Schlagwort: Kleinmeister

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

4. Die Schwaben und die Schweizer

Die alte schwäbische Handelsstadt, das reiche, weiträumige und heitere Augsburg war mehr als das ernsthaftere fränkische Nürnberg, die natürliche Stätte für ein weitstädtisches und freies Leben. Dort gedieh auch eine nicht eben oberflächliche, aber heitere, farbenfrohere Kunst. Durch die weithinreichenden Beziehungen und die Prachtliebe der reichen Handelsherren, zumal der Fugger, und durch die seit alters bestehenden bequemen Verbindungen mit Italien waren die Wirkungen der Renaissance dort früher und tiefer fühlbar als in Nürnberg. Das Aussehen der Stadt gibt ein treues Bild der großartigen Heiterkeit der Bewohner. Sie liegt in dem allgemeinen Charakter dieser Stadt, dessen heutiger Renaissancecharakter freilich aus späterer Zeit stammt. Hs waren die Graphik, die Malerei und Skulptur, die zuerst die südlichen Bildungen, zumal der Zierform, wie selbstverständlich übernahmen. Und dem malerischen Sinn der schwäbischen Künstler fügte sich das gut an. Wenn Dürers Zeichenkunst in leidenschaftlichen Linien stilisierte, in plastisch herausgearbeiteter, auch übertriebener Umdeutung des Naturbildes, so erstrebte Hans Burgkmair (1531), der führende Meister der Augsburger Graphiker, seinem malerischen Sehen gemäß von frühauf eine Auflockerung des zeichnerischen Gerippes. Das weiche Gefältel der Gewänder, bei denen die parallelen Geraden gern durch kleine Querstriche um ihre lineare Kraft gebracht werden, die mit tastendem Gestrichel modellierten Akte (Bathseba, Abb. 159), die aus kurzen, kräftig ansetzenden, spitz zulaufenden Häkchen flimmernd gebildeten Gräser, Zweige und Blätter seiner Landschaften verleihen seinen Holzschnitten denselben malerischen Charakter, wie ihn seine Bilder besitzen.

Über seinen Lehrgang wissen wir wenig. Seine frühesten uns bekannten Holzschnitte sind Kanonblätter für Missalien des Augsburger Verlegers Ratdolt, der vorher selber in Venedig tätig gewesen war. Die Kreuzigung mit Maria und Johannes (Abb. 150) ist die schönste dieser Arbeiten, die Madonna eine der edelsten Gestalten, die Burgkmair geschaffen hat.

Die bis 1491 zurückreichenden Missalien des Verlages Ratdolt gewähren vielleicht einen Anhalt für die technische und zeich» nerische Schulung des jungen Burgkmair. Eine um 1502 anzusetzende Madonna (Abb. 151) muß, so fremdartig sie in seinem Werk steht, beachtet werden, weil in ihr schongauerische und niederländische Anregungen sich kundtun.

Leicht auffassend und leicht schaffend, wohl auf Reisen selber die südliche Kunst studierend, hat er frühzeitig, viel früher, als Peter Flötner oder die Kleinmeister tätig waren, den venezianischen Dekorationsstil organisch mit seiner Arbeit zu verbinden gesucht. Er verleiht in Verbindung mit dem oben erklärten Zeichenstil seinem Werk den besonderen, leicht kenntlichen Charakter. An geistiger Tiefe Dürern durchaus nicht ebenbürtig, auch nicht mit dem fiebrigen Drang wie jener beschwert, ist Burgkmair ein freierer und glüddicherer Künstler gewesen. Er hat Dürer gekannt — dieser hat ihn gezeichnet, gemeinsam mit ihm für Kaiser Max gearbeitet — und es fehlen in seinem Werk nicht die Anzeichen Dürerschen Einflusses, doch trennten ihn Rasse und sorglosere Art von dem Wesen des mittelalterlich ernsten Franken. Auch er hat früh mit Humanisten zu tun gehabt. Für Celtis hat er sogar einen Holzschnitt Dürers »korrigiert«, für ihn auch jenes wunderliche Denkmal der Eitel» keit, das Totenbild geschaffen 1507, (Abb. 153).

Während dieses in der Behandlung des Ornaments einen altertümlichen Eindruck macht, entstehen ganz kurz darauf eine Anzahl hervorragender Arbeiten mit völlig italienischer Dekoration, sodaß man einen um diese Zeit unmittelbar gewonnenen Eindruck annehmen möchte, 1508 die Seitenstücke zweier Reiterbilder, Kaiser Max und St. Georg (Abb. 152), der Erstere statuarisch im Profil, der Heilige nach vollbrachter Tat aus dem Bild herausreitend.

Beide Holzschnitte sind auf farbigen Druck von zwei Stöcken berechnet und bilden den Ausgangspunkt für Burgkmairs wichtige Beschäftigung mit dem Farbenholzschnitt und seine Zusammenarbeit mit dem glänzenden Antwerpener Holzschneider Jost de Negker, der auf die Erscheinung dieser und späterer Werke Burgkmairs sicher mitbestimmenden Einfluß hatte. Burgkmair brachte diese Technik zuerst zu eigentlich malerischer Wirkung. Ja, der kühne Kolorist wagte als Erster, den berühmten Holzschnitt »Der Tod alsWürger 1510« überhaupt nur von Farbenstöcken, ohne schwarze Umrißplatte zu drucken. In der farbigen Technik sind auch treffliche Bildnisse gearbeitet, der Kopf des reichen Jakob Fugger und das Brust» bild des Johannes Baumgartner von 1512, von vornehmer gesdimack» voller Wirkung.

Vielleicht stammt aus demselben Jahr der großartige Holzschnitt Petrus undPaulus mit dem Schweißtuch,in reicher Renaissanceumrahmung (Abb.154). Zwei Wappen deuten auf die Beziehungen des Kaisers Max zu dem gewaltigen Papste Julius II., die seit 1505 datierten. Könnte auch die Behandlung des Ornaments in die frühere Zeit weisen, so spricht die edle Schlichtheit und die gelassen einfache Haltung und Zeichnung der Halbfiguren für eine spätere Entstehung vielleicht gelegentlich des Bündnisses von 1512, das den launischen Kaiser und den zielbewußten Papst noch einmal eng aneinander schloß.

Der unstete Kaiser fühlte sich in dem leichtlebigen, freigebigen Augsburg besonders wohl. Burgkmairs dekorative Begabung befähigte ihn besonders für des Kaisers Holzschnittpläne. Die Genealogie (1510), die nicht über Probedrucke hinaus gedieh, und später der Weiß-kunig (Abb. 156), sind fast ausschließlich sein Werk, auch am Theuerdank und Triumphzuge war er beteiligt. Zahlreiche allegorische Holzschnitte und Buchillustrationen( Abb, 157 bis 160) vervollständigen sein Werk. Nach des Kaisers Tode trat der Graphiker hinter den Maler zurück.

Eine völlige Verschmelzung der eignen und der fremden Form gelang Burgkmair nicht. Das Figürliche erscheint in Ermangelung eines höheren Schönheitssinnes und psychologischen Eindringens bisweilen altertümlich gegen die vorgeschrittene Dekorationsform. Diesen Widersatz, den ein kühles aber nicht überlegenes Unbeteiligtsein noch verschärft, überwand erst restlos sein größerer Landsmann, der jüngere Holbein.

V on Burgkmair abhängig und kleineren Wuchses sind seine Landsleute Leonhard Bede (1503 — 1540 tätig), dessen Hauptwerk die geschlossene Holzschnittfolge der Heiligen des Hauses Österreich war, der auch am Theuerdank und Weißkunig (Abb. 161) mittat, ein sorgfältiger, aber schwungloser und trodener Zeichner, und Jörg Breu (um 1480 —1537), der sich so eng an seinen Meister anlehnte, daß erst neuerdings beider Frühwerke getrennt werden konnten. Er war seit 1502 Meister in Augsburg und starb 1537. Die Vergleichung seines Kanonblattes von 1504  mit dem frühen Kreuzigungsholzschnitt Burgkmairs zeigt, wie er dessen edle Art verhärtete und verzerrte. Doch ist seine Kunst immerhin von selbständigerer Bedeutung als die des Bede. Seine schönen Handzeichnungen, auch sie pedantischer und unfreier als die des Burgkmair, sind geschätzt.

Bedeutender als Bede und Breu, aus Dürers Formensprache ebenso wie aus der seines Lehrers Burgkmair Nutzen ziehend, ist der fruchtbare Illustrator Hans Weiditz. Seine heute sehr bekannten Holzschnitte zu Ciceros Officia, zu Petrarcas Artzney beyder Glück, sind heiter und leicht erfunden und offenbaren eine beträchtliche zeichnerische Kunst. Sein inhaltreiches und buntes Werk ist eine wichtige Quelle für unsere Kenntnis des damaligen Lebens. Zu seiner Zeit ein berühmter Mann, geriet er in jahrhundertelange Vergessenheit. Man nannte ihn, nachdem wenigstens die ehemalige Verwechslung mit Burgkmair beseitigt war, in der Kunstwissenschaft nach seinem Hauptwerke den Petrarcameister und hat erst neuerdings seinen Namen wieder festgestellt. Er stammte aus Straßburg, arbeitete bis 1522 für Buchillustration in Augsburg, kehrte dann in die Heimat zurück und wandelte demgemäß seinen Stil.

Aus der wenig tiefschürfenden Art der Augsburger erklärt es sich, daß der mühsame Kupferstich dort keine Stätte hatte. Die bequemere Radierung dagegen wurde gepflegt, freilich nicht von den ersten Künstlern. Eifrig, aber nicht löblich, war die Familie der Hopfer in dieser Technik tätig. Ihr Hauptvertreter war Daniel Hopfer (1493—1536 tätig), ein ganz oberflächlicher Geselle, aber dennoch kunstgeschichtlich beachtenswert, weil er als einer der Ersten die Radierung—von der Waffenätzung ausgehend — auf den Bilddruck übertrug. Sein Stil, an bayrische Vorbilder angelehnt, ist roh und nicht gewissenhaft.

Seine Vorlagen nahm er, wie er sie fand und geschäftlich brauchen konnte. Ein dekoratives Talent, das auch in seinen einigermaßen groben Holzschnitten Titelbilder und Umrahmungen lebt, darf ihm zugesprochen werden. Seine Söhne Hieronymus und Lambert entfernten sich nicht weit von seinen Spuren. Der Erstere hat bei seinem Bildnis Karls V. von 1520 (Abb. 168) neben der üblichen Nadelradierung die Flächenätzung nach Art der Waffenverzierung angewandt.

Hervorragender als sie alle war ein Künstler, den wir nur nach seinem Monogramm C B kennen. Seine reliefartig modellierten Radierungen von lebendiger Eindringlichkeit zeigen nur äußerlich, in technischer und stilistischer Beziehung, die Schulung der Hopfer. Das eine und andre Blatt läßt an eine Anregung von schweizerischer Seite glauben, und man hat daran zu denken, daß Urs Graf vielleicht noch vor den Hopfer radiert hat.

Der größte Künstler von Augsburg, Hans Holbein, des älteren Holbein Sohn, verließ mit seinem um drei Jahre älteren Bruder Ambrosius um 1515 als Jüngling die Heimat und siedelte sich in Basel an. Von beider Jugend wissen wir nichts, wissen auch nicht genau, was sie der Heimat entfremdete. Sie werden den ersten Unterricht beim Vater genossen haben, dessen Lebensabend unfreudig gewesen zu sein scheint. In dürftigen Verhältnissen hat auch er seine letzten Jahre meist außerhalb Augsburgs zugebracht und scheint 1524 in Isenheim gestorben zu sein. Vermutlich konnte er, der selber keine engere Beziehung zur Graphik hatte, angesichts der mächtigen Konkurrenz des Burgkmairkreises, die Söhne daheim nicht durchsetzen. In Basel, wo starker literarischer Betrieb, großer Bedarf an Illustratoren herrschte, winkten bessere Aussichten. Vielleicht brachten die jungen Künstler gute Empfehlungen mit. Jedenfalls fanden sie reichliche Beschäftigung, und in wenigen Jahren stand Basels Holzschnittkunst unter dem Zeichen des jüngeren Hans Holbein.

Mehrere vorzügliche Meister — ganz anderer Art — waren vor und neben ihm in der Schweiz tätig. Von dem bedeutendsten wissen wir jedoch nur das Namenszeichen D S, nicht den Namen selber. Ein hochbegabter, selbständiger Künstler, der zwischen 1505 und 1510 in wenigen kraftvollen Buch- und Einzelholzschnitten von höchster Seltenheit nachweisbar ist (Abb. 166 und 170) und trotz seiner, wie es scheint, kurzen Tätigkeit Nachahmer gefunden hat. Wir kennen ihn nur als einen Fertigen. Als Holbein nach Basel kam, war Urs Graf( 1485—1528?), Ursprünge lieh Goldschmied und von straßburgischer Schulung, der führende Zeichner für den Buchschmuck. Seine Kunst ist unstet wie sein zügelloses Soldatenleben. Neben umgelenken frühen Passionsholzschnitten steht ein in seiner ungefügen Drastik packendes Blatt mit Pyramus und Thisbe. Später illustrierte er für Petri und andere Drudter, wurde aber wohl durch Holbeins feine Kunst den Verlegern entfremdet. Es entstanden Einzelblätter, in denen er mit Vorliebe dasTreiben der Landsknechte und ihrer Dirnen schilderte. Wunderlich sind seine Holzschnitte auf schwarzem Grunde, hauptsächlich eine Folge schweizerischer Bannerträger. Die Technik ist die dem gewöhnlichen Holzschnitt entgegengesetzte. Die Zeichnung ist eingeschnitten statt ausgespart, erscheint also weiß. Auch in der Radierung hat er sich als einer der Ersten versucht. Ein sonderbarer Kauz, dabei ein Könner ersten Ranges, vor allem ein Zeichner von großer Treffsicherheit bei größter Ökonomie der Mittel. Mangel an Selbstzucht ließ ihn höchste Ziele verfehlen. Ihm verwandt, auch ein Kriegsmann, aber eine feinere Natur, war Nikolaus Manuel Deutsch (Bern 1484—1530). Für den Holzschnitt scheint er nur eine schöne Folge törichter und kluger Jungfrauen gezeichnet zu haben, welche sehr durchgearbeitet sind, ohne im geringsten kleinlich gezeichnet zu sein. Wenn er sie auch als Soldatenweiber hinstellte und auch sonst wie Urs Graf vornehmlich das freie Landsknechtsleben darstellte, so erkennt man doch den vielseitiger gebildeten Mann von höherer Lebensform, der auch dichtete und eine politische Rolle spielte. Vielleicht hat er auf Holbein einigen Einfluß ausgeübt. Ich nenne noch den Züricher Hans Leu, dessen wenige dünne Holzschnitte durch eine liebevolle Behandlung der heimatlichen Landschaft Reiz haben.

Die Brüder Holbein werden zuerst in der Werkstatt eines Basler Meisters, vielleicht in der des Hans Herbster, gearbeitet haben. Ambrosius, des Hans älterer Bruder, hat die wenigen ihm beschieden gewesenen Arbeitsjahre — er ist wahrscheinlich 1518 gestorben — fleißig benutzt, Titelumrahmungen, Alphabete und anderen Buchschmuck (Illustrationen zum Nollhart und Murners Geuchmatt) geschaffen. Seine Umrahmung mit der Hermannsschlacht und der Verleumdung des Apelles ist mehr äußerlich reich als einheitlich, zeigt die Abhängigkeit von dem größeren Bruder, aber nicht die gleiche monumentale Geschlossenheit. Seine liebenswürdige, spielerische Art bewährt sich am freiesten in der Darstellung von Putten und landschaftlichen Motiven. Gegen Hans zurückstehend ist er doch ein edlerer Künstler als die übrigen Basler Illustratoren, bei denen die saftige und sinnliche Drastik der Werke Murners und Paulis gleichgestimmte Gemüter fand. Für die Illustrierung der Werke des feinen Gelehrten Erasmus von Rotterdam, der seit 1521 in Basel wohnte, aber schon früher zu dem bedeutendsten Verleger, Froben, in Beziehung stand, fand die ganz unsinnliche Kunst des Hans Holbein die gegebene vornehme Form, 1515 begann seine Tätigkeit für die wissenschaftlichen Verleger Basels. Er entwickelte sich rasch. 1519 wurde er in die Basler Zunft aufgenommen. Der bekannteste Buchtitel seiner früheren Zeit, die Gebestafel von 1523, ist eine bildliche Darstellung des menschlichen Weges zur Burg der wahren Glückseligkeit . Die Form ist noch nicht frei, das Einzelne nicht überlegen zusammengefaßt. Vielleicht hemmte der enge Anschluß an die literarische Vorlage. Wahrscheinlich war er schon vorher in Oberitalien. Die Kenntnis Mantegnas und Lionardos ist schon aus früheren Werken ersichtlich. Edle und reine Renaissanceform zeigt dann sein vielleicht schönster Titelrahmen mit der Kleopatra und dem Tempelräuber Dionysius von 1523, ein plastisch gebundener Aufbau von größter Pracht und Einfachheit. Während frühere Arbeiten unter ungenügender technischer Aus= führung zu leiden hatten, fand Holbein um diese Zeit in Lützelburger den Holzschneider, der seinen Zeichnungen die völlig ebenbürtige Form im Holzschnitt gab. Die Basler Formschneider bedienten sich gern des Metallschnittes. Die Arbeiten eines Monogrammisten J F (Jakob Faber), deren Vorlagen ehemals Holbein selber zugeschrieben wurden, gehen vermutlich nur zum Teil auf diesen zurück, sind aber ganz in seinem Sinn gezeichnet und zeugen von dem frühzeitigen Einfluß des jungen Meisters.

Obwohl Holbein zur Generation der Beham gehörte, obwohl auch er seine Bibelbilder und Todesbilder in demselben kleinen Format schuf wie jene, kann man ihn doch als Graphiker weder einen Kleinmeister noch einen Erben Dürers nennen. Das Zeichen der Kleinmeister ist nur äußerlich das kleine Format ihrer Werke. Das Wesentliche ist die Kleinheit ihrer Stoffe. Holbein schafft kleine Monumente großer Dinge. Seine Holzschnitte der Apokalypse (Bibel, Thomas Wolff, Basel 1523) zeugen davon, daß er Dürer kannte und ehrte. Es fehlt nicht an Entlehnungen aus dessen übermächtig und endgültig gestalteter Folge. Die Abhängigkeit ist im Stoff begründet, der für Dürer eines seiner größten Erlebnisse, für Holbein eine Verlegenheit war. Es war nicht seine Sache, an den Pforten des Übersinnlichen zu rütteln. Grüblerisches Versinken ins Unfaßbare führt zu einer

Formensprache, welche Geheimnisse betont, statt sie zu entschleiern. Holbeins unproblematischer Sinn strebte das Einfache zu vereinfachen. Konnte Dürer von dem mystisch Mittelalterlichen der gotischen Bildung nicht lassen, weil sie ihm das eingeborene Mittel war, das Tiefste zu umschreiben, so war Holbein mit der gleichen Notwendigkeit dazu bestimmt, der deutsche Renaissancemeister zu werden, weil die klare Schlichtheit der Renaissanceform ihm das Maß gab, einfach zu sagen, was ist. Dürer läßt, in gebundener Form, selbst erschüttert und aufrüttelnd, Unsinnliches ahnen. Holbein erzählt in edler Prosa, klar, kühl, aber nie gleichgültig. Wie Dürer strebt er nach einer plastischen, nicht malerischen Herausarbeitung, aber nicht wie jener in jäher, quellender Fülle des Linienwerkes, sondern mit jeder Linie geizend. Kann man von einem Problem bei ihm sprechen, so ist es das Unbegreifliche, die Mittel des Ausdrucks auf ein solches Mindestmaß zurückzuführen. Mächtig formender Umriß, kristallklare Modellierung, fast ohne Kreuzlagen, ergeben die ideale Form der graphischen Zeichnung.

Das große Ereignis kommt in sein graphisches Schaffen mit den kleinen Bildern zum alten Testament. Seine Darstellung ist volkstümlich einfaltig. Die Einzelheit tritt zurück. Nur wenige Figuren sind nötig, um den Vorgang zu erschöpfen. Der Genuß ist mühelos, Trauer, Rührung, Mitleid und Freude werden um so unmittelbarer übertragen, je einfacher die Stimmung angedeutet ist. Eine dreifache Einheit erwächst aus den schlichten alten Erzählungen, aus Holbeins abkürzender schnittgerechter Zeichenkunst und Lützelburgers wahrhaft: kongenialer Ausführung im Holzschnitt. Es scheint, daß der Tod Lützelburgers die Arbeit unterbrochen hat. Die Ausführung ist ungleichmäßig. Mehrere Hände waren am Werk. Das ehemals populärste graphische Werk Holbeins, die Bilder des Todes, muß in denselben Jahren geschaffen sein. Ist in manchen Bibelbildern Lützelburgers Kunstfertigkeit sehr hoch, so ist mit dem Totentanz unwidersprochen der Gipfel der Holzschneidekunst erreicht. Das uralte Thema von der Gleichheit aller Stände vor dem Tode war um jene Zeit tiefster religiöser und politischer Erregung volkstümlicher als je. Die Gestalt des Todes und seiner Macht, die im mittelalterlichen Mysterienspiel schon eine Rolle spielte, hatte in gemalten und gezeichneten Darstellungen längst feste Typen angenommen. Gerade in der Schweiz hatte Holbein Anregung‘ genug. Sein demokratischer Sinn gab dem Thema eine satirische Form, deren Spitze sich gegen Reichtum, Rang und Klerus richtete. Brutal, hämisch übt der Tod seine Macht aus. Zumal gegen die Geistlichkeit finden sich immer neue Wendungen des Hasses und Hohnes. Jovial wie ein Freund zeigt sich der Tod nur gegen das mühselige Alter. Mit Musik sie in Jugendträume einlullend, führt er Greis und Greisin ins Grab. Der Reichtum der Erfindung, die Kunst auf winzigem Raum frei und groß zu komponieren — die Bilder wachsen in der

Erinnerung — ist erstaunlich. Nichts Erklügeltes ist darin, nichts, was der einfachen Anschauung sich nicht erschlösse. Es ist eines der edelsten Geschenke an das Volk. Auch das winzige Totentanzalphabet, bei dem die Todesdarstellungen den dekorativen Hintergrund der Initialen bilden, ist von Lützelburger geschnitten. Beide Hauptfolgen, die BibeL und Todesbilder, erschienen erst 1538, bei Trechsel in Lyon, der als Gläubiger aus Lützelburgers Nachlaß die Stöcke erhalten hatte. Aus der Zeit der Entstehung gibt es nur wenige Folgen von Probedrucken.

Lützelburger muß in Basel Schule gemacht haben. Holbeins bekanntes Holzschnitte bildnis des »Erasmus im Gehäus« wird um 1530 angesetzt, ist aber in derselben zarten und schlichten Art geschnitten. Die graphischen Arbeiten Holbeins, die in England entstanden, wo er von 1532 bis zu seinem Tode 1543 in königlichem Dienste stand, bereichern sein Werk nicht.

Wenn auch Holbeins Größe von niemandem bestritten wird, wenn es sinnlos ist, zwei gänzlich verschieden geartete Meister wie Holbein und Dürer gegen einander abwägen zu wollen, so geht doch des Letzteren leidenschaftlicher Kampf unseren Herzen näher als die edle, schlackenlose Kunst des kühl über seinem Werk Stehenden Holbein. Unsere Zeit der Not und des Seelenkampfes fühlt sich Dürer und Michelangelo verwandt,- eine glücklichere Generation wird die reine Schönheit eines Raffael und Holbein mehr lieben und ebenso in ihrem Rechte sein.

Die Blüte der deutschen Graphik war auf wenige Jahrzehnte beschränkt. Mit Holbein wurde der letzte große deutsche Maler und Zeichner für den Bilddruck zu Grabe getragen. Schon die zweite Hälfte des Jahrhunderts ist eine Zeit des Verfalls der Graphik und der Kunst in Deutschland überhaupt. Der künstlerische Ernst läßt nach, die Graphik, deren Produktion ins Ungemessene geht, nimmt einen gewerbsmäßigen Charakter an, wird oberflächlich. Tobias Stimmer aus Schaffhausen (1539 bis 1582), ein tüchtiger Maler von Porträts und Glasbildern, hat auch, vornehmlich im Dienste des Straßburger Verlegers Jobin, Buchillustrationen geschaffen, Bibelbilder, Titelrahmen und vieles andere, von flotter Zeichnung, die an Holbein erinnert, aber dessen schlichte und ruhige Erzählungsweise in lebhafte und malerische Bewegtheit versetzt. Seine Bibelillustrationen sind in üppige, figurenreiche Barodtrahmen eingefügt, in deren Massigkeit sie fast verschwinden. Hervorragend sind einige seiner Holzschnittporträts <Abb. 186), sehr lebendig und meisterhaft in der technischen Behandlung des Stoffes. Der Holzschnitt wetteifert da erfolgreidi mit dem Kupferstich. Stimmer hat auch den Farbenholzschnitt gepflegt. Seine begabten Schüler waren Christoph Maurer, sowie seine Brüder Christoph und Abel, welcher nur einige stattliche Bildnisse radiert hat (Abb. 187). Stimmer ist bedeutender als sein Landsmann Jost Amman (1539-1591), ein Zürcher, der in Nürnberg arbeitete. Seine Fruchtbarkeit als Radierer und Holzschneider war unheimlich. Einer seiner Schüler sagte von ihm, er habe während vier Jahren so viel Zeichnungen gemacht, daß man sie schwerlich alle auf einem Heuwagen hätte fortschaffen können. Er übertrifft noch an Fruchtbarkeit seinen Nürnberger Zeitgenossen Virgil Solis (1514—1562). Beide schildern mit oberflächlichem Behagen das Leben ihrer Zeit, illustrieren fleißig Bücher mit vielen Entlehnungen. An künstlerische Probleme wird nicht mehr gedacht. Radierung und Holzschnitt, der letztere zuweilen in achtbarer Technik, werden gleichmäßig gepflegt. Ohne umfänglichen Werkstattbetrieb wäre eine solche Fülle, wie sie hier vorliegt, nicht möglich. Ein Norddeutscher, der Flensburger Melchior Lorichs {um 1527 — nach 1583) schildert originell und fremdartig seine künstlerischen Erlebnisse in Konstantinopel in ebenso schlichten wie wirksamen Holzschnitten und gestochenen Bildnissen Georg Wechter (1541 — 1619) und der Meister der Kraterographie, dieser vielleicht identisch mit Matthias Zündt (gest. 1571?), haben Goldsdimiedsvorlagen, der Baumeister Wendel Dietterlin grobe Radierungen in der Hopfer Art für sein Architekturbuch radiert. Gesellen wir dann noch den kläglichen Stümper Balthasar Jenichen dazu, so genügt das vollauf, um den Tiefstand deutscher Kunst am Ende dieses großen Jahrhunderts darzutun.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland

Die deutsche Graphik HANS HOLBEIN DER JÜNGERE 1497-1543

2. Die Kleinmeister

Wie ein Mikrokosmos erscheint gegenüber Dürers und Baidungs genialen Explosionen die Welt der Nürnberger Kleinmeister, der eigentlichen Kupferstecher der Dürerschule, die schon der nächstfolgenden Generation angehören. Wendet sich Dürer mit einem Hauptteile seines Schaffens an gebildete, ja gelehrte Kreise, so sind die Beham, Pencz und die andren Stecher, die man wegen des kleinen Formats ihrer Werke Kleinmeister nennt, die eigentlichen Künstler des breiten Volkes.

In ihrem Werke ist wenig mehr von künstlerischem Kampf. Was Dürer in harter Lebensarbeit sich und der deutschen Kunst erkämpft hatte, was auch seine nächsten Genossen immerhin erst erwerben mußten, die Befreiung der Form von mittelalterlicher Enge, das fiel diesen Jungen in den Schoß. Es ist bezeichnend und mit der gewonnenen Formensicherheit zusammenhängend, daß die Nürnberger Kleinmeister Hans Sebald und Barthel Beham und Pencz schon in jüngsten Jahren ihr Ziel erreicht hatten. Sie waren frühreife und unruhige Köpfe. Ihre ketzerische und kommunistische Gesinnung war der Patrizierregierung der reichen und luxuriösen Stadt Nürnberg höchst fatal. 1520 mußten sie, alle wenig über 20 Jahre alt, die Vaterstadt verlassen. Hans Sebald siedelte sich nach unruhigem Hin und Her 1531 in Frankfurt a. M. an, wo er 1550 starb, sein jüngerer Bruder wurde Hofmaler des Bayernherzogs in München und starb 1540 auf einer italienischen Reise, Jörg Pencz aber kehrte später in die Heimatstadt zurück und wurde sogar Ratsmaler.

Sie waren die Künstler, die dem bildungshungrigen Volke künstlerische Nahrung boten. Was dieses interessieren mochte und in Dürers Schaffen nur eine nebensächliche Stelle eingenommen hatte, wurde das Hauptgebiet dieser Leute, die intime Stoffe auf kleinstem Raum darstellten. Sie sind die ersten deutschen Künstler, in deren Werken der Alltag vorherrscht, bei denen auch die biblische Szene, vornehmlich des alten Testamentes, zu einem volkstümlichen Vorgang wird. Mythologie, Allegorie und vor allem das Ornament spielen des Weiteren in ihrem Werk eine große Rolle, und äußerste, schon in frühen Lebensjahren vollendete Subtilität der Technik geht mit dem kleinen Format und den intimen Motiven zusammen. Hans Sebald Beham, der neben dem Kupferstich und der Radierung auch fleißig den Holzschnitt im Einzelblatt und als Buchillustration pflegte, ist in seiner Frühzeit stark von Dürer, vor allem in seinen Radierungen und der lebendigen und wirksamen Holzschnittpassion, aber auch von dem Regensburger Altdorfer beeinflußt. Er ist der weitaus fruchtbarste und geschäftigste der Kleinmeister. In den 1530 er Jahren, als er seine ganz volkstümlichen kleinen Stiche aus dem Bauern- und Soldatenleben schuf (Abb. 98) — es war die Zeit des Bauernkrieges! — stand er auf seiner Höhe. Später ist Leichtfertigkeit wahrzunehmen, die seinem liederlichen Leben entsprach.

Er scheint in Verkommenheit gestorben zu sein. Seine Stiche fanden weiteste Verbreitung, die er durch immer neue Überarbeitung seiner Platten ermöglichte. Auch die Stiche seines vor ihm verstorbenen Bruders überarbeitete und vertrieb er. Barthel Beham, wie sein Bruder und wie Pencz auch Maler, scheint als Graphiker nur in Kupfer gestochen zu haben. Er ist der edelste und künstlerisch Gewissenhafteste unter ihnen. Wie Hans Sebald ein glänzender Techniker hat er durch selbständiges Studium italienischer Kunst seinen kleinen Stichen eine edle Formenschönheit und einen monumentalen Zug gewonnen. So sehr sein wundervolles Blatt der Madonna am Fenster

Als Münchner Hofmaler zum tüchtigen Porträtisten geworden, hat er auch mehrere Bildnisse gestochen. Einige sind unbedeutend. Umso auffallender ist das ausgezeichnete kleine Porträt des Kanzlers Leonhard von Eck (Abb. 101), dessen Gesicht mit grausamem und verschlossenem Ausdruck hervorragend charakterisiert ist.

Auch seine ornamentalen und figürlichen Querfüllungen, die überhaupt im Werke der Kleinmeister als Vorlagen für Kunstgewerbler eine bedeutende Stelle einnahmen, sind glänzend durchgebildet. Seine Kämpfe nackter Männer zu Pferde und zu Fuß und die Blättchen mit Putten und Ornamenten sind kleine unerreichte Meisterwerke. Ein anderer Nürnberger dieses Kreises, den wir nur durch sein Monogramm J B, aber nicht dem Namen nach kennen, schließt sich an Barthel Beham an, kommt ihm in seinen kleinen Kampfstücken mit männlichen Akten nahe, schädigt aber bei anderen Blättern die Ruhe der Wirkung durch schwülstige Überladung mit Zierwerk, die wohl durch den Eindruck der Dekorationsarbeiten für Kaiser Max verschuldet sind. Seine Stiche sind neuerdings — nicht unwidersprochen — für Jugendwerke des Georg Pencz erklärt worden, der in Urkunden auch Jörg Bentz genannt wird. Die Signatur J B verschwindet 1530. Das Monogramm ausG undP erscheint schon vorher. Wenn beide wirklich identisch sind, so ist ein schlimmes Nachlassen in der Spätzeit festzustellen. Pencz müßte dann erst später den eigentlichen Einfluß Dürers, dem er notorisch nahestand, erfahren

haben. DieJB gezeichneten Stiche sind stilistisch nach dem Süden orientiert. Penczens späte Blätter mit ihren weichlichen, das kleine Format der Blätter peinlich überquel® lenden Akten sind saft® und kraftlos, eine Verirrung, gegen die seine schöne Planeten® folge von 1528 und 1529 um so mehr absticht. Die hier abgebildete Luna <Abb. 103) nennt ein Sachverständiger »die am schönsten bewegte Gestalt der ganzen deutschen Kleinmeisterkunst«.

Nicht eigentlich den Kleinmeistern zuzurechnen, obwohl seine graphischen Arbeiten in ihrem wertvollsten Teil kunstgewerbliche Vorlagen sind, auch kein Kupferstecher, sondern Plastiker und Holzschneider, ist der 1522 aus Ansbach nach Nürnberg ein® gewanderte und bis zu seinemTode, 1546, dort verbliebene Peter Flötner, soweit wir seine Werke kennen, ebenso wie jene der gotischen Fessel ledig gewesen . Ja, kein zweiter hat wie er, so edel wie selbständig, so frei und doch geschlossen formend, die Zierform der Renaissance ins Deutsche übersetzt. Dürers Entfesselungskampf, überhaupt Dürers Geist und Einfluß hat ihn kaum bemüht. Er war Holzplastiker und Plaketteur,- wir können annehmen, daß er seine Holzschnittzeichnungen auch selber aus dem Stock geschnitten habe. Ebenmaß von Erfindung und Ausführung sind vollendet. Der Wohllaut der Linie in seinen Vorlagen für Prunkmöbel, die räumliche Flarmonie seiner auf schwarzem Grunde stehenden Groteskornamente sind unvergleichlich. Der norditalienischen Buchillustration hat er viel zu danken. Doch treten seine eigenen Buchillustrationen, obwohl in der gleichen, vom Umriß ausgehenden Gesinnung geschaffen, gegen seine Werke der Gebrauchsgraphik zurück.

Die Kleinmeisterkunst blieb nicht auf Nürnberg beschränkt. An Dürer und an Beham hat sich derWestfale Heinrich Aldegrever (Paderborn 1502 — Soest 1555) gebildet, wird aber durch die Beeinflussung der benachbarten niederländischen Kunst zu einer veränderten, manierierten Formensprache geführt, welche die Figuren bis zur Karikatur in die Länge zieht und durch knittrige Falten, figürliche und ornamentale Überladung die Schönheit und Klarheit der Erscheinung herabsetzt. Doch ist er erfindungsreich und lebendig und hat sich einer eigenen und sorgfältigenTechnik bedient. Wie die Nürnberger, so stand auch er freidenkerischen Anschauungen nahe, und zu seinen besten Arbeiten gehören die großen gestochenen Bildnisse der Wiedertäufer (Abb. 110).

Einen breiten Raum nehmen auch in seinem fast 300 Stiche zählenden Werke kunstgewerbliche Vorlageblätter ein in etwas groben, teilweise plumpen Formen, Er ist der einzige hervorragende Graphiker der Zeit am Niederrhein. Der Kölner Jakob Binck ist zwar technisch gewandt, aber ohne eigene Erfindungskraft. Fast sein ganzes Werk besteht aus Kopien nach Autoren der verschiedensten Nationen. Beachtung verdient sein Bildnis des Königs von Dänemark (Abb. 111), dessen Hofmaler er eine Zeitlang war.

Auf Franz Brun von Straßburg, der unselbständig unter Behams und Holbeins Einfluß stand, und den Essener Johann Ladenspelder, dessen dünne Ornamentstiche von italienischer Manier sind, gehe ich nicht ein. Brosamer und Erhard Altdorfer sollen im sächsischen Schulzusammenhang bedacht werden.

Zu den süddeutschen Kleinmeistern zählt auch der Regensburger Maler, Kupferstecher und Radierer, Holzschneider .und Baumeister Albrecht Altdorfer (um 1480—1538), der Bruder des Erhard. Vielleicht ist durch seinen, des soviel Älteren, Einfluß überhaupt diese Gattung begründet worden. Verdankt er auch Dürer viel, wenn nicht unmittelbar, dann vielleicht durch den weiter oben genannten Stecher MZ, so verkörpert sich doch in diesem zarten, phantasier und geistreichen Künstler eine ganz andere und eigene Kunstrichtung, die der Donauschule. Zu fein, um damals so breit wirken zu können, wie die Kunst der Beham, ist die seine von einer natürlichen Art, die wir heute um so mehr zu schätzen wissen. Die Donaumeister bringen eine naive Naturfreude in die Kunst und auf eine so natürliche Weise, wie sie bis dahin darzustellen nicht gewagt wurde. Zum ersten Male begegnen wir der Landschaft ohne Staffage als Bildmotiv für die Radierung. Sein genaues Verhältnis zur Natur läßt ihn auch seine figürlichen Darstellungen in eine bedeutender behandelte Umgebung einbetten als die Meister des Dürerkreises, denen die menschliche Gestalt durchaus die Hauptsache war.

Die Erstlinge seiner Graphik, kleine figürliche Stiche, setzen die Kenntnis italienischer Niellen voraus, die überhaupt als eine Quelle der Kleinmeisterkunst zu beachten sind. Einen starken Einfluß auf seine Stilbildung hatte die wohl auf einer Fahrt nach Tirol und Italien kennen gelernte Kunst des Mantegna und Pacher, die noch lange in ihm nachklingt. Eine Vorliebe für die Untersicht, für kühne Verkürzungen, exaltierte Bewegungen, wirres Gefältel ist ein äußeres Merkmal. Der Holzschnitt des Kindermordes von 1511 (Abb. 115) gehört in diese Zeit.

Voll Innigkeit und leidenschaftlicher Bewegung, gesteigert durch seltsame krause Ver-schnörkelung des Linienwerkes, ist seine vierzig Blatt umfassende Holzschnittfolge des Sündenfalls und der Erlösung der Menschheit (Abb. 119 und 120).

Immer spielt die Landschaft eine große Rolle. Möglich, daß auch Cranach, dessen Jugend in irgend einem Zusammenhänge mit der Donaukunst gestanden hat, an der StiL bildung des Meisters beteiligt ist. Es ist nicht klar, wie der Einfluß zustande kam, auch nicht, ob nicht vielleicht eine Wechselwirkung stattfand. Allmählich greift eine Beruhigung in Altdorfers Formensprache Platz. Mehrere intime und feine Arbeiten — auch einen etwas überschätzten Farbenholzschnitt — hat er zu Ehren der »schönen Marie« geschaffen, welcher 1519 an Stelle der zerstörten Synagoge eine Kirche in Regensburg gebaut wurde. In diese Zeit mag auch der wundervolle Holzschnitt der heiligen Familie am Taufbecken (Abb. 121) gehören, »dessen Stimmungswerte vielleicht kein deutscher Graphiker wieder erreicht hat«. Wie das menschlich Figürliche in das krause zierliche Gewirr des Ornamentalen am Brunnen einbezogen ist, macht das Ganze wunderlich intim. Es ist der höchste Ausdruck einer dekorativen Gesinnung, die wohl durch die Arbeiten für den Kaiser Max, an denen auch Altdorfer beteiligt war, befruchtet wurde.

Eine robustere Natur als der zarte Altdorfer, aber ebenso vielseitig ist Wolf Huber, der, wahrscheinlich aus Feldkirch stammend, bis 1553 in Passau lebte. Niemand sollte sich den Genuß seiner kühnen und vielseitigen Landschaftszeichnungen entgehen lassen, wie überhaupt der mit jedem neuen Blatte sich wandelnde Reichtum seiner Persönlichkeit mehr aus seinen Handzeichnungen als aus seinen Holzschnitten sich erschließt. Der Landschaft ist mehr noch als bei Altdorfer die Hauptrolle zugeteilt. Während aber dieser eine Freude an dem einfachen Dasein der Natur hat, ist es erstaunlich zu sehen, wie Huber die Landschaft durch ihren Ausdrude den bildlichen Inhalt seiner Darstellungen stärken und verdeutlichen läßt. Ihre aufgeregte Leidenschaftlichkeit hebt den pathetischen Ton der Kreuzigung <Abb. 125) ebenso, wie ihr sinnlich flimmerndes Lichterspiel die Szene des Parisurteils <Abb.l26>. Eine ungeschlachte Landschaft umgibt den riesigen Christoph. Stimmunggebend sind auch die reich erfundenen Architekturen seiner wenigen biblischen Holzschnitte. Aus seiner Jugendzeit stammen ein paar Holzschnitte mit Landsknechten. Die derbe technische Ausführung steht ganz im Einklang mit der unbekümmerten Drastik der fröhlichen Figuren. Wie dem Schweizer Landsknecht Urs Graf, so mag auch Hubern etwas von der Art dieser heiteren Rüpel im Blut gesteckt haben. Wir kennen aus der bayerischen Schule eine stattliche Anzahl von Künstlern aus ihren Werken, ohne doch ihre Namen zu wissen. Weniger in der Graphik als in Werken der Zeichnung, Malerei und Plastik zeigt sich uns ein reiches Bild dieses Idylles in der deutschen Kunst.Außer Huber ist als Schüler Altdorfers Michael Ostendorfer in Regensburg tätig, gest. 1559) zu nennen, der Buchillustrationen und 1522 einen großen und lebendigen Holzschnitt der neuen Marienkirche in Regensburg machte.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis

ALBRECHT DÜRER 1471-1528 Die deutsche Graphik