Schlagwort: Kunst vom Volke

Die Wege und Ziele der modernen Kunst sind nicht so verworren und unklar, als es wohl bei der Mannigfaltigkeit und Gegensätzlichkeit der Strömungen in unserem Kunstleben erscheinen mag. Ueberall sehen wir, wie sich junge Kräfte im Verfolge neuer Ideale mühen, deutlich gewahren wir, wie fremde Anregungen bald befruchtend, bald störend auf die Gestaltung der künstlerischen Dinge einwirken. Die Hauptrichtungen des künstlerischen Schaffens der Gegenwart haben Vergangenheit genug, um nach ihrer Absicht und Bedeutung gewürdigt werden zu können.

Nichtsdestoweniger ist nie mehr über die Mangelhaftigkeit des künstlerischen Verständnisses, über die Entfremdung der Kunst vom Volke, über den Gegensatz der Anschauungen bei den Schaffenden und den Geniessenden geklagt worden als in unserer Zeit. Die Vertreter des Alten und die Vorkämpfer des Neuen standen einander nie erbitterter gegenüber. Gerade das grosse Neue, das Fortschrittliche der modernen Kunst, gerade das findet im grossen Publikum so gut wie allgemeine Verurteilung.

Worin liegt die Schwierigkeit ausgleichender Verständigung? In der Unzulänglichkeit unserer Erziehung zum künstlerischen Genüsse — in der Kümmerlichkeit der landläufigen Kunstkritik — oder wirklich in einer tiefen Entfremdung unserer Künstler von den Idealen, die in der Brust des Volkes schlummern?

Nur allmählich wird das Volk zum Kunstgenuss erzogen. Die tiefwurzelnde Ehrfurcht vor der Väter Weise, dann die Meinung, es habe die Kunst in allem der volksmässigen Auffassung zu folgen, was diese für schön und richtig hält, zur Norm ihres Schaffens zu nehmen — dieser Aberglaube an die Souveränität der Volksmeinung in künstlerischen Dingen hat gewiss die Verständigung zwischen Künstler und Kunstfreund erschwert. Als unsere Kunst vor zwan-Jahren, vom Auslande angeregt, in eine naturalistische Bewegung einlenkte, die rücksichtslos der Tradition und Convention den Rücken kehrte, da verlor sie zu einem guten Teil das Vertrauen des Publikums und trat in künstlicher Abgeschlossenheit eine Entwicklung an auf eigene Faust. Wenn nicht alle Zeichen trügen, so ist diese naturalistische Bewegung gegenwärtig zu einem Stillstand gelangt, und andere Richtungen mit symbolischen und mystischen Neigungen machen ihr den Platz streitig. Sie locken die deutsche Kunst wieder auf Gefilde, die sie zu entfernen drohen von ihren eigentlichen Aufgaben, sie leisten einer Richtung Vorschub, die leicht zu äusserlicher Allegorie und verschwommener Romantik führt. Da scheint es doppelt nötig, für den Naturalismus, für seine Ziele ein Wort einzulegen und seine Bedeutung zu rechtfertigen.

Ein starkes Naturgefühl und realistischer Sinn ist immer ein charakteristisches Merkmal der deutschen Kunst in den Zeiten ihrer Blüte gewesen. Dürer, Holbein und unsere grossen Plastiker im XIII., im XV. und XVI. Jahrhundert danken ihrem ehrlichen Naturstudium, ihrer herzhaften Natürlichkeit ein gut Teil ihrer künstlerischen Wirkung. Im XIX. Jahrhundert, das antikisierend begann, ist dieser naturalistische Sinn erst im letzten Drittel des Jahrhunderts wieder lebendig geworden.

Freilich hatte Adolf Menzel schon in den Vierziger Jahren den Boden realistischer Kunst betreten, aber er war ein vereinzelter Bahnbrecher, fand in jener Zeit romantischer Geschichtsmalerei und sentimentalen Genres keine Nachfolge.

In den Siebziger Jahren erst, nach der Entfaltung der historischen Schule Pilotys und im Gegensatz zu ihrer vorwiegend aus der Anschauung alter Kunst hergeleiteten Manier, ist die deutsche Malerei wieder naturalistisch geworden. Es galt im rückhaltlosen Studium der Natur neue Ausdrucksmittel persönlicher Auffassung zu finden, das malerische Sehen, das so lange mit den Augen der alten Meister gesehen hatte, zu befreien, zu verjüngen im Anschauen der Natur. Der malerische Ausdruck, den die Gewöhnung an den Golorismus und den Stil alter Malerei zu einem Manierismus geführt hatte, der alle Persönlichkeit, alle Selbstständigkeit zu vernichten drohte, musste ein anderer werden. Und zugleich mit den sozialen Wandlungen der letzten Jahrzehnte musste auch der Inhalt der Kunst sich verändern. Die monumentale Historienmalerei, nach der älteren Anschauung die vornehmste Aufgabe der Kunst, trat in den Hintergrund gegenüber der Schilderung der Landschaft und unserer tagtäglichen Umgebung.

Dass es bei diesem Bestreben der neueren Malerei nicht abging ohne gewisse Gewaltsamkeiten und Uebertreibungen, ist ebenso natürlich wie die Abhängigkeit vieler Künstler vom Ausland, besonders Frankreich.

Die Malerei „in freier Luft“, en plein air (Pleinairismus) im Gegensatz zu der Gewohnheit, im Atelier das Bild zu komponieren, diese Freilichtmalerei, die eine so grosse Umwälzung in den künstlerischen Anschauungen zur Folge gehabt hat, ist im wesentlichen von französischen Künstlern ausgebildet worden. Versuche derart, wie sie von deutschen Künstlern zum Teil schon in der ersten Hälfte des Jahrhunderts angestellt worden sind, — ich erinnere an Runge, an Waldmüller, an Lenbach — blieben vereinzelt. Im Gefolge der Bemühungen um die Freilichtmalerei, die die Palette des modernen Malers mit einem Male auflichtete und das Auge des Malers auf die künstlerische Verwertung neuer Lichtreize einstellte, hat dann der Impressionismus eine malerische Anschauung weiter entwickelt, die es lediglich darauf abgesehen hat, den momentanen farbigen Eindruck der Naturerscheinung festzuhalten. Bei diesem Bestreben, die flüchtigen Licht- und Farbenreize der Natur festzuhalten, ist der Charakter der malerischen Ausdrucksform von Grund aus verändert worden. In der französischen und englischen Malerei unserer Zeit sind diese vorwiegend technischen Wandlungen zuerst und am schärfsten zum Ausdruck gekommen. Aber auch die fortschrittliche deutsche Malerei ist, wie wir noch sehen werden, von dieser naturalistischen Strömung ergriffen worden.

Richard Graul.

 

Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst