Schlagwort: Jan von Eyck

Im Text gezeigte Abbildungen:
Hubert van Eyck – Maria
Jan van Eyck – Maria
Jan van Eyck – Eva
Jan van Eyck – Madonna des Kanzlers Rolin
Jan van Eyck – Madonna des Kanonikus van der Pale
Hubert van Eyck – Johannes der Täufer
Jan van Eyck – Adam
Jan van Eyck – Selbstbildnis
Hubert van Eyck – Gott Vater
Hubert van Eyck – Anbetung des Lammes
Jan van Eyck – Die streiter Christi
Hubert van Eyck – Gruppe aus der Anbetung des Lammes
Jan van Eyck – Die heiligen Einsiedler
Hubert van Eyck – Gruppe aus der Anbetung des Lammes 2
Hubert van Eyck – Anbetung des Lammes vom Genter Altar

In einem slavischen Märchen wird von zwei Weisen erzählt, die über den wahren und eigentlichen Sinn eines göttlichen Ausspruches Tage, Monate und Jahre hindurch gestritten hatten. Eines Tages kam ein Wanderer, hörte eine Weile ihren Disput an und fragte dann nach dem Wortlaute der Götteroffenbarung. Da konnte ihm aber keiner von den Weisen antworten; denn in dem jahrelangen Streite hatten sie den Ausspruch ganz vergessen. Man könnte beinahe eine ähnliche Fabel über den Center Altar erzählen.

Wie in den alten Tragödien die Charaktere, so wurden auch in unserem geschichtlichen Schöpfungsoratorium bestimmte Rollen, d. h. literarisch geläufige, historische Individualitäten, wenn auch nicht gerade im voraus bestimmt, so doch gesucht und gefunden. Der eine der Brüder ist ein Denker und Grübler, der andere ein platter, fremde Ideen verbreitender Demagoge oder ein «ausschließlich formales Talent». Der eine ist der letzte Vertreter des mittelalterlichen Idealismus, der andere ein Apostel der modernen Naturfreude. Der eine ist ein Erzähler und Dramatiker, der andere erfindungsarm, doch ein Bahnbrecher der objektiven Auffassung der Dinge. Der eine ist monumental, der andere ein Kleinmaler, der eine ein Kolorist, der andere ein Zeichner. Der eine ist ein Genius, der andere ein Stümper oder gar ein Mythus, eine Erfindung.

Auf diese Weise meinte man die beiden Brüder erkannt und nachgewiesen zu haben, indem man selbstgeleimte Musterfiguren bestimmter historischer Voraussetzungen für die Persönlichkeiten der Begründer der niederländischen Malerei ausgegeben hat. Der Zauber des Glaubens an den Vasari-Carel van Manderschen Tubalkain der modernen Kunst im Norden liegt allen diesen Entdeckungen zugrunde. In der Art der Leute, die sich für Rationalisten halten, wenn sie die biblischen Wunder auf natürliche Weise zu erklären versuchen, dachte man das kunstgeschichtliche Wunder weniger wunderbar zu machen, wenn man seinen Urhebern die Mäntel landläufiger Künstlercharaktere umgehängt oder sie wenigstens mit dem Putz einiger der späteren Malergeschichte entlehnten Schlagwörter ausgestattet hatte. Man stritt um diese Schemen, ohne zu bedenken, daß es sich um eine Zeit handelt, in der die stilistischen und psychologischen Requisiten des Künstlerlebens einer späteren Zeit ebensowenig ohneweiters angewendet werden können als in der Geschichte der antiken und mittelalterlichen Kunst und in der man nicht daran denken kann, das persönliche Verdienst abzuwägen, solange — das Wunder besteht, d. h. solange man nicht über den entwicklungsgeschichtlichen Verlauf der sich vollziehenden Stilwandlung unterrichtet ist.

Statt daß man sich bemüht hätte, vor allem den sachlichen Befund festzulegen, hat man den alten Künstlerroman immer wieder von neuem umgedichtet. Darin und nicht im Mangel an Material scheint uns der Grund zu liegen, warum man trotz der vielen Studien, die der Frage gewidmet wurden, nicht weiter kommen konnte. Man konnte sich nicht einigen, weil man, statt einfach nach dem Inhalte der Quellen unseres Wissens in dieser Sache zu fragen, wie es der Wanderer mit dem Spruche der Götter tat, über literarisch konstruierte Künstlertypen und die ihnen zukommenden Stileigentümlichkeiten diskutierte und weil man die Quellen nur dazu benützte, um ihnen nach Möglichkeit Rechtstitel für diese Kinder der Gelehrtenphantasie zu entnehmen. Selbst Forscher, die kritisch genug waren, die Unhaltbarkeit dieser Versuche einzusehen, erklärten, daß «die Frage noch weit von der Lösung entfernt» sei oder daß «unsere Hilfsmittel nicht ausreichen, sie zu beantworten», oder daß «das Ergebnis noch nicht unanfechtbar» sei. Mit anderen Worten, man hat noch nicht gefunden, was man suchte und gerne gefunden hatte, zwei Künstler, deren Verhältnis man mit ähnlichen Worten und Phrasen schildern könnte wie etwa das des Raffael und Michelangelo. Wie sollte man sich sonst erklären, daß so viele und so ausgezeichnete Forscher sich über eine so klar und bestimmt, fast wie eine Rechenaufgabe lautende Frage nicht einigen konnten, ob wir den Anteil der beiden Brüder an dem Genter Altäre der Inschrift gemäß feststellen und abgrenzen können oder nicht ?

Hat uns nicht die stilkritische Untersuchung in der Geschichte der italienischen Malerei in viel schwierigeren Fragen Aufschluß gegeben? Vermag man nicht z. B. fast restlos die Zeichnungen Raffaels von jenen seiner Schüler zu unterscheiden, obwohl diese Schüler nicht nur völlig den Stil des Meisters aufgenommen sondern zum Teil auch gemeinsam mit ihm und untereinander für dieselben Kompositionen unter seiner immerwährenden Nachhilfe gearbeitet haben? Das war nur dadurch möglich, daß man in der Masse der Zeichnungen, die der Raffaelschule angehören, nicht von vorneherein nach bestimmten allgemeinen Künstlercharakterbildern suchte sondern zuerst die anscheinend geringfügigen aber ausschlaggebenden Eigentümlichkeiten der Zeichenweise und Formenauffassung der einzelnen daran beteiligten Künstler festgestellt hat. Bei dem Genter Altäre stehen wir vor einer ähnlichen Aufgabe; doch wie viel leichter und einfacher ist sie, wenn man versucht, sie so zu lösen, wie sie uns geboten wird.

Die Inschrift des Genter Altares ist die einzige unmittelbare und nicht abgeleitete Quelle, die uns von dem Anteile Huberts an einem noch erhaltenen Kunstwerke berichtet, und muß, solange ihre Nachrichten nicht unzweifelhaft widerlegt oder durch andere gleichwertige ersetzt werden können, als der methodisch einzig zulässige Ausgangspunkt einer jeden Untersuchung über den Stil Huberts betrachtet werden. Die Konfusion hätte nie so groß werden können, hätte man diese allereinfachste Vorschrift und fast selbstverständliche Forderung der modernen historischen Forschung beachtet, statt die alten literarischen Konjekturen immer wieder durch neue zu vermehren.

Die Inschrift berichtet uns, daß zwei Künstler, Hubert und Jan, einen großen Altar geschaffen haben; der eine hat ihn begonnen, der andere beendet. Das ist eine Nachricht, die nicht nur nicht unwahrscheinlich ist sondern im Gegenteil irgendwie der Wahrheit entsprechen muß, da sie sonst kaum auf dem Altäre hätte angebracht werden können. Sie kann nicht dadurch erschüttert werden, daß es uns unmöglich ist, sogleich den Anteil der beiden Brüder zu bestimmen. Wäre man nicht stets durch das Bestreben irregeführt worden, den übermenschlichen Erfinder eines ganz neuen Stiles zu entdecken, hätte man von vorneherein vermuten müssen, daß der Stil der beiden Künstler, welchen das große Altarwerk anvertraut wurde, nicht wesentlich verschieden gewesen sein kann. Ebenso ist anzunehmen, daß der Vollender des Schreines krasse Unterschiede, sollten sie bestanden haben, ausgeglichen hat. Wir dürften also schon der nächstliegenden Erwägung gemäß kaum hoffen, daß sich uns die beiden Meister des Altares in ihrer Eigenart auf den ersten Blick erschließen würden. Doch ebenso wahrscheinlich, ja sicher scheint es zu sein, daß mindestens die Formengebung der beiden Maler, falls sie beide wirklich an dem Werke wesentlich beteiligt gewesen sind, woran zu zweifeln wir vorläufig keine Ursache haben, Unterschiede aufweisen muß, die festzustellen sind, sobald man es nur versucht, jenseits aller literarischen und biographischen Suppositionen ihnen nachzugehen und sie nach den Regeln der objektiven Attributionsmethode zu untersuchen, für die uns da geradezu ein Musterexempel geboten wird. Solange diese Aufgabe nicht gelöst ist, kann von der historischen Stellung der beiden Brüder überhaupt nicht gesprochen werden. Wie soll man die Verdienste eines Künstlers abwägen, von dem wir keine authentischen Werke besitzen! Auf diese Weise wird uns in unzweideutiger Weise der Weg vorgeschrieben, den unsere Untersuchung zunächst einzuschlagen hat, um über das Verhältnis Huberts und Jans das zu ermitteln, was heute noch ermittelt werden kann.

Es erwartet uns da eine Überraschung.

In der älteren Literatur finden wir am häufigsten die Meinung vertreten, daß die drei großen Mitteltafeln der oberen Innenreihe: Gott Vater, Maria und Johannes der Täufer als ein Werk des Hubert zu betrachten seien. Man fand bei ihnen «in der Zeichnung und Färbung, besonders in der Gewandung Eigentümlichkeiten», die bei Jan nicht Vorkommen. Als «fremd der Weise Jans» bezeichnet sie ein anderer Forscher, für das einzige, «sichere Spezimen» der Kunst Huberts hält sie ein dritter.

Es dürfte kaum jemand daran zweifeln, daß alle drei Figuren von einer Hand sind.

Auf den ersten Blick sieht man, daß ihnen derselbe allgemeine Charakter, dasselbe künstlerische Sentiment eigen ist, welches dem einen Betrachter als die göttliche Majestät selbst in einem Kunstwerke verkörpert, dem anderen als ein hohler Marionettenpathos erscheint. Die Wahrheit liegt in der Mitte: den drei heiligen Gestalten gleichen in ihrer selbstherrlichen, überweltlichen Ruhe an Hoheit und Erhabenheit nur die Heiligen der altchristlichen Mosaiken. Es ist, als ob der volle Glanz der hieratischen Kunst des antik-mittelalterlichen Christentums noch auf ihnen ruhen würde; aber ebenso sind sie hieratisch und mittelalterlich seelenlos, ihre Züge sind leer und ihre Augen verraten kein inneres Leben, als ob die schönen Köpfe nur Attribute wären, die man zufällig der menschlichen Gestalt entlehnte. Es sind Götter und keine Menschen!

Johannes erhebt die Rechte, zu predigen oder zu prophezeien. Es ist jedoch ein inhaltsloser Gestus, dem in den Mienen des Anachoreten jede Resonanz fehlt, und die lesende Madonna, die man mit einer überreich ausgestatteten Puppe verglichen hat, blickt in das Buch ohne jeden Widerschein einer inneren Bewegung, als ob sie gar nicht lesen gelernt hätte. Es sind heilige Personen einer Kunst, die den überirdischen und zeitentrückten Gottheiten des Mittelalters näher stand als den göttlichen Verkörperungen unseres Daseins, wie sie die neue Kunst geschaffen hat.

In unzweifelhaften Werken Jans finden wir auch manchmal Spuren einer ähnlichen statuenhaften Starre, doch nie so stark und auffallend; sein Verkündungsengel lächelt, die Madonna ist erstaunt und ergriffen oder schaut in seliger Mutterliebe das Jesukind an. Ist das ein Zufall, die Folge einer anderen Aufgabe? Man könnte vermuten, daß das große Format der drei heiligen Gestalten ihre Leblosigkeit verschuldet habe, und es wäre wohl mit diesem Gradunterschiede in der Realisierung der Figuren wenig anzufangen, wenn er nicht Begleiterscheinungen hätte, die sicher nicht als nur graduell aufgefaßt werden können.

Auch in der Formenauffassung kann an den drei Tafeln leicht eine Übereinstimmung beobachtet werden, die noch stärker hervortritt, wenn wir andere Tafeln des Schreines zum Vergleiche heranziehen. Betrachten wir zunächst die Himmelskönigin und vergleichen wir sie mit der Madonna der Verkündigung des Genter Altares und mit den gesicherten Mariendarstellungen Jans.

Wie Giovanni Bellini oder wie Raffael, gab Jan van Eyck allen seinen Madonnen denselben Kopftypus. Es ist stets ein zartes Köpfchen, schmal und länglich, mild und mädchenhaft auch in den Bildern, welche die Mater Domini darstellen, zugleich aber schlicht und unansehnlich, mehr mit dem bescheidenen Liebreiz eines Volksmädchens als mit der stolzen Schönheit einer Königin ausgestattet. Von dem idealen Madonnentypus der Kunst des Trecento ist in diesen Köpfen kaum noch ein Rest geblieben; der neue Typus ist nordisch und erinnert an die Anmut der Frauen in der Heimat des Künstlers, welcher ihn erfunden hat.

In der thronenden Madonna des Genter Altares konnte man die Ahnfrau dieser holden Erscheinungen vermuten, sie scheint einer anderen Generation anzugehören. Man meinte in ihr Anklänge an die Frauentypen der Kölner Malerschule gefunden zu haben, was man gelten lassen kann, ohne daß man daraus auf einen unmittelbaren Zusammenhang schließen müßte. Es liegt dort und da ein gemeinsamer Schönheitskanon zugrunde, der, als eine Weiterbildung der byzantinisch-antiken Tradition von der toskanischen Kunst geschaffen, sich im Laufe des XIV. Jahrhunderts in der gesamten christlichen Kunst verbreitet hat. In dem Einflußgebiete der nordfranzösischen Kunst wurde dieses alte und nun wieder neue Idealschema der Frauenschönheit mit den frühgotischen Typen kombiniert, wie sie sich in der französischen Skulptur des XIII. und XIV. Jahrhunderts entwickelt hatten. So sind als eine Verknüpfung der klassisch regelmäßigen Schönheit mit den neuen gotischen Verlebendigungsversuchen jene liebreizenden und doch hoheitsvollen Frauenköpfe entstanden, die uns in den großen Zentren der französischen Kunst in der zweiten Hälfte des Trecento entgegentreten und die bereits M. Renan zu der Bemerkung veranlaßt haben: «on se croirait ä deux pas de la renaissance, dont on est encore separe par plus d’un siede.» Sie sind unzweifelhaft ebenso klassisch im geläufigen Sinne des Wortes als die Madonnen des Raffael. Nach ihrem Vorbilde ist auch die Himmelskönigin aus St. Bavo entstanden. Wenn man auch noch in den Werken Jans leise Anklänge an den Kanon, welcher der Genter Madqnna zugrunde liegt, beobachten kann, so ist doch der jüngere der Brüder bereits in seinen nachweislich frühesten Werken so weit über diesen Typus hinausgegangen und steht ihm seiner Begabung und dem Wesen seiner Kunst nach so frei gegenüber und in so einem ganz anderen Verhältnisse, daß wir diesen Unterschied weder auf verschiedene Variationen eines Themas durch einen Künstler, noch auf verschiedene Stufen in der Entwicklung seines Stiles zurückführen können. Das wird noch deutlicher, wenn wir die Formenwiedergabe im einzelnen untersuchen. Sie ist ebenso verschieden wie der Typus.

Vielleicht am auffallendsten ist es beim Munde. Er ist halb geöffnet und man könnte vermuten, daß Maria mit dem Engelschore halblaut mitsingt. Doch das würde wohl schlecht passen zu dem repräsentativen Charakter der drei großen Tafeln und wäre auch eine gar zu ungewöhnliche und vereinzelte Darstellung. Der halbgeöffnete Mund war ein beliebter Behelf der spätgotischen Skulptur, die Lebendigkeit der Köpfe zu erhöhen. So scheinen z. B. sämtliche Figuren an der südwestlichen Ecke der Kathedrale von Amiens eine Ansprache an den Beschauer zu halten. Auch in den Miniaturen und monumentalen Malereien aus dem Ende des XIV. und Anfang des XV. Jahrhunderts ist der halbgeöffnete Mund ein ganz geläufiges Motiv des naiven Naturalismus und es liegt der Gedanke nahe, daß er auch noch bei der thronenden Madonna des Genter Altares so zu erklären ist. Die Maria der Berliner Verkündigung öffnet auch die Lippen, doch — hier kann kein Zweifel bestehen — um die daneben stehenden Worte zu sagen; bei allen übrigen Madonnenköpfen Jans sind sie geschlossen. Sein Naturalismus — der war eben die Überwindung solcher schablonenhaften Ausdrucksformen.

Eine Parallele zu dem konventionellen Motiv bildet die Zeichnung der Lippen. Man könnte sie bei der großen Madonna des Genter Altares akademisch nennen, der abstrakt regelmäßigen Form wegen, die wie der ganze Typus an das traditionelle Schönheitsideal erinnert. Es ist dieselbe «Proportion», wie man einst gesagt hätte, die wir an gleichzeitigen und vorangehenden Skulpturen beobachten können, mit plastischer Bestimmtheit in einem Malwerke angewendet. An den Köpfen Jans würden wir sie vergeblich suchen. Die Konturen, welche da die Lippen trennen und abgrenzen, entsprechen keinem Schema sondern wellen sich in natürlich und doch wunderbar harmonischen Linien, die keiner Regel unterworfen sind sondern die der große Meister unmittelbar dem Leben abgelauscht hat. Diese Lippen berichten von einem der größten Ereignisse in der Geschichte der Kunst: das tausendjährige alte Gesetz wurde durch einen neuen Bund mit der Natur ersetzt.

Doch die Augen!

Hat nicht die Himmelskönigin des Genter Altares dieselben Augen, denselben Blick wie die Madonna des Kanzlers Rolin, die Madonna von Lucca, die Incehall-Madonna, die Ant-werpener Barbara und die Madonna am Brunnen?

Die Augen, der Blick sind, wie im Leben, so auch bei Kunstwerken eine Quelle der Erkenntnis für den, der in ihnen zu lesen versteht, des Irrtums für den, der sich durch sie täuschen laßt. Die größte Anzahl der Attributionen auf den ersten Blick hin, wo es sich nicht um grobe Selbstverständlichkeiten handelt, dürfte durch die Augendarstellung veranlaßt worden sein. Dabei sind schon unzählige falsche Bestimmungen dadurch verschuldet worden, daß man ein Schulmotiv für die Eigentümlichkeit eines bestimmten Künstlers gehalten hat. Was ist alles Leonardo oder Tizian genannt worden der Augen halber! So wäre es auch in unserem Falle voreilig, aus den in gleicher Weise gesenkten Augen auf einen Künstler zu schließen. Dieses verträumte Schauen durch die fast geschlossenen Augenlider ist nicht nur unseren Frauenköpfen gemeinsam, es ist ein altes Erbstück der gotischen Kunst und einer ihrer gewöhnlichsten sentimentalen Akkorde.

Wenn wir die Zeichnung dieses svave sguardo vergleichen, finden wir statt der Gleichheit wiederum einen signifikanten Unterschied. Bei der Madonna des Genter Altares ist das untere Lid völlig abgegrenzt und in unnatürlicher Weise vollkommen beschattet; es ist von der Haut der Wange scharf getrennt und müßte, um so beschattet zu sein, fast im rechten Winkel zu der Gesichtsvertikale gestellt sein. Die obere Augenpartie zerfällt in zwei getrennte Teile, in das gleichmäßig lichte Oberlid und die gleichmäßig beschattete Wölbung zwischen dem Lide und den Brauen. Jan malt bei derselben Augenstellung das untere Lid nicht scharf von der Wange abgesondert sondern deutet es als einen organisch mit ihr zusammenhängenden Teil nur durch die Modellierung an. Die willkürlich starke Beschattung des unteren Lides fehlt ganz, ebenso die Trennung des Oberlides und der Brauenwölbung in einen gleichmäßig belichteten und einen gleichmäßig beschatteten Teil. Die Modellierung folgt der zartesten Hebung und Senkung der Form.

Es ist ungemein schwer, adäquate und erschöpfende Worte für die allgemeine, tiefgreifende Neuerung in der malerischen Darstellung der organischen Form zu finden, welche diesen letztgenannten Unterschieden zugrunde liegt. Hugo von Tschudi, dem sie nicht entgangen ist, führt sie auf die malerischen Tendenzen Jans zurück, die über die «mehr plastischen Anforderungen hinweggleiten», welche sich in den Tafeln mit den heiligen drei Gestalten geltend machen. Uns scheint es, daß er dadurch weder den Ursprung noch das Wesentliche des Unterschiedes richtig getroffen hat. Es ist nicht die Verschiedenheit der Tendenz, des Wollens, welche diese Kunstwerke trennt. Die einen sind ebensowenig der Absicht und der Begabung des Urhebers nach mehr plastisch als die anderen mehr malerisch sondern sie stehen in beider Richtung auf einer verschiedenen Stufe in der Entwicklung der Darstellungsprobleme. Mit demselben Rechte könnte man die ganze Kunst der vorangehenden Zeit als mehr plastisch bezeichnen und das wäre doch eine inhaltslose Phrase. Der Meister der thronenden Madonna des Genter Altares steht, wie in der Zeichnung, so auch in der plastischen und malerischen Darstellung der Formen weit näher den Schemen der gotischen Kunst als Jan van Eyck.

Die Fortschritte der wahrheitstreuen Naturwiedergabe in der mittelalterlichen Kunst sind nicht aus einem bewußten und konsequenten Modellstudium entstanden sondern bestehen aus einer wachsenden Anzahl von nach und nach aus der Formenerinnerung geschöpften Erfahrungen und Erinnerungen, die in konventioneller und oft wenig organischer und natürlicher Art vereinigt oder an hergebrachten und typischen Kompositionen angebracht wurden. Die Spuren dieser sukzessiven naturalistischen Ausgestaltung einer überlieferten Darstellung der menschlichen Figur kann man noch an dem heiligen Trio des Genter Altares beobachten. Wenn auch die Gestalten bei oberflächlicher Betrachtung den Eindruck einer vollen Lebenswahrheit hervorrufen, so erkennen wir doch leicht bei genauerem Zusehen, daß diese Naturtreue noch viele Lücken hat und im Grunde auch noch nicht minder abstrakt und konstruiert ist wie bei den spätmittelalterlichen Skulpturen. Es spricht nicht «das Knochengerüst deutlicher mit» als bei Jan van Eyck, wie Tschudi meinte, sondern ein überliefertes Formengerippe, welches höchstens insofern als mehr,plastisch bezeichnet werden kann, als es sich vor allem in der gotischen Skulptur entwickelt hat. Wie in dieser sind die einzelnen Teilformen noch scharf abgegrenzt; der Künstler hat noch nicht die Beobachtung gemacht, daß in der Wirklichkeit diese Abgrenzung nicht besteht oder der organischen Zusammengehörigkeit gegenüber in den Hintergrund tritt. Damit hängt auch zusammen, daß die Modellierung teilweise noch ganz allgemein und schablonenhaft ist; der Künstler begnügte sich oft, durch gleichmäßigen Unterschied in der Beleuchtung die Abschnitte seiner Formenaddition anzudeuten.

Die Werke Jans sind auch darin wie eine Offenbarung. Wenn seine Figuren manchmal in der Komposition, in der Pose oder im Typus doch noch schematisch und traditionell sind, so sind sie es nie in den plastischen und malerischen Darstellungsmitteln. In seinen Köpfen findet man keine Spur mehr von dem eben erwähnten gotisch-konventionellen Formengerüste, keine Spur von einer willkürlichen Verknüpfung einzelner naturalistischer Elemente; sie sind durchaus einheitliche Organismen im Ganzen ebenso wie in jeder Einzelnheit, mit einer solchen Kenntnis der tatsächlichen Struktur und des natürlichen Zusammenhanges aller Formen erfaßt und mit so unfehlbarer Treue dargestellt, als es ohne wissenschaftlich-anatomische Studien überhaupt möglich ist. Ebenso ist seine Modellierung so unendlich eingehend, daß, um die Sache recht drastisch auszudrücken, die kleinste Stelle seiner Figuren eine der Wahrheit entsprechende plastische Vorstellung zu erwecken vermag.

Wie in der Linienführung, so liegt auch in der Darstellung der körperlichen Erscheinung zwischen unseren drei Tafeln und den Werken des Jan van Eyck eine Welt von Neuerungen.

Um diesen prinzipiellen Fortschritt deutlich zu machen, wählten wir für den Ausgangspunkt unserer Betrachtung die Madonna, die unter den drei Figuren den Werken Jans am allernächsten zu stehen scheint. Bei den zwei anderen heiligen Gestalten ist die Formenverschiedenheit viel auffallender.

Die Augen sind auch eine Quelle der Belehrung!

Sieht man von äußerlichen und leicht nachzuahmenden Gewohnheiten ab, so kann eine bestimmte Art oder, besser gesagt, ein bestimmtes Vermögen, den Blick darzustellen, zu den wichtigsten Erkennungskriterien eines Meisters gezählt werden. Bei den Köpfen Jans wiederholt sich besonders häufig ein strenger, sinnender Blick in die Weite, wie ihn der Künstler wohl an dem regungslos vor sich hinschauenden Modell beobachtet hat. Wir wüßten keinen Meister vor Tizian zu nennen, von dem dieses ruhige Vorsichhinschauen so herrlich dargestellt worden wäre. Wo hätte gerade dieser Blick besser angebracht werden können als an der Maiestas des Weltbeherrschers, dessen Augen «den Flimmel und die Erde schauen». Der Maler des Genter Gott Vaters mochte auch versucht haben, etwas Ähnliches darzustellen; doch wie ist es ihm mißlungen im Vergleiche mit Jan van Eyck! Diese Augen sind leer und seelenlos, sie blicken nicht sondern starren. Sie sind in ihrer Regelmäßigkeit nach einem geläufigen Rezept gemalt, auch ein gleichzeitiger Kölner oder Pariser Maler hätte sie nicht viel anders gestaltet. Wie langweilig und schulmäßig erscheint die hergebrachte klassifizierende Mandelform des Auges den stets neuen Variationen Jans gegenüber. Die Lider, besonders die oberen, sehen ganz flach aus; auch die Wölbungen über den Oberlidern springen nicht recht hervor und diese Mängel der Verkürzung und Modellierung haben zur Folge, daß die Augen nicht in genügender Weise zurücktreten. Man hat nicht den Eindruck, als ob sie in der Augenhöhlung tiefer als andere Teile des Gesichtes liegen würden, wie es bei Jan stets der Fall ist, sondern sie verschwimmen fast mit den Wangen zu einer Fläche.

Noch deutlicher ist der altertümliche und konventionelle Charakter der Augenbildung beim Johannes. Die Pupillen sind nach oben gerückt, so daß sie teilweise von den Oberlidern bedeckt werden, wodurch der Blick aus der Richtung des etwas geneigten Kopfes nach oben verschoben wird. Es schaut so aus, als ob der Heilige nach oben schielen würde. Das ist die bekannte primitive Art der giottesken Künstler, den Blick zu beleben, ein Archaismus, der in den Werken Jans nie mehr zu finden ist. Zudem ist das rechte Auge des Täufers, wie man am Original besser sehen kann als auf der Photographie, viel weniger verkürzt, als es nach der Drehung des Kopfes sein sollte, was sich Jan ebenfalls nie zuschulden kommen läßt. Wie unvergleichlich anatomisch richtiger, zeichnerisch und malerisch reicher die Augendarstellung Jans ist, lehrt ein Blick auf die hier abgebildeten Köpfe. Es ist, als ob man die Natur selbst mit jenen noch so ungelenken Versuchen, sie nachzuahmen, vergleichen würde.

So trennt die drei Mitteltafeln der oberen Vorderreihe des Genter Altares und die authentischen Werke Jans wie auch andere Teile des Genter Schreines eine Kluft in den künstlerischen Darstcllungsmitteln, die schwer erklärt werden könnte, falls alle diese Bilder e i n Meister geschaifen hätte. Bevor wir jedoch daraus weitere Schlüsse ziehen, müssen wir uns fragen, ob sich der ältere und weniger entwickelte Stil der drei heiligen Gestalten nicht auch an anderen Teilen des Altares nachweisen läßt.

Die segnende Hand Gott Vaters hat eine ungewöhnliche F’orm: der Daumen steht nämlich von den zwei erhobenen Fingern weit ab und ist gebogen, was eine geradezu unmögliche Stellung ist, falls die zwei erhobenen Finger geradegestreckt wären. Nun wird jedoch diese Stellung ganz natürlich und entspricht dem gewöhnlichen Gestus des Segnens, falls die zwei Finger nach vorne gebogen werden.

Eine solche segnende Hand wollte auch offenbar der Maler darstellen, wobei er jedoch die nach vorne aus dem Bilde hinausgebogenen Finger nicht in richtiger perspektivischer Verkürzung zu malen vermochte und es vorzog, sie einfach gerade zu lassen. Dieselbe merkwürdige Fingerstellung finden wir an der erhobenen Rechten einer Figur der rechten Gruppe der Heiligen und Märtyrer in der Anbetung des Lammes.

Das Hosianna, welches heute so vielstimmig auf die Mitteltafel des Genter Altares als auf den Anfang und die erste große Manifestation der modernen Landschaftsmalerei gesungen wird, ist nicht alten Datums. Die Bewunderung Münzers galt vor allem den Figuren des Adam und der Eva und das dürfte zu seiner Zeit und auch noch viel später allgemein gewesen sein. Noch Guicciardini macht darauf aufmerksam, daß das Altarwerk irrtümlich Adams und Evas Schrein genannt wurde, da nicht das Elternpaar sondern die Anbetung des Lammes die wichtigste Darstellung sei. Adam und Eva waren in der mittelalterlichen Kunst keine ungewöhnlichen Gestalten und, wenn man nach ihnen den Altar und die ganze Kapelle benannte, obwohl sie da nur Nebenfiguren gewesen sind, so kann das nur so erklärt werden, daß man sie für den künstlerisch merkwürdigsten Teil des großen Werkes angesehen hat, für weit merkwürdiger als die Hauptdarstellung, die man gar nicht zu beachten schien. Noch Dürer verliert kein einziges Wort über die Anbetung des Lammes. Hatte man kein Auge für die Vorzüge und Neuerungen dieser Tafel? Man beschäftigte sich doch gerade damals im Norden nicht weniger mit den Problemen der Landschaftsmalerei als heutzutage. Oder hat vielleicht unsere Zeit diese Vorzüge dem Bilde erst angedichtet.

Sehen wir vorläufig von dem landschaftlichen Hintergründe ab und betrachten wir die Figurengruppen, und zwar zunächst jene zwei, welche die untere Hälfte der Tafel einnehmen. Wer gewohnt ist, auf dergleichen Dinge zu achten, dem kann es nicht entgehen, wie altertümlich diese Gruppen komponiert sind.

Es gibt wohl keinen besseren Maßstab für die entwicklungsgeschichtliche Höhe einer raumdarstellenden Kunst als die Art und Weise, in welcher eine Gruppe von Personen in den sie umgebenden Raum hineinkomponiert wurde. Zwischen den ersten kindlich primitiven Versuchen, die räumliche Stellung einer größeren Anzahl von Figuren annähernd richtig anzudeuten, und der Kunst eines Tintoretto, für welche die kompositioneile Verwendbarkeit der Figuren fast nur mehr in ihrem Raumwerte besteht, liegt die ganze, die eigentliche Geschichte der Malerei. Das Suchen der vorangehenden Kunst ging auf in der neuen Aufgabe und die Folgezeit konnte nichts mehr hinzufügen. Wenn wir uns nun fragen, welchem Kapitel dieser Geschichte unsere Gruppen angehören, so müssen wir recht weit zurückblättern. Obwohl nach allen Seiten genug Raum wäre, sind die Figuren fast Körper an Körper, Kopf an Kopf aneinander gedrängt, was umso unnatürlicher wirkt, da ihrer nicht gar so viele sind. Der Maler hatte auch nicht die Absicht, ein Gedränge darzustellen, sondern er verdichtet die Szene deshalb so, weil er nur in dieser Weise eine Gruppe von hintereinander stehenden Figuren zu malen vermochte. Er folgt darin noch ganz der mittelalterlichen Kunstübung.

Es hat schon früher einmal in der Geschichte der Kunst eine Periode gegeben, in der kompakte Figurenmassen aus ähnlichen Gründen verwendet wurden. Das war das III. Jahrhundert vor Christus. Damals haben die antiken Künstler begonnen, den räumlichen Zusammenhang der dargestellten Szenen zu berücksichtigen, und verfielen bei figurenreichen Darstellungen auf das Auskunftsmittel, die Figuren so dicht aneinander zu rücken, daß kein Zwfischenraum und kein Hintergrund übrig blieb, wodurch die Schwierigkeit, einen Raum darzustellen, beseitigt war.

Die mittelalterliche Kunst bediente sich aus etwas anderen Gründen eines ähnlichen Kunstmittels. Wie die literarischen Formen der antiken Dichtungen nie in Verlust geraten sind, so haben sich auch die wichtigsten Entdeckungen der antiken bildenden Kunst stets erhalten. Das Bewußtsein, daß jede Szene sich in einem räumlichen Zusammenhänge abspielt und so auch dargestellt werden muß, ist nie mehr ganz verschwunden. Das willkürliche Neben- und Übereinander der Figuren der vorhellenistischen Kunst war dauernd überwunden und es gibt kaum ein einzelnes mittelalterliches Kunstwerk, gewiß jedoch kein ganzes mittelalterliches Kunstgebiet, dem völlig die Tendenz mangeln würde, den Figuren einer dargestellten Szene nebst ihren stofflich gegebenen Beziehungen auch eine räumlich richtige Stellung zu geben. So waren Fortschritte in der Darstellung des räumlichen Zusammenhanges von Anfang an in dem Programme der mittelalterlichen Kunst inbegriffen.

Aber wie in der Literatur, so fehlte es auch in der Kunst zunächst an gestaltender Kraft, einen neuen Wein in die Becher der alten Form zu gie(3en. Eine hochentwickelte Kunst kann ebensowenig einfach geerbt oder übertragen werden als eine hochentwickelte Kultur. Was nützt einem Analphabeten ein Schloß voll Schätzen der modernen Bildung, erst seine Kinder werden wohl lesen lernen und seine Kindeskinder vielleicht auch schon Freude an den Büchern finden, die bisher verstaubt in der Bibliothek gelegen hatten. Nicht ganz unähnlich gestaltete sich das Verhältnis der mittelalterlichen Kunst zu der antiken Erbschaft. Die landschaftlichen Hintergründe und räumlichen Szenerien der spätantiken Kunst verschwinden nach und nach. Man hat sie auf das Notwendigste reduziert, weil man sie ihrer ganzen Ausdehnung nach nicht mehr oder, besser gesagt, noch nicht künstlerisch zu lesen und zu verstehen vermochte. Sie setzen eine Kunst voraus, welche sich nicht darauf beschränkt, die Dreidimensionalität anzudeuten und durch einzelne Verweise zu ersetzen, sondern welche sie kontinuierlich darzustellen vermag. Denn die spätantike und die moderne Landschaft muß als eine räumliche Einheit nicht nur gedacht sondern auch dargestellt werden, sie ist nur als eine ununterbrochene Verknüpfung einer Reihe von räumlichen Darstellungswerten denkbar. Wo diese Verknüpfung fehlt, zerfällt sie ipso facto in Andeutungen, die nur ideell Zusammenhängen, wie dies in der mittelalterlichen Kunst der Fall war. Das Fehlen der ununterbrochen zusammenhängenden Dreidimensionalität ist im Mittelalter nicht auf eine primitive Anschauungsweise zurückzuführen sondern einzig und allein auf die geringe Fähigkeit, das Gesehene und Gewollte zum Ausdruck zu bringen. Die mittelalterlichen Malereien, bei denen alle plastischen Erscheinungen nur wrie an griechischen Vasenbildern angedeutet sind, stehen keinesfalls auf einer gleichen Entwicklungsstufe mit den letzteren sondern sind im Grunde nicht minder dreidimensional gedacht als eine spätantike Figur. Nur mußte man erst durch eine Reihe von Generationen lernen, um wieder dorthin zu gelangen, wo man in der Antike stehen geblieben war. Sobald man aber so weit war, daß man eine einzelne Figur, einen einzelnen Gegenstand in allen seinen Teilen als eine zusammenhängende plastische Erscheinung darzustellen vermochte, kehrte man sogleich wieder zu den spätantiken landschaftlichen Hintergründen und räumlichen Szenerien zurück, die sich sowohl an alten Kunstwerken als auch im lebendigen Kunstgebrauche im Orient erhalten hatten und die nun wiederum verstanden und verwendet werden konnten.

Dieser Umweg war nötig, um die merkwürdige Komposition unserer Gruppen zu erklären. Sie haben nicht, wie ihre antiken Analogien, die Aufgabe, durch die gedrängte Masse den Raum zu ersetzen; denn die Landschaft ist ja da, in der sie sich befinden. Doch eben mit dieser Landschaft wußte der Maler nicht recht was anfangen. Die Figuren frei darin zu verteilen, ging über seine Kräfte. Er ist sich wohl bewußt, daß sie nicht willkürlich darin zerstreut, nur so ohneweiters dargestellt werden dürfen, sondern daß ihre räumliche Stellung in der Darstellung berücksichtigt werden muß; aber es war ihm nicht möglich, die damit verbundenen Schwierigkeiten zu bewältigen. Er vermochte weder die perspektivischen Aufgaben zu lösen, welche entstehen, wenn eine große Anzahl von Figuren in einer Landschaft verteilt werden soll, noch das Zurückweichen der Gruppe und den Raum zwischen den einzelnen Figuren darzustellen. Er weiß sich nicht anders zu helfen als dadurch, daß er die Figurengruppe eben so darstellt, als ob er eine einzelne Figur gemalt hätte; um nicht die räumlichen Valeurs zwischen einzelnen Figuren berücksichtigen zu müssen, malt er die Gruppen als geschlossene Einheiten. Es besteht zwischen ihnen und der Landschaft keine künstlerische Verknüpfung; man könnte die Landschaft durch einen goldenen Hintergrund oder durch eine Tapete ersetzen, ohne dadurch die Deutlichkeit des Bildes im geringsten zu beeinträchtigen. Das ist jedoch eine Eigentümlichkeit der spätmittelalterlichen Malerei.

Die Rezeption der spätantiken landschaftlichen Hintergründe vollzog sich in der Malerei nördlich der Alpen um die Mitte des XIV. Jahrhunderts. Das geschah am häufigsten in Bildern, für welche alte traditionelle Kompositionen benützt werden konnten und bei welchen man deshalb nicht mit der Schwierigkeit der Verteilung und Darstellung der Figuren in dem Raumausschnitte zu kämpfen hatte. Wo das nicht der Fall war, da blieb das ganze Trecento hindurch die Verknüpfung der figürlichen

Komposition mit der räumlichen Szenerie äußerst lose und mangelhaft, die neue Form der malerischen Darstellung mußte erst nach und nach erobert werden. Der Stil dieser Übergangsperiode tritt uns auch in unseren Gruppen entgegen. Wir werden sehen, daß man zur Zeit, als sie gemalt wurden, anderwärts in diesen Problemen schon viel vorgeschrittener war. Sie sind wenigstens in dieser Beziehung noch ganz und gar ein Denkmal der Trecentomalerei, von dem noch ein ungemein weiter Weg zu den Bestrebungen und Entdeckungen des neuen Stiles zurückzulegen war.

Wenn diese Gruppen nicht einen Teil des Genter Altares bildeten, wem wäre es wohl eingefallen, sie für ein Denkmal des neuen Stiles zu halten?

Es genügt, einen Blick auf ein beliebiges Werk der neuen niederländischen Malerei zu werfen, um sich zu überzeugen, daß die angebliche «Wandlung zur Natur», wenn überhaupt irgendwohin, so noch am ehesten zwischen diese Heiligenscharen und die Bilder der neuen Richtung gesetzt werden müßte, um den großen Abstand in der Auffassung und Bewältigung der malerischen Probleme zu erklären. Denn das Neue des modernen Stiles bestand nicht minder in der größeren Natürlichkeit der Komposition des ganzen Bildes und in der malerischen Erfindung und Verwertung der einzelnen Figuren als in der größeren Realität der Typen und Formen, ja fast möchte es uns scheinen, als ob die Errungenschaften der neuen Kunst nirgends tiefer eingewirkt hätten als in dieser Richtung. Man könnte sich wohl ein Renaissancebild denken, welches nicht viel an seiner Lebenswahrheit einbüßte, falls man seine Figuren durch solche der Trecentomalerei ersetzen würde; doch kein Bild des Trecento verlöre seinen mittelalterlichen Charakter, wenn man es noch so sehr im Detail naturalistisch durchführen würde, so lange seine Komposition nicht von Grund aus geändert wird. In der natürlichen und freien Verteilung der Figuren in dem dargestellten Raume liegt vor allem das trennende Moment zwischen der Malerei des XIV. und der des XV. Jahrhunderts, zwischen der Malerei des Mittelalters und der Neuzeit und es kann kein Zweifel bestehen, wohin unsere heiligen Gruppen in dieser Beziehung eingereiht werden müssen.

Doch es ist nicht nötig, daß wir andere Bilder zu einem Vergleiche heranziehen, der für uns vorläufig irrelevant ist. Wir finden auch an dem Genter Schreine selbst Teile, welche in Bezug auf die Verteilung und Darstellung der Figuren im Raume über die zwei Gruppen aus der Anbetung des Lammes wesentlich hinausgehen.

An den Seitentafeln der unteren Bilderreihe des Altares hatte der Maler dieselbe Aufgabe zu lösen wie in dem Mittelbilde, auch da sollten zu dem heiligen Opfer sich herandrängende Scharen dargestellt werden.

Eine dieser Darstellungen scheint auf den ersten Blick in der Komposition an die Gruppen der Mitteltafel zu erinnern. Es sind dies die heiligen Pilger, welche eine ähnlich geschlossene Masse bilden wie die Bischöfe, Märtyrer und Propheten. Doch eine genauere Betrachtung lehrt, daß diese Schar doch von jenen des Mittelbildes verschieden ist. Während die letzteren vielköpfigen Einheiten gleichen, bei denen der Maler die räumliche Stellung und Unterbringung der zu den Köpfen gehörigen Körper außeracht gelassen hat, war der Maler der Pilger darauf bedacht, die Figuren und den ihnen zufallenden Raum in Einklang zu bringen. Bei den Gruppen aus der Anbetung des Lammes ging der Künstler fast unvermittelt von den in den vordersten Reihen freistehenden Figuren zu Figuren über, von denen man bloß die lückenlos aneinander gedrängten Köpfe sieht, was nur bei einer sehr entfernten Menschenmenge möglich wäre. In den ersten drei Reihen erscheinen die Köpfe übereinander, wie es dem steil ansteigenden Boden entspricht. Dadurch hat der Maler die Schwierigkeit umgangen, das räumliche Hintereinander malen zu müssen, und es ermöglicht, recht viel Köpfe ganz darzustellen. Doch knapp hinter diesen Reihen sieht man von einigen Reihen von Figuren nur einen Teil des Kopfes, bei der rechten Gruppe gar nur den Scheitel, was in einem krassen Widerspruche zu dem angenommenen ununterbrochenen Aufsteigen und der nur in großer Nähe möglichen Deutlichkeit des Terrains steht. Das entspricht der früher gemachten Beobachtung: der Maler war nicht imstande, Raum zwischen die Figuren zu setzen und war im Unklaren über ihr räumliches Verhältnis zu dem nur akzessorischen landschaftlichen Hintergründe. Bei der Pilgerschar ist dies schon wesentlich anders.

Komposition mit der räumlichen Szenerie äußerst lose und mangelhaft, die neue Form der malerischen Darstellung mußte erst nach und nach erobert werden. Der Stil dieser Übergangsperiode tritt uns auch in unseren Gruppen entgegen. Wir werden sehen, daß man zur Zeit, als sie gemalt wurden, anderwärts in diesen Problemen schon viel vorgeschrittener war. Sie sind wenigstens in dieser Beziehung noch ganz und gar ein Denkmal der Trecentomalerei, von dem noch ein ungemein weiter Weg zu den Bestrebungen und Entdeckungen des neuen Stiles zurückzulegen war.

Wenn diese Gruppen nicht einen Teil des Genter Altares bildeten, wem wäre es wohl eingefallen, sie für ein Denkmal des neuen Stiles zu halten?

Es genügt, einen Blick auf ein beliebiges Werk der neuen niederländischen Malerei zu werfen, um sich zu überzeugen, daß die angebliche «Wandlung zur Natur», wenn überhaupt irgendwohin, so noch am ehesten zwischen diese Heiligenscharen und die Bilder der neuen Richtung gesetzt werden müßte, um den großen Abstand in der Auffassung und Bewältigung der malerischen Probleme zu erklären. Denn das Neue des modernen Stiles bestand nicht minder in der größeren Natürlichkeit der Komposition des ganzen Bildes und in der malerischen Erfindung und Verwertung der einzelnen Figuren als in der größeren Realität der Typen und Formen, ja fast möchte es uns scheinen, als ob die Errungenschaften der neuen Kunst nirgends tiefer eingewirkt hätten als in dieser Richtung. Man könnte sich wohl ein Renaissancebild denken, welches nicht viel an seiner Lebenswahrheit einbüßte, falls man seine Figuren durch solche der Trecentomalerei ersetzen würde; doch kein Bild des Trecento verlöre seinen mittelalterlichen Charakter, wenn man es noch so sehr im Detail naturalistisch durchführen würde, so lange seine Komposition nicht von Grund aus geändert wird. In der natürlichen und freien Verteilung der Figuren in dem dargestellten Raume liegt vor allem das trennende Moment zwischen der Malerei des XIV. und der des XV. Jahrhunderts, zwischen der Malerei des Mittelalters und der Neuzeit und es kann kein Zweifel bestehen, wohin unsere heiligen Gruppen in dieser Beziehung eingereiht werden müssen.

Doch es ist nicht nötig, daß wir andere Bilder zu einem Vergleiche heranziehen, der für uns vorläufig irrelevant ist. Wir finden auch an dem Genter Schreine selbst Teile, welche in Bezug auf die Verteilung und Darstellung der Figuren im Raume über die zwei Gruppen aus der Anbetung des Lammes wesentlich hinausgehen.

An den Seitentafeln der unteren Bilderreihe des Altares hatte der Maler dieselbe Aufgabe zu lösen wie in dem Mittelbilde, auch da sollten zu dem heiligen Opfer sich herandrängende Scharen dargestellt werden.

Eine dieser Darstellungen scheint auf den ersten Blick in der Komposition an die Gruppen der Mitteltafel zu erinnern. Es sind dies die heiligen Pilger, welche eine ähnlich geschlossene Masse bilden wie die Bischöfe, Märtyrer und Propheten. Doch eine genauere Betrachtung lehrt, daß diese Schar doch von jenen des Mittelbildes verschieden ist. Während die letzteren vielköpfigen Einheiten gleichen, bei denen der Maler die räumliche Stellung und Unterbringung der zu den Köpfen gehörigen Körper außeracht gelassen hat, war der Maler der Pilger darauf bedacht, die Figuren und den ihnen zufallenden Raum in Einklang zu bringen. Bei den Gruppen aus der Anbetung des Lammes ging der Künstler fast unvermittelt von den in den vordersten Reihen freistehenden Figuren zu Figuren über, von denen man bloß die lückenlos aneinander gedrängten Köpfe sieht, was nur bei einer sehr entfernten Menschenmenge möglich wäre. In den ersten drei Reihen erscheinen die Köpfe übereinander, wie es dem steil ansteigenden Boden entspricht. Dadurch hat der Maler die Schwierigkeit umgangen, das räumliche Hintereinander malen zu müssen, und es ermöglicht, recht viel Köpfe ganz darzustellen. Doch knapp hinter diesen Reihen sieht man von einigen Reihen von Figuren nur einen Teil des Kopfes, bei der rechten Gruppe gar nur den Scheitel, was in einem krassen Widerspruche zu dem angenommenen ununterbrochenen Aufsteigen und der nur in großer Nähe möglichen Deutlichkeit des Terrains steht. Das entspricht der früher gemachten Beobachtung: der Maler war nicht imstande, Raum zwischen die Figuren zu setzen und war im Unklaren über ihr räumliches Verhältnis zu dem nur akzessorischen landschaftlichen Hintergründe. Bei der Pilgerschar ist dies schon wesentlich anders.

Wenn auch der Maler dieser Gruppe seine Figuren nicht völlig frei im Raume zu verteilen vermochte, wenn auch noch die enge Verknüpfung der Landschaft mit der Komposition fehlt, welche für die Kunst der Folgezeit charakteristisch wurde, so fehlt doch auch jener krasse Widerspruch, den wir soeben erörtert haben. Die Gruppe steigt gleichmäßig mit dem Boden auf, die Köpfe drängen sich nicht mehr aneinander, als es bei dem Raume, welchen die Figuren einnehmen, möglich ist.

Wenn es auch noch unnatürlich ist, daß die Heiligen so dicht aneinander gedrängt stehen, so ist es doch möglich, daß sie so stehen.

Noch viel größer ist der Fortschritt in den übrigen drei Tafeln der unteren Reihe. Die Aufgabe wurde hier dadurch vereinfacht, daß der Hintergrund des Bildes durch einen aufsteigenden Felsen abgeschlossen wird. Es ist einfacher, eine Anzahl von Personen in einem begrenzten Raume als in einem unbegrenzten darzustellen. Aber auch wenn wir diese Vorteile in Rechnung setzen, ist es kaum möglich, die Lösung des Problems auf den drei Tafeln mit der Anbetung des Lammes auch nur zu vergleichen.

Die gedrängte zusammengeschmolzene Masse der Figuren ist ganz verschwunden. Der Maler der heiligen Einsiedler, Richter und Ritter hat die zahlreichen Scharen durch eine beschränkte Anzahl von Figuren ersetzt (Fig. 15, 17). Diese Einschränkung war notwendig, um neuen Aufgaben gerecht zu werden. Der Künstler dieser Tafeln geht nicht mehr der Schwierigkeit, eine Reihe von Personen im räumlichen Hintereinander darzustellen, aus dem Wege. Wenn auch noch mit manchen naiven Zügen, so weiß er doch eine in die Tiefe des Bildes sich fortsetzende Gruppe so darzustellen, daß jede Figur sowohl in ihrer räumlichen Stellung verständlich und wahrscheinlich erscheint als auch von den Nebenfiguren sich deutlich abhebt. Wenn auch noch mit mancher Beschränkung, so wußte doch der Maler dieser Bilder das Problem der Raumvertiefung in einer freien und klaren Komposition zu bewältigen, er vermochte auch nach der Tiefe hin Raum zwischen seine Figuren zu setzen. In diesen Bildern ist schon genau der Weg vorgezeichnet, welchen die moderne Kunst einschlagen sollte.

Nicht minder altertümlich als die Komposition der zwei Gruppen in der Anbetung des Lammes ist auch die Erfindung und perspektivische Darstellung der einzelnen Figuren.

Die mittelalterliche Kunst beruht von Anfang an und in allen ihren Perioden auf der großen antiken Entdeckung des perspektivischen Zeichnens — das ist wohl der offenkundigste Beweis, daß sie weder primitiv noch eine ganz originelle Neuschöpfung sondern nur eine Zwischenszene in der großen einheitlichen Kunstentwicklung war. Es wäre jedoch falsch, deshalb zu vermuten, daß sie in ihren perspektivischen Darstellungen völlig frei und unbeschränkt gewesen ist. Das Bewußtsein der perspektivischen Erfordernisse ist nie verschwunden, wohl aber das Vermögen, eine beliebige Aufgabe zu lösen. Wie in mancher anderen Richtung, so lassen sich auch in Bezug auf perspektivische Probleme in der mittelalterlichen Malerei bestimmte typische Lösungen, bestimmte Schemen und Exempla aufzählen, auf die alle perspektivischen Darstellungen zurückgeführt werden können. So hat man z. B. stets einen Kopf im Dreiviertelprofil darstellen können, konnte jedoch nicht einer durch eine Hebung oder Senkung des Kopfes entstehenden Erschwerung dieser Aufgabe Rechnung tragen. Man setzte entweder einfach den Kopf in der gewöhnlichen Dreiviertelprofilstellung, nur etwas gesenkt oder gehoben, dem Rumpfe auf oder drehte diesen nötigenfalls so, daß die Verwendung eines so verkürzten Kopfes möglich war. Ein jedes Werk der mittelalterlichen Malerei bietet genug .Beispiele dafür. So ist es auch noch im Trecento geblieben. Die großen einförmigen Reihen der Profilköpfe, wie wir sie beispielsweise an dem Paradiesesbilde in Sta. Maria Novella beobachten können, oder die sonderbar geknickten Köpfe, die der ganzen giottesken Kunst eigentümlich sind, können nur so erklärt werden, daß es den Künstlern dieser Zeit noch nicht gelungen war, alle Variationen der Kopfstellung perspektivisch darzustellen, und daß sie, so gut es eben ging, jene verwendeten, die ihnen geläufig waren. Zudem machte sich bei der Wiederaufnahme der ununterbrochenen Durchmodellierung der Bilder auch die Schwierigkeit geltend, die zurücktretenden Teile richtig in Licht und Schatten darzustellen, was man früher gar nicht beachtete und wodurch die Zahl der bezwingbaren Aufgaben noch weiter eingeschränkt wurde.

Dieselbe Gebundenheit in Bezug auf perspektivische Lösungen, welche, wie dem ganzen Mittel-alter, auch noch der Malerei der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunders eigentümlich ist, finden wir in unseren Gruppen wieder.

Die «Anbetung des Lammes» stellt das dar, was der Name besagt; daran kann wohl kein Zweifel sein.

Doch wenn wir genau Zusehen, machen wir die Beobachtung, daß keiner von den Heiligen, Märtyrern und Propheten den Blick auf das angebetete Symbol des Heilands gerichtet hat. Sie sind zuweilen ganz abgewendet, so daß sie dem Lamme den Rücken zeigen; aber auch da, wo ihm entweder der ganze Körper oder der Kopf zugewendet erscheint, können die Augen der Adoranten den angebeteten Gegenstand nie erreichen. Der Künstler hatte gewiß die Absicht, den Blick eines Teiles seiner Figuren dem Altäre zuzuwenden, was aus der Stellung der Figuren ersichtlich ist. Er vermochte jedoch den Kopf und besonders die Augen nicht in jener Verkürzung darzustellen, die dazu erforderlich war. Am deutlichsten ist dies bei den vorderen sechs knienden Gestalten der rechten Gruppe. Die Körper sind in richtiger Stellung dargestellt, nämlich in einer Dreiviertelwendung, wogegen der Kopf fast und die Augen ganz einer reinen Profilstellung entsprechen. Der Maler dieser Gruppen vermochte noch nicht einen abgewendeten Kopf anders als in reinem Profil darzustellen.

Doch auch bei den Figuren, welche dem Beschauer zugewendet sind, geht der Maler allen etwas komplizierteren perspektivischen Aufgaben aus dem Wege. Besonders auffallend ist dies bei dem in einem Buche lesenden Papste der rechten Gruppe. Die Figur ist stark gedreht, doch der Kopf macht die Drehung des Körpers nicht mit sondern ist wiederum ganz im Profil gemalt. Außerdem ist es dem Maler nicht gelungen, die Neigung des Kopfes in dieser Stellung richtig darzustellen. Das perspektivische Problem, einen Kopf in starker Verkürzung und zugleich geneigt darzustellen, ging über seine Kräfte und so gleicht die Figur einer Statue, welcher ein abgeschlagener Kopf schief und unrichtig angesetzt wurde. Daß diese Erklärung die richtige ist, beweist die rechts daneben stehende Figur, an welcher wirklich der Versuch gemacht wurde, einen Kopf in dieser Stellung darzustellen, was jedoch ganz und gar mißlungen ist. Weder in der Zeichnung noch in der Modellierung ist es dem Maler geglückt, die Verkürzung der abgewendeten Gesichtshälfte darzustellen, und so erscheint die linke Gesichtshälfte viel großer als die rechte, was wir auch bei anderen Köpfen beobachten können. Und wenn wir die Köpfe der heiligen Versammlung der Reihe nach durchgehen, so finden wir keinen einzigen, der in Bezug auf perspektivische Darstellung der spätmittelalterlichen Kunst gegenüber neu und von überlieferten Typen unabhängig wäre. Die Stellung und Verkürzung der Köpfe richtet sich nicht nach den Erfordernissen einer in ihren perspektivischen Darstellungsmitteln unbeschränkten Komposition sondern die Komposition wurde wesentlich durch die beschränkten perspektivischen Mittel bestimmt. So offenbart sich uns in der Erfindung der einzelnen Figuren dieselbe Gebundenheit und mittelalterliche Einschränkung, die wir in der Komposition der ganzen Gruppen beobachtet haben.

Ein Zeitgenosse Jan van Eycks, der uns den Zweitältesten Bericht über die Werke und die Kunst des großen niederländischen Malers hinterlassen hat, bewunderte über alles die Meisterschaft der perspektivischen Verkürzungen auf seinen Bildern. Wohl deshalb sagt er von ihm, er sei «geometriae presertim doctus» gewesen. Diese Bewunderung wäre unverständlich, wenn wir die Anbetung des Lammes als ein Specimen der Kunst Jans betrachten müßten; doch völlig klar wird das Lob, wenn wir es entweder auf andere Teile des Genter Altares oder auf die gesicherten Werke Jans beziehen. Wir werden das Verhältnis Jan van Eycks zu den perspektivischen Entdeckungen der Malerei des XV. Jahrhunderts noch des näheren zu erörtern haben; doch es kann gleich hier hervorgehoben werden, daß die neue in Italien theoretisch begründete Ars prospectivae nur graduell und auch nur in der Bewältigung bestimmter Aufgaben über die perspektivischen Darstellungsmittel Jans hinausgeht. Es gibt auch noch an seinen Werken perspektivische Archaismen, Mißverständnisse und Fehler, vor allem in landschaftlichen und architektonischen Darstellungen, die fünfzig Jahre später unmöglich wären. Aber darauf kommt es nicht an; auch in der gleichzeitigen italienischen Malerei ist es nicht anders. Entscheidend und von ungeheurer Bedeutung für die Geschichte der Malerei war es dagegen, daß, ähnlich wie in den Werken des Masaccio, auch im Norden in den Werken des Jan van Eyck das mittelalterliche System der traditionellen und typischen Verkürzungen aufgegeben und überwunden wurde. Wenn wir von besonders schwierigen und komplizierten perspektivischen Problemen absehen, so werden wir an allen Bildern des Jan van Eyck weder Mängel finden, die unseren perspektivischen Anforderungen widersprechen würden, noch eine Beeinflussung der Komposition durch die Unzulänglichkeit der konventionellen perspektivischen Lösungen bemerken. Frei und zwanglos, ohne grobe Fehler vermag Jan seine Figuren in jeder Stellung zu zeichnen und zu malen; die unendlichen Variationen der Verkürzung und der Modellierung, welche die Darstellung eines Naturausschnittes bietet, sind für ihn keine Fessel mehr sondern ein selbstverständliches und souverän beherrschtes technisches Mittel, die Erscheinungen der Welt dem Beschauer In dem Bilde von neuem vorzuzaubern. Es ist nicht nötig, erst des Langen aus der Mannigfaltigkeit der perspektivischen Lösungen diese neue perspektivische Freiheit und Sicherheit bei Jan nachzuweisen. Sie ist der Hauptgrund, warum seine Bilder dem historisch ungeschulten modernen Beschauer ebenso verständlich und bewunderungswürdig erscheinen als die mittelalterlichen Malereien, welchen sie mangelt, fremd, unverständlich und lächerlich.

Neben der Zwanglosigkeit der Komposition war die Überwindung der mittelalterlichen konventionellen Perspektive die wichtigste Errungenschaft, welche die Geschichte der Malerei in zwei Abschnitte trennt. Alle anderen Fortschritte der Malerei waren unmöglich, so lange man in den perspektivischen Darstellungsmitteln gebunden war, und so war die Überwindung dieses Zwanges die Grundlage und Voraussetzung zugleich, aber auch das dauernde Kriterium der ganzen folgenden Entwicklung.

Es ist nicht möglich, daß ein Meister und noch dazu in einem Werke in seinen perspektivischen Behelfen so mittelalterlich und unbeholfen gewesen wäre wie in den Hauptgruppen der Anbetung des Lammes und zugleich so frei und modern wie in den übrigen Teilen des Schreines.

Die Eigentümlichkeiten der Zeichnung, Modellierung und Formenauffassung, welche die drei großen heiligen Gestalten von den andern Tafeln des Genter Altares unterscheiden, haben eine Parallele in der Komposition und perspektivischen Erfindung der zwei Heiligenscharen in der Anbetung des Lammes. Dort und da konnten wir Merkmale beobachten, die auf eine weniger entwickelte Kunst als die des Jan van Eyck, auf einen älteren Meister, schließen lassen.

Soll diese Übereinstimmung beweiskräftig sein, muß sie sich natürlich auf alle stilistischen Merkmale erstrecken.

Wir hätten auch bei der Betrachtung der besprochenen Gruppen aus der Anbetung des Lammes mit einer Untersuchung der Formengebung beginnen können, um zu demselben Resultate zu gelangen. Ein Meister kann in einer Richtung geschickter sein als in einer anderen, doch im ganzen und großen wird überall in seiner Kunst die Entwficklungshöhe, der sie angehört, zutage treten, etwa wie sich die Bildungsstufe eines Menschen in allen seinen Handlungen geltend macht. So ist auch bei den zwei großen Heiligengruppen der Mitteltafel des Genter Altares nicht nur die Komposition und perspektivische Behandlung spätmittelalterlich sondern auch die Formenauffassung und Darstellung. Zum nicht geringen Teile könnten wir über einzelne Figuren dasselbe wiederholen, was wir über die drei heiligen Gestalten der oberen Reihe gesagt haben. Infolge der flüchtigeren Behandlung ist die Übereinstimmung mit den geläufigen formalen Typen und Prinzipien der spätgotischen Malerei noch viel deutlicher als bei den drei großen und besonders sorgfältig durchgeführten Figuren der oberen Reihe.

Vielleicht am stiefmütterlichsten unter allen Kunstperioden wird jene des Trecento behandelt, obwohl aus ihr die wichtigsten Aufgaben und Ziele aller späteren Kunst, wenn nicht den Anfang, so doch eine entscheidende Umgestaltung genommen haben. Hätte man sich mit der Geschichte der Trecento-malerei nur halb so viel beschäftigt als mit der Geschichte der Malerei im folgenden Jahrhunderte, so könnte über die Lösung der Hubert-Jan van Eyck-Frage schon längst kein Zweifel sein. Man begnügte sich bisher bestenfalls mit einem Studium der Kunst der Begründer der Trecentomalerei, ohne auf die Veränderungen zu achten, welche sie durch die Künstler der zweiten Hälfte des Jahrhunderts und vor allen durch die nordischen Nachahmer erfahren hat. Sonst hätte man nicht übersehen können, daß alle Typen, die der Maler den Heiligen der Anbetung des Lammes verliehen hat, eine Genealogie haben, die sich durch das ganze XIV. Jahrhundert zurückverfolgen läßt, und daß sie ihren Vorläufern aus dieser Zeit noch weit näher stehen als den Gestalten der neuen Kunst. Das gilt ebenso für die äußere ikono-graphische Erfindung der Figuren wie für die künstlerische Gestaltung der Typen und Formen.

Gegenüber dem Bestreben der Malerei im XII. und XIII. Jahrhunderte, die Lebenswahrheit der Bilder durch Aufnahme realistischer Züge, z. B. im Kostüm, in einem genrehaften Beiwerk und in ganzen dem Leben entnommenen Figuren und Szenen, zu steigern, hat sich in der Malerei des Trecento eine Reaktion vollzogen. Es ist eine im Verlaufe der Entwicklung der christlichen Kunst mehrmals sich wiederholende Erscheinung, daß die Künstler plötzlich die Darstellung ihrer Zeit und Umgebung durch ideale Schöpfungen ersetzen, an die dann lange Zeit alle künstlerische Inkarnation gebunden war. So war es auch in der giottesken Malerei. Wohl haben sich stets in ununterbrochener Tradition jene Gestalten erhalten, welche das antike Christentum als bildliche Versinnlichung der biblischen Epopöen erfunden hat. Doch durch die neue gotische Kunst wurden sie immer mehr zurückgedrängt, so daß sie im XIII. Jahrhunderte schon fast verschwinden in der Überzahl neuer Erfindungen und Illustrationen, welche ihre Helden ihrer Zeit entlehnten. Als in Italien in den letzten Jahrzehnten des Ducento die wichtigsten Probleme und Errungenschaften der antiken und byzantinischen Malerei und zugleich auch der den gotischen Malereien gegenüber so große und monumentale Stil dieser Vorbilder neu entdeckt und in die Kunst eingeführt wurde, scheinen auch die alten Typen der altchristlichen Kunst zu neuem Leben auferstanden zu sein. Und wie die Herrscher und Helden und schließlich alle Menschen des XVII. Jahrhunderts in der Pose der mythischen Heroen dargestellt wurden, so verleihen auch die Trecentomaler allen ihren Helden die Pose, den Stil, könnte man sagen, der alten kirchlichen Heroen. Wie die letzteren ihnen als ideal im Vergleiche zur Gegenwart und zu den letzten Schöpfungen der gotischen Malerei erscheinen mußten, so verleihen sie auch allen ihren Gestalten ideale Typen. So entsteht eine malerische Bühne neuer Idealfiguren, die nur lose mit dem Leben ihrer Zeit Zusammenhängen und die man so lange so wenig geändert hat, eben weil sie nicht ein Spiegel ihrer Zeit waren und sein sollten sondern vor allem Träger neuer, von der vorübergehenden Gegenwart unabhängiger malerischer Probleme und künstlerischer Wahrheiten. Sie begleiten uns auf allen Wegen dieser neuen Probleme, die aus Italien auch nach dem Norden gedrungen sind, und erhalten sich so lange, bis die Aufgabe, welcher sie im letzten Grunde ihre Entstehung verdanken: die Ersetzung der mittelalterlichen Formelhaftigkeit durch eine neue innere künstlerische Realität der malerischen Erfindungen, vollständig gelöst wurde. Als dem eigenen Können überlegene, durch das Vermächtnis einer höher entwickelten Kunst überlieferte Verkörperungen einer mächtigeren Lebensfülle wurden sie in die Kunst eingeführt und so lange beibehalten, bis man sie nicht mehr brauchte, d. h. bis man an ihre Stelle eigene Schöpfungen von nicht geringerer künstlerischen Wahrheit setzen konnte und bis man sich die Gesetze zueigen machte, nach welchen die vorbildliche Realität auch über die übernommenen Vorbilder und ihre Nachahmungen hinaus den Figuren verliehen werden konnte. Bei dem Maler der Anbetung des Lammes war dies noch nicht der Fall.

Die einzelnen Gestalten unserer Gruppen können weder auf eine allgemeine liturgisch-ikono-graphische Tradition allein, die ja nur bei einigen näher charakterisierten Heiligen in Betracht kommen könnte, noch auf eine persönliche Erfindung oder Modellauswahl und Wiedergabe des Künstlers zurückgeführt werden. Trotz der vielen naturalistischen Züge und Einzelnheiten gehören sie dem Repertoire der giottesken Idealfiguren an, aus dem sie leicht zu belegen sind. Man braucht sich nur auf einige spätgiotteske Bilder zu besinnen, um unter der Hülle der nordischen Zutaten und Veränderungen leicht jene Vorbilder zu entdecken, welche bei der Erfindung dieser Gestalten den Maler geleitet haben. Als eine Variation auf alte Themen und unter Zugrundelegung konventioneller Typen und Figuren des XIV. Jahrhunders hat der Maler die hoheitsvollen Greise geschaffen mit langem wallenden Barte und schweren Gewändern, wie sie uns in der ganzen Malerei des Trecento so oft begegnen, die würdigen Männer mit scharf geschnittenen Profilen und stolz aufgeworfenen Lippen, wie wir sie bis in die altchristliche Kunst und darüber hinaus verfolgen können und die in der giottesken Malerei regelmäßig für die Darstellung der ernsten Männlichkeit verwendet wurden, die sinnenden Priester, deren Köpfe an die bekannten Bildnisse Dantes erinnern, die Jünglinge mit weichen runden, frauenhaften Gesichtern, die, ursprünglich apollinisch, in der byzantinischen Kunst Engeln und jungen Helden verliehen, in der Malerei des XIV. Jahrhunderts zum idealen Typus der Jugend schlechtweg geworden sind.

So sind, wie die heiligen drei Gestalten der oberen Reihe, auch die Figuren der beiden Gruppen nicht eine freie Naturnachahmung sondern nur eine neue Umgestaltung alter, überlieferter und der ganzen giottesken Malerei gemeinsamer künstlerischsakralen Abstraktionen.

Wendet man sich von diesen Kirchenheroen zu den Menschen Jan van Eycks, so ist es, als wenn man aus einer einsamen Glyptothek auf die belebte Straße treten würde. Statt Schemen und Kunstwerken sieht man plötzlich Gestalten, die Fleisch und Blut haben, bei welchen man nicht nur die künstlerische Realität zu bewundern hat sondern die bis zum Greifen wirkliche Menschen zu sein scheinen. Blind oder verblendet müßte das Auge sein, welches diesen schreienden Unterschied nicht sehen könnte. Wie der in der thronenden Himmelskönigin verkörperte alte Schönheitskanon in den Madonnen Jans durch die der Natur abgelauschten Anmut eines nordischen Mädchens ersetzt wurde, so treten an die Stelle der nach dem Vorbilde alter Idealfiguren erfundenen Kirchenhelden der Anbetung des Lammes in den Bildern Jans Gestalten, in welchen die Ahnengalerie einer überwundenen Kunst durch ein neues Geschlecht abgelöst wurde, Gestalten, die nicht der Rüstkammer einer alten künstlerischen Tradition sondern ganz und gar einer neuen künstlerischen Erfahrung und Beobachtung entsprungen sind. Zwischen den Heiligen Jans und den spätmittelalterlichen Figurinen gibt es keine Beziehungen mehr. Nichts scheint sie mit der Vergangenheit zu verknüpfen als die liturgisch-traditionellen Attribute. Es ist nicht nur das Kostüm, welches seinen heil. Georg, seinen heil. Donatian als Menschen seiner Zeit und Umgebung erscheinen läßt. In den heiligen Gestalten Jans sind, wie die ikonographischen, auch die künstlerischen Formeln und Vorschriften der vorangehenden Kunst durchbrochen und überwunden. Selbst seine Engel sind Menschen seiner Zeit und einer neuen Kunst.

Besonders gut können wir diesen Unterschied beobachten, wenn wir die Seitenflügel der Anbetung des Lammes mit den Heiligen dieser letzteren Tafel vergleichen, mit der sie enge Zusammenhängen. Die dem heiligen Altäre zuströmenden Scharen setzen sich in ihnen fort. Es sind Mitglieder einer Gemeinschaft, die auf dem Hauptbilde und seinen Seitentafeln dargestellt wurden, vereinigt im seligen Schauen für Zeit und Ewigkeit. Diese Zusammengehörigkeit hat gewiß den Maler bewogen, die Seitenbilder der apokalyptischen Tafel so konform als nur möglich zu gestalten. In diesem Bestreben hat er sogar in einigen Gestalten eine beiläufige Ähnlichkeit der Typen angestrebt. Doch gerade da, wo er Ähnliches schaffen will, zeigt sich, wie er es -— anders schafft. Auch er führt unter den Eremiten und Pilgern Greise dem heiligen Altäre zu, zu deren Erfindung die ehrwürdigen Gestalten des mittleren Bildes eine Anregung geboten haben mögen. Doch nichts mehr als eine Anregung; denn befänden sich diese Seniores fidei nicht in unmittelbarer Nähe der Alten des Mittelbildes, wäre man nie auf die Vermutung gekommen, sie mit den typischen Greisengestalten der giottesken Kunst in Verbindung zu bringen. Die konventionelle, bis auf antike Quellen zurückführende stolze und pathetische Schönheit des Alters, wie sie durch die toskanische Malerei wieder neu in die westliche Kunst eingeführt wurde, hat hier einer Verbildlichung des überstandenen harten Lebenskampfes Platz gemacht. An alte und knorrige nordische Eichen denkt man beim Anblicke dieser Greise mit gebeugten Gestalten, schwerem Gange und verwitterten Zügen, die geradezu als eine Antithese der antiken und giottesken Idealisierung betrachtet werden können. Es sind Greise, wie man ihnen auch heute noch begegnen könnte, an welchen nichts verschönert wurde, an wrelchen es, was wichtiger ist, nichts gibt, was ein totes künstlerisches Erbgut wäre.

Und sollte jemand noch Bedenken haben, ob man diese Diener der Askese und Zeugen des menschlichen Elends als einen ausreichenden Beweis der vollständigen Loslösung Jans von den alten und allgemeinen Personifikationen der spätmittelalterlichen Malerei betrachten kann (wie unbedacht wäre ein solcher Zweifel), so wende er sich zu den zwei herrlichen Reiterscharen der gerechten Richter und der Streiter Christi, die in ihrer ruhigen und lebensvollen Kraft und in ihrer heiteren Jugendlichkeit, die selbst die ältesten unter ihnen bewahrt zu haben scheinen, als ein Sinnbild der neuen Kunst gelten könnten. Man hat sie bereits in einer Zeit, der an historischen Spekulationen noch nicht besonders viel gelegen war, als Porträte aufgefaßt und mit verschiedenen Namen benannt, was uns ein Beweis sein kann, wie man ihre Lebenswahrheit auch in dem in dieser Beziehung so verwöhnten XVI. Jahrhunderte zu schätzen wußte. Wenn auch vielleicht in diesem oder jenem Kopfe eine beiläufige Porträtähnlichkeit angestrebt wurde, so sind die meisten sicher nicht als Bildnisse bestimmter historischer Persönlichkeiten aufzufassen. Und selbst wenn es so wäre! Auch die Porträte in der Malerei des Trecento gleichen jenen Schemen, die wir aus kirchlichen und anderen Kompositionen kennen und durch weiche dem Naturstudium bestimmte Grenzen gezogen wurden. Diese Grenzen mußten überschritten werden, sei es in einem Bildnisse, in einer Modellstudie oder in einer frei erfundenen Gestalt, damit das erreicht werde, was auch noch späteren Generationen den glänzenden Zug als ein Spiegelbild des wirklichen Lebens erscheinen ließ. Es sind neue Ziele und Normen der malerischen Wahrheit, welche es Jan ermöglicht haben, Menschen seiner Umgebung so darzustellen, daß man sie in späteren Jahrhunderten noch auch ohne wissenschaftliche Studien als solche erkannt und angesehen hat. Denn es sind Ziele und Normen, welche die Kunst seitdem beibehalten hat und die auch uns noch diese Reiter den typischen Figuren der spätmittelalterlichen Kunst gegenüber als die Wahrheit selbst erscheinen lassen.

Das, was uns die ganzen Gestalten bezeugen, muß natürlich auch in einzelnen und allgemeinen Eigentümlichkeiten der Formendarstellung zum Ausdrucke kommen. Bei den Figuren der beiden Heiligengruppen aus der Anbetung des Lammes entsprechen noch viele schablonenhaft sich wiederholende Formen den landläufigen Gewohnheiten der giottesken Malerei. So verrät sich auch dem ungeübten Auge leicht dieser Ursprung in den Profilköpfen mit zurücktretender Stirne, kräftiger, fast scharfkantig gebildeter Nase, stark hervortretendem Kinne und Augen, die knapp bis an die Nasenwurzel gerückt sind. Das entspricht einer Formenstilisierung, welche wir bereits bei den Sienesen des XIII. Jahrhunderts beobachten können. Ebenso deutlich und auffallend erinnert an Werke der toskanischen Malerei des Trecento die so merkwürdig kleine Bildung der Augen und die Verschiebung der Pupillen nach oben, die wir bei dem heil. Johannes der oberen Reihe beobachtet haben und die bei einer ganzen Reihe von Figuren in beiden Gruppen ohne Achtung auf die Stellung des Kopfes angewendet wurde. Das sind, wie schon gesagt wurde, Superstitionen, welche in den Werken Jans oder an den übrigen Teilen des Genter Altares nicht mehr zu finden sind.

Wir könnten diese Spur weiter verfolgen und bei den meisten Formen die Beobachtung machen, daß sie dem Motivenschatze der spätmittelalterlichen Malerei viel näher stehen als dem Naturalismus Jans und seiner Nachfolger. Es ließe sich ebenso wie bei den oben thronenden Beschirmern der heiligen Gemeinschaft an jeder Gestalt, an jedem Kopfe der Beweis führen, daß der Maler der Anbetung des Lammes sowohl in der Auffassung als auch in der zeichnerischen und plastischen Durchführung der Formen an die Konventionalismen der spätgotischen Kunst gebunden war, etwa so wie Pisa-nello oder Gentile da Fabriano. Sein Naturalismus bestand noch immer in einer Kumulierung einzelner Beobachtungen, die er entweder von seinen Vorläufern übernommen oder selbst dem allgemeinen Kunstbesitze beigefügt hat. Das Wunderwerk der neuen Kunst bestand darin, daß über fast jede Linie die Natur neu befragt wurde. Davon hatte der Meister des apokalyptischen Bildes noch keine Ahnung. In dem Traktate des Cennini sind Ratschläge und Vorschriften darüber enthalten, wie man einen Kopf zeichnen und modellieren soll, die, obwohl sie zweifellos stark literarisch und bei weitem nicht erschöpfend sind, doch als der Niederschlag einer bestehenden Kunstübung betrachtet werden können. Wenn wir die Köpfe der Heiligen in beiden Gruppen untereinander vergleichen, entdecken wir, daß sie, sofern die räumliche Stellung beiläufig übereinstimmt, ohne Rücksicht auf den individuellen Typus nach einer und derselben Regel gemalt wurden. Nichts deutet darauf hin, daß sich der Maler dieser Tafel wie Jan van Eyck dessen bewußt gewesen wäre, daß auch die konstruktiven Linien und Flächen bei jedem Kopfe individuell sind und daß es nicht angeht, die Zeichnung der Augen oder die Modellierung der Wangen einfach der Reihe nach nach einem Rezepte zu gestalten. Es ist, als ob er nur einige Schulbeispiele besessen und beherrscht hätte, die er einmal für einen Greisenkopf, dann wieder für einen Jüngling u. s. w. benützt und nur so viel als nötig umgewandelt hätte. Diese Schulexempla sind nun nicht ein persönliches Eigentum unseres Meisters sondern die Summe der ganzen vorangehenden mittelalterlichen Kunstentwicklung.

Auch bei Jan van Eyck gibt es Gestalten, die nicht als Modellstudien angesehen werden können, die also auch auf angelernte Darstellungsformen zurückzuführen sind. So dürfte es sich z. B. bei vielen Heiligenfiguren an den Seitentafeln zur Anbetung des Lammes verhalten. Aber auch bei Gestalten, bei welchen wir solches vermuten können, finden wir weder eine ähnliche Uniformität noch dieselben typischen Formenverbindungen wie bei dem Meister der Anbetung des Lammes. Es ist eine andere Schulübung, eine andere Tradition, die diesen Ateliergestalten zugrunde liegt, eine Tradition, welche jenes Verhältnis zur Natur voraussetzt, das wir an den Porträtstudien Jans beobachten können. Es ist die Schulübung einer Kunst, die sich die Natur neu und selbständig erobert hat und bei der diese Eroberung die Forderung und Möglichkeit einer Sachlichkeit zurückgelassen hat, mit welcher die auf Allgemeinheiten sich beschränkende Formentreue des Meisters der Anbetung des Lammes kaum zu vergleichen ist.

Nur noch ein Beispiel sei uns dafür anzuführen gestattet. Mit einer kleinen Übertreibung könnte die Behauptung aufgestellt werden, daß an der Darstellung des Faltenwurfes der ganze Stil einer Kunst zu erläutern ist. Wir haben bei der Besprechung der drei Tafeln der oberen Reihe die Gewandbehandlung vorläufig außeracht gelassen, weil erst ein Vergleich mit den Figuren des apokalyptischen Bildes ihren Charakter recht deutlich erkennen läßt.

Es hieße Worte verschwenden, wollte man erst des Langen und Breiten schildern, mit welcher Liebe und Sorgfalt, doch auch mit welcher Treue und Meisterschaft Jan die Gewänder zu behandeln wußte. Es gibt auf seinen Bildern Stoff- und Draperiestudien, die vielleicht nie übertroffen wurden. Auch bei der kleinsten Figur seiner Bilder gibt es keine Falte, keine einzige Einbuchtung, über deren Entstehung und Bedeutung wir nicht sofort im klaren wären, was wohl das höchste Lob ist, das man einer naturalistischen Gewanddarstellung zollen kann. Nicht nur in Farbe und technischer Behandlung sondern auch in der Zeichnung der Faltenbildung weiß er die Beschaffenheit der Stoffe und Gewänder so deutlich darzustellen, daß wir auch in einer farblosen Abbildung über sie nicht im Zweifel sein können. Doch da sind die Begriffe zur Genüge klar — es ist die Gewanddarstellung der neuen niederländischen Malerei: die Gewanddarstellung der Renaissance. Und nun wenden wir uns zu dem Künstler, der die Mittelbilder der vorderen Seite des Genter Altares geschaffen hat.

Es scheinen ungewöhnlich schwere Gewänder zu sein, welche den thronenden Gott, die Fürbitter neben ihm und die Heiligen unter ihm umhüllen, so schwer, daß man fast daran zweifeln könnte, ob man sie noch für biegsame und fügsame Stoffe halten soll. Große leere, straffgespannte Flächen wechseln mit massiven und wie versteinerten, röhrenförmig oder in einer anderen plastischen Form über die Stoffläche sich erhebenden Falten, für die, falls sie aus nachgiebigem Material waren, die Gesetze der Schwerkraft nicht immer zu gelten scheinen. Steif und hart lasten diese Gewänder auf den Gestalten; man könnte sie in Stein ausführen, ohne daß jemand ahnen würde, daß sie für ein Werk der Malerei erfunden wurden. Man hat oft und mit Recht den großen Stil der Gewandmotive an der thronenden Madonna oder dem Johannes bewundert. Doch wiederholen sich nicht dieselben Motive manchmal in barocker Ausgestaltung fast in allen Figuren der beiden Gruppen in der Anbetung des Lammes, auch da, wo wir einen ganz anderen Faltenfall erwarten würden? Wie bei den körperlichen Formen, so fehlt auch bei der Gewandbehandlung die strenge Naturtreue und die der Natur entsprechende Mannigfaltigkeit der Lösungen. Der große Stil ist nur zum Teile ein Resultat einer bestimmten Aufgabe — es ist der Stil der spätgotischen Kunst.

Man braucht sich nur auf die klassizisierenden Mantelfiguren der giottesken Malerei und auf die geläufigen großzügigen und in Bezug auf den Stil wirklich klassischen Motive der Skulptur in der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts zu besinnen, um die Elemente zu finden, welche die Grundlage der Gewandbehandlung unseres Meisters gebildet haben. Sie ist immer noch nur mit jener Einschränkung naturalistisch, welche in allen formalen Darstellungsmitteln der gotischen Kunst festgestellt werden kann. Wenn man alle Motive der mittelalterlichen Gewandbehandlung zu einem Korpus vereinigen würde, bekäme man geschlossene Entwicklungsreihen, bei welchen der Fortschritt, wie bei allen Formen der mittelalterlichen Kunst, weit mehr in allmählicher Umgestaltung der bestehenden Schablonen besteht als in neuen Erfindungen und die erst durch das neue Gesetz der stets sich erneuernden unmittelbaren Beobachtung ihre kanonische, stil- und formschaffende Bedeutung verloren haben. Man müßte die Gewänder, welche der Meister der Anbetung des Lammes gemalt hat, auch noch diesen Reihen anschließen.

Die beiden Gruppen in der Anbetung des Lammes sind also ebenso wie die drei heiligen Gestalten der oberen Reihe das Werk eines Malers, dessen Kunst in der Komposition, in der Raumdarstellung und Perspektive, in den Typen und Formen, stilistisch und in allen formalen Problemen der spätmittelalterlichen Kunstübung nähersteht als den Prinzipien der Kunst Jans und den Prinzipien, nach welchen andere Teile des Genter Altares erfunden und ausgeführt wurden.

Es gab an der apokalyptischen Tafel nichts, was für die Zeitgenossen epochal, neu und für die nächstfolgenden Generationen noch immer bewunderungswürdig gewesen wäre. Das ist wohl der Grund des Ubersehens und des Nichterwähnens der Anbetung des Lammes in allen älteren Berichten.

So besteht die Überraschung darin, daß wir da, wo uns die Unsicherheit aller bisherigen Attributionsversuche eine besonders schwierige Stilvergleichung fürchten lieb, zunächst gleich unter den einzelnen Teilen des Genter Altares eine Verschiedenheit in den entwicklungsgeschichtlichen Grundlagen der Kunst gefunden haben, welcher sie angehören. Während einzelne Teile des Altares ihrer ganzen Beschaffenheit nach der spätmittelalterlichen Kunst zuzuschreiben sind, offenbaren sich in anderen alle entscheidenden Neuerungen des neuen Stiles. Wie an den Portalen der gotischen Dome die Personifikationen des alten und des neuen Testaments, so stehen sich an dieser Pforte der modernen Kunst des Nordens Denkmäler der alten zurückblickenden, überwundenen und der neuen, zukunftsfrohen und sieghaften Kunst einander gegenüber. Doch ist nicht dadurch die Hubert Jan-Frage bereits entschieden? Es wäre kaum denkbar, daß man ein italienisches Bild, welches alle Merkmale der Malerei des Trecento aufweist, einem Maler des neuen Stiles zuschreiben würde, ebensowenig denkbar als die Zuweisung eines romanischen Baues an einen gotischen Architekten. Nur in der provinzialen Kunst einer zurückgebliebenen Lokalschule können Fälle Vorkommen, wo sich das Alte mit dem Neuen so vermischt, daß die Entscheidung nicht auf den ersten Blick getroffen werden kann, ob ein Bild der neuen oder der alten Richtung zuzurechnen sei. Doch bei Werken, die in den Kunstzentren entstanden sind, in welchen der neue Stil sich entwickelte oder vollinhaltlich angenommen wurde, wird niemand daran zweifeln, daß ein giotteskes Bild einem giottesken Maler, ein Bild, welches im Stile des Quatrocento gemalt ist, einem Maler dieser Zeit zuzuschreiben ist und beides in einer Hand und gleichzeitig oder gar an einem Werke nicht vereinigt werden kann. Sollte es im Norden anders sein?

Diese scharfe stilistische Trennung der italienischen Kunstwerke des XIV. und XV. Jahrhunderts verdanken wir vor allem einer literarischen Tradition, die bis in eine Zeit zurückreicht, in der die sich gegenseitig ausschließenden Verschiedenheiten in den malerischen Zielen und Darstellungsmitteln des alten und des neuen Stiles noch als ein bestehender Gegensatz empfunden wurden, und so mußte dieser allgemeine Tatsachenbestand nicht erst ermittelt werden wie in den Niederlanden, wo die Überlieferung bald unterbrochen wurde und wo die ältesten Berichte, die wir über die Geschichte der Malerei besitzen, die Kunstströmungen am Anfänge des XV. Jahrhunderts nur mehr auf Grund einer archäologisch-geschichtlichen Erfahrung und nach dem Maßstabe der italienischen Kunstentwicklung beurteilen konnten. Doch ist es selbstverständlich, daß sich auch in den Niederlanden die Verhältnisse ähnlich entwickelt haben und daß auch dort ein Maler von der Bedeutung Jans nicht zugleich in dem alten und in dem neuen Stile gemalt haben kann. Die Kluft zwischen dem Alten und Neuen ist im Norden vielleicht noch größer als in Italien und reicht bis zu den Wurzeln des Kunstschaffens. Der neue Stil ist vor allem ein neues Stadium in der Entwicklung der Darstellungsprobleme, von der eine Rückkehr zu der alten Betrachtungs- und Darstellungsweise ebenso unmöglich ist, als man das Gesehene ungesehen machen kann. Wäre es aber nicht umgekehrt möglich, daß ein Maler des alten Stils, daß Jan zu einer bestimmten Zeit den neuen Stil — erfunden hätte? Da kommen wir nun wieder in unser Märchenland. Die Wandlung, die sich allgemein vollzogen hat, hätte sich eben auch in Jan vollzogen und in den sechs Jahren, in welchen er an dem Schreine beschäftigt war, hätte er seinen spätmittelalterlichen Stil abgelegt und einen bis zu den letzten Konsequenzen neuen angenommen! So würde sich das Wunder momentan und ohne Vorbereitungen vor unseren Augen ereignen.

Für jene, die an einen solchen übernatürlichen Vorgang glauben sollten (der ja als eine konkrete Fassung des jetzt allgemeinen Wandlungsglaubens betrachtet werden kann), wollen wir noch Eigentümlichkeiten der Formengebung an den vier besprochenen Tafeln hervorheben, die nach der Morelli-schen Methode als eine spontane persönliche Signatur des Meisters gelten können und die eine Zuschreibung an Jan ausschließen. Wir gewinnen dadurch zugleich einen Gegenbeweis für die Richtigkeit unserer Ausführungen. Denn da es ausgeschlossen ist, daß drei Künstler den Altar gemalt hätten, so müßten, falls der ältere Stil als charakteristisch für einen von ihnen betrachtet werden soll, die Teile des Altares, welche diesen älteren Stil aufweisen, auch in den rein individuellen Besonderheiten der Formendarstellung übereinstimmen und von den Bildern Jans verschieden sein. Es ist leicht, eine Reihe solcher Merkmale anzuführen.

Der Mund. Wir haben die naturtreue Zeichnung des Mundes auf den Bildern Jans bereits besprochen, der gegenüber jene des Meisters der thronenden Madonna als schematisch bezeichnet werden müßte. Wem die Sprache der Linien allein nicht deutlich genug ist, der beachte es, daß Jan in seinen Bildern das Grübchen bei den Mundwinkeln anzudeuten nie vergessen hat. Selbst bei dem kleinsten Köpfchen fehlt es nicht. Bei der thronenden Madonna, die, wie sicher anzunehmen ist, mit dem peinlichsten Fleiße und mit der größten Sorgfalt gemalt wurde, wie auch bei den Figuren der beiden Gruppen aus der Anbetung des Lammes stoßen die Linien in den Ecken hart und scharfkantig aneinander.

Das Kinn. Auch die Zeichnung des Kinnes ist verschieden. Bei der großen Genter Madonna tritt es stark, derb und beinahe knochig hervor und bildet den unteren Abschluß des Kopfes, indem die Abgrenzungslinie des Gesichtes gegen den Hals zu mit seinem Umrisse zusammenfällt (Fig. 4). Bei der Maria der Verkündigung und bei allen Frauenköpfen Jans ist dagegen das Kinn immer fein, zart und fleischig und wird stets innerhalb des unteren Gesichtsovales oft nur mit einem Striche angedeutet (Fig. 5, 6, 7, 8). Auch bei den Männerköpfen ist diese Verschiedenheit die Regel. Wenn auch manche Männer Jans ein stärker hervortretendes Kinn als eine Modelleigentümlichkeit haben, so braucht man doch nur die Köpfe der Heiligen in der Anbetung des Lammes mit jenen auf den Seitenflügeln zu vergleichen, um sich zu überzeugen, daß dort das Kinn stets den Abschluß des Gesichtes bildet, hier dagegen von einem selbständig verlaufenden Gesichtsumriß umrahmt wird (Fig. 13, 14, 15).

Die Augen. Die grundsätzliche Verschiedenheit in der Gestaltung der Augen zwischen Jan und dem Meister der Anbetung des Lammes besteht, wie wir gehört haben, darin, daß Jan durch eine bis dahin beispiellos treue Erkenntnis und Darstellung aller plastischen und zeichnerischen Relationen der Augenbildung dem Blicke seiner Gestalten den Schein eines momentanen, mit einem bestimmten seelischen Vorgänge übereinstimmenden Sehensaktes bis zur höchsten Illusion zu verleihen wußte, während der Maler der vier Tafeln die Augen seiner Gestalten noch nach einzelnen nur konventionellen, marionettenhaft lebhaften Motiven gestaltet hat, ohne diesen Motiven eine über allgemeine Züge hinausgehende anatomische Wahrhaftigkeit, ohne ihnen eine spontane und persönliche Bedeutung geben zu können. Sämtliche Augen auf den vier Tafeln sind einförmig, nach einer Regel, nach einer Handgewohnheit gemalt und diese Regel und Handgewohnheit findet man nirgends an den Werken Jans. Wenn wir in der Zeichnung des Mundes und des Kinnes Eigentümlichkeiten beobachten konnten, welche nur bei Jan Vorkommen, so sind umgekehrt die Augen, und zwar in ihrer ganzen, sich stets wiederholenden Zeichnung und Form ein besonders auffallendes Kriterium des älteren Meisters, welches an den Bildern Jans nie nachzuweisen ist und welches ein Künstler unmöglich eines Tages einfach abgelegt haben kann. Wer sich diese merkwürdig kleinen, runden, verschwollenen und blinzelnden Augen einmal genauer angesehen hat, wird sie von allen anderen gleich unterscheiden können (vgl. Fig. i3, 14 und 15, 16, 18 und 17).

Die Ohren. Wie die Augen, so malt der Maler der vier Tafeln auch alle Ohren gleich. Wir hätten schon bei der Besprechung der allgemeinen entwicklungsgeschichtlichen Stellung des Meisters darauf hinweisen können, daß er die Ohren im Gegensätze zu Jan nie in der Verkürzung malt. Ohne Rücksicht auf die Drehung des Kopfes stellt er sie stets in voller face-Ansicht dar, so daß sie als an den Kopf angeklebt oder als frei in der Luft schwebend erscheinen. Es sind ziemlich große breite und oben sich erweiternde Ohren, die durchwegs in derselben Weise ohne nähere Charakteristik gezeichnet sind. Der Ohrenrand ist stark profiliert, setzt sich, das Ohr wie ein Kontur umfassend, auch beim Ansätze der Ohrmuschel an die Wange fort, wo er, falls es der Natur entsprechen sollte (wie es Jan nie anzudeuten vergißt), in einen sich erweiternden und unregelmäßigen Knorpel übergehen müßte, und bildet auf diese Weise eine fast ornamentale Figur. Auch der Knorpel, der die Ohrmuschel ausfüllt, ist stets in derselben Weise gezeichnet, etwa in der Form eines Schraubenschlüssels. Bei Jan ist das Ohr, wo es nicht genau einem bestimmten Modell nachgezeichnet ist, stets schmäler, länglicher und gleichmäßig breit, der Rand hebt sich nicht so scharf und zusammenhanglos von dem übrigen Teile der Ohrmuschel ab und ist auch nicht so regelmäßig. Wie in der Natur ist er nicht ein besonders hervortretender, selbständiger Teil des äußeren Ohres sondern tritt nur in der oberen Partie deutlicher hervor, wogegen er sich unten von der Gesamtform gar nicht abhebt, so daß er auch keine regelmäßige und das ganze Ohr umfassende Figur bildet. Das gilt auch von dem Mittelknorpel. Als eine Eigentümlichkeit Jans wäre noch zu erwähnen, daß er den Knorpel, der beim Ansätze des Ohres an die Wange besteht, stark und der übrigen Ohrform gegenüber als selbständig zu betonen pflegt. Überhaupt kommt bei Jan der knorpelige Charakter des Ohres weit mehr zur Geltung als in der mehr umrißhaften Zeichnung des anderen Meisters.

Die Hände. Das, was bei allen Kunstwerken vielleicht das Allerpersönlichste ist und was am wenigsten von Schülern und Kopisten1 nachgeahmt wird, sind bestimmte unwillkürliche Maßverhältnisse. Alle Hände, welche Jan gemalt hat, fallen dadurch auf, daß sie merkwürdig klein und zart sind im Vergleiche zu den Figuren. Die rüstigsten Männer haben Hände wie Mädchen oder Kinder. Das geht oft so weit, daß so kleine Hände in der Wirklichkeit gar nicht möglich wären. Diese Eigentümlichkeit ist umso bemerkenswerter, als sie im Gegensätze zu den Gewohnheiten der gleichzeitigen Kunst steht, welche in dem Bestreben, naturalistisch zu wirken, die schlanken Hände der älteren gotischen Periode durch grobe und derbknochige Bildungen ersetzt hat.1 Von den Nachfolgern Jans hat besonders Petrus Kristus ähnlich zierliche Hände zu malen versucht, doch ohne sich in seiner schülerhaften Vorsicht je einen Verstoß gegen die Wahrscheinlichkeit der Maße zuschulden kommen zu lassen und natürlich auch ohne die Meisterschaft Jans auch nur annähernd erreicht zu haben. So kann man die so auffallend kleinen Hände schon an und für sich als ein Merkmal der authentischen Werke Jans betrachten.

Sind auch die Hände Jans durchwegs zart und fein, so sind sie doch nicht in den Proportionen einförmig. Wir finden auf seinen Bildern schlanke Frauenhände mit langen zarten Fingern, die an keine Arbeit gewöhnt zu sein scheinen; dann wiederum breite, kräftige und nervige Hände, in welche der Lauf der Jahre oder die Mühen des täglichen Lebens ihre Furchen eingegraben haben; weiche Kinderhände und Hände mit gichtisch verkrümmten Gliedern des Alters, als ob hier mehr als anderswo die Freude an dem neuentdeckten Formenreichtum den Künstler zu immer sich erneuerndem Suchen und P’inden angespornt hätte.

Gemeinsam ist allen diesen Pfänden vor allem ein so außerordentlich schönes Ebenmaß der einzelnen Teile, wie wir es bei keinem anderen niederländischen Künstler des XV. Jahrhunderts beobachten können. Selbst an Händen, welche Jan nur mit skizzenhafter Eile angedeutet hat, erfreut uns diese unvergleichliche Proportionierung, die sie von tausenden anderen auf den ersten Blick scheidet und die als eine ebenso gegebene als unübertragbare Gestaltungsnorm eines Genius zu den wichtigsten Kriterien der Kunst Jans gezählt werden muß. Man nehme sich nur die Mühe, daraufhin eine Reihe altniederländischer Bilder anzuschauen. Wir finden wohl des öfteren eine vortreffliche Auffassung der Handbildung oder des Stellungsmotives, aber nie oder nur ausnahmsweise eine so schöne Gesamtform, die mit jeder neuen Aufgabe wechseln würde. Ein Künstler malt stets etw’as zu kurze, der andere etwas zu lange Finger; der eine malt die Hand gar zu knochig, der andere knochenlos; und selbst wo wir einmal eine Darstellung finden, an der nichts auszustellen wäre, entdecken wir bald, daß der Maler diese Darstellung bei allen Gelegenheiten wiederholt, unbekümmert, ob sie da angebracht ist oder nicht. Diesen Besonderheiten der Händedarstellung durch einzelne altniederländische Meister (es sind in der Regel Verunstaltungen) steht bei Jan van Eyck ein nie versagendes Verständnis für die Mannigfaltigkeit der Aufgaben gegenüber, verbunden mit dem Vermögen, jeder neuen Aufgabe die ihr eigene Harmonie der Verhältnisse abzugewinnen.

Unseren Lesern wird es hoffentlich nicht paradox erscheinen, wenn wir behaupten, daß trotz dieser Mannigfaltigkeit alle Hände, welche Jan gemalt hat, auch ihrer Form nach einen bestimmten, gemeinsamen und persönlichen Charakter haben.Es gibt keinen Naturalismus, welcher nicht die Natur durch das Medium der historischen Kunststufe sehen würde, auf der er steht, und der künstlerischen Individualität, die sich seiner bedient. Und so weisen auch die Hände Jans trotz ihrer Naturtreue einen allen eigenen und eigentümlichen Zug auf, der leichter zu entdecken als in Worte zu fassen ist, der jedoch für jeden, der für dergleichen Dinge ein Auge hat, unverkennbar sein muß. Es ist, als ob Jan alle Hände, die er gemalt hat, selbst solche, welche sich auf den ersten Blick als genaue Naturstudien erweisen, unbewußt ein wenig idealisiert hätte zu einer Gestalt, von welcher uns z. B. die Hände der Madonna aus der Verkündigung des Genter Altares oder die Hand der Madonna des Kanzlers Rolin ein gutes Beispiel geben. Es klingt in diesen schönen Händen noch leise der Typus der gotischen Kunst nach. Wer aber mit dem Formen
inventar der Vorgänger und Zeitgenossen Jans vertraut ist, wird leicht erkennen, wie neu und individuell sie zugleich sind. Es ist ein neuer Typus, der eine neue Schulüberiieferung veranlaßt hat.

Charakteristisch für die Hände Jans und seiner Nachahmer ist die schlanke und feine Bildung der Gelenke. Hände, bei welchen der Knochenbau stark und derb hervortritt oder umgekehrt ganz durch Fleischklumpen unkenntlich gemacht wird, würde man auf den Bildern Jans vergeblich suchen. Besonders die Finger sind in der Regel schmal und wohigebildet; man könnte durch sie daran erinnert werden, daß Jan einen großen Teil seines Lebens an Fürstenhöfen zugebracht hat. Bei vielen Händen Jans wiederholt sich eine auffallende Eigentümlichkeit. Wir können sie z. B. an der linken Hand der Verkündigungsmadonna beobachten oder an den Händen des Rolin. Es fallt da auf, daß der obere Kontur des Zeigefingers mit dem Kontur des angrenzenden Teiles der Hand eine ganz gerade Linie bildet, die sich über die Wurzel des Daumens bis zum Rande der Hand, dort, wo sie am breitesten ist, hinzieht und zu der die ebenso geraden Umrisse des Daumens im scharfen Winkel stehen. In der Natur sind diese Konturen nicht geradelinig sondern machen eine Reihe von Biegungen, der Einschnitt zwischen dem Daumen und der Handfläche zieht sich nie bis zum Rande und die Linien, welche die Handfläche und die Innenseite des Daumens begrenzen, stoßen bei dieser Lage der Hand nicht in einem scharfen Winkel aneinander sondern verlaufen in einer Rundung. Die Hand bekommt durch diese Eigentümlichkeiten, die wahrscheinlich aus dem Bestreben, energische Linien zu schaffen, entstanden sind, in dem Zeigefinger- und Daumenteile eine geradlinige und scharfwinklige Form, die nicht ganz der Natur entspricht oder zum mindesten eine etwas abnormal gebildete Hand voraussetzt und die als ein Kriterium der Werke Jans und seiner Nachahmer betrachtet werden kann.

Die Hände, welche der Maler der vier Tafeln gemalt hat, sind von der Grundform an bis zum letzten Zeichenstriche anders; man kann von ihnen fast in jeder Beziehung das gerade Gegenteil von dem behaupten, was über die Hände Jans gesagt wurde. Waren diese klein und zierlich, so sind jene groß und grob. Waren diese schlank und fein, so sind jene entweder knochig oder klumpig. Waren diese proportioniert, so sind jene mißgestaltet. Die Hände der thronenden Madonna sind weder die Hände einer Fürstin noch die der Jugend. Wohl mochte der Künstler versucht haben, das Gelenk schlanker und schmaler als sonst zu gestalten; doch wie derb ist dagegen der trichterförmig sich erweiternde Handrücken, zu dessen oberer Breite wiederum die dünnen Finger in argem Widerspruche stehen. Es bestünde kaum ein Hindernis, diese Hände bei jeder anderen beliebigen Gelegenheit zu verwenden, denn sie sind noch mittelalterlich allgemein. Wen würden die Hände des Johannes an einen Anachoreten erinnern? Sie sind nicht einmal gleich! Die Rechte hat kurze, dicke Finger, die in einer formlosen Fleischwulst verschwinden und auf alles eher schließen lassen als auf die Entbehrungen der Wüste; wogegen die Linke ausgetrocknet und mager ist und mit ihren langen Fingern einem erlöschenden Greise angehören könnte (Fig. 9). Es ist kaum der Ansatz zu der feinen Charakteristik Jans an diesen Händen vorhanden, an denen wir wiederum demonstrieren könnten, wie groß der Abstand an Wahrheit der Zeichnung und Modellierung, an Sinn für Linienschönheit zwischen diesen Bildern und den Bildern Jans ist.

Mag der Meister der drei heiligen Gestalten immerhin noch versucht haben, die Hände der thronenden Madonna, des Johannes und des Gott Vater ausführlicher und in einer relativen Verschiedenheit zu gestalten, so malt er die Hände der Heiligen in den beiden Gruppen aus der Anbetung des Lammes der Reihe nach gleich als einen Typus, ohne weitere Abwandlung und Individualisierung. Es ist ein Typus, der mit jenem der Hände Jans nichts zu schaffen hat sondern der vorangehenden Kunst angehört und der auch in den individuellen Kennzeichen von den Händen Jans verschieden ist. Es sind lange Hände, bei welchen besonders die Finger viel länger sind, als nach der Größe des Handballens zu erwarten wäre. Der Handrücken ist breit und flach und von einer häßlichen, unnatürlich gerundeten Umrißform. Diese Rundung setzt sich noch in dem Kontur des Daumens fort und auch die Linie, welche vom Zeigefinger zum Daumen führt, biegt sich ihr gemäß, was alles den Gewohnheiten Jans entgegengesetzt ist. Die Finger sind wie gebrochen und sinnlos tiefe Einschnitte bezeichnen die Biegungen der Gelenke.

Text aus dem Buch: Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck (1904), Author: Dvorák, Max.

Siehe auch:
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Einleitung
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Alte und neue Hypothesen

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