Schlagwort: Kunst

I. PLASTIK.

In engem Zusammenhang mit der Ausgestaltung der modernen Innen- und Aussen-Architektur schliesst sich die Plastik der Baukunst und dem Kunstgewerbe an. An Stelle des früher vorwiegend monumentalen Karakters tritt der dekorative und ausgesprochen ornamentale Zug bei der Wiener Bildnerei in Stein oder Holz deutlicher heraus. In dieser Richtung und im Verein mit der modernen Baukunst sind ihr vielleicht wichtige Aufgaben gesetzt. Das Gesetz, wonach die innere und äussere ornamentale Ausstattung dem Stile der architektonischen Grundform entsprechen muss, dem das Bauwerk angehört, bahnt einer neuen zeitgemässen Aesthetik der Zierformen den Weg zur Freiheit. Die Ornamentik muss dahin streben, durch die entsprechende Anordnung und Formgestaltung des künstlerischen Schmuckes die praktischen Zwecke, welche die zu verzierende Grundform im Ganzen und in ihren einzelnen Theilen zu erfüllen hat, nicht nur nicht zu beeinträchtigen, sondern zu lebensvollem Ausdruck zu bringen. Sie soll auch in ihren stofflichen Eigenschaften — die ja zum Theil erweitert und verändert werden — der zu verzierenden Grundform entsprechen und ebensowenig, wie diese, dem Stoffe Eigenschaften andichten, die er nicht besitzt.

Die daraus folgenden Schlüsse und die der Plastik zufallenden Aufgaben ergeben sich von selbst. Für Standbilder scheint der Sinn etwas abzunehmen, was wohl zunächst weniger auf die moderne Geschichtsauffassung die das Einzelwesen hinter die soziale Zeitströmung zurückschieben möchte — als vielmehr darauf zurückzuführen ist, dass (von bestelltem Patriotismus und Byzantismus abgesehen) geeignete Helden augenblicklich minder zahlreich vorhanden sind, als der gute Wille ihnen Standbilder zu errichten. So entwickelt sich der dekorative Zug fast ungehindert nach allen Seiten, und die Monumentalplastik feiert nur noch in überlebensgrossen Schlachtrossen und Feldherren »aus Bronze und fürstlichem Geblüt« etwas schwerfällige Triumphe.

Weder die Gestalten der Verewigten noch die Lebensgefühle der Beschauer werden durch offizielle Denkmäler erhöht und bereichert, die mit mehr Vorsicht als Mannesmuth in den sanften Bahnen der Konvention gravitätisch einherschreiten. Der Mitwelt gegenüber bleibt ihre Sprache, und wäre sie in Erz oder Marmor gegraben, todt und stumm.

Dagegen ist die schmückende Plastik eine von jenen Neusten, die sich natürlicherweise »grenzenlos erdreusten«. Auf der Jubiläumsausstellung im Prater hatte sie zum erstenmal Gelegenheit gefunden, sich auszutoben. Auf diesem Tummelplatz der allerlustigsten und allertraurigsten Einfäile konnte selbstverständlich von einem modernen Stil noch nicht gesprochen werden. Aber Anregung war da und viel Freude an der Farbe, die in hellen Tönen an den Fassaden entlang flimmerte, durch einzelne krassere Buntheiten unterbrochen. Von all‘ den Gebäuden, die einen sommerlang dort glänzten, hat nur die »Urania« den grossen Abbruch überlebt, weil sie zu volksbildenden Zwecken erhalten bleiben soll.

Weithin leuchtet das Weiss und Blau dieses Gebäudes mit seinem Giebelfeld von in symbolischen Arabeskenlinien verschlungenen Sternbildern des nächtlichen Himmels. Aber auch an anderen Pavillons trat der bildhauerische Zug lebhaft hervor, z. B. bei dem Brauherrn-Pavillon« und dem »Pavillon der Stadt-Erweiterung«, welche beide von dem begabten und phantasievollen Wilhelm Hejda in freizügiger Weise geschmückt worden waren. Den plastischdekorativen Theil der Aussenseite des Ausstellungsgebäudes der Sezession hat Othmar Schimkowitz, der einige Jahre in den Vereinigten Staaten gearbeitet hatte, entworfen und durchgebildet, symbolische Masken, Thierkörper und dergl. Schimkowitz hat auch mit dem jungen Architekten Pletschnik zusammen das Modell zu einem Guttenberg-Denkmal entworfen, das vor einiger Zeit im Oesterreicliischen Museum für Kunst und Industrie ausgestellt war und berechtigte Aufmerksamkeit erregte.

An tüchtigen Vertretern der Plastik hat Wien von jeher keinen Mangel gelitten.

Kunstartikel

Eine Studie über Franz Metzner

Geld und Mode sind die wahren Götter der Menschheit.

Geld und Mode sind die wahren Götter der Menschheit. Sie sind so alt als die Kultur, ihre Lebenskraft ist, zäher als die aller erträumten Gottheiten. Ihre Macht wird erst enden, wenn das ersehnte Traumreich des ewigen Friedens zur Wirklichkeit wird; sie reicht in alle Gebiete des Lebens. Geld und Mode beherrschen auch die Geschichte der Kunst. Die Mode regiert hier nach dem altbewährten launischen Grundsätze variatio delectat. Sie gibt jeder Zeit ihre moderne Kunst. Auch unsere Moderne ist nur eine Mode, nur dass in ihr mächtige Keime aufspriessen zu einer besseren modernen Kunst; dann werden unsere Nachfahren ebenso mitleidig uns betrachten oder übersehen, wie wir unsere Vorgänger. In der Malerei hat heute die Landschaft die Stelle der Nazarener, Bauern und Anekdotenmaler, der grossen Historie eingenommen. Landschaften füllen alle Ausstellungen, bis man ihrer überdrüssig ein anderes gelobtes Land erfinden wird, auf das sich dann alle Maler ebenso herdenhaft stürzen werden, wie heute auf die Landschaft.

So auch in der Plastik, soweit sie modern ist. Auch hier die Mode. Überall stehen und sitzen dieselben gespreizten, gesteiften, »stilisierten« Figuren, überall dieselben modernen Motive, das sind die Modemodernen; dann kommen einige, die die Mode nach sich zu modeln verstehen. Beide leben und sterben mit der Mode. Sie sitzen und horchen, was ihre Meisterin, die allmächtige Mode sagt und tun darnach. Zuletzt — ja, das ist frische Luft — taucht da und dort ein Mann auf, der ausser und über der Mode steht, der nicht von der Mode lebt, sondern über sie hinausstrebt, weil seine Kraft und sein Eigenes mächtiger ist als alle Mode. Ein solcher Moderner ist Metzner.

Auch die Kritik krümmt sich nach der Mode. Am besten versteht sie daher die Modemodernen. Ihnen spendet sie ihren Lorbeer und ihr bestes Lob erteilt sie einem Künstler, wenn sie von ihm sagt, er suche den neuen Stil und strebe nach dem ehernen Ziele des neuen Stils. Als ob Stil gesucht und gemacht werden könnte! Stil, d. h. der reinste Ausdruck des Geistes einer Zeit in den Werken ihrer Kunst, kann nicht gemacht werden. Er wächst organisch aus einem Zeitganzen und aus einer ganzen Zeit mit derselben Notwendigkeit, mit der Frühjahr und Sommer duftende Blüten und schwere Früchte zeitigen.

Es ist gar nicht wichtig für einen Künstler, dass er sich um einen neuen Stil kümmere. Aber von grösster Wichtigkeit ist es, dass er sich mit eifrigstem Ernste bemühe, den eigenen Stil zu finden, sofern er welchen in sich hat. Ein wahrhafter Künstler ist nur der, der seine eigene Bahn findet und sie wandelt mit der Treue und Kraft des Planeten; der ehrfürchtig lauscht, was der Strom der Zeit in seinen Tiefen rauscht. Mit Ernst und Eifersucht strebe er nur nach dem Eigenen, dann wird er am meisten sich und dem werdenden Stile der Zeit nützen, denn seiner Zeit kann er so wenig entrinnen als seiner Haut. So wächst aus ihm sein Stil und die Zeit wird diese Blume dem Kranze einfügen als ein echtes Stück. Wenige Künstler haben den Mut, so sich ganz zu vertrauen. Franz Metzner zeigt sich in seinen reifsten Arbeiten als solcher Eigenmensch.

Seit der letzten vorjährigen Veröffentlichung der Arbeiten Metzners wurde dieser Künstler nach Wien berufen. Noch in Friedenau bei Berlin entstand der Entwurf zu dem Kaiserin Elisabethdenkmal für Wien, das ja leider, trotzdem viel darum gekämpft wurde, nicht zur Ausführung gelangte. Dies war das erste reife Meisterwerk des Künstlers, damit hatte er zum ersten Mal völlig unabhängig und bewusst seinen Weg gefunden zu seinem hohen Ziele, der monumentalen Kunst. Seitdem hat er den Weg beharrlich weiter verfolgt und sich mit der, dem auf sich selbst gestellten und stehenden Manne eigenen Sicherheit ruhig und rasch weiterentwickelt.

In der heutigen Kritik ist ein böser Brauch Mode geworden: die Sucht bei jedem Künstler ein Abhängigkeits- oder Verwandtschafts-Verhältnis mit irgend einer Kunstgrösse nachzuweisen, mag diese Beziehung noch so äusserlich sein. Man glaubt damit etwas getan zu haben, während es in bedeutenderen Fällen doch nur die leichteste Art ist, mit einem Künstler für das Publikum gut genug fertig zu werden, dem man sonst nicht gerecht werden kann. Man hat Metzner mit Minne in Beziehung gebracht, doch wohl nur auf Grund ganz oberflächlicher äusserer Ähnlichkeits-Momente, wie sie sich bei Künstlern derselben Zeit wohl leicht ergeben. Aber im Wesen und Ziel sind beide Künstler wirkliche Gegensätze. Metzners männliche urwüchsige Art hat mit der reichen Mystik Minnes nichts zu tun.

Kriegerdenkmäler Kunstartikel

„Der Tastsinn ist psychologisch der eigentliche Realitätssinn; nur was wir greifen können oder könnten, scheint uns die volle Wirklichkeit zu besitzen. Gewiß sind die Leinwand und der Marmor greifbar; aber so wenig wie an der Buchseite, die das Gedicht trägt, ist an innen das, was getastet wird, das Kunstwerk — dieses vielmehr liegt ausschließlich in den Formen, die dem Gesicht und keinem anderen Sinn zugänglich sind. Durch diese Ablösung der Sichtbarkeit und Hörbarkeit von der sonst stets mit ihr verbundenen Tastbarkeit, die uns allein die empirische Wirklichkeit zu garantieren pflegt, erhält das bloß ästhetisch wirksame jene Distanz von der Wirklichkeit; nach der letzteren zu fragen, haben wir tatsächlich innerhalb des ästhetischen Gebietes kein Interesse, weil dieses Gebiet von vornherein den Sinn ausschließt, der uns als die einzige Brücke zur Realität gilt.“

Diese Sätze stehen in den Kantvorlesungen des bekannten Professors der Philosophie Georg Simmel. Sie geben mit der aus ihnen sprechenden Verachtung des Tastsinns die Anschauung des größten Teiles der gegenwärtigen Menschheit. Wenn von Zeit zu Zeit die bedeutendsten Kunsthistoriker vor der Verrohung des Auges warnen und von der Notwendigkeit einer optischen Kultur sprechen, um wieviel eher und nachdrücklicher müßte man für die Pflege und Kultivierung des Tastsinns eintreten! Denn er ist nicht nur wegen seiner Verbreitung durch den ganzen Körper und seiner Konzentrierung in jenem Organ, das dazu bestimmt ist, den ganzen geistig-seelisch-anschaulichen Gehalt des Künstlers noch einmal sammelnd in die spezifische Materie überzuleiten, sondern vor allem wegen der Kunst, auf die er gerichtet ist, ein vornehmer und reiner Sinn, der die vorzüglichste Ausbildung verdient. Nur weil die meisten Menschen Barbaren des Getastes sind, führt die Plastik ein so kärgliches, fast heimatloses Dasein in unserer Zeit, sie, die bei Griechen und Ägyptern die Königin der Künste war und es nach ihrem innersten Wesen, nach der Art wie sie als Form den Stoff tilgt, zu sein berufen ist. Es wird sich zeigen lassen, daß der Inhalt jener leider so repräsentativen Sätze dem sachlichen Gehalt nach falsch, der philosophischen Anschauung nach — unphilosophisch ist.

Der Tastsinn ist ein sehr zusammengesetztes Gebilde, dessen mannigfaltige Elemente nur eine eingehende Analyse unterscheiden kann. Zunächst sind offenbar jene beiden Grundnaturen des Menschen, daß er ein empfangendes und ein gebärendes, ein aufnehmendes und ein aktives, ein sensorisches und motorisches Wesen ist, aufs engste in der Hand verknüpft, die das Hauptorgan des Tastsinnes ist. Alle anderen Organe sind ihrer Natur nach rein passiv, ihre Eigentätigkeit kann sich über die Begierde nicht hinaus erstrecken. Auge und Ohr können verschlingen, aber nicht ergreifen. Allein die Hand, in der (nach dem Prinzip der höchsten Zweckmäßigkeit im biologischen Sinne) das Getast mit seiner sensorischen Funktion aufs engste an eine motorische geknüpft ist, kann zugleich empfinden, begehren und zupacken.

Man wird zunächst, wenn man keine intellektuellen Konfusionen liebt, diese beiden Momente aufs schärfste trennen müssen. Dann bleibt immer noch die scheinbar unzweifelhafte Tatsache, daß uns durch das Getast der Gegenstand unmittelbar und sicher gegeben ist, während ihn das Auge und das Ohr nur indirekt wahrnehmen und darum Täuschungen bis zu dem Grade unterliegen, daß sie das Vorhandensein von Dingen behaupten, die in Wirklichkeit nicht da sind. Die große Gruppe der optischen und akustischen Täuschungen finde keine Analogie im Gebiet des Tastsinnes. Alle diese Sätze sind mehr auf einem auf völlig mangelnde Erfahrung beruhenden Schein hingenommen als wirklich erwiesen. Der Unterschied zwischen der Wahrnehmung durch das Getast und der durch das Auge ist kein wesentlicher sondern nur ein gradueller.

Was durch das Tasten tatsächlich in unser Bewußtsein kommt, ist durch die ganze Nervenbahn bis zum Zentrum ebenso bedingt wie unsere Aufnahme durch Auge und Ohr und muß daher prinzipiell ähnlichen Täuschungen unterworfen sein. Fast alle optischen oder akustischen Täuschungen beruhen entweder auf einem bestimmten Zusammenklang mehrerer Objekte der Realität mit unserem Organ oder sind Folgeerscheinungen irgend einer Rezeption.

Man taste also einmal einen Stoff so lange, daß man das Gefühl genau kennt; man benetze dann ihn oder die Hand und man wird ein völlig neues Gefühl haben. Das Beispiel ist eine Analogie der Brechung eines geraden Gegenstandes im Wasser. Oder man taste eine Reihe von Gegenständen einmal vorwärts, dann rückwärts, um zu empfinden, wie völlig verschieden das Gefühl ist, das allein aus einer Umordnung der Reihenfolge entsteht.

Kunstartikel

In den Jahren 1916 und 1917 waren in den Sommerausstellungen des Münchener Glaspalastes dem Maler Friedrich Stahl besondere Säle eingeräumt, die er mit einer reichen Sammlung seiner Bilder ausgestattet hatte. Erst seit diesen Ausstellungen ist der so reich und vielseitig begnadete und merkwürdige Maler auch weiteren Kreisen seiner Vaterstadt und seines Vaterlandes gründlich nach Verdienst bekannt geworden, obwohl er nun schon vierundfünfzig Jahre zählt und seit rund drei Dezennien wohl alljährlich da und dort Werke seiner tiefinnerlichen Kunst sehen ließ — ganz abgesehen von seiner fruchtbaren Tätigkeit als Illustrator. Vielen von jenen vereinzelten Werken war ein starker Erfolg beschieden gewesen — von der Art des ganzen Menschen und Malers hatte man aber erst einen Begriff bekommen, als sich Gelegenheit gab, zahlreiche und ganz verschiedenartige Werke dieser Kunst beisammen zu sehen und die Entwicklung, Quellen und innere Zusammenhänge zu erkennen, während die Meisten doch vordem im einzelnen nur eine mehr oder minder verstandene, kostbare Merkwürdigkeit erblickten. Leicht zu verstehen war eben diese Merkwürdigkeit durchaus nicht. Man sah kein Verhältnis zu irgend einer modernen Schule, während dem einigermaßen in diesen Dingen geschulten Auge schon, was den äußerlichen Vortrag, die Wahl der Typen und Stoffe anging, eine Verwandtschaft mit der florentinischen Malerei der Frührenaissance sich aufdrängte. Und die ganz Klugen wußten auch die Namen derer zu nennen, die der Malerei Friedrich Stahls Paten gewesen sein sollten. Also ein Eklektiker, ein Archaist, ein Retrospektiver, oder so was!

In Wahrheit steht die Sache nun ganz anders: Jene unverkennbaren Anklänge an das Alte sind eben nur das Äußerliche am Wesen des Malers. Brächte man seine Bilder etwa in eine Galerie, die Werke aus jener Epoche enthält, man würde staunen, wie modern sie sich in jener Umwelt ausnähmen, wie selbst alles Technische und Koloristische an ihnen neu und aus eigenem Besitz des Künstlers ist!

Die Gestalten seiner Schöpfungen tragen freilich oft die Gewänder der italienischen Gotik und Frührenaissance, im Hintergrund der Handlungen prangen florentinische Hügellandschaften, seine Stoffe sind Heiligengeschichten, Allegorien, geschichtliche oder phantastische Szenen aus dem Leben jener Tage, Szenen, in die oft die Romantik des Altertums hineinspielt — aber gesehen, gefühlt, erdacht und gemalt hat das Alles ein durchaus moderner und ich meine auch durchaus deutscher Mann, ein Maler von überquellend reicher, selbstschöpferischer Phantasie und einem Können, das Niemanden zu stärkerem Staunen zwingt und zu aufrichtigerem Bewundern, als seine Berufsgenossen — auch die, die auf ganz anderen Wegen wandeln!

Gerade gelegentlich der ersten großen Stahl-Ausstellung in München, 1916, hatten die Besucher des Glaspalastes Gelegenheit zu Vergleichen, die das bestätigten. Damals hatte ein verblüffend geschickter Nachahmer der Alten, dem die Nachahmung geradezu Selbstzweck war, ebenfalls eine große Sammelausstellung im Glaspalast. Wer von ihm zu Stahl kam — und das nicht vorher schon wußte! — mußte sich sofort sagen: das ist ein Eigener! Er ist auch ein Eigener! Ein stiller Einzelgänger, der seit langen Jahren in fast scheuer Zurückgezogenheit schafft, zu keiner Gevatterschaft geschworen und nie auf billige Popularität gerechnet hat. Wenn er jetzt zu den Meistbegehrten gehört und bei seinen Ausstellungen jede Tafel, die verkäuflich ist, auch sofort ihren Liebhaber findet, so hat er nichts dazu getan, als eben den Wert seiner Arbeit. Um den Beifall der Menge gebuhlt hat er wahrlich nicht, sondern still auf seine Zeit gewartet. Die Mehrzahl seiner Bilder ist überaus langsam ausgereift, wurde oft auf lange weggestellt und zu guter Stunde wieder vorgenommen und vollendet. So konnte es geschehen, daß im Zeitraum von ein paar Jahren eine so große Zahl von Werken Stahls, deren intime Durchbildung auch dem Laien offenbar war, vor der Öffentlichkeit erschien. Seine ganze Technik mit ihrem dünnen Farbenauftrag, der eigenartigen Anwendung von Gold, den feinen Lasuren, mit dem Prinzip, die Farbe hier zu dämpfen und dort wie Edelgestein und köstliche Emaille aufleuchten zu lassen, ist des Künstlers ureigenste Errungenschaft, schwer genug zu ergründen oft auch für den kundigsten Techniker. Und doch ist diese, handwerklich so reizvolle Malweise logisch und langsam entwickelt aus Stahls früherer, ganz unproblematischer und in ihrer Art damals höchst moderner Technik.

Friedrich Stahl — am 27. Dezember 1863 zu München geboren — war auf der Akademie zunächst Schüler von L. v. Löfftz und Wilhelm v. Diez. Keiner von Beiden hat ihn stark beeinflußt in seinen malerischen Neigungen, denn das Bild „Schluß der Saison“ mit dem er im Jahre 1887 in Berlin seinen ersten großen Erfolg errang, ward noch in der Schule Diezens begonnen und zeigt in seiner zarten Eleganz und seinen hellen, wohlgestimmten Tönen wohl kaum eine Beziehung zu Diezens Schule. Die Übersiedelung nach der Reichshauptstadt, die um jene Zeit erfolgte, trug sicher dazu bei, daß der Künstler zunächst seine Stoffe mit Vorliebe dem mondänen Leben der Neuzeit entnahm. So entstanden dann die Bilder „Verfolgt“, „Unter den Linden“, „Frage“, „Frühling“, der große „Friedhof im Schnee“ (der Matthaei-Kirchhof in Berlin), der „Ball“, der „Badestrand in Ostende“ und der „Pariser Blumenkorso“ (1897) mit lebensgroßen Figuren, den die Berliner Nationalgalerie besitzt. 1898 verzog der Maler nach England, wo er ebenfalls viele Anregung und Anerkennung fand. Ein figurenreiches Bild der Henley-Regatta, von prickelnder Farben- und Lichtfülle, entstammt den Eindrücken jener Zeit und ist um 1900 gemalt. Von England aus zog es den Künstler zu längeren und kürzeren Aufenthalten nach Italien. Ein Jahr verlebte er in Rom, wo er in der Villa Borghese ein weltabgeschiedenes, idyllisches Studio fand und Aufsehen erregende Bildnisse, u. a. der Kardinäle Vannutelli und Steingruber schuf. Von 1904 —1913 lebte er in Florenz, und in dieser Wunderstadt der Kunst entstand die Mehrzahl der Bilder, die seine heutige Eigenart bekunden, oder sie wurden doch dort begonnen, wenigstens konzipiert. Das Doppelbildnis „Dämmerung“, das hier wiedergegeben ist, ein überarbeiteter Ausschnitt aus einem größeren Werke, auf dem die beiden Köpfe ursprünglich einen Landschaftshintergrund hatten, bildete den Übergang zu der, nach den alten Italienern orientierten, seitdem immer weiter vertieften und vervollkommneten Art, die wir heute an Stahl kennen.

Eine unendlich reiche Schaffenstätigkeit hob nun an, die doppelt bewundernswert ist, weil sie nur bis zum letzten ausgesponnene, im höchsten Sinne vollendete Bilder hervorbrachte. Des Malers Phantasie scheint unerschöpflich in diesen Dingen, ein schwer bestimmbarer Reiz des Geheimnisvollen, dessen letzte Rätsel oft mehr erfühlt als gelöst werden, zeichnet sie aus. Mehr als eine lückenhafte Aufzählung zu geben, verbietet hier schon die Knappheit des Raumes. In diesem Hefte reproduziert ist eine mädchenhafte „Eris“, der linke Flügel des Triptychons „Buondelmonte“ nach einer Episode aus Dante, die köstliche Madonna mit dem Orchideenstrauß, der seltsam entgeisterte junge „Jo-hanaan“. Zwei friesartige, breite Tafeln voll fesselnder Einzelheiten und malerischen Köstlichkeiten in den Figurengruppen und der Landschaft sind „Der Täufer“ und „Der Triumph des Eros“. Voll geistreicher Beziehungen in dieser Art war auch die „Jagd nach dem Glück“, „Der Sieger“, „Der Eingang zum Tempel“, der „Liebesgarten“, „Dekamerone“, „DerImprovisator“ (in der Berliner Nationalgalerie), die „Venetianische Hochzeit“ mit ihren vielen interessanten Figuren, ein paar Versionen des Thema’s „Adam und Eva“, darunter eine feinhumoristischgewendete, „Scherzo“, „Parsival“, „Petri Heil“, die „Salome“, der wunderschöne nackte junge Geiger, seien aus der Fülle dieser Stahl’schen Profanbilder herausgegriffen. Aus der Zahl der Tafeln, die religiöse Stoffe behandeln, sind dann noch zu nennen: „St. Martinus“, „St.Nikolaus“, „DieheiligeCäcilia“, St.Georg“, der heilige Sebastian in mehreren Fassungen, u. a. auch in einer Winterlandschaft. Manches vom Besten mag da noch vergessen sein.

Kunstartikel