Schlagwort: Inkunabeln

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

Holzschnitt und Kupferstich scheinen im 15. Jahrhundert getrennte Wege gegangen zu sein. Die gegensätzliche Technik macht es verständlich, daß die Anfänge beider Kunstzweige in verschiedenen Händen gelegen haben und eine Zeitlang, nicht ohne daß der Kupferstich von dem älteren Holzschnitt Eindrücke empfangen hätte, nebeneinander hergegangen sind, bis der größte deutsche Meister beide Kunstformen planmäßig in seiner Hand vereinigte. Und da ging das Jahrhundert schon seinem Ende entgegen.

Der Holzschnitt des 15. Jahrhunderts ist für uns eine namenlose Masse. Ein paar nebensächliche, in ihrer Bedeutung umstrittene Namen stehen auf einigen Blättern verzeichnet, die neue Forschung sucht auch lokale und individuelle Gruppen auszusondern, doch ist nicht ein einziger der bedeutenden Kupferstecher dieser Zeit auch als Zeichner für den Holzschnitt mit Sicherheit festzustellen gewesen. Selbst der größte uns namentlich bekannte, Schongauer, ist höchstens seinem stilbildenden Einflüsse nach, aber nicht als unmittelbarer Schöpfer mit dem Holzschnitt in Verbindung zu bringen. Die Bemühungen Lehrs‘ und Geisbergs haben die Gliederung des nicht unübersehbaren Bestandes an Inkunabeln des Kupferstiches, die uns in ebenso ärmlichen Bruchstücken überkommen sind wie die des Holzschnittes, nicht ohne Schwankungen zu einem gewissen Abschluß gebracht. Die Aufarbeitung der Holzschnittdenkmale steht dagegen zurück. Weitere Hypothesen über die Wechselwirkungen beider graphischen Künste werden uns in der Zukunft nicht erspart bleiben. Jede Bemühung ist berechtigt,- der letzte Erfolg ist vorläufig nicht abzusehen.

Den zeitlichen Vorsprung des Holzzeichners macht der Kupferstecher durch eine natürliche technische Vorbildung wett. Während dem Zeichner für den Holzschnitt, also dem schöpferisch Tätigen, mag er Mönch oder weltlicher Buchmaler gewesen sein, die Technik des Formschneidens durchaus nicht ohne weiteres mitgegeben war, fiel dieser Zwiespalt zwischen Entwurf und Ausführung bei der Schwesterkunst fort. Der Kupferstich ist nachweislich in der Goldschmiedewerkstatt aufgewachsen, wo der Lehrgang mit dem Zeichnen begann, als Vorstufe für die Gravierung und sonstige künstlerische Bearbeitung des Metalls. Der Kupferstecher, der ein Goldschmied war, war also im künstlerischen Entwerfen ebenso geschult wie in der technischen Handhabung der uralten Kunst des Gravierens.

Das früheste und für zwanzig weitere Jahre einzige Datum eines Kupferstiches ist die Zahl 1446 auf einem Blatte einer Passionsfolge im Berliner Kupferstichkabinett.

Durch Entlehnungen in datierten Handschriften nach diesen Spielkarten ist deren Entstehung vor 1446 erwiesen. Die Verwandtschaft mit Konrat Witz, dem zeitweise in Basel tätigen schwäbischen Maler, und andere Merkmale verweisen diesen Künstler und seine Schule, zu der man auch den Meister von 1446 zu rechnen hat, nach Süddeutschland. Lehrs hat auf einem Stich des Letzteren den Baselstab als Wasserzeichen gefunden; der Meister der Spielkarten ist in der Schweiz mannigfach kopiert worden. Mag er aber auch in Basel tätig gewesen oder dort geboren sein, so darf man freilich noch nicht ohne weiteres seine schweizerische Nationalität daraus folgern. Ebensowenig wie bei Witz. Auch war Basel damals noch keine eidgenössische, sondern eine reichsdeutsche Stadt und zwar die geistig lebhafteste im Südwesten. Sicher ist, daß diese Ecke Deutschlands für den deutschen Kupferstich des 15. Jahrhunderts die allerwichtigste Rolle gespielt hat. Ein Zeitgenosse und Landsmann des Spielkartenmeisters, sicher aus seinem Schulkreis stammend, aber bedeutender als der rückchrittliche Meister von 1446, ist der Meister des Johannes Baptista

An Zartheit und technischer Eleganz, auch an schlichter Größe dem Spielkartenmeister weit unterlegen, vermag er seine Gestalten frei und natürlich zu bewegen, und die Durchbildung und seelische Belebung der Landschaft, die virtuose Darstellung bewegten Wassers

Ein stilistisches Merkmal der Stecher dieser frühesten Zeit ist das Fehlen der Kreuzschraffierungen. Die Schattenlinien bestehen aus parallelen oder im Winkel zu einander geneigten Strichelungen, die nach dem Lichte zu in Punkte auslaufen. Ein einziger Stich des Spielkartenmeisters, eine Madonna auf der Schlange stehend dLehrs 29), zeigt gekreuzte Schattenlinien und beweist, daß er noch über die Mitte des Jahrhunderts hinaus tätig war, beweist auch neben einigen sachlichen Entlehnungen, daß selbst dieser hervorragende Künstler sich dem weitreichenden Einfluß des fruchtbarsten Kupferstechers aus dem dritten Jahrhundertviertel nicht entziehen konnte, des Meisters mit dem Zeichen ES. Auch er ein Goldschmied, auch er vom Oberrhein stammend, vielleicht in Straßburg tätig.

Wir kennen über 300 Stiche von seiner Hand. Alle sehr selten, großenteils Unica, sind sie sicher nur ein Bruchteil seines wirklichen Werkes, dessen mutmaßlichen Umfang Max Lehrs auf etwa 1000 Blatt geschätzt hat. Nicht von der primitiven Größe des Spielkartenmeisters, hat dieser Künstler doch eine überragende Bedeutung durch seine Vielseitigkeit, die Religiöses und Weltliches in bunter Fülle umfaßt. Neben Darstellungen aus der Passion, dem Leben der Maria und der Heiligen und religiösen Allegorien sehen wir Schilderungen aus ritterlichen und bürgerlichen Kreisen, Liebes- und Narrenszenen, Ornamente und figürliche Buchstaben. Zu eigener Goldschmiedearbeit mag der fruchtbare Meister späterhin nicht mehr viel gekommen sein. Seine Stiche dürften neben ihrem Zwecke als Buchschmuck und Devotionsblätter geradezu als Vorlagen für Goldschmiedearbeiten und andere kunstgewerbliche Bedürfnisse bestimmt gewesen sein und sind weit und breit, zumal in der Schweiz, kopiert worden. Sein weiteres Verdienst ist es, die Technik des Kupferstichs im Rahmen der zu dieser frühen Zeit gegebenen Möglichkeiten ausgebaut und eine gewisse Befreiung in die Formensprache dieser Kunst gebracht zu haben. Die Aufklärungsarbeit der Niederländer, die hierbei bestimmt von Einfluß war, ist vielleicht mehr als allgemeine Erscheinung des Zeitstiles, denn als unmittelbare Einwirkung in seinem Werk zu spüren. Seine persönliche Selbständigkeit war vielmehr so groß, daß in seiner Spätzeit sein eigener Stil ihm zur Manier wurde. Sein Werk ist so umfangreich, daß es eine Ordnung nach Entwicklungsstufen zuläßt. Zuerst die zaghafte Strichführung im Stil des Spielkartenmeisters, unregelmäßige, etwas wirre, kurze Strichelungen in den Schattierungen von unruhiger Wirkung, seine Frauen mit stark seitwärts geneigten Köpfen, was innig aussehen soll, steife Gruppierungen, aber Kompositionen und Einzelfiguren von unleugbarer Größe. Eine Gruppe von Stichen, die ehemals den Namen des Meisters der Sibylle trug, gehört der frühen Periode des Meisters an. Eines der Hauptwerke der ersten Zeit ist der große Hortus conclusus.

Gegenüber dem starren Schematismus dieses Stiches bedeutet die kleinere, spätere Lösung (Abb. 26) einen Fortschritt durch die freieren Gruppenverhältnisse. Die Gestalten erwachsen aus der Erstarrung.

Das Gefältel wird weicher, die Behandlung der Umrisse und Schatten wird auf das Virtuoseste durchgebildet und auf kräftige Kontrastwirkung hingearbeitet. Das unruhige Gestrichel mit reichlichen Kreuzlagen weicht regelmäßigen langen, je nach der Tiefe des Schattens dichten oder sparsamen Parallelen. In der späteren Zeit des Meisters stehen die mit seinem Meisterzeichen versehenen und 1466 und 1467 datierten Werke , darunter die berühmten Madonnen von Einsiedeln. Während aber mit der Manieriertheit seines Spätstiles das groteske Figurenalphabet inhaltlich zusammengeht, werden die Madonnentypen, die lieblich sein sollen, grämlich. Christus, den er ernst und majestätisch bilden möchte, wird mürrisch, und die Bewegungen der schon immer hageren Gestalten sind ganz geziert und gequält. Überladung mit Einzelheiten stellt diese Werke hinter die der Frühzeit zurück.

Ein niederrheinischer, eigentlich niederländischer Künstler, Sohn eines Goldschmiedes und Passionsstechers, der Schule des Spielkartenmeisters, ist Israhel van Meckenem, der hier weniger durch Arbeiten eigener Erfindung Nennung verdient, die gering sind, als durch den ungeheuren, fast 700 Stiche umfassenden Umfang seines Werkes, das in die Werkstatt eines äußerst geschäftigen Kopisten nach deutschen Stechern bis zum jungen Dürer, auch nach verlorenen Originalen, führt. Er hat vermutlich eine Zeitlang in des Meisters ES Werkstatt gearbeitet. Eigene Art hat er kaum, aber sein Werk ist vielseitig und belustigend.

Schongauer und der Meister des Hausbuches sind die ersten Maler, die sich auch um den Kupferstich bemühten. Ihre natürliche Nachbarstellung befähigte sie mehr als die im engeren Gesichtskreis schaffenden Holzschneider, die neue, aus den Niederlanden kommende Gesinnung zu verstehen. Martin Schongauer, der Sohn eines Goldschmieds in Kolmar, der gewöhnlichen Annahme nach etwa 1445 geboren, hat gewiß zeitweilig in den Niederlanden selber gearbeitet. Aus dem »malerischen« Stil seiner frühen Kupferstiche, von denen ein Beispiel die Madonna auf der Mondsichel (Abb. 31) ist, schließt man, daß er erst nach der Beschäftigung mit der Malerei zum Kupferstechen gekommen sei.

Vielleicht ist er ähnlich wie Dürer nach den Anfängen in der Goldschmiedewerkstatt des Vaters als Malschüler in die Niederlande gewandert und hat befreienden Einfluß aus dem Wirken des eben verstorbenen Roger van der Weyden gesogen. Die einzelnen Blätter seines Werkes sind uns in verhältnismäßig so vielen Abdrucken erhalten, daß wir annehmen dürfen, Abdrucke fast sämtlicher Stiche seiner Hand zu kennen. Die tiefergrabende Technik ließ bereits eine große Anzahl von Drucken zu. Die oben genannte Madonna gehört zu den Frühwerken, die — rein äußerlich — von den späteren durch die senkrechten Schenkel des M im Monogramm geschieden werden. Bei aller Enge in Zeichnung und Gestaltung, Unklarheit der Silhouette, offenbart sie eine große und freie Künstlerschaft, die durch die Neuheit der noch nicht frei beherrschten Technik ihr natürliches Gefühl für Schönheit nicht erdrücken ließ. Der am niederländischen Vorbild und beim Malstudium überhaupt gewonnene freie Blick erzeugte die ungezwungene Bewegung der knieenden Engel, die meisterhaft verkürzte rechte Hand der Maria, das so völlig unbefangen bewegte und richtig gebaute Kind, wie es dergleichen vorher noch nicht gegeben hatte. Ein völlig neues Sehen, das unmittelbar zu Dürer führt. Die Faltenzüge sind .sehr einfach, die leicht gebogenen Schattenlinien sehr licht. Einen eigentlich stecherischen Stil, der für die Folgezeit maßgebend wird, bildet Schongauer erst später aus, in technischer Beziehung durch immer reichere Abstufung der Modellierung und Schattierung, künstlerisch durch zunehmende Klarheit des Umrisses, unterschiedliche Bewertung von Haupte und Nebensachen und eine innige Eindringlichkeit, die seinen Stichen in allen Kunstzeitaltern Anerkennung gesichert hat. Schon die technische Errungenschaft, die Schattierung nicht durch kurze, gestrichelte und lange Gerade, sondern durch an- und abschwellende Kurven zu heben, die mit eigener Biegung der Körperform nachgehen, und die systematische Ausbildung der Kreuzschraffierung machen ihn zum eigentlichen Bahnbrecher in der Graphik des 15. Jahrhunderts. Doch bleibt er — wohlverstanden — ein Künstler des gotischen Mittelalters. Der Tod der Maria, das große und berühmte Hauptblatt der Frühzeit, zeigt zwar den Meister in reichem Besitz technischer Mittel und übertrifft an Kraft und Tiefe alles Vorhergegangene, will aber doch noch einzeln gelesen sein. Eine klare bildliche Unterordnung ist noch nicht erreicht. Die gewaltig große Kreuztragung  bekommt durch die energisch nach links geführte Bewegung und die auffallende Gestalt des niederbrechenden Heilandes eine gewisse Gliederung, die aber das primitive Zuviel doch nicht restlos bändigt. Die unübersichtlich zusammengeballten Figuren und die Enge der Räumlichkeit bleiben mittelalterliche Kennzeichen, die auch der — späteren — Passionsfolge.

Viel ausschlaggebender als bei Schongauer ist das malerische Sehen für das graphische Schaffen eines anderen Meisters gewesen, der nach einem in des Fürsten Waldbürg Besitz befindlichen »Hausbuch« mit Federzeichnungen über mancherlei für ein ritterliches Haus Wissenswertes der Meister des Hausbuches benannt worden ist. Wir sehen hier wieder, wie völlig unsere Kenntnis alter Graphik vom Zufall abhängig ist. Dieser Künstler schuf seine Stiche mit der Radiernadel —- ohne Ätzung natürlich die nur schwach das Metall ritzt und sehr wenige Abdrücke zuläßt. Hätte sich nicht der größte Teil seiner Arbeiten in der Hinterlassenschaft einer Sammlung aus ältester Zeit, jetzt im Amsterdamer Kupferstichkabinett, erhalten, so würden wir den Meister nur durch ein paar einzelne Drucke in einigen Museen kennen. So haben wir immerhin einWerk von etwa 90Blättern, von denen 60 Unica sind. Anlehnungen an ES und Schongauer sind vorhanden, doch ist seine eigentliche malerische Ausdrucksweise allem Herkommen zuwider. In völliger Rücksichtslosigkeit gegen die stilisierende Betonung fester und schöner Umrisse oder elegant geschichteter Binnenzeichnung wird vielmehr mit bewußter Ausnutzung der im Sinn der Handzeichnung leicht skizzierenden Nadeltechnik einer linearen Wirkung durch Auflösung der festen Formen entgegengearbeitet. Ohne Scheu vor dem Häßlichen, weit mehr das Charakteristische als das Schöne betonend, redet er mit einer Selbständigkeit und naturalistischen Schärfe, die ihn als einen unzeitgemäßen Revolutionär allen seinen Zeitgenossen entgegenstellt. Sicher ein Deutscher vom Mittelrhein, wahrscheinlich in Mainz um 1480 tätig, wirkt dieser Große auf uns Heutige mit der Unmittelbarkeit eines Brueghel oder Brouwer. Da er eigensinnig sein ganzes Werk in der nur wenige Drucke ermöglichenden »Kaltnadelmanier« ausführte, also auf weite Verbreitung überhaupt nicht rechnen konnte, mag man ihn kaum zu den zünftigen Stechern zählen. Vielleicht waren seine Stiche ihm, dem Maler, und seinen Schülern als Arbeitsmaterial bestimmt. Er ist aber von den Zeitgenossen fleißig kopiert worden. Neben religiösen Motiven bevorzugt er allegorische Darstellungen, z, B, Todesbilder.

Hinter diese ersten Meister müssen die übrigen Stecher der Zeit bescheiden zurückstehen. In erster Linie ist es Schongauer, der eine ganze Zahl von Kopisten, die durch Monogramme gekennzeichnet sind, hinter sich herzieht. Ein origineller Kopf, dem Hausbuchmeister an Schärfe des Ausdruck, auch in der technischen Form nicht unähnlich, ist der Meister WB, vermutlich ein engerer Landsmann des ES und Spielkartenmeisters, um 1490 tätig, von dem wir ein paar lebendige Bildnisköpfe kennen, die ersten Porträtstiche<Abb. 41 > .

Selbständige Bedeutung hat auch der oberrheinische Monogrammist Lez, früher irrtümlich mit Cranach identifiziert, Wohl ist er ein Abkömmling der Formenspräche Schongauers, hat aber viel eigene Phantasie und reiche Kompositionsgabe und bedient sich einer besonders zarten, nuancenreichen Stichelführung. Die Versuchung Christi  <Abb.35>durch den Teufel ist sein bedeutendstes Blatt.

Neben den rheinischen Kupferstechern haben die in Nürnberg und dem schwär bischen und bayerischen Kunstkreis wirkenden Künstler für die Entwicklung des Kupferstiches in der Zeit vor Dürer geringe Bedeutung.

Die wenigen Kupferstiche aus der Frühzeit des Nürnberger Bildhauers Veit Stoß verraten den Dilettanten in dieser Technik, sind urwüchsig und maniriert zugleich, haben aber eine bedeutende und eindringliche Art, Sie sind ganz im Stil des Plastikers gedacht und waren wohl Werkstattvorlagen für Reliefs oder rundplastische Werke. Die durch ihre liebliche Zartheit unter seinen sonst ziemlich derben Stichen auffallende Madonna.

Zwei bayerische Kupferstecher müssen noch genannt werden, deren erster, Nikolaus Alexander Mair von Landshut solcher von kulturgeschichtlichem Interesse. Er setzte seine auf gefärbtes Papier gedruckten Stiche mit Weißhöhung in Wirkung, sodaß er etwas von dem Effekt des Farbendrucks vorweg nahm. Der Meister MZ ist ernster zu nehmen. Seine Stiche sind auch durch ihre Gegenstände interessant,- er zeigt anschauliche Darstellungen von Turnieren und anmutigen Liebesszenen . Eine zarte und delikate technische Fähigkeit ist ihm nachzurühmen. Schon vom jungen Dürer beeinflußt, ist er selber mit seinen hübschen landschaftlichen Gründen, auch im figürlichen Stil, ein wichtiger Vorfahr der bayerischen Meister Altdorfer und Huber, steht also an der Schwelle einer neuen Zeit.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts

Verwandte Themen:

Die deutsche Graphik

Im Dunkel des Mittelalters verlieren sich die Wegspuren der graphischen Künste. Der Holzschnitt scheint die ältere der beiden Kunstgattungen zu sein. Seine frühesten Denkmale, die wir ihrem Stile nach gegen 1400 ansetzen, sind von so überragendem Kunstwert, daß wir eine noch vorausgehende Zeit der Entwicklung annehmen müssen. Von einer Erfindung aber des Holzschnitts oder des Kupferstiches kann man nur mit Einschränkung sprechen. Die technische Handhabung bei der Künste ist uralt. Von Goldschmieden gravierte Metallplatten und von Bildnern geschnitzte Holztafeln, die man hätte abdrucken können, gab es seit ältester Zeit. Von graphischer Kunst in unserem Sinne kann aber erst dann die Rede sein, wenn solche Modeln zu dem Zwecke hergestellt werden, um mit ihnen auf Papier abgedruckte Bilder zu schaffen. Ein primitiver, in älteste Zeit zurückreichender Vorläufer des Holzschnitts war der Zeugdruck. Leinen und andere Stoffe, die mit Mustern und Bildern von geschnittenen Holzmodeln bedruckt waren, gab es in älteren und auch in jenen uns interessierenden Zeiten, in welchen in den Klöstern das Schreiben nach Diktat wie das Miniaturmalen und die Vereinigung beider in illuminierten Handschriften noch schulmäßig betrieben wurde.

In diesen Klosterschulen wurden Bildchen geistlichen Inhalts zu Devotionszwecken nach Vorlagen und Anleitung wieder und wieder gemalt, und mit dem Bedürfnis einer schnelleren Vervielfältigung verfiel man wohl auf das Hilfsmittel der altbekannten Holzschneidekunst. Nicht zu vergessen ist, daß im 14. Jahrhundert, nach bescheidenen und vereinzelten früheren Anfängen, die Papierfabrikation sich auch bei uns verbreitete. 1390 gründete Ullmann Stromer in Nürnberg eine richtige Papiermühle. Mit dem wohlfeileren Ersatz für das teure Pergament war dann dem Bilddruck der Weg geebnet.

Die Datierung und Lokalisierung der frühen Holzschnitte ist schwierig. Viel ist darüber geschrieben und wenig erreicht worden. Die Zahl der erhaltenen Werke ist gering, von den meisten sind nur ein paar Abdrucke oder gar nur einer bekannt, die, meist in die Bücher alter Klosterbibliotheken eingeklebt, der Vernichtung entgangen sind. Da mit größeren Auflagen gerechnet werden muß, so ist sicher ein sehr großer Teil der frühen Arbeiten überhaupt in keinem Abdruck mehr bekannt. Eine Entwiddung ist nur mit Mühe festzustellen, Vergleichungen mit Werken anderer Kunstgattungen, hauptsächlich der Malerei, müssen helfen,- der Nachweis der Provenienz aus bestimmten Klöstern, die Mundart alter Aufschriften, die Wasserzeichen des Papieres und andere Hilfsmittel müssen herangezogen werden. Der Ursprung der schönsten Inkunabeln des Holzschnittes, die wir kennen, ist in Süddeutschland, Österreich und Böhmen zu suchen. Eine Einfachheit von ergreifender Kraft zeichnet sie aus, die gewiß nicht in einer ungelenken Handhabung der Technik ihren Grund hat. Durchweg religiösen Inhalts mit Darstellungen aus dem Leben Christi und der Heiligen oder moralischen Allegorien, haben sie in wenigen breiten Umrißlinien Kompositionen von starker Geschlossenheit. Wie die Umrisse sind in weichen runden — nicht eddgen — Schwüngen die Falten der Gewänder angegeben, ohne Modellierung durch Schraffierungen. Eine rein flächige Wirkung ist beabsichtigt und erreicht durch Ausmalung. Es liegen durchaus dieselben Bedingungen wie beim gemalten alten Kirchenfenster vor, deren farbige Flächen nur durch die breiten Bleieinfassungen ihre Form erhalten. Aus der Druckerkunst selbst ergab sich erst im Laufe der Zeit der Gedanke, das bis dahin geläufige und geforderte bunte Bild durch das einfach schwarzweiße zu ersetzen. Es ist nicht bekannt, ob damals der Künstler, der die Zeichnung auf den Holzstock brachte, immer auch der Holzschneider war. Künstlerbezeichnungen auf frühen Holzschnitten, wie die des hier mit einem originellen allegorischen Blatt vertretenen Meisters Casper , sind, selten. Es bleibt immer zweifelhaft, ob eine gering anmutende Arbeit ein mäßiges Original oder nur die Kopie einer besseren Originalarbeit ist, und die Namensbezeichnungen mögen nicht immer den Zeichner, sondern zuweilen den Formschneider bedeuten. Bei den bedeutendsten Arbeiten der Frühzeit, die man wegen ihrer großartigen Haltung die Zeit des monumentalen Stiles nennt, wird man annehmen dürfen, Zeichner und Schneider seien eine Person gewesen, weil der hohe Stil der Zeichnung und die geschmeidige Technik ineinander aufgehen. Man sollte zwar meinen, die rundlich geschwungene Form des Linienwerkes, die ganz sicher in der Glasmalerei und ihrer Verbleiung ihr stilistisches Vorbild hat, müsse bei der Ausführung größere Schwierigkeiten bereiten, als eine eckig gebrochene Linienführung, die dem Zeitstil entsprechend erst später angewandt wurde.

Aber wo ein großer Kunstwille vorhanden ist, wie hier, da versteht sich das Technische von -selbst. Schon früh wurden Holzschnitte geistlicher und weltlicher Art (Spielkarten!) von den wandernden Buchhändlern und »Briefmalern« auf Messen und Märkten vertrieben, die gleichzeitig die Verleger, manchmal auch die Verfertiger ihrer Ware waren. Noch in der ersten Jahrhunderthälfte meldet sich ein Wechsel des Stiles an. Bereits der vielgenannte Christophholzschnitt von Buxheim von 1423 trägt die Merkmale eines zeitlich fortgeschrittenen Stiles, der sich mehr und mehr ausprägt. An die Stelle der gerundeten Linien treten winkelig gebrochene, gleichzeitig werden Schatten in den Gewändern, aber nicht deren Modellierung, durch parallele Schraffierungen zwischen den Hauptlinien angedeutet und eine ganze Anzahl von Zwischenstufen führen zu solchen im Sinne der Holzschnittechnik komplizierten Gebilden wie die heilige Brigitte aus der zweiten Hälfte des Jahrhunderts, deren Gewandung kreuz und quer durchmodelliert ist. Die Farbe ist hier nur noch aus alter Gewohnheit beibehalten. Bisweilen stört sie auch bei diesen Spätwerken, indem der Maler die Striche des Holzschneiders mit der Farbe zu» deckte. Die ergreifende, stille Größe jener frühen Werke aber war längst verloren. Der Holzschnitt als Monument spielte im 15. Jahrhundert keine Rolle mehr, seit er seine Hauptaufgabe in der Buchillustrierung gefunden hatte.

Ehe wir diese neue und wichtige Mission des Holzschnittes behandeln, nur ein paar Worte über den Metall- oder Schrotschnitt, einen Abkömmling des Holzschnittes, dessen absonderliche Technik in der Einleitung beschrieben ist. Er scheint mehr in Frankreich als in Deutschland üblich gewesen zu sein, hier nur im Westen. Soweit es sich um Einzelblätter handelt, ist nicht viel Bedeutendes dabei zutage getreten. Der gewichtige heilige Michael hebt sich mit einer kleinen verwandten Gruppe aus einer unbedeutenden Masse heraus. In Frankreich spielte der Metallschnitt etwas später als Schmuck der Livres d‘ heures eine Rolle und in Deutschland, zumal in Basel, zur Zeit Holbeins. Nur den Wert der Kuriosität hat der Teigdruck/Formschnitte auf Papier, das mit einer Teigmasse von unbekannter Zusammensetzung präpariert wurde. In diese wurde die Formplatte, die wahrscheinlich aus Metall war, zuweilen mit Verwendung einer Goldauflage, eingedrückt. Eine Anzahl der wenigen uns überkommenen Drucke dieser empfindlichen Technik hat sich auf den Innenseiten von Buchdeckeln erhalten. Es war eine dem Stil nach ziemlich spät im Jahrhundert verwendete, nur kurzlebige Art des Bilddruckes.

Die kostbaren Bilderhandschriften des Mittelalters konnte die breite Masse des Volkes nicht kaufen. Das gesprochene Wort und die öffentlich gezeigten Bilder der Kirchen mußten ihren Hunger nach Anschauung und Belehrung stillen. Es ist gar nicht auszudenken, welch ein Ruck die geistig Niedergehaltenen vorwärts gedrängt haben muß, als sie zum ersten Male selber Bücher, natürlich Bilderbücher, in die Hände bekamen. Der naive auf Anschauung gerichtete Sinn verlangte nach Illustration. Der Holzschnitt hat ihnen zuerst den Genuß eigenen Buchbesitzes ver» mittelt in dem Blockbuch, dem natürlichen Nachfolger der alten kostbaren Bilderhandschrift. Der Text wurde einfach unter oder neben dem Bild aus der Holzplatte herausgeschnitten und die gedruckten und zusammengehefteten Seiten bildeten die ersten gedruckten Bilderbücher, Wir kennen nur spärliche Reste dieser zumal in den Niederlanden und in Deutschland gepflegten Kunstgattung. Die meisten ganz oder in Bruchstücken uns erhaltenen Werke sind Kopien, deren Vorbilder, wie aus einigen erhaltenen Proben, z. B. der Biblia pauperum, zu schließen ist, in die große Zeit des monumentalen Stiles zurückreichen. Was wir kennen, ist religiöserzieherischen Inhalts, wie die Biblia pauperum, der Antichrist, die Ars moriendi

Wir kennen auch Kalender, und es ist anzunehmen, daß es auch für die weltliche Volksbelehrung noch mehr solcher Bücher gegeben hat, die, von Hand zu Hand gehend, zerlesen und verloren sind, wie etwa die Kinderbücher alter Zeiten zu den größten Seltenheiten gehören.

Gutenbergs Erfindung, Bücher mit beweglichen Typen zu drucken, machte die ehedem nur wenigen Bevorzugten vertraute Weltliteratur zum Allgemeingut. Die großen Autoren der Antike, bislang nur Gelehrten und Geistlichen bekannt, wurden in deutscher Sprache dem deutschen Gebildeten greifbar, und wenige Jahre nach der Entstehung der ersten bilderlosen Typendrucke ging auch der Holzschnitt als belebender Schmuck das Bündnis mit dem gedruckten Buch ein. Um 1460 machte der Bamberger Drucker Pfister mit seinen heute sehr seltenen Bilderbüchern

Unsere Bilder geben Proben aus den berühmtesten Inkunabelbüchern mit Holzschnitten, welche in vielfältiger Art die in jedem Entstehungsort heimische Formensprache reden. Bei den spärlichen Resten monumentaler Kunst aus dieser Zeit und diesem Land, werden solche bescheideneren Schöpfungen zu nicht unwich» tigen Hilfsmitteln, um Entwicklungs- und Stilfragen zu entscheiden.

Der bei Albrecht Pfister in Bamberg erschienene »Edelstein« Boners, in einem 1461 datierten und einem etwa gleichzeitigen Drude ohne Jahreszahl erhalten, ist eine Fabelsammlung, die mit anschaulichen Beispielen Lehren für eine gescheute Lebensführung geben will. Die Bilder zeigen schlichte Figurenpaare mit sparsamer Andeutung der Handlung und Örtlichkeit, in nicht gleichmäßiger Ausführung,- auf zarte folgen gröbere Schnitte, so daß man annehmen muß, mehrere Holzschneider seien dabei tätig gewesen.

Die führende schwäbische Kunststadt im 15. Jahrhundert war Ulm. Sie war auch in dieser Kunst den anderen voraus. Italienische Autoren wurden gedruckt, so der Boccaccio bei dem Drucker Johann Zainer. Bei Dinckmut erschien der Eunuch des Terenz, von dem wir eine Probe bringen

Am fruchtbarsten unter den süddeutschen Städten ist Augsburg, wo die Drucker Günter Zainer, Hans Bämler, Sorg und Schönsperger uns mehrere hundert Bilderdrucke aus den letzten drei Jahrzehnten des Jahrhunderts hinterlassen haben. Augsburg lag an der großen Reisestraße nach Italien. Die glüddiche Lage mit ihren Möglichkeiten des Austausches gab Anregung und Beweglichkeit. Eine gewisseLeichtblütigkeitist auch dem Augsburger Buchholzschnitt eigen. EinVerdienst erwarb sich der vorher in Venedig tätig gewesene Erhard Ratdolt, der den Farbenholzschnitt als Buchillustration in Augsburg einführte.

Nürnberg, die spätere Führerin der süddeutschen Kunst, steht im Beginn gegen die schwäbischen Städte zurück. Die eigene Produktion scheint nicht ansehnlich gewesen zu sein. Wenigstens übernahm der berühmte Verleger Anton Koberger, später Dürers Pate, für seine Bibel von 1483 Holzstöcke von der Kölner Bibel, über die nachher zu reden ist. An anderer Stelle ist Ulmer Einfluß zu erkennen. Im letzten Jahrzehnt aber treten die namhaftesten Nürnberger Maler der Zeit, Wolgemut und Pleydenwurff, als Illustratoren in den Vordergrund. Aus ihrer Hand ging der Bilderschmuck des umfänglichsten Inkunabelbuches, der Schedelschen Weltchronik <1493) und des Schatzbehalters <1491) hervor. So begegnen wir endlich bekannten Künstlernamen in Verbindung mit dem Holzschnitt. Zu den besten Werken sind die Holzschnitte dieser Meister aber nicht zu zählen. Eine gewisse Freiheit der Technik ist eher als Nachlässigkeit und Eilfertigkeit, denn als ein technischer oder künstlerischer Fortschritt einzuschätzen. Neben Bibelbildern, deren Inhalt und Form gegeben war, stehen naive, der Anschauung ermangelnde Darstellungen freier Erfindung, die nur äußerlich auf die bedeutenderen Textstellen hinweisen sollen.

Von rheinischer Buchkunst habe ich die Kölner Bibel erwähnt, aus der Koberger Holzschnitte übernahm. Sie erschien bei Quentell, wahrscheinlich 1479, und ist auffällig durch eine undeutsche Art, die auf niederländischen, vielleicht auch französischen Einfluß zurüdkgeht, nicht zu ihrem Vorteil. Eine klare Schlichtheit kommt dem Gesamteindruck des Buches zugute, aber die Formensprache ist starr, schematisch und ist an Wert den westlichen Vorbildern untergeordnet.

Ein Meister von ganz anderem Grade ist in der zweiten niederdeutschen Bücherstadt, in Lübeck, tätig gewesen. Zwischen unerheblichen sonstigen Werken, die dort entstanden, finden sich zwei Bücher: eine Bibel, bei Stephan Arndes 1494 erschienen, und ein Totentanz von 1489. Ein ganz bedeutender Künstler, von dessen Person wir nichts weiter wissen, hat sie illustriert. Diese Bibel ist vielleicht das hervorragendste deutsche Holzschnittbuch des 15. Jahrhunderts. Ganz im Gegensatz zu der starren, puppenhaften Kölner Art lebt eine nachdrüddiche und doch reservierte Bewegung in dem merkwürdig lockkren Linienwerk. Gedrungene Figuren von vornehmer Haltung und Würde sind wirksam gegeneinander ausgespielt, die Natur ist einfach und wohlverstanden geschildert. Eine großartige Ruhe hält alles zusammen.

Auch am mittleren und oberen Rhein sind tüchtige Kräfte tätig. Ein paar besondere Leistungen sind der in Speyer bei Simon Drach um 1480 erschienene »Spiegel menschlicher Behaltnuß« und Breydenbachs berühmtes Pilgerbuch

Der Hauptort am Oberrhein ist Straßburg,- der Hauptverleger dort ist Grüninger. Ein seltsamer Stil bildet sich aus. Eckige Brüche der Linien, dementsprechend grotesk bewegte Figuren, große schwarze Flächen durch weiße Schraffen sparsam aufgelichtet, machen ihre Gattung einprägsam. Man wird durch die wenig geschwungene Form der Schraffen und die grellen Schwarzweißkontraste an den Metallschnitt erinnert.

In der alten, damals noch reichsdeutschen Stadt Basel hatten Kunst und Wissenschaft schon im Mittelalter eine Pflegestätte. Das Aufblühen der 1460 gegründeten Universität nährte die Drucker und ihre Kunst. Die Amerbach, Bergmann von Olpe, Richel, Petri wurden namhaft, wenn auch der eigentliche Glanz erst mit Erasmus, Holbein und Furter in die Basler Druckkunst einzog. Von der Buchillustration wäre nicht viel zu rühmen. Eine zierliche Form und guter Ausdruck ist manchem ihrer Erzeugnisse nachzusagen. Zwei Holzschnittbücher aber, der Ritter vom Turn (Furter, 1493) und Sebastian Brants Narrenschiff (Bergmann von Olpe, 1494), stehen unvermittelt, urwüchsig und eigen unter den frühen Basler Drucken ohne eine Spur von der Gemessenheit, mit der meist die Zeichner der Zeit in einU gern Abstande neben dem Inhalt der Bücher hergehen. Ein ungeduldiger Strich bildet knorrige Figuren, die sich ungefüge und höchst unbefangen miteinander bewegen. Witzig und dreist wird der Text ausgelegt, lebendig und sichtbar gemacht. Ein einheimischer Künstler kommt nicht in Frage. Der hätte sicher des Weiteren daheim von sich reden gemacht. Aber es war nichts Gleiches vorher in Basel, und dieser Jugendstil verzieht sich ebenso meteorhaft, wie er in Basel aufgetaucht war, mit einem wandernden Kunstgesellen. Der Zeichner war der junge Dürer.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes

Verwandte Themen:

Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 1.Dürer und die deutsche Kunst des 15. Jahrhunderts, Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 2. Der junge Dürer in seinen Beziehungen zum italienischen Quattrocento und zur Antike
Der junge Albrecht Dürerer – Drei Studien 3. Dürers Sturm- und Drangzeit.

Die deutsche Graphik