Schlagwort: Karyatiden

IN den Parthenonskulpturen haben sich die verschiedenen künstlerischen Tendenzen des 5. Jahrhunderts durchdrungen. Sie sind eine Zusammenfassung des ganzen Strebens einer großen künstlerischen Vergangenheit und offenbaren in einem klaren Spiegel das Wesen der griechischen Kunst- und Weltanschauung. In einen Knotenpunkt fließen die verschiedenen Richtungen zusammen, jede tritt von ihrem extremen Standpunkt ein wenig zurück, um sich mit der anderen zu versöhnen. Das dorische Element ent-äußert sich seiner mathematischen Strenge, das ionische seiner Leichtfertigkeit; die Kraft von diesem und die Lebendigkeit von jenem verflechten sich zur Einheit. Athen ist das Verbindungsglied zwischen den griechischen Extremen. Eine Zeit des Friedens und Wohlstandes folgte auf die große Anstrengung der Perserkriege. In Ruhe reiften sich die Eigenschaften aus, die in dem großen Kampf gegen das Orientalische zum Durchbruch gelangt waren. In der ersten Zeit nach den Perserkriegen stand man noch unter dem Eindruck der Kraftanspannung; ihr verdankte man die neue Gestaltung der Dinge und suchte sie in Wirkung zu erhalten. Das Strenge, Konzentrierte und Kraftvolle bildeten die Ideale der Kunst, energisch hielt sie sie fest und darin lag ihre Größe. Mit der fortschreitenden Beruhigung ließ auch das Spannungsgefühl nach, das Erreichte wurde selbstverständlicher Besitz, von dem man nicht mehr viel Wesens zu machen brauchte. Die kraftvolle Grundlage blieb vorhanden wie die Muskeln eines gestählten Körpers, wenn er sich der Ruhe überläßt. In der Entlastung erst hat er Muße, das Pulsieren des Lebens in seinen mächtigen Gliedern mit Bedacht zu genießen. Auf dem Wege zur Höhe war die Kraftanstrengung erstes Erfordernis; nun der Gipfel erreicht ist, schwindet die Mühsal; frei eratmet sich die Brust, und die Lust eines erhabenen Standes bricht jubelnd durch. Im Moment der Sammlung tut die Schönheit einer weiten Welt sich auf. Ein Lebensrausch durchströmt die Glieder, die die Kraft besaßen, auf solche Höhe zu tragen. Dieser kraftvolle Genuß des beruhigten Daseins hat in den Parthenonskulpturen Gestalt gewonnen. Sie sind eine Apotheose des vollkommenen Erdenmenschen, der restlosen Versöhnung von Stoff und Seele in der Sinnlichkeit. Die Kampfstimmung der harten männlichen Epoche ist verraucht und an ihre Stelle die Würde der Ruhe und selbstverständlichen Größe getreten. In allen Erscheinungen fühlt und gestaltet der Mensch die Größe und den flutenden Reichtum des Lebens; zu voller Lust hat er es sich gewonnen. Die irdische Beschlossenheit wird nicht als Enge empfunden; wohlig ruht der Geist in ihr aus und gibt sich frei hin an das Körperliche. Physisches und Psychisches sind in versöhnter Einheit gegenwärtig, die als höchste Vollendung irdischer Genüge wirkt. Alles unbegrenzte Wollen der Seele bescheidet sich in dem sicheren Jetzt, umgibt sich mit der Schranke der individuellen Form, hütet sich vor Zersplitterung und allem Vagen und gewinnt dafür Intensität und Klarheit. Was ist der Mensch als ein kleines Licht, das im Weltall angezündet wird; die Unendlichkeit kann es nicht durchleuchten, aber den kleinen Kreis seiner Umgebung hebt es heraus aus unendlicher Nacht zur Klarheit. In diesem Kreise heimisch zu werden und sich am klärenden Lichte seines wenn auch begrenzten (leistes zu freuen, schafft ihm ein Glück in beständiger Gegenwart. Aber ohne Einsicht, ohne die Weisheit der Bescheidung kann er es nicht erlangen. Die Idealmenschen des Parthenon sind solche Geschöpfe, die ihre Erfüllung in ihrem menschlichen Kreise gefunden haben. Die Besinnung auf das, was der Mensch sein kann, hat ihrem Leben die Ruhe und damit die unzersplitterte Kraft gegeben, die in der Einheitlichkeit wurzelt. Wesen und Wollen sind in ihnen vollkommen entsprechend. Auf der Stufe des selbstbewußten Seins wiederholen sie die in sich befriedigte unbewußte Natur, die reine Freude am Lebendigsein. Ohne Lautheit sind sie glücklich; von orientalischer Zügellosigkeit des Geistes und der Sinne sind sie gleich weit entfernt. Sie halten die wohltuende Mitte zwischen den Extremen und verkörpern so das Ideal griechischer Lebensauffassung. In früheren Zeiten konnte sie nicht ohne Kraftanspannung gehalten werden; jetzt ist sie selbstverständlich, sie ist Natur geworden. Der Reichtum der Natur wohnt in diesen Gestalten; willig beschränken sie sich auf den Raum, der ihrer Entfaltung gegeben ist, und erfüllen ihn ganz mit Leben. Den kompositionellen Fortschritt gegen die ältere Zeit können wir uns auch in der Dichtkunst deutlich machen. In den Dramen des Aschylos ist die mythische Handlung, dieses Allgemeine, das Maßgebende ; sie führt die Individuen. Diese besitzen nur so weit Eigenwillen, als er dem Fortgang der Handlung dient. Bei Sophokles lösen sich die Individuen schon stärker vom mythischen Hintergrund los; sie führen die Handlung selbständiger und schaffen reichere Situationen. Wenn wir es musikalisch ausdrücken wollen, so nehmen bei Äschylos die Einzelstimmen alle am Hauptthema teil und führen es in einem Zuge ohne Eigenberechtigung durch; bei Sophokles treten die Stimmen weiter auseinander, sie differenzieren sich, begleiten das Hauptthema mit reicheren Variationen, bewegen sich in rhythmischen Gegensätzen, um sich an einigen Hauptpunkten zu einem mächtigen orchestralen Zusammenklang zu vereinen. Die Einzelstimme hat lebendigere Eigenart, Eigenmelodie, und das Ganze gewinnt dadurch an rhythmischem Reichtum. Der Wohllaut sophokle-ischer Dichtung ruht in dieser Lebendigkeit des Einzelnen und seiner Harmonie mit dem Ganzen. Das Individuelle und das Allgemeine oder Konstruktive sind gleich stark entwickelt und in vollendeter Einigkeit. Bei Äschylos steht noch das konstruktive Moment überragend im Vordergrund, das nackte, von keinen Ranken umsponnene Gerüst. Ähnlich verhält es sich mit den entsprechenden Werken der bildenden Kunst. In früheren Giebelkompositionen stehen die Einzelfiguren noch stark unter dem mathematischen Gesetz; die tektonische Bedingtheit erscheint in ihnen als abstrakter Zwang. Beim Parthenongiebel gruppieren sich die menschlichen Figuren ungebundener in den geometrischen Rahmen; sie wandeln das Mathematische in sich um in das lebendig Organische. Die großen Gegensätze von Notwendigkeit und Freiheit versöhnen sich und durchdringen einander so unmittelbar, daß sie nicht mehr als gegensätzlich empfunden werden. Das rhythmisch Organische reißt das abstrakte Gesetz hinein in seinen Fluß, erlöst sich vom Zwange einer äußeren Bedingtheit durch willige Einordnung und lebendige

Erfüllung des zugewiesenen Raumes und erscheint so als höchste Durchdringung zweierr Lebenskräfte: des Verstandes und des Gefühles. Aus ihr wächst die schönste irdische Vollendung hervor, die ungezwungene freie Heiterkeit. Das ist der (»rund, warum die Menschheit immer wieder vor diesen Schöpfungen in die Knie sinkt; einmal in der Weltgeschichte hat sich das Allgemeine mit dem Individuellen restlos ausgesöhnt und die ruhige Vollkommenheit hervorgebracht, ln den Parthenonskulpturen zeigt h der Schöpfer als souveräner Beherrscher des Lebens; alle kleinlichen Widerwärtigkeiten des Wirklichen verschwinden ihm vor der großen Grundform des Daseins. Das Leben ist in seinem Grunde erhaben; man muß nur Augen haben, bis zu seiner Lrhabenheit vorzudringen, das ist das Bekenntnis, welches in diesen Werken liegt. Man muß Krall besitzen, um durch die Mißbildungen hindurchzudringen zu dem reinen Wollen der Natur, vor dem alle individuellen Unzulänglichkeiten versinken. Diese menschliche Kraft und jenes Wollen vereinigen sich zu dem starken Bekenntnis von der Schönheit des Menschen und damit der Welt. Das ganz auf sich gestellte Individuum hätte zu dieser Höhe kaum gelangen können ; es mußte aus seiner Begrenzung heraustreten, seine Kräfte an etwas Allgemeines hingeben, tragen und von Gleichgesinnten getragen werden, um diese Achtung vor dem Allgemeinen zu gewinnen. Nicht der individuelle Mensch mit seinen charakteristischen Besonderheiten bildet den Vorwurf dieser Kunst, sondern das allgemeine bürgerliche Ideal. Die Einzelexistenz geht ein in die nächsthöhere Ordnung die Gruppe. Bei den Tragikern ist das Geschlecht, die allen Gliedern gemeinsame Lebensgrundlage, mit verantwortlich für die Tat eines einzelnen, sie geht von der Peripherie in das Zentrum zurück. Dem von seinem Nährboden losgelösten selbstherrlichen Individuum erscheint diese Anschauung paradox. Der Mensch des 5. Jahrhunderts aber war nicht und fühlte sich nicht isoliert, das Staatsganze nahm ihn hinein in den größeren Kreis. Dieses Verhältnis des Einzelnen zur Gesamtheit wird auch deutlich im Parthenonfriese, dem idealen Spiegelbild dessen, was das athenische Volk in seiner eigenen Anschauung war oder sein wollte. Die Einzelmenschen haben kein nur ihnen eigentümliches individuelles Gepräge; erst die nächsthöheren Ordnungen bringen den ganzen Reichtum lebendiger Variationen zur Erscheinung. Die Gruppe ist das Individuum; jede hat ein anderes „Gesicht“.

Die wohltuende Wirkung nun beruht in der freien Unterordnung des Einzelmenschen unter den höheren Verband. Freiwillige Unterwerfung unter den gemeinsamen Willen adelt diese Menschen. Die demokratische Natur gehorcht einem monarchischen Prinzip, das aber nicht als absolutistischer Einzelwille mit brutalem Zwang auf ihm lastet, sondern aus der gleichgerichteten Tendenz aller herauswächst. Die attische Staatsverfassung wird hier in ihrer reinen Idealität anschaulich gemacht. Noch ist kein Störenfried aufgetreten, um mit seinem individuellen Begehren die Harmonie des Ganzen zu verwirren. Selbst die Götter fügen sich in diese menschliche Ordnung, die aus einer immanenten Kraft sich selbst erhält. Sie sind absolut betrachtet nur größer als die übrigen Gestalten, aber dieser Vorrang wird dadurch gemildert, daß sie auf Sesseln sitzen und infolgedessen den allgemeinen Größenverhältnissen wieder Rechnung tragen. Der ideale Mensch rückt auf eine Basis mit den anschaulich dargestellten göttlichen Mächten. Welche Rolle spielen nun die Frauen in dieser idealen Vorstellung vom athenischen Volke? Bei den Göttern entspricht sich ungefähr die Zahl der beiden Geschlechter; doch auf menschlicher Seite überwiegt das männliche Element, trotzdem das Fest zu Ehren einer weiblichen Gottheit gefeiert wird. Hierin spiegelt sich das starke Zurücktreten der Frau im öffentlichen Leben. W ährend die Jünglinge in ungezwungener Bewegung sich frei benehmen, gehen die Jungfrauen (Abb. 137) sittsam und scheu einher. Geradeaus richtet sich ihr Blick; sie wollen nicht auffallen im Zuge der Männer, sondern sorgsam ihrer Jungfräulichkeit eingedenk bleiben. Ein selbstbewußtes erotisches Verlangen liegt nicht in ihrem Wesen; so offenbart sich die züchtige Jungfrau, die ohne Eigenwillen dem Gebote der Eltern folgend aus der Mädchenkammer ins Ehegemach schreitet, um ihrer mütterlichen Pflicht zu genügen. Fast wie eine Illustration der mahnenden Worte des Danaos in des Aschylos Schutzflehenden wirken diese bescheidenen Mädchengestalten. Danaos gibt seinen Töchtern Ratschläge, wie sie sich in der Öffentlichkeit zu benehmen haben:

In eurer Stimme künde sich nichts Freches an;

Ans stillem Antlitz mit bescheidner Stirne muß

Das Auge ruhig leuchten sonder Eitelkeit.

Seid weder vorlaut im Gespräch noch allzubreit,

Denn solches Wesen tadelt man an Frauen gern.

(Donner)

Im Zuge der Burger schreitet die attische Jungfrau, bei den Göttern thront das reife, jugendlich schöne Weib (Abb. 138). Seiner eigenen Würde sich bewußt, in vollkommener Befriedigung seines Daseins, ordnet es sich der heiteren, von allem Zwiespalt gereinigten göttlichen Versammlung ein. Hier gibt der Künstler den Ausgleich zwischen männlicher und weiblicher Welt, der die Grundbedingung zu einem ungestörten Genuß des Daseins bietet. Freundschaftlich ist das Verhältnis; im Weibe kommt nur der Mensch zur Geltung. Sinnliches Verlangen erregen diese Frauen nicht, dazu haben sie in sich eine viel zu harmonische Ruhe und Reife; man betrachtet ihre wunschlose Schönheit nur mit einem Gefühl der Wertschätzung und Bewunderung. Die einzige Andeutung eines erotischen Verhältnisses liegt in der Gruppe Zeus und Hera; aber es ist auch nur eine zarte Andeutung. Kein übermächtiges Begehren bricht sich Bahn, sondern es herrscht nur eine verständige gegenseitige ästhetische Freude. Der Hader der Olympischen ist geschlichtet, alles was an Kampfstimmung und Gegensätzlichkeit gemahnen könnte, wird beiseite gelassen, im körperlichen Wesen des Weibes macht sich die kampffähige amazonische Natur der früheren Zeit nicht mehr geltend. Athena, die männlich starke Kriegerjungfrau, das Heldenmädchen, ist ein liebenswertes schönes Weib geworden, das nur auf Anmut bedacht zu sein scheint, ln sanfter Gelassenheit genießt es sich selber. Obschon der Zug festlicher Bürger ihr zur Feier heranströmt, tritt sie nicht heraus aus ihrer lieblichen Bescheidenheit, sondern ordnet ihre Person ein in die Gleichheit des olympischen Staates. So ist auch hier die vollendete Ordnung des Allgemeinen das still anerkannte höhere Gesetz, dem sich der Finzelmensch fügt. Die Gesamtheit ist das Individuum, welches sich harmonisch ausrundet. Der Einzelne sucht sich nicht auf Kosten der übrigen geltend zu machen, seine egoistischen Leidenschaften sind zurückgedrängt. Daß eine solche weise Mäßigung im wirklichen Leben nicht rein vorhanden war, ist selbstverständlich, denn in der Realität treten die menschlichen Schwächen und ursprünglichen Triebe nie ganz zurück. Aber sie war doch in der Idee, im Wollen, gegenwärtig, und was führt uns schließlich tiefer hinein in das seelische Wesen eines Volkes, als die Idee, die in ihm ruht.

Aus den Giebeln des Parthenon ist uns eine ganze Anzahl Frauenkörper erhalten. Ein kraftvolles Geschlecht tritt uns hier entgegen, das ebensoweit von Weichlichkeit wie übertrie-benerStarrheit und Strenge entfernt ist. In voller Rundung entfalten sich die mächtigen Körper. Eine Figur wie die Nike des Westgiebels wurde früher streng zweidimensional entwickelt. In der nunmehrigen Redaktion tritt die dritte Dimension bereichernd hinzu. Ganz natürlich entfaltet sich der Körper im Raume; Rumpf und Glieder leiten durch ihre prächtige Rundung den Blick in dieTiefe. Ein mächtiger Organismus zeigt sich in gewaltiger Aktion. Eng schmiegt sich das flatternde Gewand an ihn und flüchtet vor dem Winde an eine widerstandsfähige Schutzwand. Das Leben in diesem Gewände ist mit solcher Kraft herausgeholt, daß man das Rauschen und Knattern zu hören vermeint. Wie Wasser, in das der Wind hineinfällt, umdrängt es den Leib in scheinbar irregulären zufälligen Wellen, die indessen nach wenigen großen Zügen orientiert und gebändigt sind. In ein weiches Medium drückt sich der Körper hinein und benutzt die reiche Rhythmik desselben zur Krhöhung der eigenen Lebendigkeit. An vordringenden Stellen klebt das Gewand wie feucht an, so daß Partien wie Brust, Rauch, ein Teil der Hüfte und das ausschreitende rechte Rein wie nackt heraustreten. Diese Teile sind die festen Punkte im bewegten Meere, aber sic stehen nicht isoliert da, sondern ziehen den Blick mit hinein in das Wellenelement, so daß das untertauchende Körpergelände herausgefühlt wird. Die Kontraste, welche sich zwischen den glatten und gefalteten, zwischen blankhellen und schraffierten Teilen herausbilden, lassen einen erhöhten Sinn für malerische Werte erkennen. Die glatte Bauchpartie in der Nabelgegend wird besonders kontrastvoll eingerahmt von stark geschwungenen zügigen Falten. Auf der rechten Körperseite gleiten sie in großer Bewegung hinein in den Schoß, eine Linie von schönster sinnlicher Kraft, in die das Auge hineingerissen wird. Aber keine raffinierten erotischen Reize, die die Nerven in unruhiger Spannung halten, birgt diese Gestalt; der wuchtige Schoß wirkt wie die gesunde herbe Natur selber; und die Befähigung, einen edelkräftigen Nachwuchs zu hüten, wird in seiner ganzen Bildung offenbar. Beruhigt kann das Staatswesen in die Zukunft blicken, solange solche Frauen sein Ideal der weiblichen Natur bleiben.

Und nun die Frauengestalten des Ostgiebels (Abb. 140 u.41). Sie sind die höchste Verklärung des ruhig starken Weibes wie es der griechische Staat zu seiner Existenz nötig hatte. Eine Sommerstille der Reife liegt auf diesen Wesen; nichts Sehnsüchtiges bricht aus ihnen heraus. Wuchtig und gesund wie die Erde ruhen sie in sich selbst beschlossen, reif und vollendet, in vollkommener Genüge. So lagern wie die eine der drei Tauschwestern, hingegossen, ganz ihrer Schwere sich entlastend, kann nur das Weib. In vollendeter Passivität bleibt sie nur Ruhe, unbeirrbare Massigkeit. Es ist, als ob die Natur selbst mit ihren unerschütterlichen Werdegesetzen in diese menschliche Form eingegangen wäre. Kein Geschehen, keine Menschenqual und -lust wirft sie aus ihrer Bahn; unablässig treibt sie das Leben hervor. Diese Frauen sind der ruhende Mutterschoß des Lebens, ein Sinnbild der fruchttragenden, breit lastenden Erde. Im griechischen Staate mußte dem regeneratorischen Boden des Lebens, dem Weibe, die Ruhe der Natur bewahrt bleiben; es durfte nicht in den Wirbel des politischen und geistigen Lebens hineingerissen werden, wenn nicht das stille Ausreifen einer gesunden Frucht gefährdet werden sollte. Der Staat hütet das Muttertum, die Erde, die ihm das Material der Existenz erschafft. Die unwandelbare Kraft, Ruhe und Naivität der Natur liegt in den mächtigen Frauenleibern der Parthenongiebel eingeschlossen; sie sind der Gesundbrunnen des Lebens, das ewig verjüngende Element. Die Weibnatur, wie sie für den Bestand der Gesamtorganisation notwendig war, ist hier auf die einfachste, klarste und zugleich lebendigste Formel gebracht worden; man könnte diese Gestalten die Mütter schlechthin nennen. Besonders wenn man die Gruppe der drei Tauschwestern lange betrachtet, bis die menschlichen Formen vordem Blick zerrinnen und man nur noch den wogenden Rhythmus fühlt, glaubt man den Urquell des Lebens besänftigend rauschen zu hören. Die Seite des Weiblichen, die ewig unwandelbar sich gleich bleibt: das Weib als erdennahe Naturkraft, hat der griechische Künstler in diesem Werke offenbart. Mit göttlicher Weihe umkleidet er sich und beugt sich verehrend vor der Religion des mütterlichen Weibes, die das sinnlich Unendliche will. Ein höherer Friede liegt ausgebreitet über dieser Frauengruppe, ein Friede, der nur aus der restlosen Erfüllung des eigenen Wesens hervorgeht. Und solche Ruhe über die eigene Bestimmung ist nur in Zeiten möglich, in denen die hemmungslose Durchdringung persönlichen Wollcns und allgemeiner Tendenzen höchste Idee des Vollkommenen ist.

Hin großer künstlerischer Prozeß vollendet sich in den Parthenonskulpturen, ein Prozeß, den Generationen gelenkt haben, indem sie darnach strebten, die von der Natur losgelöste Kunstform selbst wieder Natur werden zu lassen. Der Mensch begann damit, ein Objekt aus dem Wechsel der Erscheinungen herauszureißen, es für sich hinzustellen und absolut zu machen. Den Erscheinungen gegenüber betonte er das unwandelbare Sein. Aber diesem Sein fehlte das Leben, die flutende Bewegung der erhaltenden inneren Kräfte. Die Natur war aus ihm herausgetrieben, es blieb eine abstrakte Fiktion. Je mehr man mit dem Leben vertraut wurde, es schätzen lernte in seinem unermeßlichen Reichtum, um so stärker drang es hinein in die abstrakten Formen und erfüllte sie mit der Wärme des Blutes. Die Welt lernte man als eine organische Einheit, als lebendiges Kunstwerk, als Kosmos begreifen und verehren. Und wenn man früher das menschliche Kunstwerk der Natur entgegenstellte, es aus dem Zusammenhang mit ihr herausriß, so suchte man ihn nun von innen heraus wieder aufzubauen, den Zusammenschluß durch die innerlich wirkende Lebenskraft und nicht durch den Zwang der tektonischen äußeren Bindung herzustellen. Aus dem Gegensatz zur Natur wird die Einheit mit der Natur; der Künstler erscheint als Vollender des Naturgestaltens, das er geklärter und wirkungsvoller zum Ausdruck bringt. So dokumentiert er seine Versöhnung mit der Welt. Alles Abstrakte, dem Leben Abgekehrte, ist in den Parthenonskulpturen verschwunden vor dem von einem organisierenden Zentrum bis in die äußerste Peripherie hineinströmenden Leben. Darum vermögen diese Gestalten sich auch zwanglos jedem Raume einzupassen, weil diese innere lebendige Kraft jedem äußeren Zwange ihren quellenden Reich-Hun entgegensetzt, ohne erdrückt werden zu können. Die Giebelschräge, diese harte geometrische Linie, wie wird sie frei und organisch lebendig in den Grupoen der drei Frauen zu beiden Seiten; in welch reicher Rhythmik beginnt sie zu schwingen und sich zu erheitern. Der Zwang der Notwendigkeit wird hingenommen, aber innerhalb derselben entwickelt sich der Mensch zur höchsten Lebendigkeit und Lebensfreudigkeit. In jeder Lage bewahrt er seine Freiheit und steigert sein Leben in der extensiven Begrenzung zu einer intensiven Größe. Eine solche Gestaltungskraft ist wie die Natur, die auch dem engsten Raume noch eine Blume, ein Lebendiges, ein Lächeln abgewinnt. Und mit der Xatur hat diese Menschheit die ganze Werdelust gemein, die Freude an der aus dem Gestaltlosen sich hervorringenden, aus immanenter Kraft sich selbst erhaltenden Form. Das Wunder der organischen Kraft ist bis ins Tiefste hinein gefühlt, der Kraft, die das Gesetz der Schwere, dem das ganze große Weltall unterworfen ist, an einem Punkte durchbricht, umstößt, und darüber triumphiert in Selbstherrlichkeit. Diese in sich beschlossene, in ihrer Notwendigkeit zugleich lebendige Einheit und Selbstgenügsamkeit spricht auch aus dem griechischen Tempel als Ganzem und der Säule als Einzelnem. Die an sich unlebendige kristallinische Natur der Säule war mit solchem Leben erfüllt worden, daß sie wie ein beseeltes Wesen von ihrem Sein Ausdruck gab. So nahe führte der Künstler dieses Gebilde an das Reich des Organischen heran, daß es nun in der Korenhalle des Erechtheion durch den lebendigen Organismus des Menschen abgelöst werden konnte (Abb. 142). Der Verlebendigungsprozeß durchdringt alle Formen ; aus abstrakten mathematischen werden organische Größen. Die Karyatiden des Knidierschatzhauses waren nur prunkvolle Dekorationsstücke, die niclit mit ihrem ganzen Sein aufgingen in der Gesamtorganisation des Bauwerkes. Die Koren der Erechtheionhalle kennen nichts Höheres als dieses Zusammengehen ihrer individuellen Form mit der größeren Ordnung, ohne dabei an Eigenlebendigkeit einzubüßen. Im Gegenteil, hier kehrt sich das schöne Verhältnis hervor, daß das Ganze das Finzelne ebenso unterstützt wie umgekehrt. In ähnlicher Weise gab sich der klassische griechische Mensch hin an das Staatsganze. Alles trug und wurde wieder getragen ; in einer groben rhythmischen Einheit schwang das Leben, wo eine Kraft auf die andere eingestellt und mit ihr in lebendiger Fühlung war. Kein spricht sich die Harmonie wirkender Kräfte in der Kunst aus. An den Körpern der Parthenongiebel ist kein Glied tot; alle schwingen sie im gleichen Willen. Und was sind das für Glieder und Gelenke! Jede Bewegung liegt als Möglichkeit in ihnen eingeschlossen, nichts momentan Festgeschraubtes ist mehr zu finden wie in der älteren Kunst, die nur zwei Bewegungsrichtungen kennt. Wenn auch die Parthenonskulpturen der notwendigen äußeren Form angemessen die beiden Hauptrichtungen festhalten, so liegt in ihnen doch die Fähigkeit, den ganzen Raum mit ihrer Aktion zu durchdringen, sich frei lebendig zu bewegen. Und diese Eroberung des Raumes für das Leben ist auch zugleich ein Zeichen von geistiger Freiheit. Ein Mensch, der einen Körper in höchster organischer Klarheit und Lebendigkeit plastisch formen will, der hat auch den Willen zur geistigen Ordnung des gesamten Weltbildes.

Die hohe Idealisierung der Frau in den Werken des 5. Jahrhunderts ist nicht denkbar ohne einen realen Gefühlsuntergrund, ohne die Erkenntnis vom Werte des Weibes als Mutter. Denn was idealisiert wird, das hat eben schon Wert an sich. Das Erotische als Selbstzweck ist in der repräsentativen Staatskunst nicht ausgebildet worden, das deutet sich nur an in den Hetärendarstellungen, in jener Sphäre des Weiblichen, die dem überindividuellen Staatsganzen fern blieb. Der Staat wertete nur die Mutter, die seinem Lebenszwecke diente; ihre Sphäre umschrieb er ebenso scharf wie die des Staatsbürgers, indem er die wesentlichste Xaturanlage möglichst fruchtbar zu machen suchte durch strengste Konzentration auf die Grundkräfte. Ohne Sentimentalität steckte er die Grenzen ab zwischen männlichen und weiblichen Fähigkeiten, um geordnete Fundamente herzustellen. Hierin eine der griechischen Frau unwürdige Stellung zu sehen, geht nicht wohl an, denn sie erwuchs aus der allgemeinen Lage der Dinge. Welcher Wert, wrelche unantastbare Würde der Mutter zukam, das geht doch wohl aus der Gerichtsszene am Schluß der Eumeniden des Äschylos hervor. Orest rächte den Vatermord durch Muttermord und verfällt durch Blutsfrevel den Eumeniden. Die Bürger von Athen sitzen über seine Tat zu Gericht, doch kommen sie zu keiner Entscheidung, die Stimmen stehen gleich. Erst Athenas Los erwirkt den Freispruch. Der Muttermord dünkt den rächenden Gottheiten verbrecherischer als der Gattenmord, und in den Eumeniden nimmt nur das menschliche Empfinden selbst Gestalt an. Allerdings wird diese altertümliche überstarke Wertung des Muttcrtums durch das Drama eingeschränkt im Sinne der gesunden Staats-raison. Immerhin erkennt man an dem Schwanken der Wage, welche Geltung das Muttertum im Gefühlsleben der Menschen hatte. Gewiß überlieferte der Mythos dem Dichter das Problem, aber die Art der Lösung ist sein eigenes Werk, und in ihr spiegelt sich die Anschauung seiner Zeit. Wirklich lebendig kann nur das bleiben, was in der Seele einen lebendigen Widerhall findet.

Text aus dem Buch: Das Weib in der antiken Kunst (1914), Author: Ahrem, Maximilian.

Siehe auch:
Das Weib in der antiken Kunst – Vorwort
Das Weib in der antiken Kunst – I. Ägypten
Das Weib in der antiken Kunst – II. Die KRETISCH-MYKENISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – III. DIE GRIECHISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ARCHAISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE VASENMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DER APHRODISISCHE KREIS
Das Weib in der antiken Kunst – DAS DIONYSISCHE ELEMENT
Das Weib in der antiken Kunst – MYTHOLOGISCHE UND ANDERE DARSTELLUNGEN
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS III
Das Weib in der antiken Kunst – Parthenonskulpturen
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES VIERTEN JAHRHUNDERTS UND DER HELLENISTISCHEN EPOCHE
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE RÖMISCH-KAMPANISCHE WANDMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ETRUSKISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – Die Römische Porträt Kunst

Das Weib in der antiken Kunst Skulpturen

Wie für die deutsche Tafelmalerei das Jahr 15oo ein das Mittelalter beschließender Markstein ist, so ist auch für die Miniaturmalerei die Wende des Jahrhunderts von einschneidender Bedeutung. Aufgaben, Ziele und Mittel ändern sich. Vorerst hatte zwar die Entwicklung des Buchdruckes, des Holzschnittes und Kupferstiches eine gewisse Beeinträchtigung der Miniaturmalerei verursacht, sie aber keineswegs verdrängt. Hatte schon die hochentwickelte Miniaturmalerei bestimmte, rein technische Vorzüge gegenüber der noch weniger entwickelten Holzschneidekunst, so entbehrte der Holzschnitt überdies noch der Farbenpracht, weshalb man oft Miniaturen, Initialen und Randzier schon im K. Jahrhundert in die Druckwerke hineinmalte, auch lose Einzelminiaturen einklebte oder die freigelassenen Ränder mit kunstvollen, lavierten Federzeichnungen versah, wofür das für Maximilian gezeichnete Gebetbuch Albrecht Dürers das glänzendste Beispiel bietet (Abb. 54). Hiedurch verlieh man den gedruckten Büchern einen größeren Reiz und einen höheren Wert. Dann war es auch ganz natürlich, daß kunstliebende, reiche Leute den kostspieligen und ohne Zweifel auch wertvolleren Miniaturen den Vorzug ließen vor den in vielen Exemplaren für das allgemeine Publikum zugänglichen Holzschnittwerken. Darin wurzelt auch der Hauptcharakter, den die Miniaturmalerei mit den geänderten Verhältnissen bekommt: sie wird wieder repräsentative Prunkkunst wie zur Zeit Karls des Großen, sie wird fast ausschließlich aristokratisch. So wurden z. B. Prachtexemplare gefertigt für Kaiser Maximilian I., Ottheinrich, die bayerische Herzogin Kunigunde, Herzog Wilhelm IV., Albrecht V. usw. Aber auch andere wohlhabende Leute ließen sich mit Vorliebe Wappenbücher, Familienchroniken, Stammbäume, Turnier- und Fechtbücher u. dergl. mit Miniaturen ausschmücken. Freilich haben derartige Werke oft mehr kunst- und kulturhistorischen, sowie kunstgewerblichen als rein künstlerischen Wert.

In dem Bestreben nach möglichst vornehmer Wirkung verfallen auch die Miniatoren ähnlich wie die gleichzeitigen Plastiker zum Teil selbst auf die vorteilhafte und auch bequeme Idee, Kupferstiche, Holzschnitte und sogar Tafelgemälde der führenden Meister wie Dürer, Cranach, Burgkmair, Schongauer u. a. entweder vollständig zu kopieren, oder wenigstens mit kleinen Abänderungen sich zum Vorbild zu nehmen. So zeigt z. B. Joerg Guotknecht aus Augsburg in seinem Psalterium vom Jahre 1515 (München, cod. lat. 19201, bol. 7 v., Abb 51) deutlich den Einfluß) Dürers. Zum Teil geschah dies aber auch auf speziellen Wunsch der Besteller. Daß) übrigens nach damaliger Anschauung hiedurch das künstlerische Ansehen eines Miniators nicht geschmälert wurde, geht schon daraus hervor, daß) er ohne Bedenken unter seine technisch oft hochstehende Leistung seinen eigenen Namen stolz setzte.

Auch inhaltlich tritt eine Bereicherung des Stoffes ein, indem der Miniator zur Belehrung und Unterhaltung, vielleicht auch um seine Gelehrsamkeit zu zeigen, Szenen aus der Profangeschichte, der Tierfabel, dem antiken Ideenkreis einfügt und besonders auch der Landschaft und dem Sittenbilde eine hervorragendere Stellung einräumt.

Beachtenswert ist schließlich noch, daß die Möglichkeit eines regeren Tauschverkehres von Miniaturhandschriften die Scheidung in Lokalschulen auf große Schwierigkeiten stoßen läßt, so daß im allgemeinen im 16. Jahrhundert fast nur mehr eine Einteilung nach Miniatoren stichhaltig ist.

Was die stilistische Entwicklung des Miniaturbildes in der ersten Hälfte des lö.Jahrhunderts anlangt, ist es von großerWich-tigkeit, daß der Miniator nicht mehr eine reine Texterläuterung im mittelalterlichen Sinne, oder einen bloßen Flächenschmuck einer Buchseite bieten wollte, sondern daß daraus jetzt ein wirkliches „Miniaturgemälde“ geworden ist. Deshalb schließen sich diese kleinen Bildchen auch stilistisch den großen Renais-sancemeistern an. Charakteristisch ist der große Realismus, der in der lebhaften, schwungvollen Bewegung, dem individuellen, oft leidenschaftlichen Gesichtsausdruck, der farbig fein abge-stuften Modellierung, der kräftigen, in Licht und Schatten stark wechselnden Farbe sich zeigt. Die größeren Vollbilder werden gerne in frei behandelte Frührenaissanceumrahmungen mit stark ausgeschwungenen Säulen gesetzt, die manchmal aus phantastischen Akanthusblättern herauswachsen, so daß sie wie kleine Altarbildchen aussehen (Abb. 51). Dieser Renaissance-Formenreichtum ist wohl aus Italien gekommen, jedoch in deutscher Eigenart oft in rein dekorative Scheinarchitektur umgewandelt worden (Abb 52).

Selbständiger entwickelte sich indes schon in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts die Landschaft und das Genrebild, die beide sich von Anfang an aus den mittelalterlichen Monatsbildern herausentwickelt haben, obwohl sich zuweilen doch in der Landschaft auch Anklänge an die niederländische Kunst linden, wie uns z. B. das „Ottheinrich-Gebetbuch“ (München, cod. lat. 11332a, fol. i r., Abb. 52) ersehen läßt. Im allgemeinen aber bilden für die Entwicklung der Landschaft Holzschnitte und Kupferstiche keine Konkurrenz, weil beiden ja die Farbe fehlt, durch die doch in allererster Linie Stimmungs- und Be-leuchtungseffekte erzielt werden können. —

In der Entwicklung der Initiale tritt in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts keine wesentliche Änderung ein. Die Initiale wird entweder als Bildrahmen verwendet, oder sie tritt in kleinerem Formate auf, wobei dann Buchstabenkörperund Untergrund meistens mit Renaissanceornamenten geziert sind-, der Grund, auf dem die Initiale ruht, wird gewöhnlich von einem viereckigen, doppelfarbigen, profilierten Rahmen umschlossen. Die gotische Eckigkeit des Buchstabenkörpers verliert sich, der klassische Typ tritt in den Vordergrund. Die Initiale löst sich vollständig von der Randzier los oder steht höchstens in einem sehr losen, rein äußerlichen Zusammenhang durch eine einfache Überschneidung der auslaufenden Buchstabenenden (Abb. 53).

Für die Entwicklung des Randschmuckes ist in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts typisch, daß trotz der inneren stilistischen Gegensätze in ein und derselben Handschrift unmittelbar nebeneinander gotisches Rankensystem, Renaissanceformen und niederländische Randleistenart auftreten.

Mit auffallender Zähigkeit jedoch hält der Deutsche noch lange an seiner Ranke fest (Abb. 53). Freilich wird der lockere, regellose Schwung allmählich aufgegeben. Dafür werden die Spiralenwindungen dichter und symmetrischer, man füllt den Rand gleichmäßiger mit Rankengewinden aus und setzt reichlich goldene Füllpünkrchen ein, so daß das Ganze auch ohne äußere Abgrenzungslinien ein leistenartiges Gepräge erhält. Die Blätter, Blumen, Blüten und Früchte werden voller, saftiger, naturalistischer, in der Farbe bunter und malerischer; neben den phantastisch stilisierten pflanzlichen Gebilden stehen oft vollkommen naturgetreue Blumen. In der Ranke entfaltet sich regstes Leben. Aus den Blürenkelchen wachsen Pro-phetenfigürchen, in den Zweigen sitzen Tiere in Ruhe und in mannigfaltigster Tätigkeit, Genreszenen, wie z. B. jagende Jäger, tanzende Bauern oder musizierendes Volk werden eingefügt; auch Szenen aus der Tierfabel, wie der Hühner zu Markt tragende Fuchs usw. finden sich. Fine ganz besondere Rolle spielt die schon im Mittelalter beliebte Groteske, die jetzt aber ein ausgeprägteres seelisches Innenleben bekommt, mit köstlichem Humor und scharfer Satire vermischt oder auch alle gorisch verwertet wird. In meisterhaft genialer Weise knüpft Dürer in seinem Gebetbuch für Kaiser Maximilian an das gotische Rankensystem an, bringt aber, geläutert durch das Studium der Renaissance, Rhythmus und Symmetrie in die ehedem willkürliche Ranke, belebt mit nie mehr erreichter Naturwahrheit und innerei Kraft jedes einzelne Glied, das logisch motiviert ansetzt, und baut in echt deutscher Weise das rhythmische Linienspiel des kalligraphischen Schnörkels in persönlicher Eigenart zu einem in sich geschlossenen ornamentalen Gebilde aus.

Der Renaissancecharakter zeigt sich in der Randzier durch Aufnahme verschiedener Renaissanceformen, wie Akanthus und fühlt eben, daß all diese Renaissanceziermotive als etwas Fertiges, gleichsam als Fremdkörper von außen gekommen, und nicht aus dem deutschen Kunstgeist herausgewachsen sind; daher diese Stilmischung und nur langsame Angleichung an die Renaissance in der Miniaturmalerei, ähnlich wie in der „deutschen“ Renaissancearchitektur, wobei sich der deutsche Charakter doch nie ganz verleugnet.

Als dritte Gattung ist der Randschmuck in niederländischer Art zu nennen. Aber auch hier läßt sich die deutsche Eigenart klar erkennen. Zwar grenzt man ebenso wie der Niederländer die Leiste ab, man grundiert sie auch in Holzton mitMaserierung oder goldgelb, legt naturalistische Blumen darauf, versuchtauch die Schlagschatten zu geben, und trotzdem bleibt der deutsche Charakter. Es fehlt eben die malerische, stillebenartige Anordnung der Niederländer und meistenteils auch die delikate, präzise Ausarbeitung, sowie die zarte niederländische Farbe. Interessant ist auch, wie der Deutsche an die niederländisch nachgeahmte Randleiste ganze Landschaftsausschnitte mit Jagdszenen u. dergl. ansetzt (Abb. 57). —

Mit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts beginnt eine ganz neue Epoche der Miniaturmalerei. Freilich wird die Zahl der Miniaturwerke sehr spärlich, schon deswegen, weil der Charakter ein ausschließlich höfischer geworden ist. Solche schon im Umfang und im Format (45×60 cm) kolossalen Riesenwerke, wie sie Hans Muelich für Herzog Albrecht V. von Bayern hergestellt har, konnte sich auch kein Privatmann leisten. Auf Hunderten von Pergamenthlättern sind Orlando di Lassos Motetten (München, cod. mus. B) und Bußpsalmen (München, cod. mus. A) illustriert. Das ganze Werk legt Zeugnis ah von dem unendlichen Fleiß, dem vielseitigen Wissen, einer unerschöpflichen Phantasie und einem staunenswerten technischen Können. Bibel, Weltgeschichte, Mythe, Fabel, Allegorie, antike Ideen -— kurz alles mußte Stoff beisteuern zu diesem Unikum.

Stilistisch treten wir in eine ganz neue Phase mit neuem, andersgeartetem Wollen. Muelich hat sich in seinen Miniaturen gänzlich vom Mittelalter losgelöst und in Anlehnung an die italienische Renaissance einen neuen, persönlichen Stil mit echt deutschem Hinschlag geschaffen. Die Zeichnung ist großzügig, sogar manchmal etwas vernachlässigt. Die Konturen treten ziemlich zurück, dagegen wird die Wirkung hauptsächlich durch die Farbe erzielt. Diese ist hell, lebendig, glänzend, mit reichlicher Verwendung von Gold und Silber, um ja einen recht prunkvollen Effekt zu erreichen. Selbst bei Gegenständen, die ihrer Natur entsprechend gar kein Gold vertragen, wie bei Bäumen, ist Gold verwendet. Die Figuren zeigen in ihren kühnen Bewegungen, den starken Verkürzungen und im affekt-vollen Ausdruck mit Vorliebe italienisches Formgefühl. Die Komposition ist oft sehr mangelhaft. Nicht nur eine Überfülle von Figürchen auf kleinstem Raum, auch ein Reichtum an Szenen, die örtlich und zeitlich auseinander liegen, sind aut einem Blatte vereinigt. Dieses wirre Gewühl bekommt höchstenfalls durch grelle Färbung der Hauptpersonen, die oft fast bühnenhaft im Lichtschein stehen, einen rein äußerlichen, zentralen Ruhepunkt. In der Architektur rinden sich fast durchwegs Reminiszenzen an Italien, besonders an Rom und Venedig. Am erfreulichsten ist die selbständige Ausbildung der Landschaft, die sich an die lint-wicklung der deutschen Landschaftsmalerei enge anschließt (Abb. 58). Muelich macht seine Landschaften, die sich stilistisch durch weite Perspektiven, kühne, farbenprächtige Stimmungen und Beleuchtungseffekte auszeichnen, nicht mehr bloß zum Schauplatz für ein Historienbild, sondern verzichtet manchmal schon fast ganz auf jede Staffage, wodurch sie bereits einen selbständigeren Charakter erhalten. Kunsthistorisch höchst interessant und wichtig ist, daß Muelich einige Male jegliche Staffage vollständig wegläßt und sich die freie Natur direkt zum Vorbild nimmt, so z.B. bei der Darstellung von München (Abb. 59). Wir haben also hier eine der allerersten wirklichen Porträt-Landschaften.

Eine ganz besondere Bedeutung erlangt unter Muelich das Bildnis-Porträt, das er eifrig pflegt und das ihm auch gar manches Mal ausgezeichnet gelingt, wie die Miniatur im Kleinodienbuch Albrechts V. Gemahlin zeigt, wo wir die ganze herzogliche Familie beim Schachspiel sehen (München, cod. icon. 429, fol. i v., Tafel IV). —

Die Initiale tritt schon seit ijJo in ihrer Bedeutung zurück. Wenn sie aber besonders betont werden soll, dann geschieht es oft in höchst phantastischer Weise. Gerne wird sie aus Astwerk oder Architekturformen, selbst aus kurios gewundenen, mit Tieren kämpfenden oder turnenden Figuren gebildet, wofür Frater Andreas Wagner aus Ingolstadt in seinem Evangeliar (München, cod. lat. 19220, fol. 121 v., Abb. 60) ein typisches Beispiel bietet.

Besonders Muelich formt aus graziös geschwungenen, steinfarbigen Menschen Initialen oder er setzt ganze Szenen in den Buchstabenkörper hinein (Abb. 61 und 62).

Fine wesentliche Änderung erfährt unter Muelich die Randzier. Das vegetabile Element tritt fast ganz zurück, ebenso die mittelalterliche Sitte Tier- oder Genreszenen einzusetzen. Die einzelnen Pergamentblätter werden meist von einem architektonisch aufgebauten, oft die Holzschnitzereiennachahmenden Spätrenaissancerahmen eingefaßt, der bei Muelich oft ganz willkürlich in breiten Streifen in den Notentext hineinragt: der Schmuck wird zur Hauptsache, der Text wird untergeordnet (Abb. 62). Rollwerk, Hermen, Atlanten, Karyatiden, Kartuschen, Wappen, Pilaster, Säulen, Giebel und Rundbögen wechseln in bewunderungswürdiger Variation.

Ohne Zweifel widerspricht die Überfülle und Wucht, die sich auf dem beschränkten Raum einer Buchseite jetzt geltend macht, ganz der ursprünglichen Idee des Buchschmuckes. Trotzdem behält aber auch die Miniaturmalerei der Hochrenaissance ihren Wert und ihre Berechtigung. Sie stellt sich eben eine ganz andere Aufgabe: sie will nicht mehr den Schriftunkundigen belehren oder den Text verständlich illustrieren, oder deren Heiligkeit ehrfurchtsvollst kundgeben, sondern sie will in erster Linie ein pompöser Schmuck eines königlichen Prachtbuches, ein Prunkstück für sich selbst sein und zwar nach Inhalt und Form. Um das zu erreichen werden alle Kräfte aufgeboten und es wird alles beigezogen, wodurch Effekt erzielt werden kann. Dieselbe Erscheinung läßt sich fast allgemein wahrnehmen. So istz. B. auch das für Erzherzog Ferdinand von Tirol (1582—1590) von Georg Hufnagel hergestellte Missale (Wien, cod. 1784) ein Beweis für die allseitige Bildung und zugleich für das Streben in eklektischer Weise deutsche, niederländische, französische und italienische Kunstweisen zu einem Mischstil zu verarbeiten, der sich freilich in einer höchstvollendeten, prunkvollen Form darbietet.

Aus dem Buch: Die deutsche Buchmalerei in ihren stilistischen Entwicklungsphasen; mit 6 Farbentafeln und 64 Abbildungen, nebst einer Bibliographie (1923), Author: Jacobi, Franz.

Siehe auch:
Die deutsche Buchmalerei – DIE GERMANISCHE STAMMESZEIT
Die deutsche Buchmalerei – DIE KAROLINGISCHE EPOCHE
Die deutsche Buchmalerei – DIE OTTONISCHE PERIODE
Die deutsche Buchmalerei – DER VERFALL SEIT 1050
Die deutsche Buchmalerei – DAS 12. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 13. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 14. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 15. JAHRHUNDERT

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