stimmungen und Beleuchtungseffekte auszeichnen, nicht mehr bloß zum Schauplatz für ein Historienbild, sondern verzichtet manchmal schon fast ganz auf jede Staffage, wodurch sie bereits einen selbständigeren Charakter erhalten. Kunsthistorisch höchst interessant und wichtig ist, daß Muelich einige Male jegliche Staffage vollständig wegläßt und sich die freie Natur direkt zum Vorbild nimmt, so z.B. bei der Darstellung von München (Abb. 59). Wir haben also hier eine der allerersten wirklichen Porträt-Landschaften.

Eine ganz besondere Bedeutung erlangt unter Muelich das Bildnis-Porträt, das er eifrig pflegt und das ihm auch gar manches Mal ausgezeichnet gelingt, wie die Miniatur im Kleinodienbuch Albrechts V. Gemahlin zeigt, wo wir die ganze herzogliche Familie beim Schachspiel sehen (München, cod. icon. 429, fol. i v., Tafel IV). —

Die Initiale tritt schon seit ijJo in ihrer Bedeutung zurück. Wenn sie aber besonders betont werden soll, dann geschieht es oft in höchst phantastischer Weise. Gerne wird sie aus Astwerk oder Architekturformen, selbst aus kurios gewundenen, mit Tieren kämpfenden oder turnenden Figuren gebildet, wofür Frater Andreas Wagner aus Ingolstadt in seinem Evangeliar (München, cod. lat. 19220, fol. 121 v., Abb. 60) ein typisches Beispiel bietet.

Besonders Muelich formt aus graziös geschwungenen, steinfarbigen Menschen Initialen oder er setzt ganze Szenen in den Buchstabenkörper hinein (Abb. 61 und 62).

Fine wesentliche Änderung erfährt unter Muelich die Randzier. Das vegetabile Element tritt fast ganz zurück, ebenso die mittelalterliche Sitte Tier- oder Genreszenen einzusetzen. Die einzelnen Pergamentblätter werden meist von einem architektonisch aufgebauten, oft die Holzschnitzereiennachahmenden Spätrenaissancerahmen eingefaßt, der bei Muelich oft ganz willkürlich in breiten Streifen in den Notentext hineinragt: der Schmuck wird zur Hauptsache, der Text wird untergeordnet (Abb. 62). Rollwerk, Hermen, Atlanten, Karyatiden, Kartuschen, Wappen, Pilaster, Säulen, Giebel und Rundbögen wechseln in bewunderungswürdiger Variation.

Ohne Zweifel widerspricht die Überfülle und Wucht, die sich auf dem beschränkten Raum einer Buchseite jetzt geltend macht, ganz der ursprünglichen Idee des Buchschmuckes. Trotzdem behält aber auch die Miniaturmalerei der Hochrenaissance ihren Wert und ihre Berechtigung. Sie stellt sich eben eine ganz andere Aufgabe: sie will nicht mehr den Schriftunkundigen belehren oder den Text verständlich illustrieren, oder deren Heiligkeit ehrfurchtsvollst kundgeben, sondern sie will in erster Linie ein pompöser Schmuck eines königlichen Prachtbuches, ein Prunkstück für sich selbst sein und zwar nach Inhalt und Form. Um das zu erreichen werden alle Kräfte aufgeboten und es wird alles beigezogen, wodurch Effekt erzielt werden kann. Dieselbe Erscheinung läßt sich fast allgemein wahrnehmen. So istz. B. auch das für Erzherzog Ferdinand von Tirol (1582—1590) von Georg Hufnagel hergestellte Missale (Wien, cod. 1784) ein Beweis für die allseitige Bildung und zugleich für das Streben in eklektischer Weise deutsche, niederländische, französische und italienische Kunstweisen zu einem Mischstil zu verarbeiten, der sich freilich in einer höchstvollendeten, prunkvollen Form darbietet.

Aus dem Buch: Die deutsche Buchmalerei in ihren stilistischen Entwicklungsphasen; mit 6 Farbentafeln und 64 Abbildungen, nebst einer Bibliographie (1923), Author: Jacobi, Franz.

Siehe auch:
Die deutsche Buchmalerei – DIE GERMANISCHE STAMMESZEIT
Die deutsche Buchmalerei – DIE KAROLINGISCHE EPOCHE
Die deutsche Buchmalerei – DIE OTTONISCHE PERIODE
Die deutsche Buchmalerei – DER VERFALL SEIT 1050
Die deutsche Buchmalerei – DAS 12. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 13. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 14. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 15. JAHRHUNDERT

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Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Die romanische Buchmalerei
Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Die gotische Buchmalerei
Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Bildergalerie

Die deutsche Buchmalerei

Hier gezeigte Abbildungen:
Marcantonio Raimondi – Allegorische Darstellung
Marcantonio Raimondi – Allegorische Darstellung 2
Marcantonio Raimondi – Lucretia
Marcantonio Raimondi – Jupiter Amor küssend (Ausschnitt)
Giorgio Ghisi – Der Sieg (Obere Hälfte)
Francesco Parmigianino – Die Annunciata
Federico Barocci – Madonna mit dem Kinde im Wolken
Annibale Carracci – Il Christo di Caparola
Agostino Carraci – Bildnis des Schauspielers Sivel

 

olzschnitt und Kupferstich erfahren im Beginne des XVI. Jahrhunderts eine durchgreifende Veränderung ihrer Stellung in der italienischen Kunst. Das Streben der neuen Zeit nach der Verwirklichung des plastischen Ideals, das ihr vornehmlich durch die Anschauung der Antike lebendig geworden war, wirkt auch auf den bisher wesentlich zeichnerischen, die Formen andeutenden und schematisierenden Stil der graphischen Künste ein. Man beginnt von jeder Darstellung eine vollkommen geschlossene, stark sinnfällige und bis zu einem gewissen Grade auch sinnetäuschende Wirkung zu fordern und wünscht nun auch im Kupferstich nicht mehr bloss eine Zeichnung, sondern ein Bild, das die wesentlichen Eindrücke des monumentalen Kunstwerkes nachahmt, zu sehen. Der Bilddruck konnte dies Verlangen um so eher befriedigen, als die stilbestimmenden Elemente aller bildenden Künste nun immer mehr vom plastischen Gefühl beherrscht wurden, und auch die Farbe hauptsächlich als Mittel zur Steigerung der plastischen Wirkung der Formen dienen musste. Der Kupferstich wird so naturgem’dss auf die Reproduktion ausgeführter Kunstwerke hingewiesen. Die selbständig erfindenden Maler-Stecher werden durch diese Tendenz des Kupferstiches und durch die virtuose Ausbildung seiner Technik gezwungen, sich neue, leichter zu handhabende Vervielfältigungsverfahren dienstbar zu machen.

Im XVI. Jahrhundert verlieren die Meisterzeichnungen die grosse Bedeutung als Studienmaterial, die sie im vorhergehenden Jahrhundert besessen hatten. Ausgeführte Kunstwerke, besonders die Antiken, Gipsmodelle und dergleichen treten an ihre Stelle. So verliert der Kupferstich auch dies Gebiet, auf dem er sich bisher selbständig und erfolgreich bewegt hatte, und wird auf die Rolle des Vermittlers beschränkt.

Einzelne Künstler, vor allem Mantegna, hatten solche bildmässige und plastische Wirkungen, wie sie der neue Stil forderte, schon mit ihrer zeichnerischen Kupferstichtechnik zu erzielen vermocht. Im allgemeinen konnte die Technik den neuen Anforderungen aber nur durch ein neues System der Formenbehandlung gerecht werden. Es wurde schon oben darauf hingewiesen, wie man um die Wende des Jahrhunderts die Umrisse der Holzschnitte mit Tonschraffierungen zu füllen beginnt, wie einzelne Stecher in Venedig, Mailand und Bologna sich bemühen, den Kupferstich aus einer schraffierten Zeichnung in ein wirkliches Bild umzugestalten. Fast alle diese Versuche gehen von der deutschen Technik aus, die der italienischen in der Systematisierung weit vorangeeilt war. Von der deutschen Grabstichelkunst, von Dürers Arbeiten nimmt auch derjenige italienische Meister seinen Ausgangspunkt, der in klarer Erkenntnis der Wege zu den neuen Zielen der italienischen Technik eine neue und selbständige Richtung gegeben hat, und der für die gesamte weitere Entwickelung der graphischen Künste von massgebendem Einfluss geworden ist.

Marcantonio Raimondi ist in Bologna, wahrscheinlich um 1480 geboren und in der Werkstatt Francesco Francias ausgebildet worden. Um 1 504, als Giovanni Filoteo Achillini, dessen Bildnis Marcanton auch gestochen hat, sein „Viridario“ schrieb, muss er, wenigstens in Bologna, schon ein angesehener Stecher gewesen sein, da seine Kunst in dem Buche lobend hervorgehoben wird. Wir kennen datierte Stiche Marcantons erst seit dem Jahre 1505 (Pyramus und fhisbe, B. 322), einige undatierte Blätter müssen aber schon vorher ausgeführt worden sein. Besonders die Darstellungen mit einfach schraffiertem Grunde, wie der h. Sebastian (B. 109), der Jüngling, der am Fusse verwundet ist 465) der Kairos (B. 380), Orpheus und Eurydice 282^ sind ohne Zweifel vor 1505 entstanden, ferner wohl auch das Parisurteil (B. 3 3 9), Apollo mit drei Musen oder Grazien B. 398), in denen die Landschaft noch ganz dürftig, ohne Dürersche Motive behandelt ist, und die Allegorie ^B. 399 mit der Ansicht von Bologna. Marcanton bewegt sich im Stil der Zeichnung durchaus in den Bahnen Francias, dessen Kompositionsweise, Typen und Gewandbehandlung er mit grosser Sorgfalt, aber ohne Selbständigkeit, ja sogar ohne besondere Geschicklichkeit nachahmt. Auf andere Vorbilder, falls er deren, wie behauptet wird, benutzt haben sollte, braucht daneben kein Gewicht gelegt zu werden. Die Antike, der Marcanton sein ganzes Leben lang eine grosse Vorliebe bewahrt hat, beherrscht schon in diesen frühesten Arbeiten seine Phantasie fast vollständig. Er scheint sich also schon zeitig, wahrscheinlich durch gelehrte Vorbildung, in den humanistischen Ideenkreis der Gelehrtenwelt seiner Fleimatstadt eingelebt zu haben. Leider ist die Bedeutung der meisten seiner allegorisch-antikisierenden Darstellungen bisher noch unerklärt geblieben.

Schon in diesen frühesten, noch recht dünn und trocken gestochenen Blattern ist die Technik nicht mehr die alte mantegneske, gradlinig schraffierende. Die Taillen sind zwar noch recht steif, beginnen aber schon sich nach den Formen zu runden; sie sind senkrecht oder schräg gegen den Umriss gezogen und in den Schatten durch Kreuzschraffierungen verstärkt. Ohne Zweifel sind schon diese technischen Fortschritte auf das Studium deutscher Werke zurück-zufiihren. In den Arbeiten der folgenden Jahre seit 1 S05 lässt sich der unmittelbare und starke Einfluss Dürers besonders schlagend in den zahlreichen Entlehnungen von Landschaftsmotiven aus Dürer-Stichen, die in fast allen Blättern Marcantons aus dieser Zeit auffallen, nachweisen. Nicht nur aus der lebendigen, aber etwas anekdotenhaften Erzählung Vasaris sondern auch aus den eigenen Werken Marcantons können wir ersehen, welche epochemachende Bedeutung das Studium Dürers für seine Entwickelung als Stecher gewonnen haben muss. Mancanton hat eine Anzahl einzelner Kupferstiche Dürers mit grösster Sorgfalt, allerdings mit mehr Interesse und Verständnis für die Technik und die Formen als für ihren geistigen Inhalt, nachgestochen und auch zwei der grossen Holzschnittfolgen, das Marienleben und die kleine Passion vollständig in Kupferstich kopiert.

Das Marienleben, von dem zwei Blätter 1506 datiert sind, muss vorangegangen sein, weil hier Dürers Monogramm überall angebracht ist, während es in den Kopien nach der kleinen Passion, die ja auch erst 1510 vollendet worden ist, wohl infolge der nachdrücklichen Verwahrung Dürers beim venezianischen Senate, fortgelassen wurde. Das Bewusstsein einer unerlaub-tenHandlung braucht Marcanton im Sinne seiner Zeit dabei nicht gehabt zu haben. Was der Italiener anDürers Arbeiten studierte, war vor allem die Oekonomie der Linie, die Kunst, die einzelne Taille durch ihre Form, Biegung und Lage für die Modellierung möglichst auszunützen.In seiner autodidaktischen Absicht hat er sich deshalb sehr

feinfühlig zumeist an die klaren, kernigen Holzschnitte gehalten. Die Fortschritte Marcantons können wir in diesen Jahren, in denen er die Kopien nach Dürer begann, Schritt für Schritt an ‚genau datierten Blättern verfolgen. Pyramus und Thisbe (B. 322) ist 1505 datiert, die Nymphe mit dem Satyr (B. 319) vollendete er am 2. März (oder Mai?), Apollo und Hyacinth (B. 348) am 9. April, Venus am Meere (B. 312) am 11. September 1506. Die Linien werden kräftiger und klarer, die Töne tiefer und die Formen voller und runder (s. Abb. von B. 377).

In die nächsten Jahre fallen dann die Reisen Marcantons nach Venedig und Florenz. Von seinem Ausfluge nach Venedig berichtet Vasari, für ihn legt auch die phantastische Darstellung (B. 3 59), die man den „Traum Raffaels“ nennt, in der aber vielmehr ohne Zweifel Gestalten Giorgiones wiedergegeben sind, Zeugnis ab. In Florenz muss sich unser Stecher vor seiner Uebersiedelung nach Rom längere Zeit aufgehalten und in das Studium von Michelangelos Karton der Schlacht von Pisa vertieft haben. Er hat nicht nur eine Gestalt aus diesem Werke schon damals gestochen und die Gruppe der „Kletterer“ für einen Stich, den er aber erst später, 1510 in Rom, ausgeführt hat, vorbereitet, er hat auch für den Mars in dem 1508 datierten prächtigen Blatte: Mars, Venus und Amor (B. 345) eine Gestalt Michelangelos benutzt. In die Jahre 1507—1509 gehören noch einige andere Arbeiten der gleichen Stechweise, z. B. die kauernde Venus (B. 3 1 3), Apollo in der Nische (B. 3 3 3), Mars und Venus (B. 288) und andere mythologische Darstellungen.

Die so errungene zeichnerische und technische Fertigkeit, seine bis dahin in Italien noch nicht erreichte Sicherheit und Kraft der Stichelführung, konnten Marcanton wohl den Mut geben, mit seiner Kunst im Mittelpunkte des Kunstlebens in die Schranken zu treten. 1509 oder 1510 scheint der Künstler nach Rom gekommen zu sein, wo mit seinem Auftreten eine neue Epoche in der Geschichte des Kupferstiches beginnt. Man führt gewöhnlich die Wandlung, die in Marcantons Stil seit dem Beginne seiner Tätigkeit in Rom eintritt, auf seine Beziehungen zu Raffael, dessen sozusagen offizieller Interpret er bald werden sollte, zurück. Es müssen aber vor seiner Annäherung an Raffael noch zwei andere Elemente bestimmend auf ihn eingewirkt haben. Technisch scheinen die Stiche des Lucas von Leyden sein leicht erregbares und äusserst schmiegsames Talent wieder auf neue Wege und Ziele aufmerksam gemacht zu haben. Er bemüht sich in seinen ersten römischen Arbeiten die feinere Strichführung des Holländers, die Zartheit der Uebergänge und den hellen, silbrigen Ton seiner Stiche nachzuahmen. Einen äusseren Beweis für sein eingehendes Studium der Werke des Leydener Stechers liefert der Hintergrund in den „Kletterern“ von 1510 (B 487), der nach einem Blatte des Lucas von Leyden kopiert ist. Besonders in der Zeichnung des lockeren, zarten Baumschlages und der leichten, duftigen Fernblicke in der Landschaft, z. B. im Sündenfall (B. i), hat er sich die Technik jenes Meisters zum Vorbilde genommen.

Künstlerisch scheint sich vor und neben die Raffaelischen Eindrücke die Beziehung zu Baldassare Peruzzi zu schieben. Man hat neuerdings eine Reihe von Stichen Marcantons mit grosser Wahrscheinlichkeit auf Kompositionen Peruzzis zurückführen können, so z. B. den sogenannten Triumph des Titus (B. 213), für den die Originalzeichnung Peruzzis noch im Louvre bewahrt wird, Orpheus und Eurydice (B. 295), den Satyr und den Faun (B. 294), den Satyr mit dem Kinde (B. 2 96), das Sternzeichen des Widders (B. 384) und einige schwächere, wohl für den Verkauf schnell und flüchtig ausgeführte Blätter wie die vier römischen Helden (B. 188 — 191).

Der Einfluss Peruzzis und Raffaels auf Marcanton gibt sich vor allem darin zu erkennen, dass seine Technik die herb-plastische, fast metallische Schärfe, die seine Arbeiten bis etwa 1509 zeigen, überwindet und nach Weichheit der Formenverbindungen und farbiger Abstimmung der Töne zu streben beginnt. Durch das eingehende Studium der römischen Meister befreit sich Marcanton aber auch von den Angewöhnungen der francesken Manier und bildet sich einen grosszügigen, aber doch sehr präzisen und feinfühligen Zeichenstil aus. Raffael verdankt er vor allem die Verfeinerung seines künstlerischen Formgefühls und die staunenswert rasche Entwickelung seines zeichnerischen Talentes, Als sein treuester und gefühlvollster Interpret hat er seinerseits ausserordentlich zur Verbreitung der glänzenden Herrschaft des Urbinaten beigetragen.

Erst einige Zeit nach seiner Ankunft in Rom scheint Marcanton in ein festes Arbeitsverhältnis zu Raffael getreten zu sein. Wie weit Raffael die Vorlagen für den Stecher ausführte oder von seinen Schülern vorbereiten Jiess, ist schwer mit Sicherheit festzustellen. Es scheint aber aus einigen Fällen, in denen Originalzeichnungen Raffaels zu Kompositionen, die Marcanton gestochen hat, sich erhalten haben, hervorzugehen, dass dem Stecher nur flüchtige Skizzen in die Hand gegeben wurden, aus denen er sein Bild zusammenzusetzen und in allen Details selbständig auszuarbeiten hatte. Dafür spricht auch, dass Marcanton die Hintergründe ganz selbständig nach eigenem, oft nicht einwandfreiem Gutdünken hinzugefügt hat. Wenn dem so ist, dann kann man von Marcantons zeichnerischem Geschick, von seiner Formkenntnis und vor allem von seiner Feinfühligkeit schwer hoch genug denken. Jedenfalls hat Marcanton besonders in der früheren Zeit fast immer nicht nach den ausgeführten Werken des Meisters, sondern nach vorbereitenden, von der endgiltigen Fassung der Kompositionen oft bedeutend abweichenden Zeichnungen gearbeitet. Man kann seine Stiche also nicht eigentlich Reproduktionen, sondern nur freie, aber ganz stilgemässe Uebertragungen, Paraphrasen der Werke des Malers nennen.

Das erste Jahrzehnt seines Aufenthaltes in Rom bis zum Tode Raffaels bezeichnet den Höhepunkt der Tätigkeit Marcantons. Besonders in den ersten fünf Jahren arbeitet er mit der allergrössten Liebe und Sorgfalt. Zu den frühesten römischen Stichen gehören, ausser den schon erwähnten Kletterern nach Michelangelo von 1510 (B. 487) und dem Sündenfall, die Dido (B. 1 87), die Lucretia (B. 192 s. Abb.) und der bethlehemitische Kindermord (B. 18). Dieser Stich, der nach den erhaltenen Zeichnungen in Windsor und im British Museum zu urteilen, von dem Künstler sehr selbständig aus Studien Raffaels zusammengestellt worden ist, scheint so starken Absatz gefunden zu haben, dass er ihn sehr bald noch einmal wiederholen musste (B. 20). Man hält gewöhnlich das eine oder das andere Blatt für eine Kopie von der Hand eines anderen Stechers. Wie in anderen Fällen, z. B. bei der Madonna mit der Leiche Christi (B. 34 und 35), zeigt aber auch hier der eine Stich (B. 20) dem anderen (B. 1 8) gegenüber nur eine Weiterentwickelung derselben persönlichen Stecherhandschrift zu grösserer Freiheit der Zeichnung und zu malerischer Breite.

Ungefähr aus derselben Zeit stammen die Philosophie (B. 381), die Poesie (B. 382), die Madonna in Wolken (B. 47), der Apollo (B. 344), Venus und Amor (B. 3 11), Venus sich abtrocknend (B. 297) und der Puttentanz (B. 217), die vorzüglichsten Meisterschöpfungen Marcantons und Raffaels, in dessen Kunst er sich hier mit innigster Begeisterung vertieft. Die koloristische Tendenz in Raffaels Schaffen spiegelt sich stärker in einigen anderen, nicht minder vortrefflichen Stichen, wie in dem Martyrium der h. Felicitas (oder Caecilia, B. 117), und im „Morbetto“, der phrygischen Pest nach der Erzählung in Virgils Aeneis (B. 417). Eine merkwürdige Rekonstruktion nach Motiven antiker Denkmäler, die von Raffael herrühren soll, ist das grosse Parisurteil (B. 245); eine Komposition Raffaels ähnlicher Art ist das sogenannte „Quos ego“ (B. 352), eine Reihe von Szenen aus dem Anfänge der Aeneis. Auch das prächtige Bildnis des Pietro Aretino (B. 513) muss um diese Zeit, etwa 1 5 1 <$, entstanden sein.

Seit 1515 benutzt Marcanton zur Bezeichnung seiner Stiche häufiger ein leeres Täfelchen, das er wohl Dürer nachgemacht hat. Sein Monogramm, dessen Zusammensetzung in den ersten Zeiten noch schwankte, behält seine dann festgestellte Form, eine Zusammenziehung der Buchstaben MAF, auch neben der Tablette bei. Eine Reihe der besten Stiche ist aber auch ganz ohne Bezeichnung geblieben. Um diese Zeit vollzieht $ich eine neue Wandlung in Marcantons Technik. Von der überaus zarten und engen, silbrig tönenden Strichführung der Zeit von etwa 1510 —1515 geht er zu einer gröberen und trockneren Manier über. Die einzelnen Linien werden dicker und länger, klarer von einander geschieden, gewundener, aber doch lebloser geführt, die Schatten sind sehr tief und satt und schärfer gegen die Lichter abgehoben. Das ganze Verfahren der Formenbildung wird summarischer, auf die schnellere Ausfüllung grosser Flächen berechnet. Jetzt scheint auch die Arbeit der Schüler, die zahlreich in Marcantons Werkstätte lernend und helfend tätig waren, sich geltend zu machen.

Charakteristisch für den Stil dieser Zeit sind die grossen Blätter nach Raffaels Zeichnungen, wie die „fünf Heiligen“ (B. 1 1 3) und die Pieta (B. 37), die Stiche nach Entwürfen zu den Stanzen, den Loggien, den Farnesinafresken und den Teppichkartons, wie der Parnass (B. 247), Joseph und die Potiphar (B. 9), Amor und die Grazien (B. 344), Mercur (B. 343), Jupiter Amor küssend (B. 342, s. Abb.), die Galathea (B. 350), die Predigt Pauli (B. 44); dann nach Tafelgemälden die heilige Caecilia (B. iid), die Madonna mit dem Palmbaum (B. 62), die sogenannte Madonna mit dem langen Schenkel (B. 57), ferner die Folgen der Apostel (B. <$4 — 76) und der kleinen Heiligen (B. 124—184), nach Antiken die Cleopatra (Ariadne? B. 210), das Trajans-relief (B. 3dl), die drei Grazien (B. 340), Herkules und Antäus (B. 34d), Pallas (B. 337) u. a. m.

Manche von diesen Stichen mögen erst nach Raffaels Tode entstanden sein, mit dem Marcantons unselbständige Natur ihren künstlerischen Halt verloren zu haben scheint. Ausser den Antiken liefern ihm nun Raffaels Schüler Vorlagen. Die Uebertreibungen in Formen und Bewegungen, die ihre Werke kennzeichnen, reflektierten in Stichen, wie dem nackten Manne, der eine Säulenbasis schleppt (B. 47 d) und Herkules und Antaeus (B. 34d). Für Marcantons letzte Zeitsindgegenständlichbezeichnendseine vielbesprochenen, aber nur in Fragmenten erhaltenen Illustrationen zu Aretinos „Sonetti lussuriosi“, die ihn ins Gefängnis brachten. Seine umfangreichste Arbeit ist das 44 x 58 cm grosse Martyrium des heiligen Laurentius (B. 104) nach Baccio Bandinelli, die zu einem hässlichen, aber vom Papste zugunsten Marcantons entschiedenen Zank zwischen den beiden Künstlern Anlass gab.

Neben den grossen Stichen in der gröberen, für die Massenwirkung berechneten Technik, hat Marcanton in seiner letzten Zeit aber auch eine Reihe ganz kleiner Blätter in äusserst feiner, der Radierung ganz ähnlicher Manier gearbeitet; ja einige dieser Platten sind ohne Zweifei ganz radiert oder wenigstens mit Beihilfe der Radierung ausgeführt. Er scheint hierbei mehrfach Zeichnungen Andreas del Sarto benutzt zu haben. Dieser Art sind z. B. David (B. 11), Jupiter, Mars und Diana (B. 253 — 255), der Satyr mit dem Kinde (B. 281), die beiden Astronomen (B. 3 66), die drei Doktoren (B. 40^), Amadeus Berrutus mit Austeritas, Amicitia und Amor (B. 355) und zahlreiche andere allegorische Darstellungen (s. Abb. S. i 54). Von dem einzigen Versuch Marcantons im Holzschnitt ist schon oben die Rede gewesen. Bei der Plünderung Roms im Jahre 1527 soll Marcanton seine ganze Habe verloren und sich nach Bologna geflüchtet haben, wo er bald darauf gestorben sein muss, denn im Jahre 1534 wird von ihm schon als von einem Verstorbenen gesprochen,

Marcantons hauptsächliches Verdienst für den Kupferstich liegt dann, dass er im Anschlüsse an Dürer ein eigenartiges italienisches System der Technik ausgebildet hat. Die klar ausgearbeiteten Taillen schmiegen sich in freier Rundung der Form an und schliessen sich zu beweglichen Tönen zusammen, durch die die Formen plastisch gestaltet und die farbigen Gegensätze herausgehoben und verbunden werden können. Durch diese mannigfaltigen Tone der geschlossenen und doch durchsichtigen Schattenmassen liessen sich Raum- und Farbenwirkung der Gemälde bis zu einem gewissen Grade treu wiedergeben. Im Gegensätze zu dem wesentlich zeichnerischen Stil des älteren italienischen und des deutschen Kupferstiches, der die Formen von vornherein auf die linearen Elemente reduziert, wird hier zum ersten Male in bewusster Absicht die Wiedergabe von Werken der monumentalen Kunst mit ihren spezifischen Wirkungen erstrebt. Von Marcantons Technik nimmt daher der Reproduktionsstich seinen Ausgangspunkt. Sein Einfluss ist äusserst tietgehend und weitgreifend gewesen. Man kann vielleicht sagen, dass Dürer der Lehrer, Marcanton das Vorbild für die Stecher der folgenden Generationen geworden sei.

Schon in Bologna hatte Marcanton in Jacopo Francia geb. vor 1487, gest. 1557), einem Sohne seines Meisters Francesco Francia, einen Genossen und Nachahmer gefunden. Die mit J. F. bezeichneten Stiche, die man, wie einige unbezeichnete gleichartige Blätter, für Arbeiten Jacopos ansieht, schliessen sich meist der früheren Manier Marcantons an, sind aber besser gezeichnet und weicher und zarter gestochen und deshalb ohne Zweifel später entstanden als Marcantons frühe Bologneser Stiche. Als Jacopos vorzüglichste Arbeit kann man die Lucrctia „B. 4′ bezeichnen; ein früheres Werk scheint der Bacchuszug B. 7) zu sein, der noch etwas strenger und steifer behandelt ist. Unter den späteren Stichen, die Francia zugeschrieben werden, befinden sich Kopien nach Marcanton, wie Christus beim Pharisäer Simon (Pass. 8).

Eine eigentliche Schule scheint sich um Marcanton erst in Rom gebildet zu haben. Agostino dei Musi aus Venedig, daher meist Agostino Veneziano genannt (tätig 1514—153 <5), dem man unter Marcantons Schülern die erste Stelle einzuräumen pflegt, muss seine stecherische Ausbildung schon in Venedig erhalten haben. Mehrere mit seinem Monogramm A. V. und den Jahreszahlen 1514 und 1515 bezeichnete Stiche, zum Teil Kopien nach Giulio Campagnola, nach Jacopo de’ Barbari und Dürer, sind noch ganz in der feinen, dünnen venezianischen Manier ausgeführt. In Florenz trat er dann mit Andrea del Sarto in Beziehung, den er aber mit seinem Stiche nach dem von Engeln betrauerten Heiland (B. 40, datiert 1516), sehr wenig befriedigt haben soll. Wir werden das wohl glauben dürfen, da die sehr zarte, matte Technik dieses stecherisch vorzüglichen Blattes den plastischen und malerischen Qualitäten des Vorbildes durchaus nicht gerecht werden konnte. Erst in Rom, wohin er sich noch 1516 begeben haben muss, konnte Agostino sich in der Schule Marcan-tons für solche Aufgaben vorbereiten. Er arbeitet nun vornehmlich nach Raffael und nach der Antike, später nach Giulio Romano, Baccio Bandinelli u. a. Wie die übrigen Schüler Marcantons hat auch er eine Reihe von Werken des Meisters nachgestochen. Zu seinen umfangreichsten und besten Stichen gehört das sogenannte Stregozzo (la Carcasse B. 42 b), die Darstellung eines Hexenzuges, die meist Marcanton selber zugeschrieben wird. In der letzten Zeit seiner Tätigkeit sticht er eine Reihe von Architekturteilen, Vasen und einige grosse Bildnisse. Agostinos Arbeiten sind sehr ungleich, manchmal technisch nicht ohne Glanz, aber in der Zeichnung fast immer oberflächlich und glatt.

Auch Marco Dente aus Ravenna, der 1 527 beim Sacco von Rom seinen Tod gefunden hat, ist nur als Techniker tüchtig. Manche der Marcanton zugeschriebenen Blätter mögen von ihm herrühren, wie z. B. die Madonna mit dem Fische (B. 54). Er ist gewiss nicht nur Marcantons Schüler sondern auch sein Gehilfe gewesen und hat höchst wahrscheinlich an vielen der späteren Werke des Meisters mitgearbeitet. Besonders vorzügliche Stiche hat er nach Antiken ausgeführt und mit seinem Monogramm aus R S (Ravennas sculpsit?) oder mit seinem Namen: Marcus Ravenas bezeichnet, z. B. die Laokoongruppe (B. 353), die er noch ohne die Restaurationen, augenscheinlich nach einer am Fundorte selber gefertigten Zeichnung wiedergibt, ein antikes Relief in Ravenna, Putten mit den Emblemen Neptuns (B. 242), und die Marcaurelstatue (B. 515). Er kommt in seiner Technik Marcanton sehr nahe, modelliert aber viel weichlicher und setzt die tiefen, satten Schattenmassen sehr stark gegen die Lichter ab.

In Marcantons Werkstatt scheint auch der Stecher, der seine Blätter mit B. oder B. V. und einem Würfel bezeichnet, gearbeitet zu haben. Man hat den Künstler, der um 1522—1533 in Rom tätig gewesen ist, mit einem von alter Tradition genannten natürlichen Sohne Marcantons, Benedetto Verini, identifizieren wollen. In seiner Technik schliesst er sich dem späteren Stile Marcantons an, in der Zeichnung ist er durchaus Nachahmer raffaelischer Formen. Sein Werk ist stilistisch und technisch einheitlicher als das der anderen Gehilfen Marcantons. Eine Folge von Illustrationen zur Psychesage, an der auch Agostino Veneziano mitgearbeitet hat, scheint durch Raffaels Fresken in der Farnesina angeregt worden zu sein.

Als der selbständigste und talentvollste Stecher, der aus der Marcanton-schule hervorgegangen ist, muss Giovanni Jacopo Caraglio, der sich bald Parmensis bald Veronensis nennt, bezeichnet werden. Er soll 1500 in Parma geboren sein, 153p als Stein- und Stempelschneider in die Dienste des Königs von Polen getreten und 1570, kurz nach seiner Rückkehr von dort, gestorben sein. Caraglio stach nicht nur nach Zeichnungen Raffaels und seiner Schule sondern häufig auch nach Parmigianino und Giov. Batt. Rosso, deren schlanke, gezierte Formen und sinnlich überreizte Empfindungen er mit seiner überaus feinen, gleich-mässigenundgeschmeidigenTechnik vorzüglich zum Ausdruck zu bringen verstand, so in einer Folge der Gottheiten (B. 24—43 von 1526), in einer anderen mit sehr freien Darstellungen der Götterliebschaften (B. 9 — 23), in den Taten des Herkules (B. 44—49) und anderen mehr. Caraglio zeichnet sehr sicher und pikant und weiss durch geschickte Schattendrucker den Formen im Sinne seiner Vorbilder Reiz zu geben. Seine Stichelführung mit ganz feinen, engen, stark gerundeten Taillen scheint vielen nordischen Stechern des XVI. Jahrhunderts als Vorbild gedient zu haben. Gute Drucke seiner häufig lasciven Stiche sind höchst selten.

In den zahlreichen, überaus flüchtig und fehlerhaft gezeichneten Stichen des Giulio Bonasone aus Bologna, der 1531 —1574 tätig war, erscheint die kernige Technik Marcantons vollkommen verweichlicht und entnervt.

Der Betrieb des Kupferstichs in Rom wird nach dem Tode Raffaels und nach dem Fortzuge Marcantons immer geschäftsmässiger und unkünstlerischer. Die starke Nachfrage nach Reproduktionen der berühmten Werke Raffaels und Michelangelos und antiker Bildwerke begünstigt die massenhafte Herstellung geringer Arbeiten, die spekulative Unternehmer von flinken Stechern ausführen lassen. Aus diesem Verfahren entwickeln sich die Anfänge des modernen Kunstverlags und Kupferstichhandels. Schon Raffaels Faktotum Baviera (oder Bavera) aus Bologna, der besonders geschickt im Drucken war, hatte begonnen, die Stiche Marcantons und anderer Künstler nach Raffaels Kompositionen kaufmännisch zu verwerten. Um die Mitte des XVI. Jahrhunderts betreibt der Stecher Antonio Salamanca und neben und nach ihm Antonio Lafreri, Giovan Giacomo Rossi, Tommaso Barlacchi, Nicolo Nelli, Claudio Duchetti und andere mehr in Rom dies Geschäft ganz berufsmässig und systematisch. Sie kaufen ältere Platten auf, versehen sie mit ihrer Namensunterschrift, ihrer „Adresse“, und bringen die Abdrücke zusammen mit Blättern eigener Arbeit in den Handel. Sie geben daneben aber auch neue Platten in Arbeit, beschäftigen wohl gar einzelne Meister oder Werkstätten ganz mit der Herstellung der begehrten Stiche für ihren Verlag.

Dass die künstlerische Auswahl der Stoffe und die Qualität der Arbeit durch dies merkantile System auf ein bedenkliches Niveau sinken musste, liegt auf der Hand. Bei der grossen Mehrzahl derartiger Erzeugnisse kommt neben dem gegenständlichen Interesse das künstlerische für die Käufer wie für die Stecher wenig mehr in Betracht. Den archäologischen und historischen Studien wird besonders Rechnung getragen durch Abbildungen von Antiken, Architekturen, Rekonstruktionen, durch Darstellungen von Oertlichkeiten und Ereignissen und dürch Bildnisse berühmter Personen der Vergangenheit und Gegenwart, die oft in langen historischen Serien veröffentlicht werden.

Nur einzelne der zahlreichen Kupferstecher, die für die Befriedigung solcher Bedürfnisse tätig sind, verdienen als verhältnismässig tüchtiger eine Erwähnung. Enea Vico aus Parma (tätig um 1541 — 1567) hat ausser einer Masse flüchtiger Arbeiten, besonders in seiner früheren Zeit eine Reihe feinerer Blätter nach Raffael, Michelangelo, Parmigianino, Bandinelli, nach Antiken und besonders einige sehr gute Bildnisse ausgeführt. Seine in den früheren Arbeiten kräftigere und breitere Schraffierung wird später sehr fein zugespitzt und stark gerundet, seine Technik hat ein kalligraphisch sauberes, gelecktes Aussehen. Sehr unternehmend und fleissig war auch der Franzose Nicolas Beautrizet (Beatricetto) aus Lothringen, der um dieselbe Zeit eine grosse Anzahl umfangreicher Blätter, besonders auch das jüngste Gericht nach Michelangelo in 11 Platten, und eine Reihe römischer Denkmäler für Lafreris Verlag gestochen hat. In ähnlicher Weise arbeiten in Rom ausser vielen anderen z. B. Nicolo della Casa aus Lothringen, Giov. Battista Cavalieri und Mario Cartaro. Dem Geschmacke der Zeit entsprechend wird Michelangelo von diesen Stechern Raffael gegenüber stark bevorzugt.

Der effektsüchtige, illusionistische Stil der Raumdekoration, mit dem Giulio Romano in Mantua die edlen Meisterwerke Raffaels zu überbieten sucht, gibt einigen Mantuaner Stechern die Anregung zu einer energischen Weiterbildung der Marcantonschen Technik. Giovanni Battista Sculptor (geb. 1503, gest. 1575), die älteste dieser Mantuaner Stecherfamilie, die sich um Giulio Romano gruppiert, soll die reizvollen Stuckornamente im Palazzo del Te ausgeführt haben. Nur etwa 20 Stiche, alle nach Zeichnungen Giulio Romanos oder in seinem Stile, aus den Jahren 1534—s^n<^ von ihm bekannt. Seine Stichelführung, die an die spätere Marcantonsche Technik anknüpft, zeichnet sich durch Sorgfalt, Kraft und Glanz aus. Seine Tochter Diana Sculptor, die um 1588 starb, stach zuerst nach Giulo Romano in etwas trockenerer und weniger korrekter Manier, besonders ein grosses Blatt nach Giulios Hochzeit der Psyche. Später ging sie nach Rom und reproduzierte Gemälde der damaligen Modemaler Raffaello da Reggio und Zuccari. Unbedeutender und kleinlicher ist die Art ihres Bruders Adamo Sculptor (um 1566—1577 tätig)* der sich den deutschen Kleinmeistern nähert.

Zur Familie der Sculptor pflegte man früher auch Giorgio Ghisi (geb. in Mantua 1520, gest. ebenda 1582) zu rechnen, er scheint aber mit ihnen nur künstlerische Beziehungen gehabt zu haben. Er soll längere Zeit in Rom besonders als Waffengraveur tätig gewesen sein. Ghisi ist der vorzüglichste Interpret der Kunst Giulio Romanos geworden, dessen geschwollenen, skulp-turalen Stil er, obwohl kein sehr sicherer Zeichner, mit seiner Technik vortrefflich wiederzugeben versteht (s. Abb.). Er strebt offenbar, die Grosszügigkeit der Marcantonschen Technik zu bewahren und sie dabei in der Detailbehandlung zu verfeinern, die Modellierung durch Verdünnung und Zuspitzung der Linien und besonders durch Verwendung zahlreicher Punkte weicher und üppiger zu gestalten. Ohne Zweifel hat er hierfür manches den deutschen Kleinmeistern abgesehen. Ausser zahlreichen Kompositionen Giulio Romanos hat Ghisi auch Raffaels Disputä und die Schule von Athen, das jüngste Gericht von Michelangelo auf 11 grossen Platten gestochen, ferner nach Luca Penni, Perino del Vaga und nach seinem Bruder Teodoro Ghisi, der wie er selber Schüler Giulio Romanos gewesen ist. Ghisi ist auch in Antwerpen für den niederländischen Stecher und Verleger Hieronymus Cock, mit dem er in Rom erfolgreich in Wettstreit getreten war, tätig gewesen.

Der letzte bedeutende Vertreter der in der Marcantonschule ausgebildeten Technik ist Martino Rota aus Sebenico in Dalmatien, der zwischen 1558 und 1586 arbeitete. Seine Stiche besitzen eine bewunderungswürdige Sauberkeit und Gleichmässigkeit der Linienführung und prächtigen Glanz der Töne. Sein vielgerühmtes Meisterwerk ist ein kleiner, äusserst fein durchgeführter Stich nach Michelangelos jüngstem Gericht (15 dp). Er hat auch Dürer kopiert (1566) und einige sehr gute Stiche nach Tizian, z. B. den Petrus Martyr, ausgeführt, ferner eine Reihe vorzüglich feiner Bildnisse, die manchmal, trotz einer gewissen Trockenheit, an Bartel Beham erinnern. In seiner späteren Zeit scheint er schon von der niederländischen Technik beeinflusst worden zu sein.

Marcanton hatte seinen Vorlagen gegenüber in Komposition und in der Detailbehandlung noch eine grosse Selbständigkeit zu bewahren vermocht, die Konsequenz seines Strebens nach treuer Wiedergabe des Eindruckes der Monumentalwerke bringt aber naturgemäss die folgenden Stechergenerationen nach und nach vollständig in Abhängigkeit von ihren monumentalen Vorbildern. Zumal nun durch das Uebergewicht, das die venezianischen Schulen gewinnen, die koloristischen Tendenzen sich in der italienischen Kunst wieder stärker geltend machen, wird auch der Kupferstich dazu gedrängt, seiner Technik durch eine gesteigerte Ausnutzung ihrer Mittel neue malerische Wirkungen abzugewinnen. Um diesen Bestrebungen nach einem monumentalen Reproduktionsstil, wie er den Kupferstechern seit Marcanton vorschwebte, zu durchschlagenden Erfolgen zu verhelfen, bedurfte es aber wieder des unmittelbaren Eingreifens selbständiger Malcrtalente. Diese neue Anregung empfängt der Kupferstich in erster Linie durch die Carracci. Ihnen ist aber einerseits durch die niederländischen Stecher, bcsondersdurchCorneliusCort vorgearbeitet worden, andrerseits in Italien selber durch die hier eifrig gepflegte Radierung, die ja durch ihre freie Behandlung der Linie leichter farbigen Effekten nachgehen konnte.

Radierte Arbeiten lassen sich schon im Werke Marcantons mit Sicherheit nachweisen, sie sind aber noch ganz in der Art der Grabsticheltechnik ausgeführt. Mit ganz anderer künstlerischer Freiheit und Kühnheit behandelt der Maler Francesco Mazzuola genannt Parmigianino (Parma 1504—1540), der geistvolle und sensible Nachfolger Correggios die Aetztechnik. Wie er in seinen Gemälden die natürlichen Formen vergewaltigt, um die überreizte Empfindsamkeit seiner überschlanken und zarten Gestalten zum Ausdrucke zu bringen, so führt er auch in der Radierung die Linie mit einer genialen Flüchtigkeit, die last affektiert aussieht. Technisch sehr unvollkommen, entbehren seine Radierungen in ihrer kecken, trotz aller Maniertheit treffenden und ausdrucksvollen Andeutung der Formen für den Liebhaber seiner Kunst nicht eines starken Reizes. Seiner Kunstweise war diese Technik durchaus gemäss. Er hat nur eine kleine Anzahl von Blättern radiert, unter denen die Grablegung und die Anbetung der Hirten die bedeutendsten sind. S. die Abb. nach der Verkündigung B. 2).

Auch bei Parmigianinos Schülern und Nachfolgern behält die Radierung ganz den Charakter der flüchtigen, mit langen Strichen gezeichneten Skizze. Die Anfänge der Radierung haben also mit denen des künstlerischen Kupferstiches in Italien grosse Achnlichkeit. Parmigianino hat Schule gemacht auch mit seiner anscheinend ganz persönlichen Manier der Radierung. In seiner Weise und meist auch nach seinen Zeichnungen hat Andrea Schiavone genannt Mel-dolla (geh. in Sebenico 1522, gest. in Venedig 1582) eine Anzahl skizzenhaft hingeworfener Darstellungen radiert oder mit der Schneidenadel gestochen. Sie sind mit den Buchstaben AM signiert. Eine Reihe mythologischer Darstellungen und Bildnisse in ornamentalen Umrahmungen, die offenbar als Vorbilder bestimmt waren, hat er in etwas sorgfältigerer und regelmässigerer Radierung ausgeführt und mit seinem vollen Namen Andrea Schiavone bezeichnet. Früher glaubte man irrtümlich, dass Andrea Meldolla und Andrea Schiavone zwei verschiedene Personen seien.

Ein Schüler Parmigianinos muss der Künstler gewesen sein, der eine Reihe von Blättern mit den Buchstaben F. P. bezeichnet hat, die entweder seinen Namen oder den seines Meisters, des mutmasslichen Erfinders der Darstellungen (Francisco Parmensis), andeuten sollen. Ausser diesen und anderen unmittelbaren Schülern empfängt noch eine zweite Gruppe von Radierern ihre Anregung von Parmigianino. Es sind dies die Maler und Stuckdekorateure, deren Tätigkeit sich auf die Ausschmückung des Schlosses von Fontainebleau konzentriert hat. Diese Schule von Fontainebleau geht ganz im französischen Geiste auf, ihr Stil wird von Franzosen aufgenommen und weitergebildet, aber ihren Ursprung hat sie in Italien. Der erste Künstler, der von König Franz I. nach Fontainebleau berufen wurde, war der Florentiner Giov. Battista Rosso, neben und nach ihm wurde Francesco Primaticcio der massgebende Meister und der Leiter der Arbeiten. Der Stil Giulio Romanos verbindet sich bei ihm mit Parmigiamnos Formen, die dem französischen Ideal nahe standen, zu sehr manierierten, aber dekorativ wirkungsvollen und sinnlich gefälligen Bildungen. Primaticcio selber schreibt man nur eine Radierung zu, und auch diese nur vermutungsweise, aber von seinen zahlreichen italienischen, niederländischen und französischen Gehilfen haben mehrere die mythologischen und ornamentalen Darstellungen des Meisters und seiner Schule durch die Radierung vervielfältigt. Ihre Strichführung ist sehr zart, aber bestimmt und in zusammenhängenden Zügen, nicht so skizzenhaft und gesucht flüchtig wie die Parmigianinos. Dickere Linien wirken hier sehr grob, aber die feine, scharfe Nadelarbeit hat trotz der gekünstelten Verbindung von Zierlichkeit der Form mit übermässiger Kraft der Bewegungen, trotz aller Manieriertheit einen gewissen Reiz.

Von den Autoren dieser zum grossen feil unbezeichneten Blätter sind uns nur wenige bekannt, so der auch als Holzschneider vorzügliche Antonio Fantuzzi aus Frento, der um 1542 —1545 eine Reihe von Radierungen nach Parmigianino, Rosso, Primaticcio, Giulio Romano u. a. angefertigt und bezeichnet hat, Domenico del Barbiere aus Florenz, der 1540 — 1565 in Fontainebleau tätig war, Vincenzo Caccianemici und der Meister L. D., den man irrtümlich mit dem Maler Leonard Thiry identifiziert hat. Die französischen Radierer dieser Schule leiten dann den Stil der italienischen Meister vollends in die Bahnen des gallischen Geschmackes über.

Um so energischer wird der nationale und lokale Charakter ihrer Kunst von der Gruppe der Venezianer und der Veroneser Radierer und Stecher betont. Ihre Beziehungen zur Schule von Parma und Bologna sind nicht klar, sie scheinen jedenfalls eher auf technischem als auf künstlerischem Gebiete zu liegen. Den geistigen Mittelpunkt dieses Kreises bildet Tizian. Er selber scheint sich nicht an der Arbeit beteiligt zu haben, denn die traditionellen Zuschreibungen einzelner Blätter sind ohne weiteres von der Hand zu weisen. Dasselbe gilt von den Radierungen, die für Werke Rocco Marconis öder Tintorettos ausgegeben werden. Tizian hat seine persönliche Teilnahme, wie wir sehen werden, mehr dem Holzschnitte zugewandt. Trotzdem ist der Einfluss seiner Kunst auch für den Kupferstich bedeutend genug gewesen.

Der Maler und Stuckateur Giovanni Battista Franco genannt Semolei (geb. in Venedig oder Udine 1498 oder 1510, gest. in Venedig 15dl) folgt in seiner Vorliebe für die florentinischen und römischen Meister und für die Antike vielfach noch den Traditionen der Marcantonschule. Er verbindet auch mit der Radierung die Grabstichelarbeit, aber seine Formengebung ist in ihrer fliessenden Weichheit und üppigen Rundung durchaus venezianisch. Ein Verwandter des Giov. Battista scheint Giacomo Franco, der als Stecher und Verleger mit ihm in Beziehung steht, gewesen zu sein. Als ein Schüler Tizians und Torbidos wird der Veronese Giovan Battista d’ Angeli (oder Angolo) del Moro, der um 1550 tätig war, bezeichnet. Es sind von ihm 43 Radierungen nach Parmigianino, dessen lockere Technik er nachzuahmen sucht, nach Tizian und nach eigenen Zeichnungen erhalten. Sein Sohn und Schüler Marco hat ebenfalls einige Radierungen hinterlassen. Nur ein einziges, geistreich und frisch radiertes Blatt kennt man von Sebastiano de’ Valentini ausUdine (um 1 550). Die Brüder Giovan Battista und Giulio Fontana aus Verona, um 1559 — 1580 tätig, schöpfen hauptsächlich aus dem Schatze Tizianscher Erfindungen. Von besonderem Interesse ist unter ihren 72 mit dem Grabstichel überarbeiteten Radierungen die Schlacht bei Cadore nach Tizians zerstörtem Gemälde. Breit und kräftig, ohne Grabstichelarbeit sind die schwungvollen Darstellungen des Paolo Farinati aus Verona (1525 bis nach 1604) ausgefuhrt; sein Sohn O r a z i o hat ebenfalls einige interessante radierte Arbeiten veröffentlicht. Die Tätigkeit des Jacopo Palma giovine (1544—1628) ragt schon in das XVII. Jahrhundert hinein, seine immerhin noch feste Technik ist aber durchaus cinquecentistisch. Der glatten, langgezogenen Strichführung Parmigianinos gibt er mehr Nerv und Tönung, um den Rest von Kraft, den das venezianische Kolorit in seiner Kunst noch bewahrt hat, zur Geltung zu bringen. Seine etwa 27 radierten Studien wurden nach seinem Tode gesammelt und mit anderen Blättern 16 7,6 als „Regole per imparare a disegnarecc herausgegeben.

Als selbständige und interessante Maler-Radierer sind hier noch hervorzuheben die Bolognesen Bartolomeo Passarotti (gest. 1592), der 25 Blätter leicht und kühn in sehr dünnen, rundlichen Strichen radiert hat, und Camillo Procaccini (1546—1626), von dem nur fünf geistreiche Radierungen, in denen er sich manchmal Barocci nähert, bekannt sind. In Rom hat Bernardino Passari (um 1577—1583) eine grössere Anzahl (78) Blätter in Radierung und Stich ausgeführt.

Eine hervorragende, allerdings etwas abgesonderte Stellung nimmt in der Entwickelung der italienischen Radierung Federico Barocci (geb. in Urbino 1526?, gest. 1612) ein. Künstlerisch von der norditalienischen Radierung ganz unabhängig, sucht er auf seine eigene Weise durch frei geführte, breite Strichlagen die Tiefe der Grabsticheltechnik zu überbieten und zugleich ihre kalte Glätte zu vermeiden, die dunklen, durch Grabstichelarbeit verstärkten Schattenflächen mit den hellen Lichtern durch zart punktierte Halbtöne in rascher Ueber-leitung zu verbinden. Es gelingen ihm so die pikantesten und stimmungsvollsten malerischen Wirkungen und Beleuchtungseffekte, die oft sogar die Leistungen seines Pinsels übertreffen. Seine fleckig modellierende, kontrastreiche, aber doch sehr zarte Technik gibt die Stoffe, besonders das Haar und das weiche, rosige Fleisch seiner etwas süsslichen Gestalten bewunderungswürdig wieder. Die wenigen Radierungen Baroccis, die Stigmatisation des heiligen Franciscus, die Madonna in Wolken (s. Abb.), der heilige Franciscus vor der Kapelle (il per-dono di S. Francesco) von 1581 und die Verkündigung gehören ohne Frage zu den vorzüglichsten Werken der gedruckten Kunst in Italien.

Nur einige mittelitalienische Maler folgen den Anregungen, die Barocci in seinen Radierungen gibt. Seiner Manier und Technik nähern sich in ihren Radierungen die Sienesen Francesco Vanni(i5<S3— ibio) und Ventura Salimbeni (gest. 1 <513) und der Römer Vespasiano Strada (geb. um 1570—1 575). Reicher, aber wenig wertvoll, ist das Werk des Raffaele Schiaminossi (geb. in Borgo S. Sepolcro 1570, gest. nach iÖ2o), von dem 137 Radierungen, darunter einige nach Barocci und merkwürdigerweise auch eine Reihe von Kopien nach Stichen des Lucas von Leyden erhalten sind. Der vorzüglichste und geistreichste Nachahmer der Technik Baroccis ist der römische Porträtist Ottavio Leoni (oder Lioni, geb. 1574, gest. 1630), der hier genannt werden muss, obwohl seine stecherische Tätigkeit ganz in das XVII. Jahrhundert fällt. Ausser einigen nur leicht skizzierten, radierten Bildnissen hat er eine Reihe von Blättern, seinen berühmten Stiftzeichnungen ähnlich, mit grösster Sorgfalt und Zartheit, in ganz eigenartiger Stichtechnik ausgeführt. Die tiefen Schatten sind mit kräftigen Stichellinien verstärkt, die Modellierung desTFleisches ist äusserst fein und duftig mit Punkten durchgeführt, die Glätte und der Glanz der Haut dabei allerdings etwas zu stark betont. Unter den offenbar sehr ähnlichen Bildnissen finden sich z. B. die Galileis, Guercinos, Berninis und anderer zeitgenössischer Künstler.

Das lebhafte Interesse selbständiger und tonangebender Künstler für die Radierung und ihre tätige Beteiligung an der Ausbildung der Technik führt nun auch der eigentlichen Grabstichel kunst wieder neue tüchtige Kräfte zu. Sie nimmt nach dem handwerklichen Verfall in den Generationen nach Marcanton gegen das Ende des Jahrhunderts wieder einen neuen Aufschwung. Es sind die Carracci, die Gründer der bolognesischen Schule, die wie in der Malerei so auch in der Kupferstechkunst die Führung übernehmen.

Der älteste der drei Brüder, Lodovico Carracci (geb. in Bologna 1555, gest. 1 619) hat nur wenige, allerdings meisterhaft gezeichnete, höchst poetische Darstellungen der Madonna und der h. Familie radiert, die Baroccis Werken an die Seite gestellt werden könnten. Annibale Carracci (geb. i^do in Bologna, gest. 1609 in Ronf hat sich häufiger, aber auch nur gelegentlich in Kupferstich und Radierung versucht. Zu seinen vorzüglichsten Arbeiten gehören z. B. die reizende Madonna mit der Schwalbe von 1587 (B. 8), die h. Familie von 1590 (B. 11) und der berühmte „Cristo di Caprarola“ von 1597 (B. q, s. Abb.). In jeder Beziehung bedeutend ist das reiche Werk Agostino Carraccis (geb. in Bologna 1557, gest. in Parma 1602), der als der eigentliche Reformator des italienischen, reproduzierenden Kupferstichs gelten kann. Er soll bei Domenico Tibaldi und bei dem Niederländer CorneJis Gort gelernt haben. Die Verdienste jedes einzelnen lassen sich bei dieser engen Wechselbeziehung zwischen niederländischer und italienischer Technik schwer abwägen. Cort selber muss von Tizian, in dessen Auftrag er gearbeitet hat, wichtige Anregungen empfangen haben. Jedenfalls ist ihnen beiden das Streben nach grosser, malerischer Wirkung durch ganz freie Behandlung der zeichnenden Linien und sehr gleichmässige, klare Führung der modellierenden Taillen gemeinsam. Die einzelnen, weitgestellten Schraffierungslinien sind hier durch kunstvolle Biegungen und durch starke Anschwellung und Verjüngung für die Formbildung und Schattenwirkung aufs äusserste ausgenutzt. Es ist bezeichnend, dass Agostino diese grosszügige Grabsticheltechnik hauptsächlich in der Wiedergabe von Gemälden der venezianischen Koloristen ausbildet. Der Kupferstich hatte sich schon so vollkommen zur Reproduktionstechnik entwickelt, dass auch ein so erfindungsreicher Künstler wie Agostino Carracci sie vornehmlich zur Darstellung fremder Kompositionen verwendet. Es macht sich hierin aber auch der eklektische und kritisch beobachtende Geist der bolognesischen Schule geltend.

Die noch mehr quattrocentistische Geschlossenheit der Formen Correggios entspricht seinem Stil weniger als die freie Breite und üppige Kraft der Gestalten Veroneses und Tintorettos, deren Gemälde er besonders vortrefflich nachzubilden verstanden hat. Unter Agostinos zahlreichen Stichen, die aber keineswegs alle von der gleichen Vorzüglichkeit sind, besitzen die Blätter nach Paolo Veronese, wie die Kreuzigung (B. 21), die Madonna mit Heiligen (B. 96), die Verlobung der h. Catharina (1582, B. 98) und nach Tintoretto, wie die Versuchung des h. Antonius (1582, B. 63), der h. Hieronymus (1588, B. 76) und die grosse Kreuzigung (1589, B. 23) mehr farbige Qualitäten als die spätesten Arbeiten, z. B. die Flucht des Aeneas (nach Barocci, 1 595, B. 110) und der unvollendete h. Hieronymus (B. 75), die seine lineare Technik in vollster Reinheit ausgebildet zeigen. Hervorzuheben sind auch einige Bildnisse, wie das des Schauspielers Sivel (B. 153, s. Abb.), das des Aldrovandi (B. 137) und das monumentale, lebensgrosse Porträt Tizians von 1587 (B. 154). Agostino hat ausserdem auch viele kleinere mythologische und allegorische Kompositionen eigener Erfindung, Illustrationen zu Tasso, Theaterszenen, Wappen und selbst ein Zeichenbuch zum Unterricht für Anfänger gestochen.

An Agostino Carracci haben fast alle, die am Ende des XVI. und im Anfänge des folgenden Jahrhunderts den Grabstichel‘ führen, sich gebildet. Alle aber stehen ihm an Sicherheit der Zeichnung, Klarheit und Geschmack der Linienführung weit nach. Sein vorzüglichster Zeitgenosse und Nachfolger ist wohl Cherubino Alberti (1522 —1615), der sehr flott und elastisch, aber auch flüchtig arbeitet, und der ausser vielen Kompositionen anderer Meister, besonders Polidoros, auch eigene, hauptsächlich ornamental interessante Zeichnungen in Kupferstich vervielfältigt hat. In ähnlicher Manier stechen Aliprando Capriolo (tätig 1 577— 1 596) und Orazio de Sanctis (tätig 1568 — 1 577?). Andere Nachahmer Carraccis sind z. B. der Bolognese Francesco Brizio, Giov. Luigi Valesio, Raffaello Guidi, Carlo Cesio und Giov. Andrea Mag-Jioli. Handwerklicher arbeitet Francesco Villamena aus Assisi (tätig in Rom etwa 1590 bis 1622), meist leer und kalt, anziehender nur in seinen Bildnissen, z. B. dem des Galilei, und in seinen Darstellungen aus dem Volksleben, z. B. dem Schweizergardisten als Fremdenführer. Luca Ciamberlano (tätig in Rom 1599— 1641) Villamenas Schüler gewesen sein. Endlich sei noch der Franzose Philippe Thomassin aus Troyes genannt, der in Rom eine reiche Tätigkeit als Stecher und Verleger entfaltet.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.

Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Spanien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt und Kupferstich in Italien.

Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten

Hier gezeigte Abbildungen:
Albrecht Dürer – Der Schmerzensmann
Albrecht Dürer – Der Liebeshandel
Albrecht Dürer – Madonna auf dem Halbmond
Albrecht Dürer – Aus der Apokalypse
Albrecht Dürer – Petrus und Johannes den Lahmen heilend
Albrecht Dürer – Der heilige Antonius der Eremit
Albrecht Dürer – Der Dudelsackpfeifer
Albrecht Dürer – Bildnis des Philippus Melanchthon
Albrecht Dürer – Die Fusswaschung – Aus der kleinen Passion
Albrecht Dürer – Bildnis des Eobanus Hessus
Albrecht Dürer – Die Herodias empfängt das Haupt des Täufers
Hans Burgkmair – Bathseba
Hans Weiditz – Kaiser Maximilian die Messe hörend (Ausschnitt)
Meister mit dem Zeichen D. S. – Das seelige und das reuelose Sterben
Hans Baldung Grien – Der heilige Sebastian
Hans Hohlbein der Jüngere – Der heilige Paulus
Hans Holbein der Jüngere – Aus den Bibelbildern
Hans Holbein d. Jüngere – Aus dem Totentanz
Lucas Cranach – Christus und die Samariterin
Albrecht Altdorfer – Das Liebespaar im Walde
Albrecht Altdorfer – Die heilige Familie
Bartel Beham – Die Madonna am Fenster
Hans Sobald Beham – Bauerngesellschaft
Hans Sebald Beham – Kains Brudermord
Meister J. B. – Kampf nackter Männer
Heinrich Aldegrever – Aus derlolge der Hochzeitstänzer
Augustin Hirschvogel – Landschaft
Virgil Solis – Judith
Tobias Stimmer – Bildnis des Stephan Brechtel

 

UF Albrecht Dürers Errungenschaften fusst die gesamte Entwickelung des Bilddruckes im XVI. Jahrhundert. Unter den Technikern seiner Zeit ist Dürer nicht allein der genialste und reichste Formenbildner, er ist auch der grösste Theoretiker, der seine technischen Mittel mit voller Ueberlegung verwendet und Teste Prinzipien der Linienführung ausbildet, die als solche einleuchtend und lernbar sind. Das künstlerische System, zu dem er die mannigfaltigen Versuche seiner Vorgänger abklärt, ist weithin zum Vorbild geworden. Er ist der Lehrmeister der Technik auch dann noch geblieben, als schon der italienische Kupierstich, vornehmlich als Träger und Vermittler der triumphierenden Renaissancekunst, überall die Herrschaft gewonnen hatte.

Albrecht Dürer, der 1471 in Nürnberg als Sohn eines Goldschmiedes geboren wurde, hat seine Ausbildung als Maler in der Werkstatt des Michael Wolgemut erhalten. Die Holzschnitte des oben erwähnten Schatzbehalters von 1491 und der Schedelschen Chronik von 1493, die Wolgemut gemeinschaftlich mit seinem Stiefsohne Pleydenwurff ausgeführt hat, legen die Vermutung nahe, dass der junge Dürer hier auch in die Technik der graphischen Künste eingeführt worden sei, wenn er nicht sogar schon selber an der Arbeit für diese Holzschnitte teilgenommen hat. Sein frühester uns bekannter, für eine Baseler Offizin 1492 angefertigter Holzschnitt zeigt jedenfalls eine ausserordentlich grosse Verwandtschaft mit den besten Bildern des Schatzbehalters.

Ob auch der Kupferstich in Wolgemuts Werkstätte betrieben wurde, wissen wir nicht, sichere Nürnberger Arbeiten aus Dürers Jugendzeit sind nicht bekannt. Der junge Gesell hat aber ohne Zweifel die Blätter Martin Schongauers eifrig studiert und an ihnen seine Technik ausgebildet. Auch die Werke des Meisters E. S. und des Meisters des Amsterdamer Kabinetts sind ihm gewiss nicht unbekannt geblieben, und auf seiner Wanderschaft (1491—94) wird er manchem geschickten Stecher seine Handgriffe und Eigenheiten in der Behandlung der Kupferplatte abgesehen haben. Denn überall konnte er tüchtige Meister und talentvolle Gesellen eifrig bei der Arbeit finden. Man sollte deshalb nicht alle bedeutenderen Leistungen der gleichen künstlerischen Abstammung ohne weiteres dem jungen Dürer zuschreiben, wie man das mit den Baseler Holzschnitten zum Ritter von Turn, zum Narrenschiff und mit den Zeichnungen zum Terenz getan hat. Ein grosser Künstler kann nicht einsam herauswachsen aus einer Masse niederer Handwerker, nur im Wettstreite mit tüchtigen Talenten kann er zum Meister reifen. Neben dem alles überragenden Genius erzeugt die Zeit des Aufschwunges Talente in Fülle. Und keine Zeit war so reich an geistiger Anregung wie die Epoche der grossen Gärung vor der Reformation, die in ihrem stürmischen Drange nach unmittelbarer Aeusserung des natürlichen Empfindens, nach freier, ungebundener Mitteilung von Geist zu Geist der Entwickelung der graphischen Künste wie keine andere günstig war.

Ausser den uns bekannten Künstlern wie Schongauer, Wolgemut, dem Meister des Amsterdamer Kabinetts, wird Dürer ohne Zweifel noch manche andere, uns heute unbekannte Vorgänger und anregende und fördernde Mitschüler gehabt haben. Seine eigene formen- und gedankenreiche Kunst erhebt sich verhältnismässig spät zu vollständiger Selbständigkeit, nachdem sie wie durch einen chemischen Prozess alle damals mächtigen Kunstkräfte auf sich hatte wirken lassen. Dürer ist kein’frühreifes Talent gewesen, erst um 1500, als er schon die Hälfte seiner Lebensbahn durchmessen hatte, gewinnt er die volle, freie Herrschaft über seine Kunstmittel. Seine frühesten Zeichnungen und seine ersten Versuche im Kupferstich, wie das noch unbezeichnete „der Gewalttätige“ genannte, wohl eine Todesällegorie darstellende Blatt (B. 92), die Landsknechte mit dem Türken zu Pferde (B. 88)5 der Liebeshandel (B. 93 s. Abb.) und andere zeigen ihn zeichnerisch und technisch noch ganz in Schongauers Bahnen. Dann aber macht sich der Eindruck, den sein lebhafter, lernbegieriger Geist durch die Anschauung italienischer Kunst empfangen hatte, stärker bemerkbar. Eine Reihe von Zeichnungen bezeugen sein eingehendes Studium der Werke italienischer Meister, im besonderen der Kupferstiche Mantegnas, die er wahrscheinlich bei einem Aufenthalte in Venedig 1494 oder 1495 kennen gelernt hatte. In den Kupferstichen aus den letzten Jahren des XV. Jahrhunderts wiegen deshalb auch die antikisierenden Gegenstände vor. Er wagt es schon 1497 in den sogenannten „vier Hexen“, seinem ersten datierten Kupferstiche, nackte, weibliche Gestalten darzustellen. Einen bedeutenden Fortschritt in der Wiedergabe der Körperformen bekunden die wahrscheinlich nur wenig späteren Blätter, der Raub der Amymone (B. 71) und der „grosse Herkules“, auch die Eifersucht genannt (B. 73), eine mythologische, noch nicht befriedigend gedeutete Darstellung nach italienischen Vorbildern. Etwa gleichzeitig sind ferner der Spaziergang (B. 94), eine Todesphantasie, der verlorene Sohn (B. 28), die Madonna auf dem Halbmond (B. 30 s. Abb.) und die liebliche, italienisierende Madonna mit der Meerkatze (B. 42) mit dem von italienischen Stechern häufig kopierten Weiherhäuschen u. a. m.

In diesen Kupferstichen beherrscht Dürer die Technik schon mit voller Freiheit. Die Unsicherheit der früheren Arbeiten ist verschwunden, und die Linienführung ist durchaus klar und überlegt. Hier ist kein Strich mehr überflüssig, jeder Zug, jede Biegung und jede Kreuzung der Taillen hat ihre bestimmte Absicht und Wirkung. Schart gegenübergestellte Massen von Licht und Schatten geben den Formen Rundung und lassen die Gestalten sich vom Hintergründe loslösen. Von diesen Werken, die wohl um 1500 entstanden sind und seine lange Studienzeit abschliessen, hatte er bis zur vollen Meisterschaft nur noch einen Schritt zu tun.

Noch mehr als die Kupferstiche lassen Dürers Holzschnitte aus dieser Zeit den Einfluss Italiens erkennen. Die freie Zeichnung auf den Holzstock gestattet der Hand eine viel grössere Beweglichkeit als die Gravierung in das harte Metall. Nach der einzig unzweifelhaften Arbeit aus früherer Zeit, dem schon erwähnten Hieronymus von 149 z, kennen wir sichere Holzschnitte von Dürer erst wieder aus den Jahren nach seiner Heimkehr und Hausstandsgründung in Nürnberg. Diese Blätter, die sein Monogramm schon in der endgültigen Form tragen, sind dem Baseler Hieronymus in der Geschmeidigkeit und Fülle der Linien und in der Kraft der Gesamtwirkung weit überlegen. Der Gedanke an eine Bemalung kann nun nicht mehr auf kommen, und tatsächlich sind Dürers Holzschnitte auch fast immer von ihr verschont geblieben. Genau datierbar ist nur das Hauptwerk dieser Zeit, die Apokalypse (B. 60—75 s. Abb.), die 1498 mit deutschem und mit lateinischem Texte erschien, also in den vorhergehenden Jahren entstanden ist. Ungefähr gleichzeitig sind einige Holzschnitte, ebenfalls grossen Formates, wie der Herkules (B. 127), der Reiter und der Landsknecht (B. 131), das Männerbad (B. 128) und die h. Familie mit den Hasen (B. 102).

Nicht nur in einzelnen, direkt entlehnten Motiven, sondern vor allem in dem heroischen Pathos, in der Steigerung der Formen, Bewegungen und Empfindungen über das Natürliche oder wenigstens über das gewöhnliche Mass hinaus wirkt hier, besonders in der Apokalypse, die Anschauung der Werke Mantegnas gewaltig nach. Dürer geht im Schema der Kompositionen von älteren Illustrationen der Offenbarung aus, er gibt ihnen aber neues Leben durch die Kraft seiner eigenen Phantasie, einen neuen Sinn durch Beziehungen auf die Zeitläufte und vor allem eine ganz freie Form durch eine Fülle der feinsten und tiefsten Beobachtungen der Natur und des Lebens. Vieles ist noch steif und eckig in der Form, manches kraus und wirr in der Gewandung und in den Wolken, die Gegensätze zu stark und viele Stellen leer. Der junge Meister hatte noch zu sehr mit der spröden Form seiner Kunstsprache, besonders aber auch mit der Technik zu kämpfen.

Wir dürfen wohl mit einer gewissen Sicherheit annehmen, dass Dürer die Holzstöcke nicht selber geschnitten, sondern die Ausführung handwerklichen Formschneidern überlassen habe. Ohne Zweifel war er mit der Technik vertraut und mag wohl gelegentlich auch selber das Messer geführt haben, die grosse Verschiedenheit in der Technik der einzelnen Holzschnitte wie mancherlei Nachrichten beweisen aber, dass er in der Regel sich darauf beschränkt haben müsse, die Zeichnung auf den Holzstock aufzutragen und die Arbeit des Formschneiders zu überwachen. Dürers Einfluss auf die Technik des Holzschnittes muss ausserordentlich gross gewesen sein; das zeigt ihre rasch steigende Vollendung in seinen Werken. Er erreicht sie offenbar dadurch, dass er dem Messer nichts zumutet, was dem Charakter der Technik nicht gemäss ist, dass er in klaren, scharfen Strichen seine Absicht dem Holzschneider durchaus deutlich macht, dann aber mit Energie auf die sorgfältigste Respektierung seiner Linien dringt und keine Eigenmächtigkeiten des Technikers duldet. Deshalb sind die Blätter, die er selber herausgab, so unendlich viel besser geschnitten als solche, die er für andere Drucker nur vorzeichnete, wie z. B. die Illustrationen zu den Revelationes S. Brigittae von 1500 und zu den Quattuor libri amorum des Conrad Celtes von 1502.

Dürer scheint überhaupt nach der Apokalypse und den anderen grossen Blättern in den ersten Jahren des XVI. Jahrhunderts den Holzschnitt etwas vernachlässigt zu haben. Nur Heiligenbilder und dergleichen marktgängige Ware zum Verkauf auf Kirchenfesten und Messen mag er haben schneiden lassen, wohl solche Blätter, die er selber später als „Stücke des schlechten Holzwerkes“ zu bezeichnen pflegte. Er muss sich in diesen ersten Jahren des neuen Jahrhunderts mit dem grössten Eifer dem Kupferstich gewidmet haben, denn seine Fortschritte sind gerade auf diesem Gebiete sehr gross.

Sein Hauptstreben richtet sich nun, da die Form seiner Hand sich fügte, darauf, die Linien nicht mehr bloss zu Formen, sondern auch zu Tönen von plastischer Wirkung zu verbinden, durch grosse Regelmässigkeit der Züge und durch die zartesten Uebergänge grosse, stark kontrastierende, aber doch weich verbundene Farbflächen zu erzielen. Die einzelnen Linien sind noch körperhaft und genährt, die Schatten tief und dunkel und die Lichtflächen ziemlich umfangreich, sie werden nun aber schon malerisch in Verbindung miteinander gebracht. Einige der berühmtesten grossen Stiche Dürers gehören in diese Periode, z. B. das „grosse Glück“ oder die Nemesis (B. 72), der h. Eustachius (B. 57), beide mit Landschaften von blendendem Reichtum, das Wappen mit dem Totenkopf (B. ioi), und besonders Adam und Eva von 1504 (B. 1). Dürer hat dies Werk mit seinem vollen Namen bezeichnet, stolz hier an einem Musterbeispiel die Resultate seiner langjährigen Studien über die Proportionen des menschlichen Körpers aufweisen zu können. Der Gestalt Adams liegen Zeichnungen nachdem Apollo vom Belvedere, die ihm Jacopo de’ Barbari vermittelt zu haben scheint, und Konstruktionen nach bestimmten Regeln zum Grunde. Unser Gefühl kommt freilich dabei über die Bewunderung der Technik und der Ausführung der Details kaum hinaus. Einen vollen künstlerischen Genuss gewähren uns dagegen die unmittelbar von Natureindrücken bestimmten Werke des Meisters, wie die Madonna mit dem Vogel von 1503 (B. 34), die gemütvolle Geburt Christi von 1504 (B. 2), das große und das kleine Pferd und der h. Georg zu Pferde von 1505 (B.96,97 u. 54, s. Abb.) u. a. m.

Dürer soll seine zweite Reise nach Italien 1705 angetreten haben, um in Venedig gegen die unbefugte Nachahmung seiner Holzschnitte Klage zu erheben. Marcantons datierte Kopien stammen erst aus dem Jahre 1506 und in den Briefen, die Dürer nach Hause richtete, wird des Prozesses nicht Erwähnung getan. So gross der Einfluss gewesen ist, den der Aufenthalt in Venedig 1505 bis 1507 auf Dürer als Maler und auf sein künstlerisches Selbstbewusstsein, auf seine gesamte Geistesbildung ausgeübt hat, seine Arbeiten für den Bilddruck lassen nirgends Spuren dieses bedeutungsvollen Ereignisses in seinem Leben erkennen. Auf diesem Gebiete war er zu einer Meisterschaft und Reife gelangt, die ihn über jedes Vorbild hinaushoben, die vielmehr die volle Bewunderung und die Lernbegier der Italiener erregten.

Wenn dem feinfühligen Künstler auch inmitten des glänzenden Lebens in Venedig die Heimat und seine eigene Stellung eng und ärmlich erschienen, so konnte er doch im Kreise der deutschen Humanisten, im Verkehr mit seinem Freunde Willibald Pirckheimer, mit Conrad Geltes und anderen Gelehrten, die vom Geiste der italienischen Renaissance erfüllt waren, Anregung und verständnisvolles Interesse für seine Kunst und besonders für seine kunsttheoretischen und antiquarischen Studien finden. Nürnberg bildete damals einen der vornehmsten Mittelpunkte wie des geschäftlichen so auch des geistigen Lebens in Deutschland. Das Streben nach wissenschaftlicher Feststellung der Prinzipien seiner Kunst, der Proportionen des menschlichen Körpers und der Perspektive, die er später in eigenen Werken zu ergründen suchte, und die damit zusammenhängende Hinneigung zur Antike entsprangen dem innersten Triebe seiner kontemplativen Natur nach Klarheit. Seine Kunst hat er aber nur zeitweise und in einzelnen Fällen in Abhängigkeit von seinen Theorien gestellt; sein künstlerischer Sinn wandte sich immer wieder mit erhöhter Teilnahme der eindringenden Beobachtung des wirklichen Lebens und der Verkörperung seiner eigensten Phantasiegestalten zu. Aus dieser Verbindung der unmittelbaren Anschauung mit der wissenschaftlichen Erforschung der Formengesetze gewinnt er, gleich Leonardo, tiefste und reinste Erkenntnis der Natur.

Als der Höhepunkt seines künstlerischen Schaffens sind von jeher mit Recht die drei Meisterwerke seines Grabstichels aus den Jahren 1513 und 1514, der Ritter trotz Tod und Teufel B. 98 , die Melancholie (B. 74 und der h. Hieronymus in seiner Studierstube „im Gehäus (B. 60 angesehen worden. Ihre äussere Bedeutung ist noch nicht befriedigend erklärt worden, ihr poetischer Inhalt wird von jedem, der sich in ihre Betrachtung vertieft, klar und stark empfunden werden. Die verschiedenen Weltanschauungen, die den Geist des Menschen wechselnd beherrschen, scheint der Künstler in diesen Gestalten verkörpert zu haben: in der Melancholie den verzweifelnden Pessimismus, im unentwegten Ritter den zukunftsfreudigen Optimismus, im Hieronymus, der Krone
seiner Schöpfungen, die stille Resignation, die beide Extreme überwunden hat und sich vor der Welt ohne Hass verschliesst. Man braucht die äussere Gedankenwelt, philosophische und religiöse Strömungen, die auf ihn eingewirkt haben mögen, wenigstens zu ihrer künstlerischen Erklärung nicht zu Rate zu ziehen, ihr rein menschlicher Inhalt ist stark genug, ihnen über Zeit und Raum unser Mitempfinden zu erschliessen.

Es scheint, als ob die ganze Entwickelung der Technik Dürers nur danach hingestrebt hätte, alle Mittel zu erarbeiten zum Ausdrucke der poetischen Stimmung, die in diesen drei Werken lebendig ist. Nachdem er aus Schongauers Technik sein eigenes System der Formenbildung durch klar modellierende, kräftige Linien entwickelt und dann die plastische Verbindung der einzelnen Formen zu harmonischen Gestaltungen erreicht hatte, geht nun sein Streben hauptsächlich auf die Erzielung eines einheitli chen Gesamttones,einer malerischen Stimmung, die dem gedanklichen Inhalte des Bildes entspricht. Die Blätter der Kuprerstichpassion, an denen er von etwa 1507 (Kreuzabnahme B, 14) bis 1513 (Petrus und Johannes B. 18, s. Abb.) arbeitet und andere Stiche, wie die Madonna mit der Birne (1511, B. 41,) zeigen ihn auf diesem Wege.

Im Zusammenhänge mit diesen neuen Zielen seiner Technik stehen auch Dürers Versuche mit der Schneidenadel und der Aetzung. In die Jahre 1510— 12 fallen die vier Werke, die der Meister mit der kalten Nadel ausgeführt hat, die Veronica (1510), der Schmerzensmann und der Hieronymus (1512) und wohl sicher auch die undatierte h. Familie. Die Blätter des Meisters des Amsterdamer Kabinetts könnten ihm für diese Technik das Vorbild geliefert haben. Etwas später, 1515 —18, hat sich Dürer mit der Aetztechnik beschäftigt. Daniel Hopfer (s. dort) scheint der erste gewesen zu sein, der im Anfänge des XVI. Jahrhunderts, vielleicht sogar noch früher, die von den Waffenschmieden zur Verzierung der Rüstungen verwendete Aetzung dem Bilddrucke dienstbar gemacht hat. Vor Dürers Versuchen ist auch ein Blatt von Urs Graf entstanden (1513). Mit den kräftigen, klaren Linien seiner Eisenätzungen, deren sechs bekannt sind, scheint der Meister nun aber vielmehr beabsichtigt zu haben, durch eine leicht fördernde, vom Zeichner eigenhändig auszuführende Arbeit den Holzschnitt zu ersetzen oder eine Vervielfältigung der Federzeichnung von unmittelbarer Frische zu erzielen, als der Kupferstichtechnik ein neues Ausdrucksmittel zuzuführen.

Besonders deutlich ist diese Verwandtschaft mit der Holzschnittechnik in der spätest datierten Eisenätzung Dürers, der grossen Kanone von 1518 (B. 99) zu erkennen. Der Meister scheint die künstlerische Ausdrucksfähigkeit dieser neuen Mittel der Kupferstichtechnik nicht weiter erprobt zu haben. Er hatte wohl erkannt, dass er seine künstlerischen Absichten besser allein mit dem Grabstichel zu erreichen vermochte, zumal er weder die starken, sammetartigen Tiefen, die den Hauptreiz der Nadelarbeit bilden, noch die Skizzenhaftigkeit oder die farbige Tonigkeit der Aetzung in seinem stecherischen System verwerten konnte. Ging er doch in den Stichen seiner besten Zeit vielmehr darauf aus, einen gleich-mässigen, feinen, silbriggrauen Ton hervorzubringen. Fast alle Formen sind mit feinen Linien überdeckt, nur einzelne scharfe Lichter ausgespart, die Schatten fast immer nicht durch Verstärkung der einzelnen Linien sondern durch mehrfach über-einandergelegte Kreuzlagen erzielt. Durch diese zarte und bewegliche Linienbildung und -Führung vermag er den Charakter der Stoffe mit fast täuschender Wirkung wiederzugeben, das Spiel des Sonnenlichtes im Hieronymus wie die nächtliche, magische Beleuchtung in der Melancholie mit unerreichter Meisterschaft und dabei mit echt künstlerischer Diskretion darzustellen. Die grosse Bedeutung dieser Meisterwerke Dürers für die Geschichte der graphischen Künste liegt vor allem darin, dass hier zum ersten Male der Grabstichel durch die vollkommene Verschmelzung der Linien, durch die vollendete Stofflichkeit der Gegenstände und durch die naturwahre Licht- und Farbenstimmung dem Bilde den künstlerischen Schein der Wirklichkeit zu geben versucht.

Der Meister hat diese höchsten Leistungen seines Grabstichels nicht mehr zu übertreffen vermocht. Der h. Antonius in der Landschaft aus dem Jahre 1519 (B. 58, s. Abb.) steht in der Stimmung und in der Technik den Werken der Jahre 1513 und 1514 besonders dem h. Hieronymus ausserordentlich nahe, und die drei Blätter der Folge der fünf Apostel, die die Daten 1523 und 152 b tragen (B. 47, 49 u. 4b), sind sogar wahrscheinlich schon im Jahre 1514 zusammen mit den beiden ersten Blättern dieser Serie (B. 48 u. 50) ausgeführt oder wenigstens angelegt worden. In dieses fruchtbarste Jahr fallen auch die beiden einzigen Genrefiguren der Spätzeit, das tanzende Paar (B. 90) und der Dudelsackpfeifer (B. 91, s. Abb.). Von den etwa 104 Kupferstichen Dürers sind, die Apostel mit eingerechnet, nur 2 3 nach 1514 entstanden, und unter ihnen befinden sich noch die sämtlichen sechs Bildnisse, die Dürer von seinen Freunden und Gönnern angefertigt hat. Das kleinere Bildnis des Kardinals Albrecht von Brandenburg (1 5 19, B. 102), das seines Freundes Pirckheimer (1 5 24, B. 106) und das Melanchthons von 152b (B. 105, s. Abb.) können am besten einen Begriff von Dürers Porträtkunst und von der breiten, grossflächigen Behandlung seiner späten Kupferstiche geben. Der Meister mag wohl selber gefühlt haben, dass er mit den Werken des Jahres 1514 seine Mission als Kupferstecher erfüllt hatte. Ausser seinen Gemälden und seiner schriftstellerischen Tätigkeit wird ihn aber auch wohl die Arbeit für die grossen Holzschnittunternehmungen seines kaiserlichen Gönners vom Kupferstich abgezogen haben.

Schon kurz vor seiner zweiten italienischen Reise muss Dürer die Arbeit für den Holzschnitt, die er nach der Apokalypse etwas vernachlässigt hatte, wieder mit grossem Eifer aufgenommen haben. Die frühesten Blätter der „grossen Passion“ in 12 Bildern (B. 4—15) sind wenig sorgsam ausgeführt, dagegen sind einige Stücke des „Marienlebens“ (B. j6 — 95) und eine Reihe der 37 Bilder der „kleinen Passion“ (B. ib — 52 s. Abb. S. 199 u. 213), die schon um 1505 geschnitten sein müssen, da Marcanton sie 150b kopierte, mit der grössten Feinheit, also wohl unter der Aufsicht des Künstlers gearbeitet worden. Alle drei Serien wurden erst später vollendet — einige Blätter sind 1509 u. 1510 datiert — und zusammen 1511, in der Form von Büchern mit gedrucktem Texte, von Dürer in eigenem Verlage herausgegeben.

Die ersten erregenden Eindrücke, die der Jüngling durch das Leben und urch die Anschauung der pathetischen Kunst Mantegnas empfing, hatten ihn in der Apokalypse und auch noch in den früheren Bildern der „grossen Passion“ über die gewöhnlichen Formenerscheinungen hinausgreifen lassen. Jetzt mässigt sich die innere Erregung und gibt der ruhigen, liebevollen Beobachtung des äusseren und des inneren Lebens Raum. So sind z. B. in der verworfenen Darstellung des Oelbergs B. 54) die Gestalten viel heftiger bewegt als in dem späteren, in die Folge der kleinen Passion aufgenommenen Holzschnitte ß. 26). Das Marienleben hat gerade in den idyllischen Szenen aus dem Familienleben, wie in der Wochenstube der h. Anna, für uns den grössten Reiz. In der kleinen Passion weht noch heroischer Geist, alles soll auf einen unmittelbaren, starken Eindruck hinwirken, der geistige Inhalt des Vorganges durch einfache, prägnante Formen versinnlicht werden. Mehr als die beiden Serben grösseren Formates ist die kleine Passion als Volksbuch gedacht. Deshalb ist auch der Schnitt kerniger, gröber und kontrastreicher als z. B. im Marienleben, das viel zarter und gleich-mässiger ausgeführt ist.

Nach und nach, wie die Leidenschaftlichkeit der Bewegungen sich mildert, werden auch die Linienzüge ruhiger und weicher. Die Striche werden mit grösserer Oekonomie verwendet und klar und gleichmässig nebeneinander gestellt, selbst die tiefsten, durch Kreuzschraffierung erzeugten Schatten bleiben durchsichtig. Wie in der Kupferstichtechnik arbeitet Dürer auch hier nach einem wohl durchdachten System. Die Linien werden länger, dünner und weiter gestellt, die Gegensätze immer mehr ausgeglichen und ein gleichmässiger, heller und klarer Gesamtton erzielt, ln den drei grossen Folgen sehen wir diese Technik sich entwickeln, in ihrer ganzen Vollendung kann sie z. B. schon in der Dreieinigkeit (B. 122) der Gregorsmesse (B. 123) und demHerodes (B. 116 s. Abb.) von 1 5 11 bewundert werden, dann in späteren Werken wie der Madonna von 1518 (B. 101), dem Abendmahl von 1523 (B. 53), dem Christoph von 1525 B. 105), der Madonna von 1526 (B. 98), dem Bildnis des Eobanus Hessus ‚ Pass. 218, s. Abb. und in anderen Blättern. Selbst lebensgrossen Formen weiss Dürer durch diese einfach klare Strichführung in den Bildnissen Kaiser Maximilians fi 5 19, B. 153 und LTrich Varnbiihlers (1522, B. 155) die plastische Ruhe zu bewahren.

Dürer starb in Nürnberg am 6. April 1^28. In den letzten Jahren seines Lebens hat er sich nur mehr wenig mit Holzschnitt und Kupferstich beschäftigt und auch seine Malkunst über seiner schriftstellerischen Tätigkeit, über dem Forschen nach dem „Grunde der Kunst“ vernachlässigt. Es sind nicht nur äussere Umstände gewesen, die Dürer dahin führten, im Bilddruck den Schwerpunkt seines kiinsderischen Schaffens zu suchen. Gerade das, was seine Zeitgenossen, auch die italienischen und niederländischen Meister, am höchsten an ihm bewunderten, den unerschöpflichen Reichtum seiner Erfindung, die Beweglichkeit und Kraft seiner Phantasie, für die darzustellenden Vorgänge immer neue, bedeutungsvolle Gestaltungen aus der Anschauung des Lebens zu gewinnen, sein Streben, alle Möglichkeiten der Bildvorstellung zu erschöpfen, machte ihm Zeichenstift und Feder zu den liebsten und vertrautesten Ausdrucksmitteln seiner Kunst. Die graphische Technik erwies sich dem gewaltigen Bildner als ergiebig genug, den gedankenschweren Schöpfungen seiner künstlerischen Anschauung volle Körperlichkeit und Bildwirkung zu verleihen.

Seit 1512 ist Dürers Tätigkeit für den Holzschnitt vornehmlich den Unternehmungen Kaiser Maximilians gewidmet. Nicht in Stein und Erz ausgeführt wollte der Herrscher die Denkmäler seines Ruhmes an einen Ort bannen, in Bild und Lied sollten sie überall hin verbreitet werden. An der Herstellung der Dichtungen und an der Ausarbeitung der Programme nahm er persönlich teil und betrieb und verfolgte die Arbeit an den Bildern mit grösstem Eifer. Dürer lieferte vorerst die Zeichnungen für die gewaltige, aus 92 Stücken zusammengesetzte „Ehrenpforte“, einen Triumphbogen, der mit den Bildern der Vorfahren des Kaisers und ihren Wappen, mit Darstellungen seiner Taten und unendlichen Allegorien verziert, sich — freilich nur auf dem Papier — in gewaltiger Höhe aufbaute, luftig und wirr wie die Phantasien des letzten Ritters. Der Entwurf des Ganzen und einzelne Teile, besonders die prächtigen, reichgestalteten Architektur- und Ornamentstücke rühren von Dürer selber her, andere, wie die Schlachtenbilder und die zahlreichen Halbfiguren, sind von Gehilfen ausgeführt. Sie werden Dürers Bruder Hans, Springinklee, Wolf Traut und die Seitentürme Albrecht Altdorfer zugeschrieben.

Wir kennen den Namen des trefflichen Formschneiders, der die gewaltige Zahl der Holzstöcke zu schneiden hatte und die Arbeit im Jahre 1515 vollendete. Es ist Hieronymus Andreae, der auch sonst viel für Dürer und für Kaiser Max gearbeitet haben muss. Zu dem Triumphzuge des Kaisers, der, in der Idee, die Ehrenpforte durchschreiten sollte, fertigte Dürer die Zeichnungen einer Reihe von Wagen, die die Teilnehmer des Festzuges tragen. Der nicht zum Zuge gehörige sogenannte „grosse Triumphwagen“, auf dem der- Kaiser umgeben von allegorischen Gestalten thronte (B. 13p, 1522), ist ganz Dürers Werk. Die Kompositionen waren inhaltlich von dem gelehrten Sekretär des Kaisers, Marx Treytzsaurwein, genau vorgeschrieben, so dass den Künstlern nur die formale Ausgestaltung und Durchbildung im einzelnen Vorbehalten blieb. Es ist ein frostiges, kompliziertes und kleinliches System von Allegorien, dem nur durch die Lebendigkeit und Mannigfaltigkeit der Bewegungen, durch den Reichtum des ornamentalen Schmuckes künstlerischer Reiz verliehen werden konnte.

Der grösste Teil des Triumphzuges ist von Hans Burgkmair von Augsburg (1473 — 1531) gezeichnet und mit seinem Monogramm H. B. versehen worden. Nächst Hans Holbein ist Burgkmair der begabteste und temperamentvollste Künstler der Augsburger Schule. Er ist ein höchst geschickter, phantasiereicher und ansprechender Zeichner, aber ohne grosse Tiefe der formalen und psychologischen Beobachtung, Alle seine Gestalten sind voll Leben und Geist, seine Typen anmutig, die Gewandbehandlung sehr weich und fliessend. Seine breite, grosszügige Formengebung und seine reiche, geschmackvolle Ornamentik verraten überall eingehendes Studium der italienischen Kunst. Er scheint einer der ersten gewesen zu sein, der der deutschen Kunst die Formen der Renaissance vermittelt hat. Ausser zahlreichen Bildern des Triumphzuges, die Standartenträger, Ritter, Wagen mit Musikanten und den T ross darstellen, hat Burgkmair auch eine Reihe von Blättern für den „Theuerdanck“ und für den „Weisskunig“ geliefert. Der „Theuerdanck“, eine poetische Schilderung der Brautwerbung Maximilians um Maria von Burgund, wurde von dem Augsburger Drucker Schönsperger mit besonderer Sorgfalt und Pracht 1517 in Nürnberg und in zweiter Auflage i^ip gedruckt, aber erst nach dem Tode des Kaisers an die OefFcntlichkeit gebracht. Noch stärkeren Anteil als am Theuerdanck hat Burgkmair an den Holzschnitten zum „Weisskunig“, einer poetischen Beschreibung des Lebens und der Taten des Kaisers, die aber nie vollendet worden ist. Die Holzstöcke, die noch in Wien auf bewahrt werden, sind in ihrer Gesamtheit erst am Ende des XVIII. Jahrhunderts herausgegeben worden. Der schwierigen Aufgabe, in der „Genealogie“ des Kaisers eine grosse Anzahl von Idealbildnissen darzustellen, hat sich Burgkmair mit viel Geschmack und Geschick durch reiche Abwechselung in Stellung und Fracht zu entledigen gewusst.

Aus den Vermerken auf den erhaltenen Holzstöcken und aus Urkunden erfahren wir die Namen der Formschneider, die die einzelnen Bilder geschnitten haben. Unter ihnen scheint Jobst De Negker der vorzüglichste gewesen zu sein. Er hat auch sonst Burgkmairsche Blätter geschnitten und besonders seine prächtigen Farbenholzschnitte, vor allem die ergreifende Darstellung des Todes als Würger (B. ^.o, 1520 mit drei Tonplatten, das Bildnis des JohannesBaumgärtner von 1512 (B. 3 4) und die Reiterfigur des Kaisers (B. 32,1518) ausgeführt und zum Teil auch mit seinem Namen bezeichnet. De Negker konnte sich deshalb, vielleicht mit mehr Recht als andere in seinem Schreiben an Maximilian im Jahre 1512 rühmen, der erste zu sein, der die Technik des Farbendruckes angewendet habe. Burgkmair hat für die rührigen Augsburger Verleger Ottmar, Oeglin, Grimm und Wirsung eine grosse Anzahl vorzüglicher Zeichnungen zu Titelblättern, Initialen und Textillüstrationen geliefert. Daneben hat er zahlreiche Einzelblätter und Folgen, religiöse Darstellungen, wie das Veronicatuch (B. 22), den Sebastian (B. 25), die Bathseba (B. 5, s. Abb.), allegorische Gestalten wie die Tugenden und die Laster (B. 48 — 61), antike Gegenstände, wie die Planetengottheiten (B. 41—47) u. a. m. herausgegeben.

Neben Burgktmair hat besonders der Augsburger Maler Leonhard Beck an den Bildern des Theuerdanck und des Weisskunig einen grösseren Anteil. Die Folge der österreichischen Heiligen ist ganz das Werk dieses sorgsamen, aber etwas langweiligen Zeichners. Eine originellere Persönlichkeit unter den Augsburgern, die für den Holzschnitt arbeiten, ist Jörg Breu d. A. (ca. 1480— 1537). Eine zahlreiche Gruppe von Holzschnitten in Augsburger Büchern, die lange irrtümlich Burgkmair zugeschrieben worden sind, hat man seit einiger Zeit als Werke eines bestimmten, interessanten Künstlers, den man nach seinem Hauptwerke den Meister des Petrarca zu nennen pflegte, erkannt. Neuerdings hatman ihn mit dem Maler und Illustrator Hans Weiditz, der seit etwa 1522 in Strassburg als Zeichner für den Holzschnitt tätig ist, identifiziert. Er ist kein bedeutender Künstler, Burgkmair steht er an Geschick der Komposition und der Formgebung weit nach, er zeichnet viel kleinlicher, unruhiger und härter aber mit grosser Feinheit und Schärfe in der Detailbehandlung. Er scheint vielmehr von Dürer beeinflusst zu sein als von Burgkmair (s. Abb.). Die Holzschnitte für Augsburger Drucke, wie die für Petrarcas „Trostspiegel“, für Schriften Ciceros, die „Me-ditationes de passione“ u. a. m., sind, wenn auch erst später erschienen, alle schon vor 1522 ausgeführt. ZumTheuerdanck hat er nur ein Blatt beigesteuert. Von seinen Strassburger Arbeitensind das „Herbarium“ des Otto Brunfels, in dem sein Name genannt wird, und einige sehr feine Titelumrahmungen für die Verleger Schott, Beck und Köpfel besonders hervorzuheben. Aus der schwäbischen Schule stammt wahrscheinlich auch der in Basel tätige Meister mit dem Zeichen D. S. Nur wenige Holzschnitte, einige, z. T. umfangreiche, Einzelblätter (s. Abb.) und Illustrationen in Baseler Drucken, sind von diesem hervorragenden, ganz individuellen Künstler, dessen Tätigkeit als Maler man bisher vergeblich nachgespürt hat, bekannt geworden. Diese aber zeichnen sich durch eine Kraft und Unbefangenheit der Gestaltung, eine Breite und Weichheit der Formgebung und eine gefühlvolle Beweglichkeit des Schnittes aus, die sie an die Seite der besten Arbeiten Burgkmairs, )a man möchte fast sagen neben die des jungen Holbein stellen.

Von den Künstlern, die aus Dürers Werkstatt hervorgegangen sind, hat sich hauptsächlich der in Nördlingen ansässige Hans Leonhard Schäuffelein um 1485 bis 1540′ an den Arbeiten für Kaiser Maximilians Publikationen beteiligt. Die Holzschnitte des Theuerdanck sind zum grössten feil von ihm gezeichnet und mit seinem Monogramm, H. S. mit einer Schaufel, versehen. Die Kupferstiche, die ihm neuerdings mit Wahrscheinlichkeit zugeschrieben werden, zeigen keine Eigenart, in seinen sehr zahlreichen Holzschnitten hat Schäuffelein dagegen eine leicht kenntliche Manier ausgebildet. Seine Interpretation des Vorwurfes ist nichts weniger als geistreich, aber geschickt und lebendig. Seine Typen, dicke Gesichter mit zugekniffenen Augen, sind meist etwas trivial, die Bewegungen der gedrungenen Figuren schlaff und schleppend und die Gewandbehandlung knitterig und wulstig. Die Diirersche Charakteristik und Formen-gebung wirkt, wenn auch stark verflacht und verweichlicht, in seinem Stil fort. Von seinen Einzelblättern mögen die Verkündigung (B. <$), die Veronica (B. 40), Pyramus und Thisbe (B. 95), die Folge der Hochzeitstänzer (B. 103), von seinen Buchillustrationen SchwarzenbergsMemorial der Tugend (1 534), die „Via felicitatis“ (Augsburg 15; 1 3), das Evangelienbuch (Basel 1 5 14), das Passional von 1517 und andere Bibelbilder erwähnt werden. Unmittelbarer Schüler Dürers ist auch Hans Springinklee gewesen. FT hat am Weisskunig und an der Fihrenpforte mitgearbeitet und Holzschnitte für die Nürnberger Drucker Koburger und Peypus in zarter und sorgsamer aber etwas kleinlicher Manier ausgeführt, z. B. die Bilder im Hortulus animae (Nürnberg u. Lyon 1 5 1 6) und in der für Koburger in Lyon 1520 gedruckten Bibel. Springinklee steht Erhard Schön sehr nahe.

Unter den Künstlern der weiteren Einflusssphäre Dürers, die sich hauptsächlich mit dem Holzschnitte beschäftigen, ist der in Strassburg tätige Maler Hans Baidung Grien (geb. um 147b, gest. 1545), der bedeutendste und frischeste. Er muss mit Dürer, dem er künstlerisch viel verdankt, auch persönlich in Beziehung gestanden haben, da Dürer auf seiner Reise in den Niederlanden 1521 Baidungs Holzschnitte zum Verkaufe mit sich führte. In Kupfer hat er, wenn überhaupt, nur gelegentlich gestochen, dagegen mehr als 150 Holzschnitte als Einzelblätter und als Buchillustrationen ausgeführt. Bedeutender als die Illustrationen zum „Granatapfel“ (1510) und anderen in Strassburg gedruckten Werken Geilers von Kaisersberg, in dem von Flach 1511 gedruckten „Hortulus animae“ sind seine Einzelblätter, in denen seine Vorzüge erst zur rechten Geltung kommen. Er verlässt die ruhige, sich in den Gegenstand vertiefende Schilderung Dürers und folgt dem Zuge seines eigenen temperamentvollen und phantastischen Wesens, das ihn oft zu übertriebener Heftigkeit der Bewegungen und des Ausdruckes, zu starken Kontrasten der Beleuchtung führt, aber seinen Werken Stimmung und Charakter gibt. Er zeichnet ungleich und häufig sehr manieriert, seine Formengebung entspricht aber ganz der kühnen Energie seiner Naturschilderung und der fast gewaltsamen Lebendigkeit seiner Einbildungskraft. Besonders charakteristisch sind z. B. die Klage um Christus (B. 5) und die Darstellung, in der Christus als Leiche mit den Füssen nach oben von Engeln in den Himmel, man möchte sagen, geschleppt wird (B. 43), ebenso die Bekehrung Pauli (B. 33), die drei Parzen (B. 44), der h. Sebastian (B. 3 b, s. Abb.) u. a. m. Sehr glücklich weiss Baidung die Wirkung seiner Kompositionen durch die Helldunkeltechnik zu steigern. So ist das Blatt mit den Hexen, die sich zur Walpurgisnacht vorbereiten (B. 55), durch den Aufdruck einer Tonplatte mit ausgesparten Lichtern zu einer seiner eindrucksvollsten Schöpfungen geworden.

Diese Tondmcktechnik, mit der man die damals in Deutschland üblichen Federzeichnungen auf farbig grundiertem Papier mit aufgesetzten Lichtern nachzuahmen suchte, spielt auch in dem Werke des Johannes Wächtlin, eineseben-falls in Strassburg tätigen Künstlers eine grosse Rolle. Wächtlin, der seine Blatter mit den Buchstaben „Io. V.“ zwischen zwei gekreuzten Pilgerstäben bezeichnet, wurde erst 1516 Strassburger Bürger, ist aber schon seit 1506 für Verleger dieser Stadt tätig. Für die von Knoblouch 1506 herausgegebene Passion zeichnet er die Auferstehung, 1508 für desselben Verlegers „Leben Christi“ dreissig Bilder, dann die Illustrationen für das 1517 von Schott gedruckte „Feldbuch der Wundarznei“ von Hans von Gersdorff u. a. m. Er ist offenbar von Dürer und Baidung abhängig, ein geschickter aber etwas oberflächlicher Zeichner. In seinen sehr geschmackvollen Hell dunkel blättern sind die weissen Lichter der meist graugrünlichen Tonplatten sehr geschickt für die Modellierung und auch für die Zeichnung mit benutzt, die Härten der schwarzen Teile aber nicht vollständig ausgeglichen. Antike Elemente und Renaissanceformen überwiegen in diesen Darstellungen wie in ihren Ornamenten, z. B. im Orpheus (B. 8), Alcon von Kreta B. 9). Von anderen Strassburger Holzschneidern sind noch der schon erwähnte Hans Weiditz und Heinrich Vogtherr, der die Bilder zu dem von Grüninger 1537 gedruckten Neuen Testament lieferte, zu nennen.

Im engsten Zusammenhänge mit dem Eisass stehen einige Schweizer Künstler, die sich in ihren frischen und kecken Schilderungen des Kriegslebens mit seiner Poesie und Roheit, das sie als echte Schweizer Reisläufer aus der Anschauung kannten, ein eigenes Repertoir und eine eigene Art des Vortrages gebildet hatten. Der Solothurner Goldschmied, Stempelgraveur und Stecher LTrse Graf (gcb. um 1487, gest. 15Z9 oder 30 in Basel‘ hat sich zuerst an Schongauers und Dürers Werken ausgebildet. Es sind mehrere Kopien nach Werken dieser beiden Meister von seiner Hand erhalten. Er hat auch einige Blätter radiert, z. B. eine Dirne, die sich die Fiisse wäscht 1513, His 8 ein Werk, das zu den frühesten bekannten Versuchen in der Äetztechnik gehört, hauptsächlich aber hat er für den Holzschnitt gearbeitet. Während seiner Tätigkeit in Strassburg, wo er 1503 — 6 fürKnoblouch eine Passionsfolge ausführte und auch später für andere Verleger arbeitete, muss Hans Baidung einen stärkeren Einfluss auf ihn gewonnen haben. Die Passionsblätter sind noch recht unbeholfen und zeigen ihn in seinen Anfängen. Er bezeichnet sie mit den Buchstaben V. G. und einem büchsenartigen Gegenstände, später verwendet er ein Monogramm aus den ineinander geschlungenen Buchstaben und fügt einen Dolch bei, wohl um sich als Kriegsmann zu bezeichnen. Seit i 509 hält er sich in Basel auf, wo er 1 5 11 Bürger wird. Ausser zahlreichen, sehr dekorativen, aber etwas leer und weichlich gezeichneten Titelumrahmungen kennen wir von ihm 9 5 ganz kleine Bibelholzschnitte für Guillermis Postille (Basel, 1509) und besonders eine Reihe von Landsknechtsfiguren, die in verwegener Haltung die Banner der Schweizer Städte schwingen (His 284 — 99). Wie diese Figuren ist auch eine Satyrfamilie (His 283) in Tiefschnitt oder Weissschnitt, das heisst so, dass die Linien der Zeichnung sich weiss von dem schwarzen Grunde abheben, ausgeführt. Einer seiner besten Holzschnitte ist die sehr flott und frisch gezeichnete Gruppe von zwei Landsknechten mit einer Dirne, denen der Tod oben auf einem Baume auflauert (1524, His 280). Er weiss den frechen Uebermut und die furchtlose Kraft dieser riesenhaften Krieger und die Keckheit der Weiber trefflich zu schildern und ihnen in der Landschaft reizvolle Hintergründe zu geben.

Etwas ernster und gemässigter, aber auch weniger temperamentvoll und begabt ist Nicolaus Manuel Deutsch von Bern (um 1484—1530), der sich, obwohl wir von einem Aufenthalte in Strassburg nichts wissen, noch enger als Urse Graf an Baidung angeschlossen zu haben scheint. Das zeigen besonders die zehn klugen und törichten Jungfrauen (1518), in denen ihm das biblische Gleichnis den willkommenen Vorwand bietet, die üppigen, leichtgeschürzten Landsknechtsdirnen nach dem Leben darzustellen. Auch er setzt neben sein Monogramm den Dolch, als Zeichen seines kriegerischen Sinnes, den er in vielen Zügen betätigt hat. Sein Sohn Hans Rudolf Manuel folgt ihm in seiner Tätigkeit für die Buchillustration und hat eine grosse Anzahl meist nicht sehr hervorragend gezeichneter und geschnittener Bilder für Schweizer Drucke, z. B. für Sebastian Münsters Kosmographie (Basel 15 5 o) geliefert. Ein zaghafter Nachfolger Hans Baidungs ist der Züricher Hans Leu, von dem eine Anzahl mit H. L. bezeichneter, schwächlicher Holzschnitte bekannt ist.

Ihren künstlerischen Ruhm verdankt die Schweiz Hans Holbein dem Jüngeren, dem grössten Meister der schwäbischen Schule, neben Dürer dem glänzendsten Vertreter des deutschen Bilddrucks. Hans Holbein wurde 1497 in Augsburg geboren und von seinem trefflichen Vater, der unter den deutschen Malern des XV. Jahrhunderts in der ersten Reihe steht, erzogen. Im Jahre 1516 kam er, wohl auf seiner Wanderschaft, nach Basel und fand sogleich als Zeichner für den Holzschnitt Beschäftigung. Der Buchdruck hatte hier durch die Tätigkeit eifriger und gebildeter Verleger, wie Johannes Froben, Adam Petri, Thomas Wolff, Valentin Curio und Johannes Bebel einen neuen Aufschwung genommen, und zwar richteten sich die Bestrebungen dieser Männer vornehmlich auf die Herausgabe wissenschaftlicher Werke, der alten Klassiker und der Kirchenväter, denen man durch die Verwendung kleiner, schön geformter, italienisierender Typen und durch Schmuckstücke, Titelumrahmungen, Leisten und Initialen ein gefälliges Aussehen zu geben suchte. Der feinsinnige und kunstverständige Erasmus von Rotterdam war der Mittelpunkt des gelehrten Kreises und der eifrigste Förderer ihrer Pläne. Der grosse Künstler, der als bescheidener Wanderbursch in Basel einzog, kam wie gerufen, mit seiner Kunst ihrem Werke die Vollendung zu geben.

Zwei Titelumrahmungen Holbeins, die eine mit Mutius Scaevola (Wolt-man 223, bezeichnet: H. H.) und eine andere mit einem Tritonenzuge, bezeichnet „Hans Holb.“ (W. 193), sind uns aus dem Jahre 1 516 erhalten, beide figürlich und ornamental schon ganz vom Geiste der italienischen Renaissance erfüllt. Während Hans Holbein in den Jahren 1517 und 1518 von Basel abwesend war, arbeitete sein älterer Bruder Ambrosius, der wahrscheinlich mit ihm nach Basel gekommen war, fleissig an einer Reihe sehr hübscher Zierstücke und Illustrationen, unter denen die Umrahmungen mit den Darstellungen des „Hoflebens“ und der „Verleumdung“ nach Lucian und die Holzschnitte zur „Utopia“ des Thomas Morus hervorragen. Die Kompositionen des Ambrosius sind voll Geist und Frische und von feinster und reichster Detailbehandlung. Der Formschneider ist ihnen offenbar nicht gerecht geworden.

Auch Hans Holbein, der 1519 wieder nach Basel zurückkehrte und bis 152 6 hier seine reichste Tätigkeit für die Buchausstattung entfaltete, hatte in der ersten Zeit unter der mangelnden Geschicklichkeit und unter der Nachlässigkeit der Holzschneider zu leiden. Nur schwer gelingt es ihm, bessere Arbeit zu erzielen. Erst in Hans Lützelburger, der von 1523 bis an seinen Tod (152b) inBasel, wohl ausschliesslich mit dem Schnitt Holbeinscher Zeichnungen beschäftigt war, fand er einen seiner würdigen Helfer. Lützelburger seinerseits wird erst durch Holbein zur Anspannung seiner ganzen Kraft angeregt. Einige seiner früheren Arbeiten von 1522 nach anderen Vorlagen sind, obwohl auch von grosser Sorgfalt und Exaktheit der Ausführung, noch weit entfernt von der Vollendung und Subtilität des Schnittes, durch die er den Zeichnungen Holbeins ihren vollen Reiz zu bewahren weiss. Es ist bemerkenswert, dass Lützelburger, trotzdem er den Linien die denkbar grösste Schärfe und Zartheit zu geben bestrebt war, doch nicht, wie andere Baseler Formschneider, in Metall sondern in Holz ge= schnitten hat. Die Weichheit der Töne und die Klarheit des Druckes, die er erstrebte, liess sich doch wohl nur im elastischen Holze erzielen.

Recht grob und dick ist noch die Madonna mit den Schutzheiligen von Freiburg (W. 217) für die Stadtrechte von Freiburg (1 520) geschnitten, etwas feiner die Cebestafel . 227) von 1521 und ein Teil der Darstellungen aus der Apokalypse, die sich, wie einige andere Bilder zum Neuen Testament, den Holzschnitten der Wittenberger, Lutherschen Uebersetzung anschlies-sen. Die besten Bilder der Apokalypse scheinen dagegen schon von Lützelburger ausgeführt worden zu sein, ebenso wie die Titelblätter der beiden, von Adam Petri und Thomas Wolff 152z und 1523 heraus-‚ gegebenen Nachdrucke nach Luthers NeuemTestament(W.2 1 5 und 2 1 6). Diese ganz architektonisch komponierten, mit statuenhaften Gestalten und reliefartigen Darstellungen reich verzierten Titelumrahmungen Holbeins haben ohne Frage zum Siege der italienischen Renaissance in Deutschland viel beigetragen. Als Ornamentist kann Holbein der klassische und vorbildliche Meister der deutschen Renaissance genannt werden (s. Abb. des h. Paulus W. 192). Holbeins Grösse beruht aber natürlich nicht auf dieser Beherrschung der antikisierenden Formensprache der italienischen Kunst, sondern in seiner vollendeten Darstellung tief mitempfundener Aeusserungen des menschlichen Lebens.

Nur Dürer hat so intuitif den ganzen Gehalt menschlicher Erfahrung und Empfindung aus den altbekannten, volkstümlichen Motiven auszuschöpfen gewusst, wie Holbein es in seinen Bildern zum Alten Testament und in seinen Totentanzszenen getan hat. Man sollte die beiden grössten deutschen Künstler nicht in Gegensatz zueinander stellen. Sie verfolgen verschiedene Richtungen des künstlerischen Strebens, die sich auf gleicher Höhe nebeneinander bewegen. In Dürer herrscht der wissenschaftliche Sinn vor, der grüblerische Geist, der von der Beobachtung des einzelnen zur Erkenntnis des allgemein Gültigen strebt, Holbein ist eine mehr impulsive Natur, die die Eindrücke stärker und unmittelbarer empfindet und unmittelbarer durch die Anschauung wiederzugeben sucht. Er ist sinnlicher und besitzt viel mehr Gefühl für die anmutige Form, die weich fliessende Linie, er betont den materiellen Vorgang stärker als Dürer, der sich mehr durch geistige Beziehungen auszudrücken sucht. Es ist bedeutungsvoll, dass Dürer fast ausschliesslich Gegenstände des wesentlich parabolischen Neuen Testamentes wählt, während Holbein sein Bestes in der Darstellung des im Grunde historischen Alten Testamentes geleistet hat.

In den Kompositionen der Bibelbilder (s. Abb.) schliesst sich Holbein den älteren Typen, besonders denen der venezianischen Malermibibel an, im einzelnen gestaltet er mit voller Freiheit. Die gedrungenen, kräftigen Gestalten besitzen eine ungewöhnliche Energie und Elastizität der Bewegungen und eine hinreissende Natürlichkeit der Gefühlsäusserung. Alles ist bewunderungswürdig klar und deutlich, überall ist der Vorgang auf das unmittelbar Verständliche, auf rein menschliche Züge zurückgeführt. In dem Traume Pharaos ist schon durch die unruhige Lage, den schmerzvollen Ausdruck des Schlafenden, durch die krampfhafte Bewegung seiner Finger deutlich gemacht, dass das Traumbild den ernsten Greis schon im Schlafe mit schwerer Sorge erfüllt. Erstaunlich ist der Kunst Holbeins und der Technik Lützelburgers z. B. die Darstellung der weit in die Ferne sich hinziehenden Scharen der Israeliten nach ihrem Durchgänge durch das rote Meer gelungen. Hier ist die Masse nicht mehr bloss symbolisch durch einzelne Vertreter angedeutet sondern wirklich sinnfällig gemacht. Die reizvollen landschaftlichen Hintergründe, immer im Charakter der Schweizer Gegenden, sind mit höchstem Geschick räumlich und in der poetischen Stimmung zu dem erzählten Vorgänge in Beziehung gesetzt.

Den Totentanz (s. Abb.) darf man getrost als den künstlerischen und technischen Höhepunkt des deutschen Holzschnittes bezeichnen. Hier konnte der Künstler frei aus tiefstem Herzensgründe sprechen, die Klage um der Menschheit Jammer und die Anklage gegen den Ueber-mut der Herren und der Pfaffen ohne Scheu laut erheben und seinem Spott die Zügel schiessen lassen. Die sozialistische und antiklerikale Tendenz tritt überall ganz deutlich hervor. Am Thron des Papstes lauert ausser dem Tode auch der Teufel; die Mächtigen und Geniessenden reisst der Tod in grausamem Hohn aus ihrem Wohlleben, von ihren bösen Taten gewaltsam fort; milder verfährt er mit den Armen und Elenden. Ueberall greift er unmittelbar in die Tätigkeit der Menschen ein, den ungerechten Richter erfasst er auf seinem Richterstuhl, dem Priester trägt er die Laterne und die Glocke voran, dem Arzt führt er den Kranken zu, mit dem Ritter kämpft er, nur den armen Greis führt er sanft zur Grube. Ueberreich ist die Fülle satirischer und tragischer Züge, die Holbein hier mit der Kunst seiner Charakteristik und mit der Meisterschaft seiner Formenbildung dargestellt hat. In der Ausführung hat Lützelburger, der auf dem Bilde mit der Herzogin sein Monogramm HL angebracht hat, das schier Unmögliche in der Feinheit der Linienbildung und in der farbigen Abstufung der Töne geleistet. Die Frische der künstlerischen Federzeichnung ist bewahrt und nur die Linienzüge der Schraffierungen diskret zu ebenmässiger Bildwirkung geglättet.

Erst im Jahre 1538 sind diese beiden Folgen von den Lyoner Verlegern, den Brüdern frechsei, die sic bei Holbein und Lützelburger bestellt hatten, veröffentlicht worden, die Bibelbilder zu gleicher Zeit in einer lateinischen Bibel und als besondere Publikation mit kurzen Bibelstellen unter dem Titel iHisto-riarum veteris instrumenti icones“, der Totentanz als „Les simulachres et histo-riees faces de la mort“ mit lateinischen Bibelstellen, Versen und längerem Texte in französischer Sprache. Lützelburger war 1526 gestorben, die Trechsel konnten erst nach längerer Zeit die Auslieferung der Stöcke aus seinem Nachlasse erlangen. Bis auf wenige Bilder des Alten Testamentes waren aber alle Holzstöcke schon von ihm selber vollendet worden. Holbein, der zur Zeit der Veröffentlichung bereits nach England übergesiedelt war, tritt ganz in den Hintergrund und wird nur in dem Dedikationsgedicht der „Icones“ genannt. Eine andere Reihe von Totentanzdarstellungen hat Holbein zur Verzierung von Initialen verarbeitet, die von Lützclburger geschnitten wurden (s. Abb. S. 1 pp). Für Baseler Verleger hat er noch zahlreiche andere Initialen, Zierleisten, besonders die mit dem Bauerntanz und den einen Fuchs verfolgenden Bauern, und einige Druckermarken gezeichnet. Im „Erasmus im Gehaus“, der in ganzer Figur auf eine Terminusstatue sich stützend unter einem reich ornamentierten Bogen dargestellt ist (W. 206), hat er gezeigt, mit welcher Feinheit der Holzschnitt selbst in kleinen Abmessungen eine Persönlichkeit zu charakterisieren und treu wiederzugeben imstande sei. Von den zahlreichen Holbein zugeschriebenen Metallschnitt-Illustrationen und -Schmuckstücken in Baseler und Lyoner Drucken scheinen nur wenige unmittelbar nach Verzeichnungen des Meisters ansgefühlt worden zu sein; der grösste Teil dieser Arbeiten ist, wohl mit Benutzung von Elementen seiner Kunst, von den verschiedenen in Basel in seiner Umgebung tätigen Technikern, unter denen Jacob Faber hervorragt, mehr oder weniger selbständig komponiert und gezeichnet worden. Während seines Aufenthaltes in England, wo er 1543 starb, hat Holbein nur mehr wenige Buchillustrationen gezeichnet, die fitelumrahmung zu Coverdales englischer Bibel 1535, drei Bilder zu Cranmers Katechismus und den grossen Holzschnitt in Halls Chronik von 1 548, die mehr für die Geschichte des Holzschnittes in England als für Holbeins eigene Tätigkeit von Bedeutung sind.

In Norddeutschland hatte der jugendkräftige Stil der Lübecker Bibel nicht Wurzel gefasst; es ist im XVI. Jahrhundert wieder ein Fremder, der wie in der Malerei so auch in den graphischen Künsten die führende Stellung gewinnt.

Lucas Cranach (1472-1553), der die im Süden Deutschlands gereiften Kunstformen dem Norden vermittelt hat, ist in Kronach in Franken geboren und ohne Zweifel hier auch künstlerisch ausgebildet worden. Ueber seinen Bildungsgang ist nichts überliefert, aber seine frühesten uns bekannten Werke, die er in der ersten Zeit nach seinem Eintritt in den Dienst des kursächsischen Hofes in Wittenberg (1 504) gemalt oder in Holzschnitt ausgeführt hat, weisen noch sehr starke Elemente Dürerscher und Altdorferscher Kunstweise auf. Bevor sein Stil durch den geschäftsmässigen Betrieb in seiner viel und vielseitig in Anspruch genommenen Werkstätte, durch mannigfache Ablenkung und besonders durch seine konfessionelle Parteinahme für die Reformation verflachte und farblos wurde, zeigt Cranachs Formensprache eine Fülle unmittelbarer Naturbeobachtungen, eine überschäumende Lebenskraft und Energie, die ihn an die Seite Hans Baidungs und oft fast in die Nähe des „deutschen Correggio“ Matthias Grünewald erhebt.

Sein frühester uns bekannter Holzschnitt, die Kreuzigung von 1502 (Pass. IV, p. 40, Nr. 1), dann die „Verehrung des Herzens Jesu“ von 1505 (B. 7<5), die Versuchung des h. Antonius (B. 5 b) und der kernig Baldungsche h. Georg (B. 67), das reich bewegte Turnier (B. 124) von 1506 sind unzweifelhaft seine charaktervollsten und künstlerisch inhaltreichsten Werke, trotz allen Uebertreibungen in den Bewegungen und aller Krausheit der Körperformen und Falten. Die Kraft seiner Eigenart erhält sich noch eine Zeitlang, in den Holzschnitten mehr als in seinen Bildern, frisch, so im Parisurteil von 1508 (B. 1 14) in der h. Familie (B. 4), Christus und die Samariterin (B. 22, s. Abb.) in der Apostelfolge (B. 23 — 36), in den Martyrien der Apostel (B. 37 — 48) und in der Passionsfolge (B. 6—20). Von der durch die ersten künstlerischen Anschauungen erzeugten Erregtheit findet aber sein Geist nicht, wie der Dürers, den Weg zur ruhigen Vertiefung, er wird durch fremdartige Interessen zerstreut und arbeitet gedankenlos mit den alten Formeln weiter. Die spätere Tätigkeit Cranachs seit ungefähr 1520 bietet ein trauriges Bild künstlerischer Verwahrlosung. Er scheint sich jetzt mit flüchtigen Vorzeichnungen für die Holzschnitte zu begnügen. Auch die meist grossen Bildnisse der Reformatoren und ihrer fürstlichen Gönner sind recht roh, ohne Lebendigkeit und ohne Empfindung für das Verhältnis der Linie zum Formate des Bildes gezeichnet und geschnitten.

Technisch haben einige Holzschnitte Cranachs noch ein besonderes Interesse, weil sie, so viel wir wissen, die ersten Versuche des Tondruckes sind. Von dem h. Christoph (ß. 58), der Venus (ß. 113) von 1506 und der Ruhe auf der Flucht (B. 3) von 150p kommen mit einer Farbtonplatte unterdrückte, gleichzeitige Abzüge vor. Vom h. Georg zu Pferde (B. 65) gibt es Exemplare, in denen die Lichter nicht in der Tonplatte ausgespart, sondern mit Gold aufgedruckt sind. Als wirkliche Farbenholzschnitte können diese Tonplattendrucke eigentlich nicht gelten, weil die Bildwirkung im wesentlichen durch die schwarze Linienzeichnung, für die der Ton nur den Hintergrund abgibt, bestimmt wird, nicht, wie in Burgkmairs viel vollendeteren Blättern, durch die verschiedenen Töne der Farbenplatten. Die wenigen Kupferstiche Cranachs, ausser dem interessanten frühen Blatte mit der Busse des h. Johannes Chrysostomos nur Bildnisse von Luther, Friedrich dem Weisen und seinem Bruder und Kardinal Albrecht von Mainz, sind technisch recht ungeschickt und auch wenig fein in der Formengebung.

Umfangreich wie in der Malerei war in Cranachs Werkstatt auch der Betrieb im Holzschnitt. Sehr viele der unter seinem Namen gehenden Blätter sind wahrscheinlich nur von seinen Gehilfen ausgeführt w’orden, so z. B. die meisten der schon erwähnten grossen Bildnisse, die Holzschnitte des „Passionais Christi und AntichristU (P. 1 6 1), einer Gegenüberstellung der Handlungen Christi und des Papstes, die Bilder zur ersten Ausgabe der Lutherschen Uebersetzung des Neuen Testamentes vom September 1522 und viele andere Buchillustrationen und ritelumrahmungen. Von Cranachs Schülern und Gehilfen sind seine Söhne Hans, der 1536 starb, und Lucas (1525—1586 an Erster Stelle zu nennen, neben ihnen der Monogrammist G. L. (Gottfried Leigel?), der für die erste Gesamtausgabe der Lutherschen Bibel von 1 524 arbeitete und Peter Rodel-stedt aus Gottland u. a. m. Etwas stärker macht Hans Brosamer (um 1506 bis nach 1555) als Kupferstecher und Formschneider in Fulda und Erfurt tätig, seine Individualität geltend. Eher noch in seinen Holzschnitten als in seinen recht schwachen Kupferstichen gelingt cs ihm, die Mängel seiner Zeichnung und seines Geschmackes zu verdecken. Erhard Altdorfer, Albrechts Bruder, der in Schwerin als Holzschneider tätig war, scheint mit Cranach persönlich und künstlerisch in Beziehung gestanden zu haben. In Köln versorgt der emsige Anton Woensam von Worms (tätig um 1 520 — 60) mit seinen Gehilfen die Druckereien mit einer Menge sauber und sorgfältig gearbeiteter, kalligraphisch gerundeter Illustrationen und Buchornamente.

Auf unserem Rundgange durch Deutschland, auf dem wir die Künstler der ersten Hälfte des XVI. Jahrhunderts, die als Graphiker sich hauptsächlich dem Holzschnitt zugewendet haben, betrachteten, nähern wir uns mit Al brecht Altdorfer wieder der Heimat Dürers und dem Kreise der Meister, die auch den Kupferstich mit Eifer gepflegt haben. Altdorfer ist um 1480 geboren und von 1505 bis an seinen Tod 1538 als hochangesehener Baumeister und Maler in Regensburg tätig gewesen. Seine Beziehungen zum Nürnberger Altmeister sind noch nicht klargestellt. Sicher ist er nicht unbeeinflusst von ihm geblieben, wie er auch sein Monogramm aus zwei ineinander geschobenen A dem Dürers nachgebildet zu haben scheint. Er ist aber eine von Dürer durchaus verschiedene, ja ihm entgegengesetzte Natur. Seine äusserliche, spielerische Auffassung ist von der psychologischen Vertiefung Dürers recht weit entfernt. Sein künstlerisches Streben richtet sich nicht auf die plastische Durchbildung der einzelnen Gestalten und Formen, er bleibt sogar in der Zeichnung etwas oberflächlich und unsicher und in der Gewandbehandlung schematisch; seine Stärke liegt vielmehr in der künstlerischen Erfassung und in der naturwahren und geschmackvollen Darstellung des Gesamtbildes, in dem Geschick, die Vorgänge in eine reiche und reizvolle architektonische oder landschaftliche Umgebung einzufügen. Als Ganzes sind seine Darstellungen immer höchst ansprechend, von einer liebenswürdigen, anheimelnden Stimmung, gemütvoll ohne jeden heroischen oder dramatischen Zug.

Altdorfers früheste datierte Arbeiten für den Bilddruck sind die Kupferstiche aus den Jahren 15ob—1511, wie die Versuchung der Einsiedler B. 25), die Superbia (P. pp) von 1 >06, die Madonna (B. 15) von 1507, die Kriegergestalten (B. 51, 53, Schmidt 5 5, 65 a) von 150p und 10. Sie zeigen noch die Unsicherheit des Anfängers, sind sehr mangelhaft in der Zeichnung und ohne System in der Technik. Seine späteren Kupferstiche hat Altdorfer nicht mehr datiert. Die Arbeit für den Holzschnitt scheint er erst 1 5 1 1 begonnen und sie mit dem Beginne der zwanziger Jahre wieder ganz aufgegeben zu haben. Die Daten auf Holzschnitten gehen nur von 1 5 1 1 bis 17. Im Gegensätze zu den meisten der bisher genannten Künstler tritt bei ihm der Holzschnitt gegenüber dem Kupferstich sehr in den Hintergrund, ja seine Kupferstichtechnik hat seinen Holzschnittstil stark und nicht gerade vorteilhaft beeinflusst. In den Holzschnitten des Jahres 1511, dem h. Georg (B. 53), dem Liebespaare (B. 6 3, s. Abb.), dem Kindermord (B. 46′ treten die einzelnen Linien und die Gegensätze der Schatten zu den Lichtern zu stark hervor, später wird die Arbeit feiner, der Radierung ähnlicher. Besonders in der aus 40 kleinen Bildern bestehenden Folge des „Sündenfalls und der Erlösung“ (B. 1—40) sind den starken Beleuchtungskontrasten zuliebe die Schattenpartien sehr breit und dunkel behandelt und deshalb unklar und fleckig; die Kompositionen sind aber immer originell und die Stimmung poetisch. In den grösseren Holzschnitten sind die Schraffierungen freier und breiter und die Töne mehr ausgeglichen, so schon in der Enthauptung Johannis von 1512 Ti. 5 2), in dem Betenden JB. 49), der h. Familie (B. 47). Nach 1519 sind die beiden Farbenholzschnitte, die das Bild der „schönen Madonna“ von Regensburg darstellen ‚B. 50 und 51), entstanden. Ganz abweichend von Burgkmairs Tondrucktechnik und der Cranach-schcn und Baldungschen Grundierungsmanier, sucht Altdorfer hier ein wirklich buntes Bild mit verschiedenen starken Lokalfarbcn zu erzeugen. Die Madonna B. 5 1 ist mit nicht weniger als sechs verschiedenfarbigen Platten gedruckt.

Die Kupferstichtechnik bildet Altdorfer in dieser Zeit zu grosser Feinheit und Zartheit der Linien und föne aus, die h. Familie (B. 5, s.Abb.), der h. Christoph (B. 19), die Kreuzigung (B. 18), Christus Maria erscheinend von 1519 (B. 16) und andere mehr zeigen alle Reize seiner anmutigen Kunst. Seine künstlerischen Absichten führten ihn naturgemäss auf die Radierung, deren Wirkungen ganz seinem malerischen Sinn entsprachen und besonders für die Landschaft, in der seine Stärke bestand, sich gut ausnützen Hessen. Die Radierung ist ihm nicht bloss, wie für Dürer, Experiment, sondern Mittel zu einem künstlerischen Zwecke. Die Ansichten der 1519 zerstörten Synagoge von Regensburg B. 63 und 64 sind wohl seine ersten Versuche in dieser Technik. Er hat dann, wohl nach 1531, eine Reihe von Vorbildern für Vasen und Kannen B. 75—96) und vor allem neun Landschaften (B. 66 — 70, 72 — 74, Schmidt 111) sehr leicht und zart radiert. Altdorfer hat einige Blätter Marcantons und anderer italienischer Stecher kopiert und überhaupt die Formen der italienischen Architektur und Ornamentik in seinen späteren Bildern und Stichen mit Eifer und Geschmack, wenn auch nicht immer mit vollem Verständnis nachgeahmt.

Altdorfers tüchtigster Schüler war Michael Ostendorfer (seit 1519 in Regensburg, gest. 1559), der eine Anzahl guter Holzschnitte geliefert hat, z. B. die Kapelle der schönen Madonna in Regensburg von 1522, verschiedene Ansichten von Städten und Kriegsschauplätzen, Bildnisse u. a. m. Wolf gang Huber, in Passau ansässig um 1490 bis nach 1 >42.), ist besonders in der Landschaft dem Regensburger Meister verwandt, aber doch nicht ohne Selbständigkeit. Seine Holzschnitte, wie Pyramus und Thisbe (B. 9), das Parisurteil (B. 8) gehören trotz der fehlerhaften Zeichnung der Figuren zu den hervorragenden Leistungen des deutschen Holzschnittes. Von der älteren Generation verdient als Kupferstecher nur noch Ludwig Krug gest. 1532 eine beiläufige Erwähnung. Er hat sich zuerst an Schongauer gebildet s. die Kreuzigung B. 3), wird dann von Dürer abhängig und zeigt in späteren Arbeiten, z. B. der Geburt Christi (B. i) und der Anbetung der Könige von 1516 (B. 2) eine starke Anlehnung an Lucas von Leyden.

Altdorfer wird häufig zu den sogenannten Kleinmeistern gerechnet, einer Gruppe von Stechern, die ihre zierlichen Darstellungen in ganz kleinen Formaten und mit grösster technischer Delikatesse auszuführen pflegten und weniger auf die bildmässige Wirkung als auf den dekorativen Charakter der Kompositionen und auf ihre Verwendbarkeit als Vorbilder für die Kleinkunst ihr Augenmerk richteten. Dieser Absicht entsprechend haben die Kleinmeister vornehmlich den Kupferstich gepflegt. Die neuen Pfade des deutschen Bilddruckes unmittelbar von Dürer aus, sie führen allerdings nicht weiter in die Höhe, wohl aber in die Breite und in die Weite. Die Künstler seiner Schule folgen ihm nicht in seinen tiefsinnigen und gefühlvollen Betrachtungen oder in seinen wissenschaftlichen Studien, sie entwickeln nur die äussere Seite seiner Kunst, die sorgsame Beobachtung und liebevolle Schilderung des gewöhnlichen Lebens mit dem eindringlichsten Eifer. Ein grosser geht nicht durch das Schaffen der Kleinmeister, ihr Gesichtskreis bleibt eng trotz ihrer Bekanntschaft mit der grossen italienischen Kunst, aber sie dringen mit ihrer Beobachtung in alle Einzelheiten der alltäglichen Erscheinungen ein und geben sie mit der allergrössten Sorgfalt in sauberster Ausführung wieder.

Unter den Nürnberger Kleinmeistern sind die Brüder Hans Sebald und Bartel Beham die bedeutendsten und für die Stilentwickelung massgebend. Mit Georg Pencz wurden die beiden Beham 15 2 5 wegen ihrer nicht bloss reformatorischen sondern sogar freigeistigen und sozialistischen Ansichten, die sie beim Verhör auch ganz offen bekannten, gefangen gesetzt und dann aus Nürnberg verbannt. Pencz wurde später, 1532, wieder zu Gnaden aufgenommen und Ratsmaler der Stadt, die Beham wandten sich merkwürdigerweise nach München, wo sie von den bayrischen Herzogen beschäftigt wurden. Bartel soll in Italien gestorben sein, Hans Sebald liess sich um 1531 in Frankfurt nieder und ist dort bis an sein Ende tätig gewesen.

Der talentvollste der drei Künstler ist Bartel Beham (1502 — 40). Holzschnitte von ihm sind nicht bekannt, er hat nur eine nicht grosse Anzahl von Kupferstichen ausgeführt, die er zum Teil mit seinem Monogramm B. B. bezeichnet hat. Bartel ist in der Zeichnung wie in der Technik in erster Linie von Dürer abhängig, er hat sich aber nicht nur gegenständlich sondern auch in Formen und Technik der Kunstweise Marcantons, in dessen Werkstatt er gearbeitet haben soll, mehr als irgend ein anderer deutscher Stecher genähert, so dass mehrere Werke des Italieners ihm zugeschrieben werden konnten. Er weiss seiner Kunst einen vornehmen Ton zu geben und sich die edlere, abgeklärte italienische Formensprache zu eigen zu machen. Schon 1520, in seinem achtzehnten Lebensjahre, liefert er Stiche von vollendeter Feinheit der Aus-ührung, wie den h. Christoph B. 10), den Bogenschützen B. 35), den Putto auf dem Schlauch B. 32). Auch den althergebrachten Gegenständen der Bibel und der Heiligengeschichte versteht er eine originelle Wendung zu geben, und überall durch den Reichtum an neuen Motiven zu interessieren, die italienischen Vorbilder geschickt zu verwerten und umzubilden, wie in der Madonna am Fenster (B. 8, s. Abb.). Judith (B. 2 und 3′ stellt er ganz oder fast ganz nackt dar, auch in den Friesdarstellungen von bewegten Kämpfen nackter Krieger B. 16 —18 zeigt er eine eingehende Kenntnis des menschlichen Körpers. Die antiken Gegenstände sind freilich recht unantik aufgefasst und wohl auch hauptsächlich den Nacktheiten zuliebe gewählt, aber voll Leben und Leidenschaft, wie die Cleopatra von 1524 (B. 12) und Apollo und Daphne nach Agostino Veneziano (B. 25). Ebenso vortrefflich sind seine Landsknechtsfiguren, die allegorischen Darstellungen, Ornamente und Wappen. Die Bildnisse von Karl V., von dessen Bruder Ferdinand und von Dr. Leonhard Eck gehören zu den besten Porträtstichen der alten deutschen Kunst. Seine Technik kann an Sorgfalt und Abrundung der Töne mit der Dürers wetteifern, er geht in der Weichheit und in der warmen Farbigkeit sogar noch über seinen Meister hinaus.

Hans Sebald Beham (1 500— 1 5 50), obwohl zwei Jahre älter als Bartel, scheint doch eher von seinem hochbegabten Bruder, dessen Platten er mehrfach aufgestochen und sogar kopiert hat, gelernt zu haben, als sein Lehrer gewesen zu sein. Er ist als Stecher viel fruchtbarer als jener, erreicht aber trotz seiner grossen Meisterschaft nicht die malerische Kraft der Modellierung und der Tonabstufung, die Bartel vor allen anderen Kleinmeistern auszeichnet. Er bleibt kälter und trockener in der Stichelführung und kleinlicher, realistischer und weniger poetisch in der Auffassung. In seinen frühesten Stichen, besonders in dem Frauenkopf von 1518 (B.204), im Ecce Homo (B. 26), der Madonna von 1520 (B. 1 8), ahmt er Dürer in jeder Hinsicht nach, dann wird er selbstständiger. Das Beispiel Altdorfers und wohl auch das des Bruders führt ihn zu einer ganz volkstümlichen, man möchte sagen, vulgären Behandlung der Gegenstände.

Durch die Hervorhebung des Grob-Sinnlichen zieht er den Vorgang auf das Niveau des Alltagsmenschen herab und bringt ihn dem Beschauer dadurch allerdings auch ausserordentlich nahe. Wie im Leben geht er auch in der Kunst von radikalen Anschauungen aus und schrickt, besonders in Nuditäten, selbst vor dem Cynismus keineswegs zurück. Die Madonna auf Wolken in der Glorie ist fest in einen dicken Mantel gehüllt, als ob sie dort oben frieren müsste. Ueber das Materielle des Vorganges kommt er kaum hinaus, schildert alles mit der grössten Breite und Ausführlichkeit und mit bewunderungswürdiger Geduld. Die Technik bildet er zu einer ausserordentlichen Gleich-mässigkeit und Zartheit der Linien aus, so dass er seine Platten nur durch häufige Retuschen länger druckfähig erhalten kann. Seine Absicht scheint nicht sowohl auf die Wiedergabe der verschiedenen Stoffe zu zielen als auf die Erzeugung eines metallisch-plastischen Glanzes der Formen.

Bis etwa 1530 bezeichnet Beham seine Stiche mit einem Monogramme aus H. S. P., später, seit seiner Uebersiedelung nach Frankfurt mit H. S. B. Unter seinen etwa 300 Stichen sind alle Darstellungsgebiete vertreten. Aus dem biblischen Kreise ist die Folge der Geschichte des verlorenen Sohnes besonders bezeichnend für seine Auffassungsweise, Das eigentlich religiöse Moment tritt überall hinter dem genrehaften zurück. Ebensowenig echte Stimmung haben seine antiken Darstellungen, z. B. die Herkulestaten und seine Allegorien. Ganz in seinem Element ist er dagegen bei der Schilderung des Lebens der Landsknechte und der groben, täppischen Bauern, z. B. in den Bauerntänzen (B. 1 54— 185 s. Abb. . Er erspart uns auch Hans Sebald Beham. Bauerngeaelkchaft. B. ,64 nicht den Anblick der Widerwärtigsten Szenen, weiss aber mit seinem guten Humor über manche Roheiten hinwegzuhelfen. Sebalds Werk ist reich an prächtigen Ornamcntvorlagen für Vasen, Füllungen und dergleichen mit etwas schweren und dichten Renaissanceformen. Wie Dürer und sein Bruder hat auch er mit der Radierung vielfach experimentiert und eine Reihe feinster Arbeiten geschaffen, aber doch ebensowenig wie jene das eigentliche Geheimnis ihrer farbigen, massigen Wirkung ergründet.

Das Holzschnittwerk Hans Sebalds steht nicht an Umfang wohl aber an künstlerischem Wert hinter seinen Stichen zurück. Sein Stil besteht wesentlich in einer, allerdings sehr geschickten LTebertragung der Kupferstichtechnik. Mehrere Folgen von Bibelbildern s. Abb. nähern sich, wie z. B. auch die aus einzelnen kleinen Stöcken zusammengesetzten Utelumrahmungen, schon im Formate und in der Feinheit der Details dem Kupferstiche. Dem Geist Holbeins kommt er ebensowenig wie sein Holzschneider der Meisterschaft Lützelburgers nahe.

Grösseren Formates sind die Darstellungen der sieben Planeten, die Patriarchenfamilien, Heiligenfiguren und die Bilder aus dem Bauernleben, wie die Kirchweih zu Megelsdorf und andere Genredarstellungen. Viel mehr noch als bei den beiden Beham macht sich der italienische Einfluss in den Kupferstichen des Georg Pencz (um 1500—1550) geltend, der höchstwahrscheinlich Dürers Geselle gewesen ist. Das als Pencz’ Zeichen bekannte Monogramm G. P. tragen etwa 125 Blätter, die aber nach den Daten alle erst aus den vierziger Jahren stammen. Man hat deshalb neuerdings die einleuchtende Vermutung ausgesprochen, dass die früheren Arbeiten des Pencz in den mit J. B. bezeichneten, meist mit den Jahreszahlen 1525 —1530 versehenen Stichen zu suchen seien, die man bisher als Werke eines selbständigen Nürnberger Stechers angesehen hat. Pencz wird in Urkunden oft auch Jörg Bens genannt und kann sehr wohl, wie das auch H. S. Beham tat, nach einem längeren Aufenthalt in Italien, um 1530, seine Bezeichnung der lateinischen Form des Namens Georgius Pencius angenähert haben. Formbildung und Typen der beiden Gruppen von Stichen zeigen sehr grosse Verwandtschaft. Die technische Verschiedenheit zwischen den mit J. B. und den mit G. P. bezeichneten Blättern würde allerdings die Annahme eines tiefen Einschnittes in seiner Entwickelung notwendig machen, der aber sehr wohl durch einen starken italienischen Einfluss zwischen 1530 und 1540 verursacht sein könnte.

Italienische Formen machen sich neben Dürerschen allerdings auch schon in den mit J. B. bezeichneten Stichen geltend. Die Gegenstände sind zum grossen Teil der Antike entlehnt. In dem munteren Bacchuszuge (B. 19) sind Dürersche Gestalten und antikisierende Formen sehr geschickt verarbeitet. Die allegorische Darstellung (B. 3 o.) ist nach einer Zeichnung Dürers gestochen, die Bauernszenen (B. 3 6 und 37) und der h. Hieronymus (B. 7.) sind Dürerisch oder Beharnisch. Ganz im Geiste der italienischen Renaissance sind die sieben Tugenden (B. 23 — 29), die Planeten (B. 1 1 —17), Curtius (B. 8), der Kampf nackter Männer (B. 21, s. Abb.) und besonders das Kinderbacchanal von 1529 (B. 35) komponiert. Die Technik dieser trefflich und kräftig gezeichneten Darstellungen hat jedoch noch die kompakte Festigkeit und Geschlossenheit der Linienkomplexe, die die deutsche Technik charakterisieren. In den Stichen mit dem Monogramm G. P., die bisher allein als Arbeiten des Georg Pencz galten, herrscht neben der italienischen, raffaelischen Form auch das System der italienischen Technik, wie es sich in Marcantons Schule weitergebildet hatte. Die Formgebung ist lockerer, die Linien weiter, steifer und glatter; die vielen Punkte und das Sichauseinanderspreizen der runden Taillen geben dem Ganzen ein etwas rauhes, flockiges Aussehen.

Es wäre nicht befremdlich, dass diese späteren Arbeiten Pencz’ durch die unmittelbare Nachahmung der italienischen Technik an Kraft und Präzision der Formengebung und besonders im metallischen Glanz der Technik den früheren, mit J. B. signierten, nachstehen. Pencz hat sogar eine Komposition Giulio Romanos, die Eroberung Karthagos, ganz in der Weise der Mantuaner Stecher in grossem Formate ausgeführt (1539, B. 8<5). Seine Darstellungen aus der römischen Geschichte, Allegorien u. dgi. erscheinen uns kaum weniger kalt und inhaltsleer als die gleichzeitigen italienischen Darstellungen dieser Art. Einen herzlicheren Ton schlägt er in biblischen Szenen an. Wie fast alle der Reformation nahestehenden Künstler behandelt er mit Vorliebe solche Gegenstände, denen ein antipapistischer Sinn untergelegt werden konnte, die Gleichnisse, wie das vom reichen Manne (B. 30 — 54), die Werke der Barmherzigkeit (B. 58 — 64), die Ehebrecherin (B. 55) oder die Kindlein vor Christus (B. 56). Madonnendarstellungen fehlen bezeichnenderweise ganz in dem Werke dieses „Schwarmgeistes“. Sowohl unter den mit J. B. wie unter den mit G. P. be-zeichneten Stichen finden wir eine kleine Anzahl geschmackvoller und mit der grössten Sorgfalt ausgeführter Ornamente. Georg Pencz starb 1550 in Königsberg, wohin er kurz vorher als Hofmaler des Herzogs Albrecht von Preussen berufen worden war. Ein Nachzügler der Nürnberger Kleinmeister ist der Strassburger Franz Brun (tätig 1559—1596).

Künstlerisch von gröberem Korn als die Stecher der Dürerschule, aber wie sie ein eifriger Anhänger der extremsten Richtung der Reformationsbewegung, ist Heinrich Aldegrever (geboren 1502 in Paderborn, tätig in Soest bis 1555), der Hauptvertreter Niederdeutschlands im Kupferstich. An Geschmack steht er den Nürnbergern weit nach. Seine italienische Renaissance hat er offenbar nicht, wie jene, aus der Quelle geschöpft, sondern sich durch niederländische Maler wie Mabuse und Barend van Orley übermitteln lassen. Trotzdem er tüchtig zeichnet und die Technik, die er wohl hauptsächlich an Dürer und den Beham studiert hat, vollkommen beherrscht, machen seine Gestalten durch die Manieriertheit ihrer Bewegungen, die übertrieben schlanken Proportionen, den überladenen, knittrigen Faltenwurf doch einen wenig erfreulichen Eindruck. Seine guten Eigenschaften, sein Reichtum an interessanten Motiven, kommen so nur schwer zur Geltung. In seinen 290 Stichen sind alle damals beliebten Stoffe vertreten. Besonders interessant und vorzüglich sind die Folgen der Hochzeitstänzer (B. 144— 171s. Abb.) und einige Bildnisse, wie das des Münsterer Wiedertäufers Johann Bockhold und des Scharfrichters Knipper-dolling (B. 182 —183) und zwei Selbstbildnisse (B. 188, 189). Seine zahlreichen Ornamentstiche geben Vorbilder für Dolchscheiden, Löffel, Schnallen usw., verziert mit grossen, in starkem Relief modellierten, etwas plumpen Blattformen. Wie bei den anderen Kleinmeistern spielt auch bei Aldegrever das Obszöne eine grosse Rolle. Nur drei Holzschnitte, für die er die Vorzeichnung geliefert hat, sind uns bekannt. Westfalen und italienisierende Manieristen sind auch Nicolaus Wilborn aus Münster (?) und Johann Ladenspelder von Essen.

Einen Kölner nennt sich Jacob Binck (geb. um 1500, gest. 1569), der wenig selbständig arbeitet, sich dagegen viel mit dem Kopieren gesuchter Kupferstiche von Dürer, Beham und anderen deutschen und italienischen Meistern beschäftigt hat. Seine Kopien nach Jacopo Caraglios Folge der Gottheiten hat er mit seinem vollen Namen bezeichnet, sonst signiert er mit einem Monogramm aus I. B. C. Unter seinen vortrefflichen Porträts sind sein Selbstbildnis, die des Lucas Gassei und des Königs Christian II. von Dänemark, in dessen Diensten er stand, bemerkenswert. Seine Technik ist sehr ungleich, sie nähert sich oft der festen Linienführung der Beham, ist aber meist dünner und teiner, manierierter, in der Weise der späteren Italiener und der Niederländer.

Wie Binck begleiten noch zahlreiche andere, meist nur durch die monogrammatische Bezeichnung ihrer Blätter oder überhaupt nicht namentlich bekannteKupfer-stechcr den Zug jener bedeutenderen Meister, die sich selbständig neue Stoffgebiete und neue Ausdrucksmittcl geschaffen haben. Es wäre überflüssig, sie hier alle einzeln aufzuzählen. Sie bezeugen nur, dass der Bedarf an solchen Bildern, an Porträts und dergleichen im Publikum und bei den Kunsthandwerkern sehr gross geworden war.

Die lokalen Schulunterschiede, die im XV. und im Anfänge des XVI. Jahrhunderts sich stark geltend machten, beginnen um die Mitte des XVI. Jahrhunderts sich zu verwischen. Die grossen Zentren des Buchhandels, neben Nürnberg jetzt besonders Frankfurt, ziehen zahlreiche Künstler aus verschiedenen Gegenden an sich, die in der Zusammenarbeit die Eigenheiten ihrer Heimat und ihrer Schule immer mehr abschleifen. Es bildet sich nun ein ziemlich allgemein herrschender deutscher Renaissancestil in Formengebung und Ornamentik aus. Diese Nivellierung der Formensprachc ist hauptsächlich eine Folge der Nachahmung italienischer, dann auch niederländischer und französischer Vorbilder. Die Hast der Massenproduktion lässt meist eine selbständige Durchbildung der Formen, wie sie noch die Generation nach Dürer erstrebte, nicht mehr zu und zwingt zu geschickter aber oberflächlicher Verarbeitung entlehnter Motive und Formen. Besonders schnell entwickelt sich in der Ornamentik aus Elementen der italienischen Hochrenaissance-Architektur, aus Voluten, Fruchtschnüren, Kartuschen, Bandwerk, Karyatiden, Masken usw,, endlich auch aus der Maureske der Stil, den man als „deutsche Renaissance“ zu bezeichnen pflegt.

Dürer und die Kleinmeister, selbst Altdorfer hatten die Radiertechnik nicht intensiver verfolgt, weil sie sich ihnen nicht als ein dem Kupferstich gleichwertiges Mittel für ihre präzise und plastische Formengebung erwies. Der jüngeren Generation, die mehr auf den gegenständlichen Inhalt der Kompositionen Wert zu legen begann, war die Radierung als ein bequemes, rasch förderndes Verfahren, als ein vorteilhafter Ersatz der mühsamen und feinen Holzschnitttechnik willkommen. Offenbar ist es vornehmlich dieser Gesichtspunkt, der eine Reihe von Künstlern zu ausgiebiger Verwendung der Radiertechnik bestimmt. Der Kupferstich kann sich, durch seine stärkere Bildwirkung im Grossen neben der Radierung behaupten, aber der Holzschnitt wird nach und nach fast vollständig von ihr verdrängt, auch aus dem Buche, zuerst vom Titelblatte, dann aber auch aus dem Texte. Diese Wandlung leitet den Verfall des Holzschnittes ein. Zunächst allerdings, d. h. bis in das letzte Viertel des XVI. Jahrhunderts wird der Holzschnitt von einzelnen tüchtigen Meistern noch eifrig und erfolgreich neben dem Kupferstich und der Radierung weiter gepflegt, ja sogar mit grosser Virtuosität bis zum Effekt des Kupferstiches gesteigert, aber die Radierung, allein oder kombiniert mit der Kupferstichtechnik, gewinnt von nun an immer mehr die Oberhand.

Zu den vornehmsten Förderern der Aetzkunst gehören die drei Hopfer in Augsburg, Daniel Hopfer, der tüchtigste von ihnen, der schon 1493 das Bürgerrecht in Augsburg erwarb, und seine Söhne Hieronymus und Lambert. Sie beschäftigten sich hauptsächlich damit, verzierende Zeichnungen in Waffen-stücke einzuätzen und benutzten hierzu alle möglichen Motive, die sie aus deutschen und italienischen Stichen, Zeichnungen und Gemälden zusammentrugen. Wohl für den eigenen Gebrauch stellten sie aus solchen Vorlagen eine Mustersammlung her, die sie dann durch die bequeme und ihnen vertraute Technik der Radierung vervielfältigten. Die ursprünglichen Abzüge sind selten, die Platten wurden aber im XVII. Jahrhundert wieder abgedruckt und numeriert als Sammelwerk veröffentlicht. Daniel Hopfers zwischen 1501 und 1507 entstandenes Bildnis des Kunz von der Rosen (B. 87) ist die älteste datierbare deutsche Radierung, andere Blätter, wie der Schmerzensmann (Eyssen 2 9) mögen sogar noch früher entstanden sein. Stilistisch scheint Daniel Hopfer von Burgkmairschen Formen auszugehen, wie z. B. die Verkündigung (Eyssen 3 6) beweist, die oberflächliche, die Formen in Absicht auf die derbe Eisenätzung stark vergröbernde Nachahmung von Kunstwerken aller Art verwischt aber bald alle ursprünglichen Stileigentümlichkeiten.

Als eine interessante Parallelerscheinung zu den Hopfer auf dem Gebiete des Holzschnitts darf hier Peter Flötner (gest. nach 1546) erwähnt werden, ein Nürnberger Holzbildner, ein talentvoller Kunsttischler, wie man heute sagen würde, der eine Anzahl prächtiger Ornamentfüllungen, Architekturteile und Geräte in Holzschnitt veröffentlicht und mit seinen Initialen P. F. und den Geräten seines Handwerkes bezeichnet hat. Flötner, der diese Blätter offenbar selber geschnitten hat, wollte damit wahrscheinlich nicht nur Vorbilder für andere Holzarbeiter liefern, sondern sie wohl auch als Musterblätter ausgeführter oder auszuführender Arbeiten seinen Kunden vorlegen, also als eine Art von Mustersammlung und kunstgewerblicher Reklame benutzen. Flötners Holzschnitte zeugen jedenfalls von grosser Geschicklichkeit in der Behandlung des Schnittes und von viel Geschmack und Reichtum der Erfindung. Seine Formen entlehnt er ausschliesslich der italienischen Renaissance. Ausser jenen Entwürfen zu Bettgestellen, Türumrahmungen, Säulenkapitellen und -basen, Pokalen, Dolchen und Mauresk-Ornamenten (s. Abb. S. 253) kennen wir von ihm auch eine Reihe figürlicher Holzschnitte, Landsknechte, eine Folge der deutschen Könige und Illustrationen zur Chronik der Ungarn, zur Perspektive und zur Vitruv-Uebersetzung des Walter Rivius (Nürnberg, 1547 und 1548) u. a. m.

Im Gegensätze zu den Hopfer und anderen, die mit der Radierung hauptsächlich praktische Zwecke verfolgten, scheinen die fein radierten Landschaften Augustin Hirschvogels und Hans Sebald Lautensacks rein künstlerischen Absichten ihre Entstehung zu verdanken. Die Anregung ging höchst wahrscheinlich von Altdorfer aus. Da die Landschaften fast nie Figurenstaffage enthalten und auch nicht bestimmte, irgendwie merkwürdige Gegenden darstellen, so fällt das gegenständliche Interesse ganz fort. Falls sie nicht etwa als Vorlagen für Bildhintergründe gedient haben, können sie nur für Kunstliebhaber und Sammler im modernen Sinne bestimmt gewesen sein.

Augustin Hirschvogel (Nürnberg 1503 —Wien 1 55 3) war Ingenieur, Stempelschneider, Verfertiger emaillierter Tonvasen und Glasmaler. Er radiert in ganz hellen Tönen mit zarten Umrissen und sehr wenig Schraffierung. Seine Figurenzeichnung in denßildern zum Alten und Neuen Testament (B.1,1547 — 4p) und zu Herberstains Moscovia (Wien 1 54p) ist dürftig und flüchtig, von grosser Feinheit sind dagegen seine Bildnisse, besonders die Selbstbildnisse und vor allem seine von Wolfgang Huber beeinflussten, manchmal sogar nach dessen Zeichnungen ausgeführten Landschaften, die in ihrer Einfachheit und topographischen Klarheit äusserst anmutig wirken (s. Abb.). Dieser Stil der tiefflächigen, leicht und weich umrissenen Landschaft ist dann für die Darstellung historischer Ereignisse sehr beliebt geworden, da so grosse Räume für die Schilderung der V orgänge gewonnen wurden. Die Landschaften des HansSebaldLautensack (Nürnberg? 1524 — Wien? 1563) lehnen sich an Altdorfers Manier an. Sie sind mehr ausgeführt, mit Details überladen und durch starke Ueberarbeitung mit dem Grabstichel dunkler und kontrastreicher im Ton, stehen aber an Feinheit der Linien und der Stimmung denen Hirschvogels nach. Lautensack stach auch grosse Städtebilder, z. B. die panoramaartigen Ansichten von Nürnberg und von Wien, ein Turnier von 1560 und eine Reihe von Bildnissen.


Ihren Höhepunkt erreicht die Intensität der Produktion, die leichtflüssige, mannigfaltige Darstellungsweise, die für diese Entwickelungsstufe des deutschen Bilddrucks charakteristisch ist, in Virgil Solis und Jobst Amman. Virgil Solis soll 1514 in Nürnberg geboren sein; es ist aber wahrscheinlicher, dass er aus der Schweiz stammte und dort auch ausgebildet worden war, zumal seine frühesten Holzschnitte in einer 1531 von Froschauer in Zürich gedruckten Bibel erschienen sind. Er ist jedoch hauptsächlich in Nürnberg tätig gewesen und dort auch, wohl kurz vor 1568, gestorben. Seine eigene Erfindungskraft ist nicht sehr gross, er kopiert oder benutzt die Werke seiner deutschen Vorgänger wie die italienischer und französischer Meister mit der grössten Unbefangenheit, aber auch mit Leichtigkeit und Geschick. Er hat so den deutschen Künstlern seiner Zeit eine Fülle figürlicher und ornamentaler Motive als Vorbilder zur Verfügung gestellt. Originaler ist Solis nur in den Tier- und Jagddarstellungen.

Ein grosser Teil seines umfangreichen Werkes von ungefähr 700 Radierungen und Holzschnitten ist wohl Werkstattarbeit. Sein Monogramm setzt sich aus V und S zusammen. Die Radierungen zeigen oft eine bewunderungswürdige Grazie und Delikatesse der Linienführung. Besonders die reizvollen Vasen, Umrahmungen und Mauresken sind mit französischer Eleganz und mit grosser Schärfe und Sorgfalt ausgeführt (s. Abb.) Mit seinen Holzschnitten hat Solis eine ganze Reihe von Büchern, die sich lange der grössten Beliebtheit erfreuten, illustriert, so mehrere Bibeln, das Passional, den Hortulus animae, Ovid, Aesop, Alciats Emblamata, die von Nürnberger und Frankfurter Verlegern in vielen Ausgaben aui den Markt gebracht wurden. Vortrefflich in ihrer reichen und geschickten, wenn auch etwas überladenen und unklaren Ornamentik sind einige grosse Titelumrahmungen, z. B. die für die Bibel von 1561.

In seiner grossen Fruchtbarkeit wie auch in der Manier seiner Zeichnung ist der Züricher Jobst Amman (153p 1591), der ebenfalls vornehmlich in Nürnberg tätig war, Solis nahe verwandt.

Den Kupferstich scheint er, wie dieser und die meisten anderen gleichgesinnten Künstler seiner Zeit, nicht angewendet zu haben. In seinen Radierungen ist er ebenso geistreich und geschickt wie Solis, übertrifft ihn aber in seinen Holzschnitten an Rundung und Klarheit der Formen und an Feinheit des Schnittes. Wie Solis hat auch er hin und wieder die Platten selber ausgeschnitten und dann seinem Monogramm aus J. A. ein kleines Schneidemesser beigefügt. Meist aber sind es berufsmässige Formschneider, die die Ausführung besorgen und oft ihre Marke neben die des Zeichners setzen. Amman arbeitet viel selbständiger als Solis und schöpft in seiner derberen Art mehr aus dem Leben als aus der Nachahmung, er hat nie direkt kopiert. Ornamentvorlagen hat er nicht geliefert, den breitesten Raum in seinem Werke nehmen ausser den Illustrationen zu bestimmten Werken die Allegorien ein. Wie im Gegenständlichen herrscht auch in der Formengebung die oberflächliche Gewandtheit des italienischen Manierismus. In diesem Stil aber bewegt sich Amman mit Sicherheit und Geschick. Besonders anziehend sind seine Schilderungen aus dem Kriegsleben, z. B. in den Holzschnitten zu L. Fronspergers Kriegsbuch (1571 — 1 573zum Turnierbuch (1566), zum Livius (1568), zum Josephus (156p), dann seine Darstellungen der Stände (1568), der Trachten der Geistlichen und der Frauen. Trefflich lebendig und würdevoll sind seine radierten und geschnittenen Bildnisse, z. B. das seines Verlegers Sigismund Feierabend in Frankfurt. Seine reichen und geschmackvollen Titelumrahmungen in Holzschnitt und in Radierung bestehen nicht mehr wie die meisten früheren Titelverzierungen aus einzelnen Leisten oder Stücken, sondern werden durch ein einheitliches Architekturgerüst gebildet, das mit reicher Ornamentik, allegorischen Gestalten, Putten und mit Darstellungen belebt ist. Ammans Kompositionen sind ausserordentlich viel kopiert worden und haben als Vorbilder auf die verschiedensten Zweige des Kunstgewerbes einen grossen Einfluss ausgeübt.

Einen technischen Fortschritt von Bedeutung weisen die Holzschnitte des Tobias Stimmer, der, wie Amman und wahrscheinlich auch Solis, von Geburt Schweizer war, auf. Stimmer, geboren in Schaffhausen 153p, gestorben 1582, war als Maler und als Zeichner, besonders für Glasgemälde, berühmt. Den Kupferstich scheint er nicht betrieben zu haben, seine Tätigkeit in den graphischen Künsten beschränkt sich auf die Zeichnungen für den Holzschnitt, die er in grosser Anzahl besonders für den Strassburger Verleger Bernhard Jobin angefertigt hat. Die Formschneidermonogramme auf seinen Holzschnitten beweisen, dass Stimmer nicht selber die Stöcke zu schneiden pflegte, und doch hat er eine ganz eigenartige, in ihrer malerischen Wirkung freie und breite Technik geschaffen. Die Linien sind ganz gleichmässig dünn wie bei der Radierung, fast gerade und sehr regelmässig geführt, die stärkeren Schatten sind nur durch Kreuzschraffierungen hervorgebracht. Durch sehr geschickt berechnete Kon-trastierung der komplexeren, aber frei geformten Schattenmassen gegen die scharf ausgesparten Lichtstellen sind oft geradezu glänzende malerische und stoffliche Effekte erzielt worden.

Höchst lebendig und wirkungsvoll sind seine Bildnisse, z. B. das des Grafen Otto Heinrich von Schwarzenberg (Andresen 21), das des Stephan Brechtei (A. 1, s. Abb.), die Porträts berühmter Gelehrten in Reussners Contrafacturbuch, in Giovios „Elogia virorum illustrium“ u. a. m. Die satirischen Bildnisse zeigen stark antipapistische Tendenz. Die Bibelbilder, oft mit sehr hübschen landschaft ausgestattet worden sind, aber bewegt sich Amman mit Sicherheit und Geschick. Besonders anziehend sind seine Schilderungen aus dem Kriegsleben, z. B. in den Holzschnitten zu L. Fronspergers Kriegsbuch (1571 — 1 573zum Turnierbuch (1566), zum Livius (1568), zum Josephus (156p), dann seine Darstellungen der Stände (1568), der Trachten der Geistlichen und der Frauen. Trefflich lebendig und würdevoll sind seine radierten und geschnittenen Bildnisse, z. B. das seines Verlegers Sigismund Feierabend in Frankfurt. Seine reichen und geschmackvollen Titelumrahmungen in Holzschnitt und in Radierung bestehen nicht mehr wie die meisten früheren Titelverzierungen aus einzelnen Leisten oder Stücken, sondern werden durch ein einheitliches Architekturgerüst gebildet, das mit reicher Ornamentik, allegorischen Gestalten, Putten und mit Darstellungen belebt ist. Ammans Kompositionen sind ausserordentlich viel kopiert worden und haben als Vorbilder auf die verschiedensten Zweige des Kunstgewerbes einen grossen Einfluss ausgeübt.

Einen technischen Fortschritt von Bedeutung weisen die Holzschnitte des Tobias Stimmer, der, wie Amman und wahrscheinlich auch Solis, von Geburt Schweizer war, auf. Stimmer, geboren in Schaffhausen 153p, gestorben 1582, war als Maler und als Zeichner, besonders für Glasgemälde, berühmt. Den Kupferstich scheint er nicht betrieben zu haben, seine Tätigkeit in den graphischen Künsten beschränkt sich auf die Zeichnungen für den Holzschnitt, die er in grosser Anzahl besonders für den Strassburger Verleger Bernhard Jobin angefertigt hat. Die Formschneidermonogramme auf seinen Holzschnitten beweisen, dass Stimmer nicht selber die Stöcke zu schneiden pflegte, und doch hat er eine ganz eigenartige, in ihrer malerischen Wirkung freie und breite Technik geschaffen. Die Linien sind ganz gleichmässig dünn wie bei der Radierung, fast gerade und sehr regelmässig geführt, die stärkeren Schatten sind nur durch Kreuzschraffierungen hervorgebracht. Durch sehr geschickt berechnete Kon-trastierung der komplexeren, aber frei geformten Schattenmassen gegen die scharf ausgesparten Lichtstellen sind oft geradezu glänzende malerische und stoffliche Effekte erzielt worden.

Diese vorzüglichen, technisch oft geradezu glänzenden Leistungen begabter und leicht schaffender Meister, wie Solis, Amman und Stimmer, sind die letzte kurze Nachblüte des deutschen Holzschnittes, der im XVII. Jahrhundert ganz verfällt und fast ausser Uebung kommt. Die Radierung dringt immer weiter in das Gebiet des Holzschnittes ein. Das deutlichste Kennzeichen der künstlerischen Verflachung ist, wie überall auch hier, die starke Betonung des Gegenständlichen der Darstellungen. Das Interesse an der künstlerischen Form und am geistigen Inhalte schwindet gegenüber den rein praktischen Bedürfnissen der Mitteilung von äusseren Tatsachen und von Kunstformeln für den Gebrauch. Diese Tendenz beherrscht den Kupferstich am Ende des XVI. Jahrhunderts vollständig.

Schon Matthias Zündt in Nürnberg (gestorben 1571?) hat hauptsächlich historisch-topographische Ansichten von Städten radiert. Möglicherweise ist Zündt identisch mit dem sogenannten Meister der Kraterographie von 1551, dem Schöpfer sehr fein radierter, geschmackvoll und reich verzierter Vorlagen für Metall-Pokale, Kannen und Schalen. Hans Sibmacher (gest. idi 1) verdankt seinen Ruhm nur seinem grossen und kleinen Wappenbuche, die 1605—1609 und 1596 erschienen. Wendelin Ditterlein von Strassburg (1550—1599) hat in seiner „Architectura“ von 1593 ein reichhaltiges Musterbuch architektonischer Formen, besonders von Möbeln und dergleichen in frei und breit behandelten Radierungen geschaffen, das lange mustergültig geblieben ist. Er hat hierin eine Reihe von Nachfolgern gefunden in Guckeisen, Ebelmann, Gabriel Kramer u. a. Der Ornamentstich schiesst jetzt üppig ins Kraut und beschäftigt zahlreiche Künstler, von denen jedoch keiner auf Originalität der Formen oder der Technik Anspruch machen kann. Der westfälische Goldschmied Anton Eisenhoit (1554—1604) hat sich in Rom vornehmlich mit der Nachbildung von Antiken in Kupferstich beschäftigt.

Die historisch-topographische Schilderung, für die das Interesse an den Zeitereignissen und an den Entdeckungen ein grosses Bedürfnis geschaffen hatte, findet in Franz Hoogenbergh und Theodor de Bry ihre tüchtigsten Vertreter. Franz Hoogenbergh (gest. 1590 in Köln) hat die Kriegsereignisse in Frankreich und in den Niederlanden in einer fortlaufenden Folge von Kupferstichen geschildert und im Jahre 1572 mit Hilfe des Kölner Dechanten Georg Braun oder Bruin ein grosses Werk „Civitates orbis terrarum“ mit trefflichen, fein radierten Städtebildern herausgegeben. Theodor de Bry (Lüttich 1528 bis Frankfurt 1598) und seine Söhne, der geschickte Johann Theodor de Bry (15dl —1623) und Johann Israel de Bry (gest. 1611?) haben sich durch eine Anzahl sauber, aber trocken gestochener Ornamentstiche, Embleme, Wappenschilder und Bildnisse, vornehmlich aber durch die Herausgabe von Reisebeschreibungen, die mit Illustrationen in Kupferstich reichlich versehen, von 1590—1625 in 25 Teilen erschienen, Berühmtheit erworben.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.

Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Spanien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien.

ALBRECHT DÜRER 1471-1528 Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten