Schlagwort: Illustrationen

Bildverzeichnis der 51 Abbildungen unten.



















































Bildverzeichnis:

11 Sonnen
alter Mensch mit Tod
Anmarsch der Luftflotte im Jahre 2010
Antarktis
das Drama in der Luft
das Kind im Jahrtausend der Liebe
Der Albatros im Kampf mit der feindlichen Flotte.
der Mensch
der musikalische Stammtisch
der soziale Frieden ist die Grundlage des Weltfriedens
der Unterricht als Feind der Phantasie
die Erde explodiert
die Flotte der Luftschiffe
die Liebe der Zukunft
Die Mütter nehmen die Stellung ein, die ihnen gebührt!
Drahtlose Telephonie
durch Radium werden Blinde sehend gemacht
ein Empfangstag in 100 Jahren
Fallschirmsprung
Falltorpedo
Feuerball mit Millionen Grad
Flugmaschinen
Gedankenlesen
Hand in Hand mit dem Wachstum der deutschen Industrie
Hand in Hand mit dem Wachstum der deutschen Städte
Hochzeit
Im Reiche des Kindes.
Grundlagen des Friedens gehören auch die Religionen.
Inhalieren radioaktiver Luft
Kometenschwarm
Liebe, Betrug, Enttäuschung, materielle Interessen
Liebende von Sehnsucht übermannt
Luftautomobile
Lufthäuser
Luftkampf gegen Schiffe
Menschenwürde
Mondlandschaft
Playback Sänger
Säuferwahnsinn
Schlafballon
Sonnensystem
Sonntags-Nachmittags-Ausflug nach dem Mond
Stadt, ein Netzwerk aus Stahl und Eisen
Sternenwall in der Milchstraße
Telefunkengespräch mit Marsbewohnern
Vaterfreuden in 100 Jahren
Verbrechen
Verbrennung eines Menschen
Verrückter Mensch
Völkerfrieden
Wahnsinn

Siehe auch:
Astronomiae Instauratae Mechanica
Galileo Galilei
Das erwachende Europa in der Zeit vor Galilei.
Einzelbilder aus der vorgalieischen Zeit.
Galileis Werdegang
Galileis Zeitgenossen
Galileon Galilei : Die Sonnenflecken
Verbot des Heliozentrischen Systems.
Kepler und Galilei im Vorhof des Gravitationsgesetzes.
Galileo Galilei : Die Kometen des Jahres 1618.
Galileo Galilei letzte Lebensjahre.
Galileo Galilei : Der Prozeß.

Auch Interessant: Die Erdkugel- Lüge

Abbildungen die Welt in 100 Jahren

Die Vorstellung, dass das Leben des Menschen auf dieser Erde ein Rittertum sei im beständigen Kampfe gegen die Mächte des Bösen, findet sich mehrfach schon im alten Testamente ausgesprochen. Die bekannteste, auch von Luther mehrfach für dies Gleichnis herangezogene, Stelle ist Hiob 7, 1: „Muss nicht der Mensch immer im Kampfe sein auf Erden“, — oder, wie sie die deutschen Bibeln des 15. Jahrhunderts übersetzen: „So ist denn des Menschen Leben nichts anderes denn eine Ritterschaft hier auf Erden.“ Daneben kommen Jesaias 24, 1 und 40, 2 und Psalm 3o, 25 in Betracht. Mit besonderer Vorliebe wendet aber Paulus in seinen Briefen dieses Gleichnis an, am ausführlichsten in der allbekannten Stelle Epheser 6: „Ziehet an die Waffenrüstung Gottes, dass ihr bestehen könnet wider die Schliche des Teufels; denn ihr habt nicht zu kämpfen gegen Blut und Fleisch, sondern gegen die Herrschaften, gegen die Mächte, gegen die Weltherrscher dieser Finsternis, gegen die Geisterwesen der Bosheit in der Himmelswelt. Darum nehmt die Rüstung Gottes, dass ihr widerstehen könnet am bösen Tag, und alles bewältigend aufrecht bleiben. So stehet also, eure Lenden gegürtet mit Wahrheit, angethan mit dem Harnisch der Gerechtigkeit, die Füsse geschuht mit der Bereitschaft zum Evangelium des Friedens, bei allem aber aufnehmend den Schild des Glaubens, mit welchem ihr alle feurigen Geschosse des Bösen auslöschen könnt; und nehmet an euch den Helm des Heils und das Schwert des Geistes, welches ist das Wort Gottes.“

Der Begriff eines „miles christianus“ zieht sich daher schon auf dieser Grundlage durch alle Jahrhunderte des Christentums hindurch. Im Mittelalter führten die Templer und Johanniter als besonderen Ehrentitel diesen Namen. Auch scheint eine Gruppe von ritterlichen Heiligen unter dem Titel ,,Milites Christi'“ verehrt worden zu sein. Wir finden auf dem Genter Altar der Gebrüder van Eyck den herrlichen Reiterzug zur Linken durch die Unterschrift als ,,Milites Christi“ bezeichnet, während auf den drei andern Teilen der Seitenflügel die „judices justi“, die „heremitae sancti“ und ,,peregrini sancti“ heranziehen. Merkwürdigerweise hat die reiche Litteratur über den Genter Altar sich bisher so gut wie gar nicht mit der Erklärung dieser merkwürdigen Zusammenstellung befasst. Nur in der neuesten Arbeit von Seeck ,,Die charakteristischen Unterschiede der Brüder van Eyck“  ist eine Erklärung unternommen, die mir aber auf dem Holzwege zu sein scheint. Die Richtung, nach der hin zu suchen ist, hat wohl Tschudi richtig angedeutet, indem er auf die Stelle im ,,Hymnus de omnibus sanctis“ aufmerksam machte, wo von den Heiligen des Himmels als „Milites Christi“ und ,Judices sancti“ die Rede ist. Hier gilt es weiter zu forschen ; auf einem anderen Wege als dem der Hymnologie wird man wohl nie zu einer genügenden Deutung des gesamten Genter Altares gelangen. Ich möchte in diesem Zusammenhänge aufmerksam machen auf ein Blockbuch-Falsifkat des Berliner Kupferstichkabinets (Passavant, peintre-graveur I, 188) mit der gefälschten Aufschrift „Mainz 1430“. Hier sind in Holzschnitten 8 ritterliche Heilige als „Streiter Christi“ dargestellt, (die Gruppe auf dem Genter Altar zählt 9) jeder begleitet von dem allerdings sehr unecht klingenden Verse:

wir Streiter cristi wol uns schla’n dieweil wir fir uns den himel han got schirme firder wehr zu seiner und zu unser ehr. amen.

Ist das Ganze auch eine Fälschung, so muss doch wenigstens die Auswahl der Personen (S. Balduin, Magnus, Paulus, Hilarius, Augustinus, Lodovicus, Wenzeslaus, Georgius) irgend ein altes Vorbild haben.

Mit unserm Begriff des christlichen Ritters hat aber diese Vorstellung nichts zu thun. Sondern neben diesen heiligen Streitern Christi und neben den Ordensrittern, die sich „milites christi“ nannten, gibt es nun noch eine dritte Vorstellung vom christlichen Rittertume im Mittelalter, und diese findet sich in der deutschen Mystik. Von hier aus lässt sich eine direkte Verbindungslinie ziehen bis zu Dürer und Erasmus.

Neben Tauler und Hermann von Fritzlar ist es vor allem Heinrich Seuse (Suso, circa 1295—1366), der Führer der oberdeutschen Mystik, der mit aller Lebhaftigkeit es als eine hohe Aufgabe für das Menschenleben erfasst und verkündet, als ein wackerer Streiter des himmlischen Reiches durch dieses Erdenleben zu ziehen. Er selbst betrachtet sich ausdrücklich als einen besonders dazu berufenen Ritter Gottes. Ein Engel hat ihn selbst in geistlich-ritterliches Gewafifen gekleidet, nachdem er zuvor nur ein Knecht des himmlischen Reiches gewesen ist. Nun zieht er in der geweihten Rüstung als ein christlicher Ritter und wackerer Streiter des himmlischen Reiches umher und sucht neue Ritter für dasselbe anzuwerben. Er findet sie vor allem unter den Frauen. (Vergl. vor allem sein lehrreiches Gespräch mit einem Knappen bei der Ueberfahrt über den Bodensee über geistliche und weltliche Ritterschaft, Büchlein der Weisheit, ed. Denifle, 217.)

Es hat den Anschein, dass in erster Linie durch Suso das Bild von der geistlichen Ritterschaft für die deutsche Mystik zu einem Lieblingsmotiv geworden ist, wie die folgenden Generationen der Mystiker beweisen. Nur ist ein interessanter Unterschied in der Auffassung der späteren Mystik gegenüber der des 14. Jahrhunderts zu bemerken: In der früheren Zeit ist noch eine besondere Berufung zum Stande des christlichen Ritters notwendig, wie wir bei Suso selbst sahen, ebenso bei Tauler und seinen Nachfolgern. Nicht jeder taugt zu diesem auserwählten Stande. Im 15. Jahrhundert aber, wo die Mystik in die Breite geht und sich in immer zahlreicheren Erbauungs- und Belehrungsschriften an die grossen Massen wendet, da wird die Aufgabe so aufgefasst, dass jeder Christenmensch überhaupt sich als einen Streiter Christi zu betrachten und danach sein Leben einzurichten habe. „In der Geburt schon geloben wir die geistliche Ritterschaft,“ heisst es da mit Vorliebe unter Berufung auf ein Wort des Apostels; und die Stelle aus Hiob, dass das menschliche Leben nichts anderes sei denn eine Ritterschaft hier auf Erden, steht im Vordergründe. Somit hat in der späteren Entwicklung der deutschen Mystik auch ohne besondere Berufung ein Jeder von vornherein die Pflicht, unerschrocken und allein, in voller Selbständigkeit seine Strasse zu ziehen, in unermüdlichem Kampfe mit den drei alten bösen Feinden, dem Teufel, der Welt und dem eigenen Fleisch, ohne Anlehnung an religiöse Genossenschaften, wie sie der älteren Mystik nach dem Vorbilde des mittelalterlichen Kirchentums noch vorschwebten, ohne anderen Schutz und andere Wehr, als die Waffen des Geistes, die jeder selbst, — nicht die Kirche oder eine Gemeinschaft für ihn — zu führen bestimmt ist. Wir treten damit ein in die Zeit, in der sich das Gefühl der persönlichen Verantwortung für seiner Seele Heil zu regen beginnt, in die Zeit des Erwachens der selbständigen religiösen Persönlichkeit, deren hellen kampfesreichen Tag dann die deutsche Reformation heraufführt. Auf diesen Kampf stählte sich schon das 15. Jahrhundert, namentlich die Jahrzehnte nach der Mitte desselben, an dem Idealbilde eines christlichen Ritters.

Sicherlich hat an dieser Wandlung die immer grössere Verbreitung der deutschen Predigt und vor allem der deutschen Bibel wesentlich Anteil gehabt. Das auf Visionen und Berufungen aufgebaute Rittertum Seuse’s tritt zurück, dagegen gewinnt die auf biblischer Grundlage beruhende Vorstellung des allgemeinen geistlichen Rittertums, gewinnen vor allem die paulinischen kraftvollen Worte des Epheserbriefes neues Leben. Konnte doch jetzt, nachdem die neue Kunst des Buchdrucks sich in erster Linie in den Dienst der Bibelverbreitung gestellt hatte, ein jeder des Lesens Kundige sich selbst überzeugen, dass die Berufung zur Ritterschaft einem jeden gilt, der Christi Zeichen zu tragen gewillt ist, dass der Unterschied zwischen Knecht und Ritter des himmlischen Reiches gefallen sei. Seit der Mitte des 15. Jahrhunderts finden wir die christliche Ritterschaft als allgemeines Schlagwort, als religiöses Programm für das Erdenleben jedes Einzelnen, immer wieder verkündet in Wort und Schrift, — nicht in der offiziellen Kirchenlehre, in der verknöcherten, lateinisch redenden Scholastik, die immer mehr die Fühlung mit dem religiös erregten Volkstume verliert, sondern in dem breiten belebenden Strome der volkstümlichen deutsch redenden Mystik, die nicht auf Wissen und Gelehrsamkeit gerichtet ist, nicht an den Verstand sich wendet, sondern auf die Ausbildung des inneren Menschen dringt und somit geraden Weges hinüberleitet zur deutschen Reformation.

Nehmen wir nur einige der gelesensten religiösen Volksschriften jener Tage als Beispiele heraus.

Im „Schatzbehalter oder Schrein der wahren Reichtümer“, der 1491 in Nürnberg von Dürers Paten Koburger gedruckt wurde, verziert mit Holzschnitten von Dürers Lehrer Wohlgemut, ist schon in der Vorrede von dem „sicheren fechten und unwerferlichem streit“ die Rede, mit welchem man um die ewigen Reichtümer kämpfen müsse, „gewappnet durch den Glauben,“ (unter Hinweis auf die paulinische Stelle im Korintherbrief 10, 4). Wir sollen das Schwert des Geistes nehmen, „das wir unseren feind mit den sprüchenn der heyligen geschrifft ernyder schlagen sollen, als unser keyser und vorfechter cristus thet, da yn Lucifer anfacht.“ Und an vielen Stellen des Buches klingt die Ritterschaft als eine allgemein bekannte Vorstellung an.

Im Granatapfel des berühmten Predigers Geiler von Kaysersberg, — ebenfalls eine der gelesensten Volksschriften der vorreformatorischen Zeit, mit der üblichen Dreiteilung vom an-hebenden, zu (oder ausnehmenden und vollkommenen Menschen —, heisst es gleich im Eingang: „Eya du anhebender mensch, du must dich ritterlichen angreifen und dich setzen vestentlich wider deinen esel und nit nachvolgen seiner begir.“ Der „auffnemend mensch“ hat dann die bekannten schweren Kämpfe zu bestehen. Er muss „männlich streiten wider drei feind, wider die weit wider den teuffei und besunders wider seinen eigenen leib.“ (Kap. 53)

Diese drei Feinde kehren als die Angreifer überall wieder, — von Suso, Tauler und Mechtild’s von Magdeburg „fliessendem Licht der Gottheit“ an durch die Volksschriften des 15. Jahrhunderts hindurch bis zu der oben angeführten Stelle in Erasmus „Handbüchlein des christlichen Ritters“ und bis zu den Moralitäten und allegorischen Dichtungen vom „miles christianus“ des 16. und 17. Jahrhunderts.

(Luther im Katechismus : „Auf dass uns der Teufel, die Welt und unser Fleisch nicht verführe.“)

Im „Himmel- und Höllenwagen“ des Hans von Leonrodt tritt dann auch der Tod in die Reihe dieser Feinde des „alten Menschen“ und „schreibt ihm Feindschaft zu“. Aber der Mensch verlässt sich auf die Hilfe Gottes und Marias.

„Das sol mein harnasch sein, mit dem ich mich von fuss auf wol bewaren mag vor allen wunden, hau wen, stechen und schiessen in meinem streit.“ Geduld soll das Schwert sein gegen meine Feinde, „mein schilt reu, laid und missfallen meiner sünd, mein armbrost, büchs, pulver, pfeil und andre wör“.

So hofft der mutige Streiter in stetem Kampfe „auf dem Himmelwagen“ in das Land des Friedens zu kommen.

Im „Spiegel des menschlichen Lebens“ des Rodericus Zamorensis, ein Volksbuch das 1468 zuerst erschien, von Heinrich Steinhöwel ins Deutsche übertragen wurde und dann von 1479 an viele Ausgaben in deutscher und lateinischer Sprache in Deutschland erlebte, ist an den verschiedensten Stellen von der „gotlebenden geystlichen ritterschafft“ die Rede, „in der sy ewiges leben erstehen und erwerben“. Wenn schon die weltliche Ritterschaft „alle andere Übung in nutz und eer übertriffet“, wie viel mehr die geistliche, die wir, nach dem Wort des Apostels, schon in der Geburt geloben und unser ganzes Leben durchzuführen haben. „Schlag manlich, lern kecklich in den tod geen“, das soll die Parole des weltlichen und geistlichen Ritters sein.

Wer überwunden hat, der gehört zur „sighafflig kirch“, die nun bei Gott bittet „umb die kirchen der ritterschaft auf erden“. (Erlernung der 12 Artikel des christlichen Glaubens, Uhu 1486.) Das Vorbild des christlichen Rittertums ist Christus selbst. ,,Also hat auch gethon Christus unser herr und unüberwyntlicher haubtmann. In dem so er geordnet hat seinen rittern und knechten geistlichen strytenden in dissem geistlichen streit mit den unsychtbarlichen feinden, den bösen geisten.“ (Underrichtung eins geistlichen leben s, Strassburg 1509.)

Zur Ausführung des Gleichnisses im Einzelnen wird ganz naturgemäss die ausführlichste biblische Schilderung, Epheser VI, zu Grunde gelegt. Interessant dafür sind vor allem die Predigten. Viel öfter, als wir jetzt noch feststellen können, muss dieser kraftvolle Weckruf zur geistlichen Ritterschaft in dieser kampfesdurstigen Zeit, die sich so viel mit dem Teufel herumschlug und ihm überall zu begegnen glaubte, als Text den Predigten zu Grunde gelegt worden sein! Von dem beliebtesten Prediger der Zeit, von Geiler von Kaisers berg, ist uns eine treffliche Predigt über diesen Text erhalten, die, im Jahre 1499 gehalten, wie so viele seiner volkstümlichen Predigten erst Jahre lang in zahlreichen Nachschriften seiner Zuhörer umlief, bis sie dann neun Jahre später noch eigens im Druck herausgegeben und von Hans Baidung Grien mit schönen Holzschnitten verziert wurde, ein Zeichen, wie volkstümlich sie gewesen sein muss und wie ihr kriegerischer Inhalt dem Empfinden der Zeit entsprach. In seiner bekannten drastischen Weise führt uns Geiler gleich mit den ersten Sätzen mitten hinein in den geistlichen Streit. Dröhnend schallt uns der Waffenlärm entgegen. Nicht nur „bantzer, krebs und harnasch“ bedarf der geistliche Ritter, er muss vor allem das Schwert des Geistes führen zum mutigen Dreinschlagen. „Das wort gottes ist des menschen schwert, damit er mag den veind den bösen geist vertreiben und sich der anfechtung erwören, die im zuhanden geen mögen“. Dann weiterhin die charakteristische Stelle: „Denn so hastu daz swert gebrauchet und wider den teufel gefochten damit erwerstu dich gauckelwerks tantzes lusts etc., und also verstand es in anfechtung anderer laster.“

Dr. Ulrich Krafft, Pfarrer zu Ulm, gab 1503 eine ganze Sammlung Fastenpredigten im Druck heraus über den „gaystlichen streyt, dareyn sich aynn jeder Christen mensch die zeyt seines lebens ritterlichen sol üben“. Er redet darin die Gemeinde gleich an als „ir lieben ritter und kriegsknecht“. Wie unser gütiger Hauptmann Christus wider den Feind alles menschlichen Geschlechtes gestritten hat, so sollen auch wir „streytten und uberwinden die drei feindt, das sind dein aigen blut und flaysch, die weit und der böss geist“. Geduld ist unsere Wehre, unser Schild Chiisti Leiden. So sollen wir mit unserm Hauptmann „einreytten in den ängstlichen kampf“. In der 35. Predigt wird dann nochmals ausführlich geschildert, „wye ein jeglicher kriegsmann zum streyt soll gewappnet seyn“.

Die Schilderung der einzelnen Ausrüstungsstücke des christlichen Ritters spielt überhaupt eine grosse Rolle. Anschaulich führt sie uns Friedrich von Hennenberg vor in seinem niederdeutschen Gedichte aus dem letzten Jahrzehnte des 15. Jahrhunderts „Die geistliche Rüstung“, indem er sich gleichsam vor den Augen des Lesers von Kopf bis zu Fuss einhüllt in das geistliche Gewaffen. Eine schwere Heerfahrt steht ihm bevor:

Ach god, eyne herevard schal ick varen.
God sulven mote my bewaren Uppe die reyse, de ick te,
Dat my de leyde duvel fle !
Dat my de duvel nicht beslyke
Des help my Maria, konninghynne ryke!

(Also das „Beschleichen“ des Teufels fürchtet er, gerade wie auf Dürers Stich der Teufel an den Ritter von hinten heranschleicht.) Wie der „rouer Jurian“ (St. Georg) wünscht er sich zum Streite zu rüsten, denn es gilt

«Wedder den leyden duvel unghehur».

Das Kreuz Christi ist das Schwert, der Schild ist

. . «na goddes marter ghestalt,
De benympt deme duvel al sine walt».

Aber weder Schwert und .Schild, noch Harnisch und Helm, Beinschienen und Handschuhe genügen ihm als Schutz, auch sein Jahrbuch des Ver. f. niederdeutsche Sprachforschung IX, 1883

Schutzengel und alle Heiligen müssen ihn noch in den geistlichen Streit begleiten, denn

ich vrochte [= fürchte] sere der duvel häd» .

In den Schlussversen kommt die Sehnsucht nach Erlösung aus dem Streite, nach dem Lande des Friedens in rührenden Worten zum Ausdruck.

So schallen also aus Schrift und Predigt, Gebet und Lied die Töne des geistlichen Streites in die Welt hinaus. Gern bezeichnet man sich selbst als einen geistlichen Ritter, so der damals berühmte Tübinger Mathematiker Stöffler (Zucker S. 88), oder wendet diesen Titel als hohe Ehrung für andere an, so Jacob Wimpheling, der dem um 1496 verstorbenen Basler Scholastiker Heynlin von Stein ein besonderes Lob ausstellen will mit den Worten :

„Wie ein mutiger Glaubensritter stand er stets gerüstet im Streit und focht manchen harten Strauss aus“.

In der eben genannten Dichtung des Friedrich von Hennenberg wie in manchen andern Quellen der Zeit findet man eine so eigenartig realistische Weiterspinnung des paulinischen Gleichnisses von den Waffen und der Rüstung des geistlichen Ritters, dass man den Eindruck hat, da müsse noch ein anderer Vorstellungskreis hereinspielen, aus dem man fort und fort neue Anregungen schöpfte. Ich vermute, dass dies die gleichzeitig sich entwickelnde Gedankenwelt vom Idealbilde des weltlichen Ritters ist, die sich ebenfalls in allegorischen Dichtungen der gleichen Zeit zu krystallisieren beginnt, jene romantische Verherrlichung des Rittertums, wie sie nach verschiedenen Vorläufern des 15- Jahrhunderts schliesslich am Beginne des 16. Jahrhunderts im „Theuerdank“ Kaiser Maximilians ihre monumentale Verkörperung fand. Auch der Ritter Theuerdank hat sich mit drei Feinden herumzuschlagen, die in ihm selber lebendig sind, Fürwitz, Unfall und Neideihart. Für die bedeutungsvolle Auslegung der einzelnen Waffen und Rüstungsstücke des Ritters, wie sie, durch die paulinische Quelle von vornherein veranlasst, in der Litteratur über den geistlichen Ritter mit Vorliebe gehandhabt wird, findet sich eine ganz überraschende Paralleie aus der weltlichen Ritterdichtung in dem „Chevalier delibere“ des Olivier de la Marche, der 1488 in französischer und niederländischer Sprache erschien. Hier kämpft der Ritter im Harnisch „Pouoir“ mit dem Schwerte „Coraige“, der Tartsrhe „Bon espoer“ und der Lanze „Aventurer“ auf dem Rosse „Vouloer“ gegen den Feind Tod.

Die ganze Zeit war eben erfüllt von Gedanken an das Rittertum weltlicher wie geistlicher Art und der Höhepunkt liegt, wie schon aus den Jahreszahlen der angeführten Quellen zu ersehen ist, gerade in den letzten Jahrzehnten des 15. und den ersten des 16. Jahrhunderts.

Nunmehr können wir auch recht gut beurteilen, wie Erasmus von Rotterdam, als er sich im Jahre 1497 an die Ausarbeitung seines Handbüchleins des christlichen Ritters machte, nicht ein neues geflügeltes Wort zu prägen brauchte, sondern an eine durch die deutsche Mystik längst volkstümlich gewordene Vorstellung anknüpfte, einen Titel wählte, der gerade damals die beste Einführung bedeutete, die er seinem Buche zu geben vermochte. Dass seine Schrift von den zahlreichen vorrefonnatorischen Bearbeitungen dieses Themas die bedeutendste gewesen sein muss, erhellt wohl — abgesehen von der überragenden geistigen Grösse des Verfassers — aus der Thatsache ihrer ungeheueren späteren Verbreitung. Aber in den Grundgedanken und den Hauptbestandteilen fand ich, soweit ich das ohne allzugrosse Zersplitterung der Arbeitskraft festzustellen vermochte, keinen wesentlichen Unterschied zwischen der Schrift des grossen Rotterdamer Gelehrten und den vorhergehenden und gleichzeitigen volkstümlichen Fassungen des gleichen Gegenstandes, stellenweise sogar wörtliche Herübernahme ganzer Gedankenfolgen aus der mystischen Volks-litteratur. Bis zum Beginn der Reformation tritt daher auch die lateinisch geschriebene Schrift nicht sonderlich hervor, wie Erasmus in der oben zitierten Briefstelle selbst beklagt. Dass sie dann mit einem Male so ungeheure Aufnahme findet, 1520 in’s Deutsche und dann in viele andere Sprachen übertragen wird, verdankt sie zweifellos ihrer polemischen Haltung gegen die Werkheiligkeit der mittelalterlichen Kirche, gegen die Pfaffen Wirtschaft und das äusser-liche Wesen des Gottesdienstes. Der reformatorische Grundcharakter, der sie vor anderen gleichzeitigen Bearbeitungen gleichen Namens auszeichnete, wurde jetzt erst sozusagen entdeckt.

Dürers Stich kann sehr wohl völlig unabhängig von Erasmus entstanden sein. Es gibt auch zu denken, dass in der von Urs Graf illustrierten deutschen Uebersetzung von 1520 (Basel, Adam Petri) die Bilder auch nicht die entfernteste Erinnerung an Dürers, — damals sicher schon weit bekannten — Stich verrät, was doch auffällig wäre, wenn die Zeitgenossen wirklich Dürers Schöpfung als eine direkt von der Schrift des Erasmus angeregte oder doch wenigstens als eine ohne die Kenntnis jener Schrift nicht verständliche Darstellung betrachtet hätten. Hier die Abbildung des Graf sehen Titelbildes, wie es sich in der deutschen Ausgabe von 1520 vor der Vorrede und dann noch einmal Seite 100 am Schluss der 22 Regeln für den christlichen Ritter abgedruckt findet.

Die 3 übrigen Textbilder jener Ausgabe illustrieren nur einzelne Abschnitte des Buches und haben ebensowenig etwas mit dem Dürerstiche zu thun. Auch in spätere illustrierte Ausgaben der Schrift des Erasmus ist, soweit ich nachprüfen konnte, eine Nachbildung des Dürerstiches oder eine auch nur mittelbar davon abgeleitete Illustration nicht eingedrungen. Dass der Ritter bei Urs Graf zwischen dem Teufel auf der einen Seite, einem (hier von einem Engel) emporgehaltenen Stundenglase auf der anderen Seite erscheint, ist nicht etwa ein von Dürers Stiche übernommener Gedanke, sondern geht auf die beiden Schöpfungen gemeinsamen Vorbilder des 15. Jahrhunderts zurück.

Denn das dürfte wohl das Wichtigste bei dieser ganzen Untersuchung sein, dass es dein Verfasser geglückt ist, neben den literarischen volkstümlichen Quellen des Dürerstiches auch künstlerische Vorläufer desselben zu entdecken. Ob es nun gerade die sind, die Dürer unmittelbar bei seiner Schöpfung vorgeschwebt haben, ist Nebensache, genug schon, wenn wir erkennen, dass Dürers Reiterbild nur die reifste und vollendetste Frucht eines weitverzweigten Baumes ist, dessen Wurzeln in der mystischen Volkslitteratur ruhen und dessen Zweige gebildet werden von den religiösen Holzschnittbildchen und illustrierten Flugblättern des ausgehenden 15. Jahrhunderts.

Es wäre ja auch ganz unnatürlich, wenn jene Zeit nicht dazu übergegangen wäre, das Zeitideal, den christlichen Ritter, auch im Bilde dem Volke nahe zu bringen. Ging doch damals bildliche und gedruckte Belehrung durchaus Hand in Hand ; es war selbstverständliches Erfordernis, dass ein Volksbuch seine Gedanken zugleich auch in begleitenden Holzschnitten dem Leser klar machte. Darin war die Tradition des Mittelalters, welches die bildende Kunst als Vermittlerin für den des Lesens Unkundigen benutzt hatte, noch zu frisch. Und die eben damals neuerfundenen bezw. ver-vollkommneten Vervielfältigungsverfahren hatten die Bilderfreude doppelt gesteigert, ähnlich wie in unserer bilderfreudigen Zeit nach den überraschenden Fortschritten der Vervielfältigungsniittel ein Buch ohne Bilderschmuck zu den Ausnahmen gehört.

Die eine mir bekannt gewordene vor- Dürerische Darstellung des christlichen Ritters befindet sich in einem Quartbüchlein, das, soweit ich nachkommen konnte, nur in ganz wenigen Exemplaren uns erhalten geblieben ist. Es ist auch ein „Handbüchlein des christlichen Ritters“, eines von, wie wir annehmen dürfen, wohl vielen ähnlichen, die damals die Gedanken über die geistliche Ritterschaft in volkstümlicher Weise zusammenfassten und die geistliche Rüstung in Wort und Bild vor Augen stellten. Gerade die am meisten gelesenen Schriften sind ja von jeher der Gefahr völligen Verschwindens am meisten ausgesetzt gewesen. Von dem in Rede stehenden Büchlein kennt Hayn wenigstens zwei Auflagen, von 1494 und 1499.1 Sein vollständiger Titel lautet: „Der Fusspfadt tzuo der ewigen seligkeitt, diss büchlein genant ist, Der uns gewysen wirt durch einen geystlichen ritter, mit auslegung und beteutungen weltlichs gewere und wapen“. In der Litteratur scheint es bisher nur beachtet bei Geffcken  und kurz erwähnt bei Bolte. Auf 29 Blättern mit 25 eingedruckten Holzschnitten behandelt das zu Heidelberg erschienene Heftchen, ein anspruchsloses billiges Volksschriftchen, die ganze geistliche Ritterschaft. Ausgehend von der mehrfach erwähnten Stelle Hiob 7, l, dass „des menschen leben nit anders ist dan ein ritterschafft hie uff erden“, ermahnt es den Leser, ein christlicher Ritter zu werden. Denn wie ein weltlicher Ritter für kurze Zeit tapferen Kampfes hoch geehrt wird, „also würt ein yeglicher mensch erhöhet und geeret von dem hymlischen könig mit allem hymlischen here, der do fleisiglichen viechtet (ficht) und streytet wider seynen geystlichen veint, den bösen geyst, seyn eygen fleysch und die weit.“ Darnach werden nun alle Teile der Ausrüstung des Ritters ausführlich beschrieben und jedes Mal durch beigesetzte Abbildung erläutert: das Ross (die Sinnlichkeit), das der Ritter durch Sattel, Sporen, Zaum in der Gewalt haben soll, Koller, Schurz, Haube, Schild, Lanze, Schwert, Dolch u. s. w. u. s. w., und natürlich jedes Mal in Verbindung gebracht mit geistlichen Begriffen. Im 16. Kapitel sehen wir dann den geistlichen Ritter, noch nicht völlig gerüstet, zu Ross. Um ganz gewappnet zu sein bedarf er vor allem als Panzer der „angeltugend“ „Prudentia“, denn er muss vorsichtig zu verstehen suchen, was hinter ihm liegt, nämlich die Sünden seines bisherigen Lebens, und was vor ihm liegt, nämlich 1. sein natürlicher Tod 2. das jüngste Gericht 3. die Höllenpein 4. die Freude des ewigen Lebens. Nachdem die Ausrüstung vollendet ist, wird er uns dann am Schlüsse des Ganzen in voller Rüstung vorgeführt, mit offenem Visier (wie auf Dürers Stich), die rechte Hand kampfbereit am Schwertgriff. (Siehe Abb. 2). Die Schlussworte lauten : „Der mensche wellcher angethon wirt mit diessen obgeschriben geistlichen wapen und tugenden und würfft von ihm die werck der finsterniss, das ist die sünd, also auch an vil enden berürt ist, der wirt und möcht on allen zweyfel widersteen seynen geistlichen veynden unnd auch ritterlichen besteen inn dem streyt dyss kurtzen gegenwertigen lebens und gekrönet werden mit der krönen des lebens. dar zu helff uns gott und sandt Jörge. Amen. — Getruckt zu heidelbergk. Anno 1494.

Hier ist die Darstellung des christlichen Ritters noch ganz mit dem Texte verbunden und ans Buch gefesselt. Es spricht aber nichts gegen die Annahme, dass man auch vor Dürer schon dazu übergegangen sein wird, eine so volkstümliche Vorstellung als ein vom Buche, wenn auch noch nicht vom Texte, gelöstes Einzelblatt auszusenden. Ich kann als Beleg dafür auf ein zweites Blatt verweisen, das sich in einem Exemplare wenigstens glücklich bis auf unsere Zeit hindurchgerettet hat, ein grosser bunt ausgemalter Holzschnitt, vom Jahre 1488  im Münchner Kupferstich-Cabinet,3 wahrscheinlich in Dürers Heimatstadt4 entstanden. (Siehe Tafel IV und V). Dieser Holzschnitt hat ausserdem für uns das grosse Interesse, dass er gerade den Kerngedanken des Dürerstiches zum Ausdruck bringt, den Gedanken, durch welchen sich Dürers Schöpfung von den gleichzeitigen vielbeliebten Totentanzbildern und Kämpfen einzelner Menschen mit dem Tode so energisch abhebt, nämlich das verächtliche Vorüberreiten an Teufel und Tod. Gerade für dies unerschütterliche Gottvertrauen, dieses beinahe hochmütige Ignorieren der beiden Schreckgestalten, trat uns in der geistlichen Litteratur, die wir soeben zusammen überschaut haben, bisher noch keine so ganz zwingende Parallele entgegen, wenigstens keine, die es in der Beziehung mit der Stelle aus Erasmus Handbüchlein an Klarheit und Bestimmtheit hätte aufnehmen können, wenn auch vereinzelte Klänge der Art verschiedentlich an unser Ohr schlugen und der Gedanke selbst in der Regel im Hintergründe stand.

Nun jener Holzschnitt, von dem die nebenstehende Lichtdrucktafel eine nur wenig verkleinerte Nachbildung giebt, stellt zwar nicht den christlichen Ritter dar, wie er verächtlich an Tod und Teufel vorüberzieht, wohl aber den christlichen Pilger in genau derselben Auffassung. Der Pilger war aber in jener Zeit eine ganz verwandte und fast ebenso beliebte Allegorie, eine Einkleidung fast genau derselben Gedanken, wie man sie in das Thema vom christlichen Ritter hineinzulegen beliebte. Bücher über die christliche Pilgerschaft, Hinweisungen auf den Pilgerstand des menschlichen Lebens, Ausdeutungen der einzelnen Ausrüstungsstücke des Pilgers sind in der mystischen Volkslitteratur und in den Predigten des ausgehenden 15. und beginnenden 16. Jahrhunderts fast ebenso häufig, wie die über die geistliche Ritterschaft. Wie der volkstümlichste Prediger der Zeit, Geiler von Kaisersberg, über die christliche Ritterschaft gepredigt hatte, so auch über die ,,christliche Pilgerschaft“. Im Jahre 1494 erschienen die Predigten über dieses Thema nach Aufzeichnungen seiner Zuhörer zu Augsburg im Druck unter dem Titel ,,Der Pilger“, in erweiterter Fassung dann als „christenlich bilgerschafft zum ewigen Vaterland“ zu Strassburg 1510 und Basel 1512, reich illustriert mit Holzschnitten von Urs Graf, ein Werk, das noch mehrmals aufgelegt wurde und grosse Verbreitung gewann. Dies nur ein Beispiel aus der reichen Pilgerlitteratur jener Jahrzehnte.

Die Verwandtschaft jener Holzschnittdarstellung von 1488 mit Dürers Stich ist überraschend. Voll festen Gottvertrauens schreitet der Pilger auf der Brücke des Lebens vorwärts. In die Schrägbalken derselben stehen seine Lebensstufen von 5 zu 5 Jahren eingegraben. Des Pilgers Stossgebet lautet (auf dem Spruchband über seinem Haupte)

O her du warst, pist gnädig mir,

Dein will gescheh, hilff mir zu dir.

Mit gefalteten Händen schaut er auf zu dem Engel, welcher ihn auf die Inschrift des Bildstockes verweist: ,,Lieb got (von gantzem) gemüth und deinen nächsten als dich, wilt du leben ewiglich.“ Von hinten hat sich der Teufel an den Pilger herangeschlichen (wie in dem Gedichte Friedrichs von Hennenberg an den Ritter), er zerrt ihn am Mantel und zeigt ihm, um ihn verzagt zu machen, höhnisch die Sünden seines vergangenen Lebens, dargestellt durch Habsucht, Trunksucht, Spielwut, Eitelkeit, Streitsucht, Wollust Dieser Gedanke kehrt in dem Heidelberger Büchlein, bei Geiler und bei Erasmus wie auch sonst in der mystischen Volkslitteratur mehrfach wieder, dass der Teufel dem Menschen den Mut zum Weiterschreiten auf dem rechten Wege benehmen will durch Hinweis auf seine Sündenlast. So ist auch das Einblasen des Teufels zu verstehen auf dem oben abgebildeten Holzschnitte von Urs Graf. Aber der Pilger kümmert sich nicht um ihn, ebensowenig um den Tod, der ihn mit gespanntem Bogen am anderen Ende der Brücke erwartet. Da dieser für das Emporhalten der Sanduhr — wie bei Dürer — keine Hand mehr frei hat, so hat der Künstler eine grosse Schlaguhr oberhalb des Knochenmannes aufgehangen.

Wie eng in der ganzen mystischen Volkslitteratur-diese Vorstellungskreise untereinander und mit der bildenden Kunst Zusammenhängen und ineinander übergehen, zeigt uns ein Blick auf die übrigen Zuthaten des vorliegenden Pilgerbildes. In jenem Heidelberger Schriftchen vom christlichen Ritter, in welchem wir einen directen Vorläufer von Dürers Gewappnetem kennen lernten, heisst es, wie wir uns erinnern: Der Ritter solle bedenken, was hinter ihm liege, nämlich die Sünden seines bisherigen Lebens, und was vor ihm liege, nämlich 1. sein natürlicher Tod, 2. das jüngste Gericht, 3. die Höllenpein, 4. die Himmelsfreuden. Die Sünden des bisherigen Lebens erkannten wir bereits in der Scene des äussern Kreises hinter dem Teufel, das jüngste Gericht ist hinter der Gestalt des Todes dargestellt, die Qualen der Hölle (nebst Fegefeuer) sehen wir in dem 3. Bilde unten, die Himmelsfreuden in der 4. Scene oben ganz ausführlich und eindringlich vor Augen gestellt.

Die Engel des Gerichtes, mit Posaunen in der Hand, machen den Pilger auf diese 4 Scenen noch besonders aufmerksam, ebenso die gereimten Beischriften, die jede dieser 4 Scenen erläutern: „Sich hinter dich, pilgram, — für dich, — unter dich, — über dich, — etc. — Das alles ist wie eine Illustration zu jener Stelle des Heidelberger Ritterbüchleins. Die Gesamtcomposition des Holzschnittes ist gedacht als eine Pilgerflasche, die an Stricken hängt, welche ihrerseits wieder von Spruchbändern umwickelt sind.

Der künstlerische Schritt von hier zu Dürers Stich ist unermesslich, der gegenständliche, inhaltliche nur klein. Alle wesentlichen Bestandteile sind beiden Blättern, dem Holzschnitte von 1488 wie dem Dürerstiche, gemeinsam : der voll festen Gottvertrauens seines Weges ziehende Vertreter des menschlichen Geschlechtes, der sich nicht kümmert um den von hinten heranschleichenden Teufel, der ihn verzagt machen will wegen seiner Sündenlast, noch um den lauernden Tod mit der Uhr, den er keines Blickes würdigt. Die Schrecken der Hölle auf dem Holzschnitte sind bei Dürer zusammengeschrumpft in den hässlichen Molch, welcher zwischen den Hufen des Rosses dahinkriecht, die Himmelsburg ist bei ihm zu einer wirklichen Veste auf steilem, schwer ersteiglichem Felsen geworden, umflossen von reinem Himmelslicht. Durch finstere Schluchten führt den Ritter sein Pfad dorthin. Selbst die Toten, welche auf dem Holzschnitte von 1488 in ihren Gräbern unter der Brücke offen daliegen, getroffen von den Pfeilen des Todes, umgeben von modernden Gebeinen, fehlen bei Dürer nicht; wir finden sie angedeutet in dem Totenschädel auf dem Baumstumpfe vor den Hufen des Rosses.

Um das Gegenständliche an Dürers Stich gleich hier vollends zu erledigen sei noch der Hund erklärt, welcher neben dem Rosse herspringt. Das ist das übliche Begleittier des Pilgrams in der mystischen Volkslitteratur der vorreformatorischen Zeit und bedeutet, wie uns ein eigener Abschnitt in Geiler s von Kaisersberg „christlich bilgerschafft“ erklärt, den göttlichen Eifer und Ernst, der den Menschen auf seiner gefahrvollen Fahrt durch dies irdische Leben begleiten soll, das himmlische Vaterland rüstig zu erstreben.

Auf dem Holzschnitte von 1488 fehlt dies Begleittier des Pilgers merkwürdigerweise, dagegen treffen wir es auf anderen Pilgerdarstellungen des 15. und 16. Jahrhunderts, fast regelmässig an. Auf dem Titelbilde zu Geilers „Pilgerschaft“ sehen wir das Hündchen dem Pilger vorauf springen, der Himmelspforte entgegen.

Dürer, der grosse Tier- und besonders Hundefreund, gibt ja gern ein Hündchen als Begleittier dem Menschen bei, ich erinnere nur an den frühen Holzschnitt „Der Reiter mit dem Landsknecht“ (B. l3l), wo sein oft porträtiertes Löwenhündchen munter bellend neben dem Rosse herspringt. Hier aber handelt es sich um einen weit grösseren, mit besonderer Sorgfalt ausgeführten Hund, in dessen verständnisvollem Blicke thatsächlich der Ernst der Situation sich wiederzuspiegeln scheint. Dass er keine belanglose Zuthat ist erhellt auch aus der Thatsache, dass auf all den drei Vorstudien, die wir zu dem Reiter besitzen (zwei in der Ambro-siana in Mailand, eine in Florenz, photographiert von Braun-Dor-nach), und die in erster Linie Proportionsstudien für das Ross darstellen, wie die eingezeichneten Maasse und Zahlen erweisen, jedesmal auch der Hund schon vorgezeichnet ist, während die Gestalten des Todes und Teufels noch fehlen. Er war also von vornherein als ein wesentlicher Bestandteil des Ganzen geplant.

Um auch die letzte Streitfrage zu erledigen, die sich an den Stich angeknüpft hat, erwähne ich noch, dass das S vor der Jahreszahl 1513 wohl weder „Sanguinicus“ noch „Secundus“ bedeuten soll, sondern einfach „Salus“, wie es Dürer gelegentlich der Datierung seiner Werke beizufügen liebte, z. B. den Porträts der Tucher’schen Eheleute in der Weimarer Galerie und vielen seiner theoretischen Entwürfe. Vielleicht soll man auch lesen „Anno salutis“ 1513. (Nicht unerwähnt will ich für alle Fälle lassen, dass jener Holzschnitt von 1488, dessen nahe Verwandtschaft mit Dürers Stich oben ausgeführt wurde, den Titel „Spiegel der Vernunft“ trägt. Doch glaube ich kaum, dass bei dem S Dürers an „Speculum“ oder Spiegel zu denken sei.)

Text aus dem Buch: Beiträge zu Dürer’s Weltanschauung; eine Studie über die drei Stiche: Ritter, Tod und Teufel, Melancholie und Hieronymus im Gehäus (1900), Author: Weber, Paul.

Albrecht Dürer’s Weltanschauung – Vorwort mit Einleitung
Albrecht Dürer’s Weltanschauung – Wege und Umwege bisheriger Auslegung.
Dürer’s Reiter und das Handbüchlein des christlichen Ritters von Erasmus von Rotterdam.

ALBRECHT DÜRER 1471-1528

Bildverzeichnis und Download der Bilder im Text unten.

Das Deutschtum stand einmal an der Spitze der europäischen Völker. Das war gleich nach seiner Lostrennung aus dem karolingischen Riesenreiche, unter den Sachsenkaisern. Die deutschen Könige, so tüchtig und stark sie waren, hätten das nicht allein zustande gebracht. Vielmehr war die römische Kirche, deren Oberhaupte Kaiser Otto I. wie ehedem Karl der Große die Bedränger vom Hals schaffte, ihm und seinen Nachfolgern dienstbar. Die Bischöfe sind des Königs Minister und unterstützen ihn im Kampf gegen die Lehensherren, die Herzoge. Sobald aber das in der späteren Karolingerzeit durch den römischen Adel und das ,,Metzenregiment“ gänzlich heruntergewirtschaftete Papsttum sich neu gekräftigt hat, macht es dem römischen Kaiser deutscher Nation die Weltherrschaft streitig. Mit welchem Erfolg, lehrt die Wallfahrt nach Canossa.

Das deutsche Kaisertum hat mit dem Papsttum zusammen die Geschichte des eigentlichen romanischen Zeitalters, des 10. und 11. Jahrhunderts, bestritten. Andere Mitspieler kommen nicht in Betracht. Frankreich läßt sich von einer degenerierten Dynastie beherrschen, während ein jugendliches Herrschergeschlecht von frischem Blute den deutschen Königsthron besteigt. Die Kulturgeschichte hat die gleichen Erscheinungen zu buchen wie die politische: frische Säfte, hoffnungsvolle Ansätze hier, Stagnation dort. Die Geschichte der romanischen Handschriftenillustration ist deshalb im wesentlichen die der deutschen.

Aber wie gesagt, man muß sich davor hüten, jeden Aufschwung in der Kunst einem Herrscher oder einer Dynastie gutzuschreiben, wie man das in Deutschland so sehr gerne tut. Unvermeidlich schwärmen unsere Kunsthistoriker von der ,,karolingischen“ und von der ,,ottonischen Renaissance“. Das wird auch so bleiben, bis wir endlich einmal ohne nationalistische oder kirchliche Voreingenommenheit, bis wir einmal objektiv Geschichte schreiben . . .

Die Veränderung in den kirchlichen Verhältnissen hat das Aufblühen der Künste ermöglicht: der Marienkultus und die Reliquienverehrung vermittelten neue Stoffe und Aufträge. In Frankreich freilich führten die Veränderungen Unruhen und Verwirrung herbei, in Deutschland dagegen, dem kirchenfreundlichen, fürs erste wenigstens, Gedeihen und Wohlfahrt. Durch eine unerhört freche Urkundenfälschung, die sog. ,,Pseudoisidorischen Dekretalen“, angeblich Briefe aus den ersten christlichen Jahrhunderten, in Wahrheit westfränkische Machwerke aus dem späten 9. Jahrhundert, wurde ein Attentat großen Stiles verübt auf die von Karl dem Großen eingesetzte fränkische Staatskirche. Die völlige Loslösung der Kirche vom Königtum, ihr Charakter als Staat im Staate, dessen Beamte der Rechtsprechung des weltlichen Staates entzogen wurden, war mit dürren Worten unter Berufung auf alte verbriefte Rechte gefordert, zudem der Kirchenstaat, Karls Geschenk an den Papst, auf eine ,,konstantinische Schenkung“ zurückgeführt.

Der Stoß traf zunächst das seit 843 von den östlichen Ländern losgelöste Westfrankenreich. In Deutschland äußerte sich die kirchliche Machterweiterung in erfreulicher positiver Arbeit. Der wichtigste Mönchsorden, die Benediktiner, wurden in strengere Zucht genommen. Damit fing das abendländische Klosterwesen an, sich auf sich selber zu stellen. Es wurde weniger abhängig vom Orient, national sicherer. Und das Schicksal der ganzen frühmittelalterlichen Kultur ist vom Möchtum abhängig gewesen, viel mehr als etwa vom Königtum. Was alle „Renaissancen“ nicht zuwege brachten, das erreichten in aller Stille und ohne großes Getue durch strenge Arbeit, und vor allem durch eine zielbewußte Arbeitsteilung die Brüder Benediktiner. Ein großes Verdienst um den Aufschwung dieses Ordens hatte Hrabanus Maurus, seit 847 Erzbischof von Mainz, der „Praeceptor Germaniae“. Er machte aus der Klosterschule zu Fulda eine wissenschaftliche Musteranstalt, schrieb selber viele Bibelkommentare und forderte von den Geistlichen, daß sie deutsch predigten statt lateinisch. Die rücksichtslose Strenge, mit der er seine Reformen durchsetzte, kostete allerdings auch Opfer. Den Mönch Gottschalk, eines sächsischen Grafen Sohn und als Kind dem Kloster geweiht, hielt er als sein Oberer in den geweihten Mauern zurück, als es ihn in die Welt hinaustrieb. Und Hrabanus Maurus verdammte ihn als Ketzer, weil er mit Begeisterung Augustins Prädestinationslehre verkündigte. Er ward so lange gegeißelt, bis er seine Schriften ins Feuer warf, aber widerrief danach und starb, ein Märtyrer, im Gefängnis. Die segenspendende Kirche ist eben von der Ecclesia militans nicht zu trennen…

Bei allen Bemühungen um die Wissenschaft kam es den Klöstern doch keineswegs darauf an, Bildung im Volk zu verbreiten. So hatte sich der große Karl ihre Tätigkeit gedacht und sie deshalb auch so eifrig unterstützt. Vielmehr blieben sie dabei, das Wissen als ein Vorrecht der Geistlichen, als einen Machtpfeiler der Kirche zu hüten. Alle Bildung, alle Kunst war in den Klöstern angesammelt. Die hier abgeschriebenen und ausgemalten Bücher wurden draußen hoch eingeschätzt. Den Königen machten die Äbte Geschenke in Gestalt von Andachtsbüchern, wenn diese nicht geradezu bei ihnen bestellt wurden. Manche Abteien brachten wie eine Steuer gemalte Bücher dar. So hatte der Abt von Reichenau bei seiner Weihe ein Sakramen-tar, ein Epistolar und ein Evangeliar nach Rom zu liefern.

Wenn die Sachsenkaiser die Buchkunst gemacht hätten, dann würde man sie doch in ihrem Stammland suchen, in Hildesheim etwa oder in Goslar oder in Quedlinburg. Aber sie ist fast ausschließlich in Süddeutschland erwachsen, da, wo die klösterliche Kultur am weitesten gediehen war. Der Goldene Psalter von St. Gallen hatte alle die prunkenden Werke aus Tours, aus Reims, aus Metz und Corbie in den Schatten gestellt. Das andere große Benediktinerkloster am Oberrhein, die Reichenau, wetteiferte mit dem Nachbarstift und befestigte den alamannischen Künstlerruhm. In der Wandmalerei haben sie sich ausgezeichnet, wie die Fresken in der St. Georgs-Kirche zu Oberzell auf der Reichenau beweisen — von karolingischen Wandmalereien wissen wir nur aus literarischen Aufzeichnungen, die Denkmäler selber, vor allem in Ingelheim in der kaiserlichen Pfalz, sind untergegangen. Die Ähnlichkeit in den Typen der Menschen und die Übereinstimmung in der Anordnung, in gewissen Gesten, hat klar gezeigt, wo der Ursprung eines Hauptwerkes der deutschen Miniaturkunst, des Egbert – Kodex, zu suchen ist. Wir verdanken außer ihm noch das Evangelienbuch Ottos III. der Schreibstube von Reichenau.

Das Evangelienbuch des Erzbischofs Egbert ist in der Residenz des Kirchenfürsten verblieben. Egbert wird gerühmt als Freund der Künste, der den Kirchen seiner Diözese Reliquien stiftete in
kostbaren Behältern, Email- und Goldschmiedearbeiten, wie man sie von den Byzantinern abschaute. Er gehört in die Reihe der bedeutenden geistlichen Staatsmänner der Ottonenzeit, neben die Willigis von Mainz, Bruno von Köln, Bernward von Hildesheim. Kaiser Otto den Zweiten begleitete er auf seinem Römerzug und muß damals, um 980, auch auf der Reichenau eingekehrt sein. Da hat er wohl, voller Bewunderung für die Schreibe- und Illuminierkunst der Brüder, für sich ein Evangeliar bestellt.

Die Fabulierlust, der ihr Recht in der karolingischen Kunst arg beschnitten worden war, kommt hier zum erstenmal zu voller Geltung. Darum eben bedeutet der Egbert-Kodex den Anbruch einer neuen Epoche der Buchmalerei, und man tut unrecht, ihn als Beispiel der „karolingisch-ottonischen“ Kunst mit den Werken des vorausgehenden Jahrhunderts zusammenzuwerfen. Innerlich trennt ihn eine weite Kluft von jenen. Da ist Sinn für Maß und Ordnung, da ist eine bewundernswerte Knappheit im Ausdruck. Diese Tugenden verraten schon die Zierseiten. Den Titel umgibt ein wildes Geschlinge von sich durchkreuzenden Drachenleibern. Aber einheitlich und großzügig sind sie durchgezeichnet, nicht wie in der karolingischen Kunst zusammengestoppelt. Aus diesem Gefüge kann man auch nicht ein Tüpfelchen entfernen, ohne das Ganze zu schädigen. Das Bedürfnis nach Klarheit und Eindringlichkeit fällt sofort in die Augen. Was dort, und selbst im Goldenen Psalter von St. Gallen noch, Vorarbeit gewesen war, ist hier reif und sicher, ist Stil geworden. Auf dem Widmungsblatt läßt sich der Erzbischof Egbert, mit dem Bischofsstab auf einem Klappstuhl thronend, von zwei winzigen Klerikern, Kerald und Heribert, zwei Bücher überreichen. Die Umrahmung, mit Masken oben und unten in der Mitte, antikisiert kaum merklich, die gewundenen und ineinander verbissenen Drachen bestimmen den Eindruck. Dazu paßt das irische Geriemsel einer Zierseite, die den Figurenbildern unmittelbar vorangeht. Riemen, die sich innerhalb der Initiale in üppige Ranken und Stengel verwandeln, binden den Anfangsbuchstaben C an die Randborte, die drei Buchstaben CUM sind in ein Schriftbild zusammengeschlungen.

Die vier Evangelisten sind zwischen das Widmungsblatt und die Ziertitel eingeschaltet. Es sind große Figuren, so groß, daß, wenn sie sich von ihren Sitzen erhöben, der umrahmte Raum nicht mehr ganz für sie ausreichte. Ein neues dekoratives Gefühl offenbart sich in ihnen. Die menschliche Gestalt ist souverän geworden.

In starker Silhouette zeichnet sie sich ab, das Symbol rückt klein hinauf an den oberen Bildrand. Keine Thronlehne, kein goldprunkendes Gerät, keine Architekturspielerei drängt sich mehr zwischen sie und den Hintergrund wie im Ada-Kodex, und die Fläche wird gleichmäßig und unauffällig mit einem Teppichmuster gefüllt, das einzig die Namensinschrift unterbricht. Wahrscheinlich hat sich der Künstler dafür die ,,Hungertücher“ zum Vorbild genommen, die in der Fastenzeit zwischen Chor und Schiff der Kirche aufgehängt wurden und noch werden, prächtige Webereien, die unmittelbar oder mittelbar aus Alexandrien, aus Tyrus und Konstantinopel stammten, wie denn überhaupt das ganze Mittelalter hindurch das Abendland mit orientalischen Textilarbeiten versorgt worden ist. An den Hintergründen läßt sich die Entwicklung des dekorativen Sinns feststellen. Der Purpurüberzug der Pergamentseite weicht dem Teppichmuster, dieses wieder farbiger Streifung und Goldgrund, und in gotischer Zeit wird dann der gemusterte Goldgrund zugunsten eines landschaftlichen Hintergrundes aufgegeben.

Die Technik der Figurenmalerei ist so gut wie die neue Flächenbehandlung nordisch, deutsch. Sie ist zeichnerisch, nicht malerisch wie in Byzanz und noch in Karls des Großen Evangeliaren. Umriß und Innenzeichnung werden stark herausgehoben. Dementsprechend macht die Deckfarbe lichten, gebrochenen Tönen Platz. Die deutsche Buchkunst der romanischen Zeit will keine Gemälde, sondern Illustrationen schaffen, die mit dem Text Hand in Hand gehen. Am innigsten ist dieser Zusammenhang da, wo wie im Egbert-Kodex die Miniaturen mitten in den Text hineingeschoben sind.

Was die Linie für die romanische Buchmalerei bedeutet, zeigen schon die Gewänder der Evangelisten. Wenige scharfe Faltenzüge gliedern die Gestalten. Nach freiem Belieben läßt der Miniator die Kurve in diesen kaum mehr antiken Hemden und Mänteln spielen. Die alte irische Lust am Ornament scheint wiedererwacht. Und doch soll auch der menschliche Körper zu seinem Recht kommen. Es ist die Zeit, da Bernward in Hildesheim den Grund legt zu einer deutschen Plastik. Der Illustrator auf der Reichenau modelliert seine Körper, er streift den biblischen Personen gern die Ärmel in die Höhe, um sehnige Arme, er schürzt ihnen den Rock, um muskulöse Beine hervorholen zu können. War das Verfahren auch bei Jesus und den Aposteln nicht wohl statthaft — das neugeborene Kind ist eingewickelt, der Gegeißelte und Gekreuzigte hat sein Hemd anbehalten — so hält er sich dafür an die gewöhnlichen Menschen. Der Aussätzige, der Gichtbrüchige, die Blinden, zwei der wehklagenden Mütter von Bethlehem, denen man ihre Kinder erwürgt, werden fast nackt gegeben. Das künstlerische Wagnis ist nicht gering. Der Modellierung dienen auch grünliche Schatten im Fleisch, dieses selber ist durch ein äußerst kräftiges Inkarnat hervorgehoben.

Klarheit und Schlichtheit herrschen in der Komposition der evangelischen Szenen wie in der Färbung. Landschaftliche und architektonische Motive bleiben bescheiden im Hintergrund, der Künstler begnügt sich im Unterschied von dem Miniator des späteren Stiles der Wiener Genesis und zu dem Künstler der Evangeliare Karls des Großen mit symbolischen Andeutungen. Darüber geht er nur in der Fußwaschung hinaus: Christus wird vor eine mächtige Säulenhalle gestellt, die die ganze Komposition zusammenschließt. Petrus, der dem Herrn wehrt, sitzt auf einer Art antikem Altar, auf demselben Aufbau, der den Evangelisten vom Anfang als Thron dient.

Eine starre, byzantinische Feierlichkeit bringen diese palastartigen Architekturteile in manche Darstellungen. Der Stall von Bethlehem, ein stolzer Hallenbau, aus dessen Fenstern Ochs und Esel lugen, wird von Turm und Mauer umschlossen, die ,,Stadt“ meinte der Illustrator andeuten zu müssen. In einem Vieleck, von Mauer und Türmen umfriedigt, hält der auferstandene Jesus, den man oben mit zwei Jüngern wandeln sieht, das mystische Mahl, von dem er plötzlich verschwindet, ,,castel. emmaus“ steht darüber. Und doch, um wieviel weihevoller wirkt diese kindliche Szene als die behäbige Mahlzeit, die etwa Tizian daraus gemacht hat! Ergötzlich wird die Gewissenhaftigkeit der Reichenauer, wenn sie als Schafhürde, ,,Turris gregis“, den Glockenturm einer Basilika hinzeichnen. Wie die Schafe darin untergebracht werden sollen, darüber bleiben sie uns die Auskunft schuldig. Recht sonderbar haben sie auch das Bett des Josef, zu dem der Engel im Traum spricht, auf einen Felsen vor eine offene Halle gestellt.

Man sieht, wieweit die deutschen Illustratoren dem Meister der Wiener Genesis in der Raumbehandlung nachstehen. Auf einem Blatt dagegen wie dem mit der Erweckung von Jairus’ Tochter, gehen die Bauten des Hintergrundes, auf deren Gesimse — recht kühn allerdings — ein Türbogen mit einem zurückgeschlagenen Vorhang aufgesetzt ist, in allen Einzelheiten vortrefflich zusammen, und man vergißt, daß das Bett vorn in der Luft schwebt, so harmonisch fließen die Linien ineinander. Man staunt über die Sicherheit des dekorativen Empfindens, mit dem die Christusfigur in die Türöffnung hineingestellt ist. Dazu der Ausdruckswert: Man kann sich vorstellen, daß Christus mit der Energie seines Handgriffs und mit der suggestiven Macht seines Blickes die Tote samt ihrem Lager in die Höhe zieht.

So überzeugend hier auch die Spannung verdeutlicht wird, das Dramatische ist nicht so schlagend wie im Evangeliar Ottos III. Dafür ist alles Gefühlsmäßige im Egbert-Evangeliar besonders gut gelungen. So etwa die Umarmung, mit der die beiden werdenden Mütter sich begrüßen; ein Bild, das auch ohne Farbe einen Begriff geben kann von der Kunst des Illustrators im Verteilen der Tonwerte und von seinem Geschick in der Komposition. Die nämlichen Vorzüge, dazu aber noch der heilige Ernst des Malers, wenn er eine zeremonielle Handlung wiederzugeben hat, wird auf der Darstellung im Tempel sichtbar. Maria wird nicht ohne Absicht so groß in die Mitte gestellt, sie sollte in den nächsten Jahrhunderten über ihren Sohn an liturgischer Bedeutung hinauswachsen. Den Hohepriester läßt der Illustrator mit verhüllten Händen, nach morgenländischem Brauch, das Kind entgegennehmen. An das Morgenland werden wir besonders auf den Blättern erinnert, die ein Geschehnis in zwei getrennten Streifen untereinander schildern.

Doch ist dieser Fall selten; er kommt auf 51 Bildern nur fünfmal vor.

Als eine Neuerung muß noch die Stilisierung der Pflanzen erwähnt werden. Das Gewächs, das hinter dem Blinden hervorsproßt, hat keinen gemeinsamen Stamm, sondern besteht aus einem Bündel von Stengeln, die, umeinandergeschlungen, meist blind endigen. Nur drei tragen geschuppte Kronen, wie Pilze. Von der Absicht, irgendeinen wirklichen Baum wiederzugeben, war der Miniator gewiß frei. Die seltsamen röhrenartigen Endigungen der blinden Zweige hat er auch den Knütteln gegeben, mit denen die Juden in Getsemane, die Henkersknechte auf Golgatha hantieren. Daneben ist doch wieder der Hahn bei der Verurteilung Christi ganz realistisch wiedergegeben. Vielleicht hat der Künstler einen fremden Baum malen wollen und irgendein orientalisches Vorbild, ein Elfenbeintäfelchen etwa, willkürlich verändert. Die bloße Absicht, zu stilisieren, würde ihn wohl kaum auf so seltsame Abwege geführt haben.

An den Reichenauer Typen fallen die großen Augen auf, die eine ungewöhnliche Erregtheit verraten. Christus ist unbärtig wiedergegeben, erscheint aber dazwischen einigemal nach orientalischer Sitte bärtig. Also hat wohl mehr als ein Vorbild dem Illustrator geholfen.

Der Egbert-Kodex ist ein gutes Beispiel für den deutschen Illustrationsstil der romanischen Epoche. Den Höhepunkt dieses Stils und — es wird nicht zu viel gesagt sein — der deutschen Handschriftenillustration überhaupt, bezeichnet ein Werk aus der nämlichen Reichenauer Schule, das Evangeliar für Kaiser Otto III. Das Widmungsbild ist als die einzige wahrhaft königliche Darstellung eines Königs bereits erwähnt worden. Die Typen der figürlichen Szenen sind eng verwandt mit denen des Trierer Evangelienbuches und mit denen der Wandgemälde von Oberzell, ja die belagerte Stadt Jerusalem, über die Jesus wehklagt, könnte wohl auf die kriegerischen Illustrationen im Goldenen Psalter von St. Gallen zurückgehen. Und doch ist ein anderer Geist in Ottos Evangeliar lebendig. Die kindliche Befangenheit, die den Egbert-Miniaturen anhaftet, ist hier abgestreift. Alle Vorgänge sind mit dramatischem Schwung, mit starkem Pathos erzählt, die Illustrationen, vom Text getrennt, füllen je eine eigene Seite. Sie haben sich auch von den erklärenden Beischriften freigemacht. Die Ziertitel zwar sind nicht so unzweideutig nordisch im Ornament wie die Trierer, die Kanontafeln treten wieder auf wie in den karolingischen Andachtsbüchern. Aber das Gold wird mit geschmackvoller Ökonomie verwendet. Die Evangelistensymbole in den Bogenfüllungen passen vorzüglich in den Raum. Goldgestrichelt auf Purpurgrund muten sie wie persische Metallarbeiten an. Man kann sagen, daß der Meister des Otto-Evangeliars das, was die karolingischen Mönche erstrebt haben: einen höfischen Buchdekorationsstil, erreicht hat.

Höfischer, weil zierlicher und formsicherer als in Trier, sind die Figuren in den evangelischen Geschichten. Allgemein durchgeführt ist die Zweiteilung der Miniaturen, die nicht mit einer Zierborte wie dort, sondern nur mit einem breiten menigfarbenen Strich eingerahmt sind. Ähnliche Mittel wie in der vorderasiatischen Malerei sind angewendet, um die schematische Horizontalteilung der Blätter zu durchbrechen: Für Getsemane ist eine schräg ansteigende Felslinie gewählt wie in der Wiener Genesis für Noah und seine Töchter, der schlafende Christus selber erinnert an den im Kodex von Rossano. Und aus der oberen Zone des bethlehemiti-schen Kindermords läßt der Künstler ein erschlagenes Kind kopfüber herabsausen auf den Leichenhaufen der unteren, den die verzweifelten Mütter bejammern. Sonst sind die Einzelszenen runde, abgeschlossene Kompositionen. Der alte Streifenstil, entstanden aus dem willkürlichen Abschneiden zusammenhängender Rollenillustrationen, wie man es noch in der Wiener Genesis erkennen konnte, ist innerlich vollkommen überwunden.

Wieder ist es die präzise Knappheit, die diesen bildlichen Berichten ihren Reiz verleiht, die geistreiche Art, nur eben anzudeuten, was andere weitschweifig ausspinnen. Der bethlehemitische Kindermord: König Herodes sitzt mit Krone und Szepter auf nordischem Klappstuhl, hinter sich zwei Trabanten, eine rechteckige Türöffnung, mit Ziegeln gedeckt, deutet den Palast an. Ein Kapitell, in den einen Pfosten eingefügt und ein über den Köpfen um die Pfosten geschlungenes Vorhängchen unterbricht die Starre der Umrahmung und sorgt für farbigen Wechsel. Die Szene draußen spielt sich vor der Stadt Bethlehem ab, die aber nur leicht angedeutet winzig in einer Ecke oben erscheint. Die Schlächterei, durch den Fingerzeig des Königs veranlaßt, wird nur durch zwei Knechte ausgeführt. Aber diese zwei hauen mit breiten Schwertern so wuchtig herunter, daß es keinen mehr braucht. Im Egbert-Kodex sind es drei, und doch ist der Vorgang dort viel harmloser. Die Wirkung wird mit bedingt durch den Rhythmus in der Bewegung. Es ist die Idee, eine Bewegung dadurch zu verdoppeln, daß man sie von zwei Menschen genau gleich ausführen läßt. Ferdinand Hodler hat auf seinen Schlachtenbildern wieder auf diese Monumentalmittel zurückgegriffen.

Der Künstler hatte sich genötigt gesehen, die Schilderung des Kindermords der größeren Klarheit zuliebe in zwei Teile zu spalten. Er nimmt die Frau mit dem Kopftuch und den vorgestreckten Händen aus der Gruppe des Egbert-Evangeliars hinauf und gibt dafür den übrigen beiden unten ein Gegenstück in der Gestalt der glücklichen Mutter, die ihre Kinder an ihrem Busen birgt. In den Evangelien kommt sie nicht vor, der Illustrator hat sie also offenbar rein aus formalen Gründen hinzukomponiert, vielleicht auch mit bewußter Verwertung des Kontrastes. Die gleichmäßige Stilisierung des Bodens hat das Otto-Evangeliar vor dem Egberts voraus.

Das Gastmahl des Herodes scheint im Freien stattzufinden. Inmitten der welligen Erdschollen, aus denen Gräslein hervorsprießen, ist ein schwerer steinerner Tisch hineingestellt, umständlich profiliert wie die Sitze der Evangelisten im Egbert-Kodex. Aber wiederum mildert ein zierlich drapiertes Tuch die schwere Massigkeit. Die Bank ist mit dem Tisch in eins gegeben, die Freiheit durfte sich der Maler gestatten. Der elliptische Umriß der Tafel wird von dem König und seinen fünf Gästen streng gewahrt. Nur seine ausgestreckte Hand — der Arm überschneidet den Oberkörper des Nachbars — ragt bedeutsam aus diesem geschlossenen Kontur hinaus. Man kann hier des Illustrators Kunst, Hände zu zeichnen, bewundern. Aller Blicke sind nach der tanzenden Salome hinüber gerichtet, auch der Aufwärter, der, in der Komposition ihr Gegengewicht, von der andern Seite mit einer Schüssel an den Tisch herantritt, ist wie gebannt von ihrem Anblick. Nun ist es interessant, zu beobachten, wie in dieser doch so symmetrischen Anordnung alle Gleichförmigkeit vermieden wird. Die Drehung der Köpfe wechselt zwischen halbem und ganzem Profil, man sieht, wie es den ihr zunächst Sitzenden einige Mühe kostet, den Bewegungen zu folgen. Mit einer scharfen Biegung des Körpers scheint das Weib alle die Männerblicke zurückzuwerfen, durch die zuckende Bewegtheit ihrer Glieder hält sie die ganze staunende Gesellschaft im Schach. Wild und aufgelöst, ja verstört sieht Salome aus, wenn sie der Herodias das Haupt des Johannes darbringt, die aber thront in eisiger Ruhe. Ihr gegenüber, hoch auf Erdschollen gestellt wie auf einen Sockel, stößt der Henker nach getanem Werk das Schwert in die Scheide. Man meint den Ruck zu hören, so heftig geschieht’s. Die Kleidersäume selber zittern vor Erregung. Des Täufers enthaupteter Leib liegt wie im Evangelium von Sinope im Mauerring, nur allzusehr eingezwängt zwischen Dächer und Türme.

Jesus als Wundertäter, oben zweimal im gleichen Schiff, schlafend und die Winde, antike Masken am Himmel, beschwörend. Die Miniatur ist ein Meisterstück in der Farbe: durch die regelmäßig gewellten Wogen hindurch sieht man die Fische sich umhertummeln. Es sind nur ganz wenige Menschen in dem Schifflein, aber doch erkennt man an dem aufgeregten Hantieren mit dem Segel, an dem Eindringen des Petrus auf den ruhig Schlummernden — wiederum ein starker Gegensatz — die Angst einer aufs höchste gefährdeten Schiffsbemannung. Drüben aber steht der selbe Heiland groß aufgerichtet, über alle Köpfe weg, und erhebt zwei Finger gegen jeden der blasenden Köpfe einen, und die schauen wie versteinert drein. Den Mast mit dem Segel hat der Miniator des Otto-Evangeliars zu dem Schiff im Egbert-Kodex hinzugefügt und sich damit Gelegenheit geschaffen, die Angst des kopflos hantierenden Schiffervolks zu illustrieren.

Den Abschluß bildet die Heilung des gerasenischen Besessenen. Die Geschichte mußte jene Zeit besonders interessieren, der das Teufelaustreiben, der Exorzismus, ein Hauptanliegen war. Der Künstler hat denn auch den knappen Bericht des Matthäus-Evangeliums nach seinen mönchischen Begriffen ausgemalt. Christus steht, mit einer Hand den Mantel raffend, vor vier Jüngern, die voll Erstaunen das Geschehnis verfolgen, und weist mit zwei Fingern auf den offenen Mund des nackten Mannes vor ihm. Und schon fährt ihm auch ein geflügelt Teufelchen mit ausgebreiteten Händen — es verlegt sich aufs Bitten — heraus. Der Kranke, mit Ketten an Händen und Füßen gefesselt, dreht und krümmt sich, so plagen ihn die widerwilligen Dämonen. Das Unmögliche an Körperwindung — Kopf im Profil, Bauch und Knie nach vorn, Hände seitlich abgestreckt — wird hier gegeben, und man empfindet die Qual mit ihm. Die Arme scheinen in den Gelenken zu knacken. Es heißt im Lutherischen Text:

,,Da baten jn die Teufel und sprachen, Wiltu uns austreiben, so erleube uns in die Herd Sew zu faren. Und er sprach, faret hin. Da furen sie aus, und furen in die Herd Sew, Und siehe, die gantze Herd sew störtzet sich mit einem Sturm in’s Meer, und ersoffen im Wasser. Und die Hirten flohen und giengen hin in die Stad . . .“

Drei Säue springen schreiend kopfüber ins Wasser. Die Teufel sind nicht in ihnen, sondern reiten darauf, einer vorwärts, zwei rücklings. Sie krallen sich ängstlich an ihnen fest, ja einer hat das Ringelschwänzlein zu fassen gekriegt. Im Utrecht-Psalter noch sind die Dämonen finstere, robuste Männer, hier dagegen sind sie bereits grotesk aufgefaßt, mit dem deutschen Humor, der sich später in den Passions- und Osterspielen über sie recht herzhaft auslachen wollte. An eine komische Absicht denkt man auch beim Anblick der Hirten, die, ganz krumm vor Angst, ihre mörderischen Spieße geschultert, auf das Stadttor zu kriechen. Und bereits ist der letzte Moment eingetreten: Ein Mann und eine Frau kommen aus Gerasa hervor, um den unheimlichen Gast durch gütliches Zureden zu entfernen. ,,Die gantze Stad gieng heraus“, heißt es im Evangelium. Der Miniator braucht nicht mehr als zwei Personen, die Typen der männlichen und weiblichen Einwohnerschaft genügen ihm für seinen Zweck. Zudem ist das Verhalten der Gerasener Nebenhandlung, es wird in einer Ecke ganz klein abgetan.

Der Illustrator des Otto-Evangeliums hat viele Register zu seiner Verfügung. Er weiß packend zu erzählen, dann wieder harmlos bis zum gutmütigen Spott — und das alles mit überlieferten Typen. Der Egbert-Kodex bringt manchmal schon die gleichen Figuren, aber er hat nicht die reiche, sprudelnde Beweglichkeit des Nachfolgers. Ganz er selber ist der in den Evangelisten bildern. Da wird er auf einmal abgründig tief, visionär. Da läßt er vollends die ganze orientalische Kunst vergessen. Die hat keine Parallele zu Grünewald aufzuweisen; wohl aber die deutsche Frühkunst in den Evangelistenbildern des Münchner Otto-Evangeliars.

Eine Zeit, die der Frühlingssturm der Wiedergeburt durchbraust, erschafft sich immer auch den Künstler, der ihr Dolmetscher wird. So war es wenigstens, als die Ideen der Neuzeit die mittelalterliche Welt aus den Fugen drücken wollten, und so geschah es, als das Deutschtum, in den Kämpfen mit den Ungarnhorden gestählt, sich in der Welt obenan setzte, den Papst zu Füßen. Freilich wollte sich der Jubel nicht hervorwagen, denn die Herrlichkeit des neuen Reiches, das spürte man, konnte keine Dauer haben. Der letzte der Ottonen, berauscht von dem Gedanken, das römische Weltreich wieder aufzurichten, raubte dem Stammland seine Kraft für den Süden. Und überall da, wo man den Pulsschlag der Zeit spüren konnte, an den Bischofssitzen, in den Klöstern, wußte man: Rom konnte nicht tot bleiben. Der Riesenkampf zwischen Kaisertum und Papsttum um die Weltherrschaft bereitete sich schon in der Stille vor. Am härtesten mußte er die treffen, die zwischen den beiden Mächten standen, die Diener der ottonischen Staatskirche.

Weltuntergangsahnungen wurden wach. Die Offenbarung Johannis, die dann in der Reformationszeit das Gemüt des jungen Dürer aufwühlen sollte, wurde fieberhaft studiert. Im Jahre 1000 — das stand klar darin zu lesen — sollte alles ein Ende haben. Christi Wiederkunft war nahe. Ekstatisch, wie in schlaflosen Nächten erzeugt, sind die Phantasien der himmlischen Herrlichkeit. Die Evangelisten sind der Erde entrückt. Nicht mehr sitzen sie auf steinernem Thron in stiller Stube mit Schreiben beschäftigt. Ihr Werk ist getan. Die fertigen Bücher ruhen in ihrem Schoß. Ein Kranz von Licht umfließt sie, als Kreis, als Mandorla oder als flammendes Viereck. Ihr Sitz ein Streifen Licht. Und Feuerräder glühen über ihrem Haupte, darin die Evangelistensymbole und Brustbilder von Erzvätern und Propheten mit Kronen auf dem Haupte und Rollen in den Händen, und Engel dazwischen. Strahlen schießen bis über die Kreisränder hinaus.

Von irdischen Wesen sind nur ganz kleine, zaghafte Figürchen unten geblieben: trinkende Männer und Hirschkühe am Quell, schreibende Mönche und Heilige. Kühne, groß gedachte Säulenarchitekturen umschließen mit Rundbogen oder Dreieckgiebeln in reicher, prächtiger Dekoration, wechselnde Füllungen wie Vögel, Drachenkämpfe, Blumenranken, Masken, Schillersegmente enthaltend, die himmlischen Gesichte. Alle künden sie mit ihren Schriftrollen den jüngsten Tag. Mehr noch mit ihren visionär starrenden Augen. Die Evangelisten erheben nervige Arme und greifen in die Himmelsglorie hinein oder sie halten dem Beschauer die Hände entgegen: Was ich geschrieben habe, wird nun erfüllt!

Über dem ungeheuerlichen Gehalt dieser vier Blätter vergißt man leicht, mit welch genialem Kompositionstalent er in die Form gezwungen ist, welche Flüssigkeit in der Erfindung immer neuer Gewandung, Stellung, Gebärde, Verteilung der Einzelmotive auf die Fläche, immer neuer Gruppierung sich hier kundgibt.

Welch reiche Förderung konnte man sich von einer Leistung wie dieser für die gesamte Buchmalerei versprechen! Es ging aber wie jedesmal in der deutschen Kunst: auf großartige Ansätze folgte keine entsprechende Weiterentwicklung. Das Wirtschaften mit dem Kapital einer genialen Einzelleistung haben die Deutschen nie verstanden, weder in der Politik, noch im Kulturleben. Die Franzosen geben das lehrreiche Gegenbeispiel: bei weniger hervorragender Einzelleistung einen bedeutend höheren, weil gleichmäßigeren Gesamtstand, der Segen der Tradition.

Für ein paar Jahrzehnte noch ist der frühromanische, von Reichenau begründete Miniaturenstil bemerkbar. Er hat nach Reg ensburg hinübergewirkt und von da über Oberbayern nach Salzburg. Der Egbert-Kodex hat in Echternach künstlerische Kräfte wachgerufen. Bis nach Hildesheim sind die Spuren dieser süddeutschen Buchmalerei zu verfolgen. Aber alles nur für eine, kaum zwei Generationen Dauer.

Das Evangeliar Karls des Kahlen, Codex aureus genannt, war von St. Denis nach Regensburg gekommen. Die Mönche von St. Em-meran schauten sich manches davon ab, als sie für Heinrich II. ein Evangeliar zu schreiben bekamen. Sie schielten ein wenig zu viel nach dem karolingischen Kodex und erreichten deswegen die Höhe der Reichenauer Buchmalerei nicht. Vor allem hatten sie es mehr auf äußerliches Prunken abgesehen. Das Gold wird verschwendet auf den Zierseiten. Die koloristische Empfindsamkeit ist verloren gegangen. Das Blau ist härter geworden, Purpurviolett und Zinnober werden häufig mit Gold zusammengestellt.

Das Deutsche äußert sich von seiner unsympathischen Seite, als schwerfällige Derbheit. Die Modellierung der Figuren ist aufgegeben, das Nackte wieder verschwunden. Einzig die Teufel, die Büttel des Endgerichts, sind gewandlos. Die Figuren sind durchweg steifer, auch die Zonen stets streng voneinander geschieden. Der Miniator liebt das große Format, er nimmt manche Szenen auseinander, die im Otto – Evangeliar zueinander gehören, um lange Gestalten hinstellen zu können, deren Steifheit natürlich dadurch noch mehr auffällt. Die Tiere sind — was man auch immer von den byzantinischen Proportionen in diesen Miniaturen geredet hat — nordisch stilisiert und viel naturferner als in den Reichenauer Büchern. Die Esel z. B., die zwei Jünger für Jesu Einzug in Jerusalem abholen, haben auf massigem Körper ein winziges Köpfchen, von dem die langen Ohren sonderbar abstehen, und ganz steckendünne Beinchen. Diese Genreszene, belanglos im großen epischen Zusammenhang, hat sich der Regensburger Maler herausgelesen. Daß ihn das Genremäßige interessiert, verrät er auch durch die Jünger, die er beim Abendmahl aufwarten läßt. Bereits spielen Vorgänge aus dem Marienleben mit in das Evangelium hinein : ohne ersichtliche Berechtigung wird der Tod der Maria mit der Erzählung des Matthäus von Marias Heimsuchung in Verbindung gebracht. Und um sie vor den übrigen Frauen auszuzeichnen, läßt man sie am Grabe des Auferstandenen ein Weihrauchfaß schwingen.

Der grämliche, mürrische Ausdruck paßt schlecht für die Mutter Maria, die ihr Kind den Magiern präsentiert. Der Kampf mit dem Raum wird gerade auf diesem Blatte empfindlich bemerkt: die Säulenbasis kommt unter Marias Thron zum Vorschein, und man könnte denken, dieser Thron klebte am Säulenschaft. Auf dem Einzug in Jerusalem kämpfen dann die verschiedenen Beine um den Vortritt. Ein Blatt nur nähert sich an künstlerischem Wert den Miniaturen der Reichenauer Schule: das jüngste Gericht. Vielleicht eben deswegen, weil die Zeitstimmung so beredt aus ihm auftönt. Während in den übrigen Bildern der Gehalt die anspruchsvolle Form nicht hatte ausfüllen können, redet diese Weltgerichtsdarstellung eine schwere, klangvolle Sprache. Die Engel, die das Urteil für die Seligen und für die Verdammten entrollen, bilden mit dem über ihnen thronenden Weltenrichter Christus eine imposante Trias. Sie bringt Fluß in die starren Reihen der Engel, Apostel und Auferstandenen. Das Schema des Endgerichts ist für alle späteren Abbildungen, namentlich die plastischen über den Kirchenportalen, gegeben. Aber noch wagt sich die Kritik nicht hervor: nur unter den Seligen ist ein Bischof, dagegen keine kirchliche Persönlichkeit auf der Gegenseite. Man weiß, mit welchem Wohlgefallen schon im 13. Jahrhundert die Teufel Bischöfe, Priester und Mönche in den Höllenschlund hinunterzerren.

In Heinrichs II. Sakramentar ist bemerkenswert die Nachahmung von ravennatischen gekerbten Säulenkapitellen und Cloisonnetechnik, goldene Rosetten und Ranken, die ganz asiatisch aussehen und eine falsche griechische Inschrift zu beiden Seiten des gekreuzigten Christus, der hier zum ersten Male nackt gebildet ist. „HC PCIC“ liest man anstatt „HCTAYPtoCIC“ (,,die Kreuzigung“). Da ist also jedenfalls ein griechisches Vorbild falsch kopiert worden, und man darf annehmen, daß der Miniator schon kein Griechisch mehr verstand.

Das Äußerste an höfisch zeremonieller Pracht leistete sich der Verfertiger des Uta – Evangeliars aus Regensburg. Die naive Erzählerfreude allerdings ist ganz verschwunden. Scholastischallegorischer Krimskrams drängt sich überall in die farbenprächtige Ornamentik hinein. Unverständliche Zeichnungen und Beischriften stören empfindlich die dekorative Gesamthaltung, die sich namentlich in Kreisbögen und Ellipsen gefällt. Katholische Priester sind des Entzückens voll über diese dogmatischen Bildchen. Da hängt Jesus, wie ein König gekrönt, mit der Priesterstola am Kreuz, an dessen Fuß die Kirche steht, eine schön geputzte Königin, und die Synagoge, ein zerlumptes Bettelweib mit verbundenem Maul. Die Kreiskomposition weist auf die Evangelisten des Otto-Evangeliars zurück. Aber die ganze ungeheure Kluft zwischen freiem künstlerischem Gestalten und literarischer Gebundenheit an unkünstlerische Absichten wird an diesen beiden Beispielen zum Greifen klar.

Die Miniaturmalerei von Salzburg läßt den Fortgang der Entwicklung erkennen. Der ,,Sturm auf dem See Genezareth“ gehört noch in die gute Zeit. Die Worte des Evangeliums, ,,das Schifflein ward mit Wellen bedeckt“, sind durch den bis ans Deck bespülten Kahn, durch die stürmisch aufgewühlten Wellen trefflich illustriert. Allerdings lassen die Jünger schon die packende Erregtheit, die sie in der gleichen Szene des Otto-Evangeliars kennzeichnet, vermissen. Vollends verwischen das schön gefaltete Segel, die sorgfältig gebildeten Schiffsendigungen und das blühende Rankenwerk als Randborte die Spannung eines aufregenden Geschehnisses. Dekorativ im schlimmen Sinne des Wortes wird dann diese Kunst im folgenden 12. Jahrhundert. Die Gewänder mit ihrer aufdringlich komplizierten Fältelung sind dem Künstler wichtiger als die Körper, die darunter stecken, die Bewegungen werden arg geziert, die Modellierung von Händen und Armen dient nicht mehr dem Bewegungsausdruck, sondern wird wie die Kleiderlinien Selbstzweck. Ein barockes Gefühl spricht aus der Pfingstversammlung der Apostel.

Die Berührung der primitiven mit der dekadenten Kunst ist nicht selten. Beispielsweise ist das Archaisieren in Zeiten künstlerischen Niedergangs kein Zufall. Die ornamentale Behandlung der menschlichen Gestalt, typisch für die frühe irische Malerei, tritt im Ausgang des deutsch-romanischen Stils wieder in die Erscheinung. Und doch wirkt sie hier im Gegensatz zu der Frühkunst durchaus unerfreulich. Das kommt wohl daher, daß sie in Irland den Eindruck eines ernsten, kraftvollen Wollens gemacht hatte, im Deutschland des 12. Jahrhunderts hingegen den verlegener, auflösender Spielerei. Die Kraft war den irischen Mönchen wie dem Antäus aus dem heimischen Boden erwachsen, aus einem ungebrochenen, ganzen keltischen Volkstume. Die deutschen Buchmalereien haben diesen Zusammenhang mit dem eigenen Volksempfinden eingebüßt. Da lebt sich eine höfisch geartete Mönchskunst, der nur auf der Reichenau eine kurze Blüte beschieden war — und die gewiß auch nur durch ein Schöpfen aus nationalen Quellen — in einem bösartigen Manierismus aus.

Aus den orientalischen Mustern ist jetzt keine künstlerische Kraft mehr zu ziehen. Sie verblassen und verschwinden in dem Maße, wie ihr Nährboden, die Mönchskultur, verdorrt. Die gotische ist eine Laienkultur, eine bürgerliche und eine nordische. Ohne schwere Erschütterungen konnte sich selbstverständlich dieser gewaltige Umschwung nicht vollziehen. Der Zusammenbruch der deutsch-römischen Kaisermacht fällt zusammen mit den Kreuzzügen, dieser höchsten Kraftprobe des Papsttums. Zugleich bedeuten aber die-Kreuzzüge die endgültige Abrechnung des mündig gewordenen Abendlandes mit dem Orient. Islam oder Byzanz, gleichviel — der Orient mußte in seine Grenzen verwiesen werden.

Die Folge der Kreuzzüge für Europa ist nicht, wie man gemeint hat, das Hereinfluten von bisher unbekannten morgenländischen Kultureinflüssen, sondern umgekehrt die Verselbständigung der abendländischen, der romanischen Kultur. In die Epoche der Kreuzzüge fällt die Ausbildung eines romanischen Baustiles, der trotz alter syrischer Vorbilder deutsch romanisch und französisch romanisch wird. Und als der Kampf mit dem Orient zu Ende gefochten ist, steht auch schon die gotische Kunst fertig da. Ein Blatt aus einem Evangeliar von Polling in der Münchner Bibliothek mag zeigen, wie gründlich die Miniaturmalerei sich gewandelt hat. Diese derben, kurzen, kernigen Gestalten haben nichts mehr mit dem Orient zu tun, sie sind durchaus nordisch empfunden, trotz des byzantinischen Goldgrundes. Das ist sogar echte Bauernkunst, die Parallelen hat — mutatis mutandis — in den Marterln und Votivtafeln fast bis auf unsere Tage herauf.

Doch diese neue gotische Kunst muß für sich betrachtet werden. Schon weil sie ihren vollkommenen Ausdruck nicht mehr auf deutschem, sondern auf französischem Boden gefunden hat. Unser Unternehmen war es, die orientalisch-altchristliche Handschriftenillustration bis in ihre letzten Ausstrahlungen hinein zu verfolgen. Für die nordischen Länder hatte sich eine Kreuzung mit irischen Stilelementen ergeben, die einen ästhetisch gerundeten Eindruck eigentlich nur im St. Gallener Goldenen Psalter hervorbringt. Und dann- hatten ganz zum Schluß des orientalisch-romanischen Zeitraums die Reichenauer mit den alten, fast schon verbrauchten Mitteln ein Neuland deutscher Kunst aufgeschlossen mit ihrer harten Gegensätzlichkeit, ihrem Humor und ihrer visionären Jenseitssehnsucht…

Ein Streben jedenfalls verbindet die Künstler Syriens und des Athos mit denen Irlands und Deutschlands: auf kleinstem Raume und mit den schlichtesten Mitteln Großes zu wirken. Das Streben nach Monumentalität, das uns heutigen heiligstes Anliegen ist.

Text aus dem Buch: Die Miniaturen des frühen Mittelalters (1912), Author: Hieber, Hermann.

Siehe auch:
Die Miniaturen des frühen Mittelalters – Die christlich-orientalischen Miniaturen

Bildverzeichnis:
Auferweckung der Tochter des Jairus aus dem Egbert-Kodex
Aus einem Salzburger Evangeliar des XI. Jahrhunderts
Bethlehemitischer Kindermord
Das Endgericht aus dem Evangeliar Heinrichs II.
Das Pfingstwunder aus einem Salzburger Evangeliar
Der bethlehemitische Kindermord aus dem Evangeliar Ottos III.
Der Evangelist Johannes aus dem Otto-Evangeliar
Der Evangelist Lukas aus dem Otto-Evangeliar
Der Evangelist Markus aus dem Otto-Evangeliar
Der Evangelist Matthäus aus dem Otto-Evangeliar
Der Tod Johannes des Täufers aus dem Otto-Evangeliar
Die Heilung des Elinden aus dem Egtert-Kodex
Die Stillung des Sturms und Heilung des Besessenen aus dem Otto-Evangeli
Erzbischof Egbert von Trier
Evangelist aus dem Egbert-Kodex in Trier
Maria mit dem Kinde die Magier empfangend aus dem Evangeliar
Miniatur aus dem Uta-Evangeliar
Miniatur Mittelalter farbig
Zierseite aus dem Egbert-Kodex
Die Jünger holen die Esel für Christi Einzug ab aus dem Evangeliar Heinrichs II.

Die Miniaturen des frühen Mittelalters

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik