Schlagwort: Kunst

MICHELANGELO in der Vorstellung früherer Zeiten ist der römische Michelangelo, wie auch sein äußerer Mensch nur als der gewaltige, tiefdurchfurchte Greisenkopf bekannt war. Aus den römischen Werken (mit Einschluß der Medici-Kapelle) schöpfte man die Formel seiner Kunst. Ihr Grundzug war eine erhabene Monotonie, — heroische Gliedmaßen, hochgespannte Kraftäußerung, auffallende, berückende Geberdensprache. Das letzte Riesenwerk des Künstlers galt als seine vollkommenste Offenbarung. Diese Art war freilich geeignet, der Phantasie und Erinnerung sich einzuprägen; es war nicht schwer ihn wiederzuerkennen, beinahe sogar nachzuahmen. Seine Menschen, sagte man wohl, sind Wesen einer andern Welt als die unsrige; aber man fügte hinzu: nach seinem eignen Bilde geschaffen. Er gestaltet was ihm vorkommt mit souveräner Willkür, wirft es in die Gußformen seiner Phantasie, unbekümmert um Angemessenheit und Überlieferung. Heilige und Teufel, Propheten und Helden, Götter, Menschen und Halbgötter, es waren alle Wesen desselben Stammes. Er verschmäht den Anschluß an die individuelle Natur, also die einzig wirkliche? aber er bindet sich auch nicht an die üblichen, allgemeinen Verhältnisse und Normen menschlicher Gestalt. Die Kunst ist Selbstverkündigung: darin soll seine Modernität liegen.

So war es nicht von Anbeginn. In dem was er in jungen Jahren gemacht, vor dem Ruf des Papstes, der ihn in neue Bahnen warf, ist nichts von jener grandiosen Einförmigkeit. Obwohl diesen Werken der Stempel seiner Persönlichkeit keineswegs fehlt für den, der versucht hat ihn sich aufschließen zu lassen, ihr gemeinsames Merkmal ist eher Mannigfaltigkeit, dieser Gegenpart der Einheit: also der andere Grundpfeiler aller Harmonie, Schönheit und Kunst. Der Wechsel herrscht, bis zum Zusammenhangslosen: die Werke folgen ja, wie sie die Umstände, nach- und nebeneinander, ihm zuführen. Eine fast absolute Mannigfaltigkeit; — nicht blos in den Stoffen, antikheidnischen, kirchlichen, alttestamentlichen, floren-tinischen; Götter, Heilige und Heroen; auch in Stil und Manier; man findet sogar ihn selbst, wie er in späteren Jahren aussah, ja er ist sich selbst unähnlich. Freistatuen und Gruppen, Reliefs jeder Klasse, Colosse und Statuetten, in Malerei übersetzte Plastik und in Stein ausgeführte Gemälde. Und jedes einzelne Stück ist sui generis.

Dort fühlt man sich im Zeit- und Raumlosen, man wandelt unter Geschlechtern der Urzeit und Utopiens: hier fühlt man doch, wie er die in der reichen Gultur der Vaterstadt angesponnenen Fäden fortführt, wenn auch in einem ganz besonderen, unerhörten Zug. Solche Wandlungen waren in jenen Tagen einer Übergangsepoche nichts ungewöhnliches. Während im vollen Quattro- und Cinquecento Künstler genug Vorkommen, die von dem Moment an wo sie mit eigener Mundart hervortreten, (abgesehen von den Änderungen der Jahre) sich gleich bleiben, begegnen an der Scheide des Jahrhunderts andere, die man, ohne die Zeugnisse, in ihren eigenen Werken oft nicht wiedererkennen würde. Meist kam der Anstoß dieser Wandlungen freilich von außen, aus den Gentren des Kunstlebens, doch bei Michelangelo fallen solche Einflüsse weg: seine Wandlung gleicht keiner: an Großartigkeit, Merkwürdigkeit und Spontaneität.

Die Ursache dieser Wandlung liegt nicht etwa in einem Fortschritt, im reifenden Vermögen; noch in Veränderungen der Grundsätze; sie liegt vorzüglich in der Art der an ihn herantretenden Aufgaben. In dem florentinischen Jahrzehnt war seine künstlerische Produktivität bestimmt durch den Zufall, die Folge der Aufträge; mit dem Eintritt in des Papstes Dienste ist er fast ganz in Anspruch genommen durch umfangreiche, ihn für Jahrzehnte absorbierende Unternehmungen. Diese binden, aber befreien ihn auch: sie führen zu einer systematischen, umfassenden Verwendung plastischer Motive, schließen ihn von wechselnden, äußeren Anregungen ab, ein in seine selbstgeschaffene, im Grunde bedeutendere Welt, in der er als einsamer Prometheus waltet.

Als man diesen Jugendwerken größere Aufmerksamkeit zuwandte, sie zum Theil erst entdeckte, blieb die Phantasie doch unter dem Bann jener Riesenerscheinung. Sie waren deren Vorgeschichte. Ihr Verständnis schien darin zu bestehen, daß man die Keime, die Spuren jenes späteren, des wahren, ganzen, echten Michelangelo in ihnen entdeckte. Er hatte sich selbst noch nicht gefunden. Aber er entledigt sich nach und nach der Hüllen, in denen er die Bühne betreten. Früher hatte man vor diesen Bildwerken wohl die befremdete Frage gehört: Ist das Michelangelo? Noch jetzt gesteht man zuweilen, aus diesen oder jenen Werken nichts machen zu können. Und wo die Dokumente nicht den Zweifeln den Weg vertreten, spricht man ihm Werke ab, wo die Echtheit aus den Poren quillt; aber mit Gründen, die leicht auch gegen die Unerschütterlichen geltend gemacht werden könnten. Jedenfalls gilt es als Ziel wissenschaftlicher Behandlung, durch die Reihen der Jugendwerke mit evolutionistischer Stetigkeit, Notwendigkeit den späteren Michelangelo entstehen zu lassen. Dieses Bemühen möchte ich Berufeneren, an denen es ja keineswegs fehlt, überlassen. Ich begnüge mich mit dem Versuche, die Werke so viel als möglich aus sich selbst zu begreifen und aus den Umständen ihrer Entstehung das was er gewollt hat und gemacht hat zu ergründen, wozu man in der Eile, nach vor- und rückwärts und nach beiden Seiten herumzuschauen, nach Ausstrahlungen und Reflexen zu spähen, oft keine Zeit übrig zu haben scheint.

Jedes Kunstwerk das den Namen verdient, ist vor allem ein Wesen für sich und für sich da. Man sollte vor allem begreifen, was es ist und dabei an nichts in der Welt denken. Wenn man aber auch sonst nichts darüber zu sagen weiß, wird man doch immer leicht beredte Perioden finden, wenn man ergründet, was es nicht mehr ist und beinahe schon ist und noch nicht ist.

Man muß auch gestehen, daß keine Werke in der Welt sich weniger zur Bearbeitung nach dieser Methode eignen als die Michelangelos.

Man versuche nur einmal, wenn man soviel Phantasie, Offenheit und Selbsterkenntnis besitzt, sich vorzustellen, wie man von diesen Jugendwerken sprechen würde, wenn ihr Urheber etwa im Jahre 1505 statt nach Rom, ins Elysium abgerufen worden wäre? wie es Masaccio, Giorgione und Raphael beschieden war. Obwohl er die Welt nicht so voll von sich gemacht hätte, kein so dröhnendes Echo gefunden, man würde ihn zunächst doch wohl höher stellen als Verrocchio, Donatello, Sansovino; aber wie müßte seine Charakteristik ausfallen! Niemand würde sich bedenken, in diesen ersten Werken, statt des Prologs, das Drama selbst zu bewundern. Man hätte seine Freiheit von Manier bemerkt, die Vielgestaltigkeit und Anpassungsfähigkeit; die Zurückhaltung im Affekt, die Vorliebe für schöne, normale, jugendliche Formen. Ein elastischer, wechselbedürftiger Geist, offen gegen die Welt. In seinem Vollgefühl eines jeder Situation gewachsenen Vermögens würde man etwas kühnes, herausforderndes entdecken: von den Kunststücken seiner grünen Jahre an bis zu der genialen Bravourleistung eines David: er ist in allen Sätteln gerecht. Und wer weiß, dies kurze Leben hätte man für ganz komplet erklärt, und dann in jenem Symbol kampfrüstiger Freiheitsliebe, und in dem unerreichten Bild heiliger Schmerzen die Akme seiner Laufbahn angestaunt, in einer Madonna Doni, einem Matthäus aber vielleicht die Spuren des Verfalls erkannt, und vermutet, er habe sterben müssen, nachdem er sich siegreich mit dem größten seiner Zeit gemessen. Und haben nicht in der That die so ihn damals begleiteten, diese Werke für eine Akme gehalten? wie Benvenuto den Carton über die Sistina stellte, Vasari den David über alle Statuen alter und neuer Zeit.

Denn liegt nicht in jener erstaunlichen Mannigfaltigkeit, wo oft das heterogenste sich auf dem Fuße folgt, grade das Merkmal einer ungewöhnlichen Kraft? Nicht geringerer wie in der späteren Bewältigung großer Maschinen, der Erweckung titanischer Geschlechter. „Die Vollkommenheit, sagt Voltaire, würde sein, seinen Stil stets dem Stoff gemäß zu sortiren; aber wer kann Meister sein über die Gewohnheit und sein Genie nach Belieben biegen!“ Die echte Größe bewährt sich nicht (wie man sich wohl einbildet) indem sie sich schrankenlos „auslebt“, sondern in Selbstbeherrschung und Anpassungsfähigkeit. Die Abnahme dieser Fähigkeit, der Subjektivismus, erschien Goethe ein Zeichen des Sinkens. Der Schwache verkündigt sich selbst und seine Träume von den Dingen. Aber wie man die Natur erkennt, indem man sie ausfragt, und beherrscht indem man sich ihr unterwirft: so ist auch der Weg zur Freiheit, überhaupt zu Verdienst jeder Art, Gehorsam und Entsagung. —

Oder — das Phantasieexperiment fortzusetzen! — man nehme den Fall, die Welt hätte lange nur den Mann Michelangelo, den römischen Michelangelo gekannt, und alle diese Jugendwerke (wie einige von ihnen) wären, unbezeugt durch Contrakte und alte Biographen, namenlos ausgegraben worden. Was für ein kritisches Schauspiel würde sich da aufthun, nach heutiger Methode. Man hätte vielleicht seine Hand vermutet im Garton, in der Madonna Doni; aber sollte man sich auch dazu entschlossen haben vor der Pietä, dem Bacchus? Die echten Werke würde man gewiß ganz anders placiren als die schriftlichen Documente uns jetzt nötigen. Das Centaurenrelief wäre wohl zu allerletzt gekommen, denn es hat alle Qualitäten des großen Bildhauers im Grad der Reife — es hat ihn selbst als Greis in Erstaunen gesetzt, — etwa in die Zeit der Cavalierizeichnungen. Die Madonna Doni würde man für ein Nebenprodukt der Sistina erklären. Und den Matthäus wollte ja ein Mann wie Burckhardt, gegen die Zeugnisse, nach dem Stil seiner Spätzeit zuweisen. Benachbarte Stücke, wie Centaurenrelief und Madonna an der Treppe, hätte man himmelweit auseinandergerückt.

Es soll hiermit nur gesagt sein: diese Folge der Jugendwerke ist reich an Rätseln und Überraschungen. Und einem solchen Proteus will man vorschreiben, daß er diese Falte oder Bewegung, die er in diesem Jahr machte, im vorigen noch nicht hätte machen können, und nicht mehr im nächsten! Solche stilkritische Scherze gelten heute als Höhe der Wissenschaft!

In jener ersten Zeit waren eben die bedeutendsten Schöpfungen Michelangelos keine Werke seiner Wahl: ein Geschenk des Zufalls. Mit Ausnahme der wenigen, die er auf eigene Hand unternommen, wie des Hercules, und vielleicht der frühesten Reliefs. Zufall heißt nicht Willkür; die Stoffe waren dem traditionellen Kreis plastischer Aufgaben entnommen: was dem Geist dieser Kunst widerstrebte, war ausgeschlossen: wir befinden uns noch nicht in einer Zeit ästhetischer Anarchie. Doch lassen sich Schlüsse ziehen aus dem was völlig fehlt, z. B. das Bildnis und jene figurenreichen Scenen, in denen Donatello groß war. Immerhin ist Vorsicht geboten, wenn man in der Folge dieser Werke etwa die Anhaltspunkte zum Aufbau eines Processes zu ermitteln unternimmt. Zwar sagt man: der Gegenstand ist nichts, die Kunst alles. Aber selbst wenn dem so wäre: so wird man doch nicht leugnen können, daß die Gegenstände sehr verschieden sind in künstlerischer Dankbarkeit, in den gebotenen Gelegenheiten, des Meisters Mittel und Geist in Spiel zu setzen. Sein Vermögen enthält in einem gegebenen Moment viele Möglichkeiten, die ein Auftrag in glücklichen Fällen wohl mit harmonischer Vollständigkeit, oft aber nur fragmentarisch ans Licht bringt. Ein solcher Auftrag kann Werte zu Tage fördern, die das Bild des Meisters wesentlich modifizieren, unvermutet bereichern; ein anderer kann Züge, auf die der innere Trieb hindrängte, zurückhalten; sie bleiben latent. Ein seltsamer Irrtum, die Werke so zu behandeln, als ob in jedem der ganze Mann enthalten sei, in diesem Moment. Wieviel Skizzen blieben auf dem Papier, Jahrhunderte lang ein Geheimnis, oder gingen unter: hätte er Gelegenheit gefunden sie auszuführen (z. B. gewisse Madonnenzeichnungen) nicht nur die Reihenfolge wäre eine andere, auch seine Charakteristik würde gewiß anders ausgefallen sein. Das gleichgiltige Thema wird vielleicht nur längst gewonnenes anregen; der glückliche Einfall eines Gönners kann Dinge offenbaren, von denen wir sonst keine Ahnung bekommen hätten. Züge die nacheinander auftreten, brauchen nicht nacheinander erschaffen zu sein, und was als spontanes Moment der Entwicklung erscheint, hat vielleicht ein Auftrag ihm entgegengeworfen, indem er ihn, widerstrebend, brütender Selbstwiederholung entriß. Ohne den französischen Cardinal würden wir keine Pieta haben.

Der große Künstler gleicht dem Adler, der aus Wolkenhöhe, den weiten Raum beherrschend, die Punkte erspäht, auf die er herabschwebt; in gewissen Darstellungen kann er einem Vorkommen wie der Maulwurf, der seinen unterirdischen Gang stetig und blindlings verfolgt. Nichts ist illusorischer als die Bestimmung der Folge nach inneren Gründen und die nachträgliche Construction des nach äußeren Daten ermittelten: Jemand machte sich anheischig, für jede Folge, die sich etwa aus dem Würfelbecher ergäbe, überzeugende Beweise zu erbringen.

Da möchte man lieber darauf verzichten, ein inneres Gesetz dieser Folge zu ergründen, nach Abzug dessen was durch Gegenstand und Situation bedingt war, einen Rest formaler Momente herauszudestilliren, die als Punkte einer notwendigen Entwicklung gelten könnten. Dagegen läge ein Reiz sogar und eine Art Vernunft in der Vorführung der Werke unter der Form, die ein sprach-gelehrter Dichter die planetarische nannte. „In jedem — geht ein Abenteuer an und zu Ende, und das nächstfolgende entspringt nicht aus dem vorhergehenden; sondern mit diesem zugleich aus dem gemeinschaftlichen Mittelpunkt, dem Charakter des Künstlers. Man sieht die Handlung nicht fortschreiten, und doch ist zuletzt das Ziel erreicht; die Darstellung geht nicht vorwärts, sondern dreht sich im Kreise: die Anordnung ist eben planetarisch“

Aus dem Buch: Michelangelo; neue Beiträge zur Erklärung seiner Werke (1909), Author: Justi, Carl

Siehe auch:
Michelangelos Lehrjahre

Michelangelo Buonarroti 1475-1564

Markgrafen von Mantua anzubringen, hauptsächlich damit er sich hier unter Andrea Mantegnas Leitung in der Malerei vervollkommnen könne. Dies scheint aber nicht geglückt zu sein, denn schon im Anfänge des Jahres 1498 (oder 1499?) finden wir Giulio am Hofe des Herzogs Ercole von Ferrara. Über die weiteren Lebensumstände des Wunderkindes wissen wir nur sehr wenig. 1507 notiert der Paduaner Bartolomeo di San Vito in seinem Memoriale unter dem 14. Juni und dem 28. Dezember, daß er Giulio Campagnola, der sich damals in Venedig aufhielt, eine aquarellierte Zeichnung, Phaeton darstellend, von der Hand eines uns sonst unbekannten „Gasparo“, und drei zum Abdruck bestimmte Kupferplatten, zwei mit Teilen der Trajanssäuie und eine mit Medaillen-Reversen, geliehen und von ihm wieder zurückerhalten habe. Endlich erfahren wir aus dem am 16. Januar 1514 (1515 unserer Zeitrechnung) abgefaßten Testamente des Aldus Manutius, daß nach dem Wunsche dieses Meisters der Druckkunst Giulio mit der Anfertigung der Majuskeln für die Kursivschrift beauftragt werden sollte1). Unser Künstler muß also Anfang des Jahres 1515 noch am Leben gewesen sein. Keine Belehrung geben uns die beiden Epigramme des Pamphilus Saxus über Giulio und über Girolamo, und ebenso enthält auch die Silva des Pomponius Gauricus über Giro-lamo nur überschwengliche Lobeserhebungen und rhetorische Spielereien. Wahrscheinlich bezieht sich auf Giulio Campagnola Pietro Bembos Epigramm „De Julio Puero qui se ipsum pinxerat in tabula“.

Zani hat unseren Paduaner Meister als einen Dilettanten in der Kunst geschildert. Dieser Annahme widersprechen aber die zeitgenössischen Urteile und die erhaltenen Werke des Künstlers. Vasari sagt von ihm: „dipinse, miniö e intagliö in rame molte belle cose, cosi in Padova come in altri luoghi.“ Marcantonio Michiel, der Anonimo Morelliano, erwähnt ein kleines Bildchen mit einem toten, von zwei Engeln gehaltenen Christus bei Pietro Bembo in Padua von der Hand eines Künstlers, dessen Namen er ausgelassen hat, den er aber als „gargion de Julio Campagnola, e aiutato da esso Julio in quell’ opera“ bezeichnet. An anderer Stelle nennt er als Verfertiger von Köpfen nach Raffael an der Decke eines Zimmers im Hause des Alvise Cornaro in Padua „Domenico Veneziano allevato da Julio Campagnola“. Wenn Giulio Schüler und Gehilfen gehabt hat, wird man ihn kaum für einen bloßen Dilettanten halten können. So wird man auch den Auftrag, die Majuskeln für seine Kursivschrift zu schneiden, den der künstlerisch sicher nicht anspruchslose Aldus Manutius ihm in seinem Testamente zugedacht hat, gewiß nicht als eine Aufgabe für einen Kunstliebhaber ansehen dürfen. Wenn Giulio vielleicht auch als Knabe die Anfänge der Kunst autodidaktisch sich angeeignet hat, so kommt doch der Wunsch nach einem geregelten Unterrichte bei einem großen Meister in dem Briefe seines Schwagers Placiola zum Ausdrucke. Die vielfältigen Beziehungen seiner Familie werden ihn auch ohne Zweifel mit tüchtigen Künstlern in nahe Berührung gebracht haben, von denen der empfängliche und talentvolle Knabe genug lernen konnte. Jedenfalls lassen schon die Nachrichten über Giulio deutlich erkennen, daß seine vornehmste und wesentlichste Beschäftigung in der Pflege der bildenden Künste bestanden hat. Literarische und gelehrte Studien und die Musik hat damals kein Künstler vernachlässigt, der aus wohlhabender und gebildeter Familie hervorging, und dessen Neigungen sich nicht auf das Technische seines Faches beschränkten.

Nur als Meister des Grabstichels ist Giulio Campagnola für uns eine lebendige Künstlergestalt geblieben. Außer einigen Zeichnungen sind seine Kupferstiche das einzige, was sich von seinen Werken, die nicht gering an Zahl gewesen zu sein scheinen, bis auf unsere Tage erhalten hat oder wenigstens bis jetzt sich hat nachweisen lassen. Die großen Verschiedenheiten nicht nur in der technischen Behandlung seiner Stiche, sondern auch in der Formgebung und im künstlerischen Charakter der Darstellungen zeigen uns Campagnola als einen Meister, der auf der Grenzscheide zweier Epochen steht, der aus dem strengen quattrocentistischen Stil schnell den Übergang in die Vorstellungskreise und in die Formauffassung der reifen und freien Kunst der beginnenden Hochrenaissance findet; freilich wohl mehr durch Anlehnung und durch Nachahmung als durch eigene Kraft. Giulio arbeitet nicht nur eklektisch, sondern oft sogar kompilatorisch. Eine Gestalt von mantegnesker Herbigkeit steht in einer Umgebung von echt venezianischer, giorgionesker Form und Stimmung, antikisierenden, weich und farbig modellierten Bildungen müssen Landschaften nach Dürer als Hintergrund dienen. Er kopiert Dürer und arbeitet einen Stich des kleinlichen, steifen Ludwig Krug ganz in seiner Technik um und verbindet Figuren, die er Giorgione entlehnt, mit Landschaftsbildern eigenen Stils. Der Einfluß Giorgiones ist bei weitem das stärkste, ja das maßgebende Element in Campagnolas Kunst. Das Miniaturbildchen auf Ziegenhaut von der Hand Giulios „una nuda tratta de Zorzi (Giorgione), stesa e volta“, das der Anonimo Morelliano bei Pietro Bembo in Padua sah, erinnert unmittelbar an den Kupferstich; in der heiligen Genovefa der Sammlung Liechtenstein ist die Gestalt der Heiligen ebenfalls einem Werke Giorgiones, dem Konzert im Louvre, das freilich neuerdings von mehreren Seiten dem Meister abgestritten wird, entlehnt. Auch viele andere Stiche Giulios lassen in einzelnen Motiven, in der Landschaft und in der ganzen Stimmung die engste Verwandtschaft mit der Kunst Giorgiones erkennen. Wenn wir aber nach dem urteilen, was uns von Giorgione erhalten ist, dann scheint Campagnola neben dem großen Maler doch seine besondere Eigenart zu behaupten. Wir wissen freilich nicht, was er verlorenen Gemälden und Zeichnungen, was er anderen vergessenen Künstlern entlehnt haben mag, so isoliert, wie sie sich uns heute darbietet, läßt seine Kunst aber doch eigentümliche Nebentöne des vollen giorgionesken Akkordes erklingen, sie zeigt einen Meister, der jene Anregungen auf seine Weise individuell und reizvoll auszuspinnen gewußt hat. Vielleicht darf man daraus folgern, daß er doch selbständiger empfunden, gesehen und gestaltet hat, als man nach den zahlreichen Kopien und Entlehnungen in seinem Werke vermuten möchte.

Campagnola ist ein echt venezianischer Künstler. Dramatischen Schilderungen geht er aus dem Wege und zeigt selbst in der Komposition bewegter Figuren wenig Geschick. Er will nicht bestimmte Ereignisse oder auch nur bestimmte Personen darstellen, seine Absicht geht vielmehr dahin, durch seine Gestalten, deren Unbestimmtheit und Zuständlichkeit ihre Deutung der freien Phantasie überläßt, in dem Beschauer poetische Stimmungen zu erregen. Die Umgebung, die tote und die belebte Natur, alles Beiwerk, Beleuchtung und Tönung sollen mitwirken, diese Eindrücke zu isolieren und zu steigern. Es ist deshalb ein recht mißliches Unterfangen, die Gegenstände solcher Bilder, wie vor allem die Giorgiones und des jungen Tizian, deren Werke den Höhepunkt dieser Geistesrichtung in der venezianischen Malerei bezeichnen, deuten zu wollen. Auch Giovanni Bellini hat sich energisch gegen historische Aufgaben gesträubt und der Markgräfin Isabella d’Este sagen lassen, daß er anstatt des ihm vorgeschriebenen allegorischen Gegenstandes „farä una fantasia a suo modo“. Pietro Bembo schreibt in derselben Angelegenheit an Isabella: „II Bellini … ha piacere che molto signati termini non si diano al suo Stile, uso come dice di sempre vagare a sua voglia nelle pitture“. Daß die Schriftsteller schon der nächsten Generation oft um bestimmte Namen für derartige Werke in Verlegenheit waren, sollte uns doch wohl zur größten Vorsicht bei unseren Deutungsversuchen mahnen. Außer anderen Umständen war es besonders der überwältigend eindringende Klassizismus, der diesen Träumereien bald ein kühles Ende bereitet hat.

In Campagnolas Stichen bilden meist Allegorien allgemeinsten Charakters den Inhalt oder vielmehr den Vorwand für die Darstellung. Selbst in den Blättern religiösen Gegenstandes ist der Stimmungsgehalt ganz auffällig, besonders stark durch die Landschaft, hervorgehoben. In dem Stich Christus und die Samariterin sind die beiden Figuren so weit auseinandergerückt offenbar, um das friedvolle Lagunenbild voll zur Geltung kommen zu lassen. Die Landschaft, die dem heiligen Hieronymus als Hintergrund dient, drängt sich durch ihren Ton und ihren Reichtum an mannigfaltigen Motiven sogar so stark vor, daß sie der Hauptfigur in ihrer beschaulichen Ruhe Abbruch tut. Vielleicht ist dieses Blatt aber nicht von Giulio selber vollendet worden. Ganz klar ist die allegorische Bedeutung des nachdenkenden Jünglings und der beiden nackten Frauen nach Ludwig Krug; es ist der Gegensatz zwischen frischem Leben, blühender Jugend und dem drohenden Tode. Voll Schwermut blickt der junge Schäfer auf den traurigen Greis, der zu seinen Füßen am Boden liegt. Ein ähnlicher melancholischer Gedanke liegt wohl auch dem „Astrologen“ zu Grunde. Über die Grenzen der Zeit und des Erkennens forschend hinauszudringen, den geheimnisvollen Zusammenhang der Sterne und der Zahlen mit den Geschicken der Menschen ergründen zu wollen, statt froh und leichten Sinnes die Freuden des Lebens zu genießen, ist die Art des melancholischen Geblütes, des Greises hier und des gelehrten, heiligen Einsiedlers Hieronymus, wie jenes Jünglings, der den Totenschädel betrachtet. Emble-matischen Charakter hat das feine Blättchen mit dem an einen Baum gebundenen Hirsch. Die Anregung für seine Verwendung als Sinnbild haben wir wohl in Petrarcas Versen zu suchen. Weniger sicher ist es, ob der Künstler mit dem liegenden alten Hirten , mit dem Kinde mit drei Katzen und mit der schlafenden Frau allegorische Nebengedanken verbunden habe. FürdieLand-schaft , der Domenico Campagnola später das heitere Musikantenquartett hinzugefügt hat, war von Giulio, wie die Zeichnung im Louvre beweist, eine Staffierung ganz anderer Stimmung geplant. Art und Tun der beiden Männer, die, der eine mit einem Buche und einem Gefäße, im Schatten am Waldesrande sitzen, läßt sich kaum erraten, aber ihr Gespräch scheint sich um ernste Dinge zu bewegen.

Aus der vergleichenden Betrachtung ihrer technischen Ausführung lassen sich ziemlich sichere Anhaltspunkte für eine chronologische Anordnung der Stiche Campagnolas gewinnen. Als seine früheste, uns erhaltene Arbeit dürfen wir den Tobias mit dem Engel ansehen, weil der Künstler hier, während er in der Landschaft sich auch in der Technik seinem Vorbilde Dürer anzupassen sucht, die Figuren noch in der Art der Mantegnaschule mit gleichlaufenden, geraden, schräg gestellten Strichlagen schraffiert, wie Zoan Andrea und Giovan Antonio da Brescia sie zu verwenden pflegen. Giulio hat diese Technik an der Hand Dürers schnell überwunden und sie auch in diesem Blatte so wenig auffällig hervortreten lassen, daß sie kaum bemerkt worden ist. In einzelnen Teilen, besonders an den Armen und dem Kopf des Engels, hat er sogar schon hier begonnen, mit kräftigeren, gerundeten, den Körperformen folgenden Linien zu modellieren.

Seine eigentümliche, persönliche Technik beginnt Campagnola schon im Saturn, der ebenfalls zu seinen frühesten Arbeiten gehören muß, zu entwickeln. Die Landschaft ist auch hier nach Dürer kopiert, die Stelle, die in Dürers Stich die Figuren einnehmen, ist nur dürftig und wenig geschickt durch Bodenschraffierung ausgefüllt. In der Behandlung des nackten Körpers und der Gewandung versucht Giulio aber schon eine weiche, tonige Modellierung, noch nicht durch gerundete, den Formen sich anschmiegende Strichgruppen, sondern durch ganz enge und feine, zu Farbflächen zusammenfließende und nach dem Licht zart verlaufende Schraffierungen. Die Flächen wirken noch platt und steif, aber die Absicht, von dem Schematismus der Mantegnaschule zu einer runden, weichen und farbenreichen Modellierung zu gelangen, wird schon ganz deutlich. Die gleiche technische Behandlung, die uns neben Übereinstimmungen in den Körperformen und in den Gewandfalten berechtigt, diesen Stich Campagnola zuzuschreiben, zeigt die Le da . Wir haben auch hier noch das System der Schraffierung durch tonbildende Massen gerader, ganz feiner und enger Striche. Man muß gestehen, daß ohne die Kenntnis des voll bezeichneten Saturn die Leda nicht leicht als ein Werk unseres Stechers zu erkennen ist. Passavant, der allein das Blatt beschreibt, hat sich aber mit seiner Zuweisung an Robetta allzu arg vergriffen. Die Landschaft hat hier einen von allen anderen Stichen Campagnolas abweichenden Charakter. Sie ist weder Dürerisch noch venezianisch, erinnert vielmehr von ungefähr an ein Stadtbild, wie es Rom in der Gegend des Ponte Sisto mit dem Gianicolo im Hintergründe damals gewährt haben mag. Giulio hat vielleicht eine Zeichnung, die ein befreundeter Künstler aus Rom heimgebracht hatte, hierfür benutzt. Dem Saturn gegenüber bezeichnet die Leda einen technischen Fortschritt.

Etwa gleichzeitig mit diesen Blättern werden die Kopien nach Dürer entstanden sein, die Genovefa , die Kopie nach der Landschaft aus der Amymone und der Ganymed mit der Landschaft nach Dürer. Der Ganymed ist recht ungeschickt komponiert, der Knabe zwar nicht ohne Anmut, der Adler aber von fast erschreckender Plumpheit der Form und der Bewegung, Technisch hat dieser Stich noch viel Verwandtschaft mit dem Saturn. Bemerkenswert ist in diesen Blättern nach Dürer die Vorliebe für die Verwendung punktartiger Strichelchen in den Halbschatten und die Weichheit der Tonbildung.

Auch die Form der Bezeichnung läßt diese bisher aufgeführten Kupferstiche Campagnolas als zusammengehörig erscheinen. Der Tobias ist bezeichnet: ,Julius Camp. Pat. F.“, Saturn, Genovefa und Ganymed tragen alle drei die Namensaufschrift in der klassizistischen Fassung: „Julius Campagnola Antenoreus“. Von den übrigen Arbeiten Giulios sind nur zwei, der Hirsch und Johannes der Täufer mit dem vollen Namen, aber beide Male ohne Heimatsangabe, signiert, ein drittes Blatt, der alte Hirte , nur mit dem Monogramm aus I und C. Alle anderen späteren Stiche Campagnolas, und darunter seine vorzüglichsten und charakteristischsten Werke, sind gar nicht bezeichnet, während jene frühen Blätter, mit Ausnahme der Leda und vielleicht auch des Fragmentes mit der Landschaft aus der Amymone, den vollen Namen des Künstlers aufweisen.

Im Gegensätze zu diesen frühesten Stichen sind alle anderen Blätter Campagnolas mit Landschaften durchaus venezianischen Charakters ausgestattet. Auch im Gegenständlichen, in den Formen und in der Technik prägt sich immer schärfer die venezianische Eigenart des Künstlers aus, der nun wie in der Form so auch in der Technik den Einfluß des deutschen Vorbildes vollständig überwunden hat. An die Spitze einer neuen Gruppe von Stichen Campagnolas darf man wohl den Jüngling, der einen Totenschädel betrachtet, stellen. Die Landschaft mit der Stadtvedute hinter den Erhebungen des noch schwer und grobflächig wiedergegebenen Bodens ist ganz venezianisch, die herabhängenden Zweigehen mit dünnem, zitterndem Laub deuten schon einen feinen giorgionesken Effekt an, dem der Stecher in seinen späteren Blättern viel Wirkung abzugewinnen verstanden hat. Die Technik benutzt noch die alten Mittel, ganz dünne, enge, meist gerade Schraffierungen; der Künstler hat aber dadurch, daß er sie in den großen Flächen sehr lang bildet, durch Kreuzlagen verstärkt und ganz zart in das Licht überleitet, und besonders dadurch, daß er die Umrißlinien fast vollständig in den umgebenden Schatten verschwinden läßt, sehr weiche und farbenreiche, die Flächen belebende Töne zu gewinnen gewußt. Die Plastik der Körper wird nur wenig betont, ihre schattenähnliche Begrenzung hebt die offenbar beabsichtigte melancholische Stimmung des Bildes. Die Verwandtschaft dieses Stiches mit der Leda erkennt man, abgesehen von der Technik, auch in der Form und im Ausdrucke der Köpfe. Mit dem nachdenklichen Jüngling kann die unvollendete Landschaft mit den musizierenden Hirten, in der die Figurengruppe von Domenico hinzugefügt worden ist, zusammengestellt werden. Ob Campagnola diese Platte nicht vollendet hat, weil ihm die Erkenntnis der Schwäche der Komposition, wie er sie nach der erhaltenen Zeichnung beabsichtigt hatte, besonders das Mißverhältnis der Figuren zur Landschaft, die Arbeit verleidete, oder weil die Technik der ausgeführten Teile durch neue Versuche vor der Fertigstellung schon überholt war, oder ob andere, äußere Umstände ihn an der Ausführung gehindert haben, können wir nicht mehr feststellen. Sicher aber darf der Stich nicht etwa als seine letzte, unvollendet hinterlassene Arbeit angesehen werden; er gehört ohne Zweifel nicht zu den späten Werken des Meisters. Viele andere seiner Stiche gehen in der Feinheit der Zeichnung und in der Verwendung der technischen Mittel und Effekte weit über die Landschaft mit den musizierenden Hirten hinaus. Die Behandlung des Bodens ist der in dem nachdenklichen Jüngling ganz ähnlich und noch sehr hart und fleckig, ebenso wie die Beleuchtung der Gebäude auf beiden Stichen. Übrigens ist ja auch die Platte zum Johannes erst lange nach Giulios Tode zum Abdruck gekommen, ln der Zeichnung der Büsche bemerken wir aber hier zum ersten Male eine Campagnola ganz eigentümliche Manier, den zackigen, scharfen Gesamtumriß der Zweiggruppen mit geraden, engen Schraffierungslinien auszufüllen; die Äste leuchten wie bei Giorgione unter dem Laub hell aus dem Schatten heraus. Giulio hat diese merkwürdige, flächige Art des Baumschlags, die man bereits in der Zeichnung zu dem Stiche beobachten kann, später sehr geschickt weitergebildet, aber auch hier schon bemerkenswert feine und starke Licht- und Farbenkontraste damit erzielt.

Zu einer vollständigen Umbildung seiner Technik wird Campagnola nun durch die Verwendung der Punktiermanier für den Kupferstich geführt, die als sein persönliches Verdienst angesehen werden darf. Die Technik, mit dem Punzen und dem Hammer Gruppen von Punkten zur Verzierung in das Metall einzuschlagen, ist von den Goldschmieden seit dem Altertum immer geübt worden. Wenn Giulio von Aldus Manutius mit der Ausführung seiner wichtigsten Drucktype betraut worden ist, muß er mit den subtilsten Arbeiten der Metallbehandlung intim vertraut gewesen sein. Bei einem Maler der Renaissance braucht uns das natürlich nicht in Erstaunen zu setzen. Seine Geschicklichkeit in jener Technik mag ihm die Anregung gegeben haben, durch Punktierarbeit die Weichheit und Zartheit, die Verbindung der Striche zu farbigen Flächen, die er seinem Kunstcharakter gemäß hauptsächlich erstrebte, zu erreichen. Wir können die Entwickelung dieser Punktiertechnik in einer Reihe von Stichen Campagnolas Schritt für Schritt verfolgen und sind — abgesehen von anderen, stilistischen Erwägungen — wohl berechtigt, seine Werke nach diesem Gesichtspunkte chronologisch zu ordnen und also die Stiche ohne Punktierarbeit in die erste Zeit seiner Tätigkeit als Stecher zu setzen.

Die ersten erhaltenen Versuche Giulios, die Punktiermanier für den Kupferstich zu verwenden, können wir in dem alten Hirten und in dem Astrologen beobachten. Die Wirkung der Schatten ist im alten Hirten noch wesentlich durch die Massen enger, gleichlaufender Schraffierungen bedingt, die aber hier schon eine weichere Rundung und eine etwas klarere, kräftigere Behandlung der einzelnen Linie erkennen lassen. Im Boden und im Kopf des Alten sind nun hier einzelne Stellen mit Punkten überarbeitet, die die Linien zu zarterenTönen verbinden sollen. Sehr reizvoll sind in dieser kleinen Idylle, die aus der Stimmung einer Virgilschen Ekloge entstanden zu sein scheint, die dünnbelaubten Bäumchen, die sich wie in Giorgiones Bildern zart und scharf, lichtdurchlassend von dem hellen Grunde abheben. Einen andern Effekt hat der Stecher hier durch das dichte Büschel hohen Grases, in dem Schaf und Ziege weiden, versucht. Wie in fast allen Stichen Giulios sind auch hier einzelne ganz fein und stimmungsvoll wiedergegebene Naturbilder ohne rechten Zusammenhang nebeneinander gestellt. Ein bisher unbeachtet gebliebener erster Zustand des Astrologen im Kupferstichkabinett zu Berlin zeigt uns die Liniengravierung vor der Überarbeitung in Punktiermanier. Schon diese Linienarbeit unterscheidet sich wesentlich von der Technik der früheren Stiche Campagnolas. Das Studium Dürers hat ihn eine neue Ökonomie der Linie gelehrt und ihn zu einem ganz neuen technischen System geführt. Er modelliert nun die Körper, abgesehen von einzelnen ganz tiefen Schattenpartien, nicht mehr mit Massen enger, gerader Striche, sondern mit einzelnen, weiter gestellten, klaren und festen Taillen, die sich der Form anschmiegen. Charakteristisch für Campagnolas malerische Tendenz ist das Vorherrschen der Parallelrichtung, die nur sehr selten durch Kreuzschraffierungen unterbrochen wird, und die wellenförmige Bewegung der langen Strichzüge. Der Fluß der Taillen und ihr zarter Übergang in das Licht gibt den Formen große Weichheit, die Saftigkeit der tiefen Schatten, ihr starker Gegensatz zum Licht und besonders die sehr scharfe Zeichnung der Umrisse gibt ihnen Gestalt und Farbe. Der Astrolog ist im ersten Zustande eine der vorzüglichsten Arbeiten Campagnolas, die im zweiten Zustande durch die nachträgliche, ursprünglich wohl gar nicht beabsichtigte Hinzufügung der Punkte am Boden, in den Bäumen und im Kopfe des Mannes nicht gewonnen hat.

Trotzdem ist Campagnola auf diesem Wege weitergegangen. Er hat von nun an aber die Punktierarbeit nicht mehr wie in dem alten Hirten und in dem Astrologen nur an einzelnen Stellen als Zutat, nachdem die beabsichtigten Wirkungen durch die Liniengravierung eigentlich schon erreicht waren, verwendet, sondern in den späteren Stichen einen wesentlichen Teil der Modellierung und Tönung von vornherein dieser Technik Vorbehalten. Wie er schon bei der Vorbereitung durch die Liniengravierung auf die Punktierarbeiten Rücksicht genommen hat, zeigt besonders deutlich der erste Zustand des jungen Hirten, der im Gegensätze zu dem ersten Zustande des Astrologen ohne stärkere Schattenkontraste ganz licht mit wenigen dünnen und weiten Taillen angelegt ist. Erst die eingehämmerten Punkte füllen die Schatten auf und erzeugen die samtartigen Tiefen und die feinen Übergänge zum Licht, die ganze malerische Stimmung. Im Christus mit der Samariterin ist die wundervolle Lagunenlandschaft des Hintergrundes noch ganz mit Linien ausgeführt, im Vordergründe aber fast alles mit Punktierarbeit bedeckt. Ein Abdruck dieser Platte vor der Punktarbeit würde vielleicht zeigen, daß sie noch vor dem jungen Hirten anzusetzen sei.

Dem Astrologen steht im Typus des Kopfes und in der Zeichnung der Hände, der Falten und des Bodens der heilige Hieronymus ganz nahe, die technische Ausführung der Schraffierungen und des Hintergrundes lassen aber vermuten, daß dieser von Campagnola angelegte Stich von anderer Hand fertiggestellt worden sei. Die, wie es scheint, von Giulio nur erst zart angedeuteten Umrisse sind zum Teil grob aufgestochen, einzelne Flächen mit geradlinigen, eckigen Schraffierungen gefüllt worden. Wahrscheinlich hatte Campagnola diese Platte in ähnlicher Weise auszuführen geplant wie den jungen Hirten und die Samariterin.

Die Konsequenz seines technischen Verfahrens führt Campagnola aber noch einen Schritt weiter. In seinen letzten Werken gewinnt die Punktiertechnik vollkommen das Übergewicht über die Linienarbeit, die fast nur noch, und auch hier ganz diskret, in der Zeichnung der Umrisse zur Anwendung kommt. Eine Übergangsstufe bildet der Johannes der Täufer, Campagnolas umfangreichste Arbeit. In der Figur des Heiligen ist die Modellierung mit Punkten durchgeführt, die Umrißlinien sind aber mit großer Schärfe eingegraben; in der Landschaft dagegen sind, mit Ausnahme einiger Striche vorn am Boden, alle Formen und auch die Umrisse ausschließlich durch Punkte hervorgebracht. Der Gegensatz der metallisch scharf durchmodellierten, statuenhaften Gestalt mantegnesken Charakters zu den weich vertriebenen Formen, den zarten duftigen Tönen der Landschaft, die ihr als Hintergrund dient, ist offenbar beabsichtigt und in der Tat sehr reizvoll. Auch in dem Kinde mit den drei Katzen sind die Umrißlinien tief und scharf eingestochen, die Punktierarbeit verdichtet sich in den Schatten zu tiefen Tönen. Die Zeichnung ist dürftig, der Gegenstand aber für die Zeit nicht uninteressant. Ein neues technisches Kunststück, man darf hier aber auch sagen, ein Stück Kunst, hat Campagnola in dem liegenden Hirsch, einem seiner feinsten und technisch vollendetsten Werke, fertiggebracht. Eine eigentümliche metallische Glätte und Schärfe der Formenumgrenzungen verbindet sich mit der größten Zartheit der Schattenbildung. Die ziemlich dicken Umrißlinien scheinen wie die Schatten aus Punkten zusammengesetzt zu sein; sie wirken hier kaum mehr als Linien, vielmehr als die Licht absorbierenden Ränder der scharf ziselierten Flächen einer Bronze. Den Baumschlag, der durch die Punktierarbeit gegenüber den früheren Stichen, z. B. der Landschaft mit den musizierenden Hirten, viel leichter und duftiger geworden ist, aber doch immer etwas manieriert bleibt, hat Campagnola in diesem Blatte ganz besonders delikat und reich im Umriß und in den Tonabstufungen behandelt.

Als vermutlich späteste Arbeiten Giulios schließen sich diesen Stichen die beiden nackten Frauen und die nackte schlafende Frau an. In dem letzteren Blatte ist überhaupt keine einzige bestimmte Linie mehr erkennbar, alles scheint vollständig und allein mit Punktierarbeit ausgeführt zu sein. In der Technik und in der Modellierung der Formen ist es vielleicht die vorzüglichste Leistung unseres Meisters.

Eine Anzahl von Kupferstichen ist Campagnola irrtümlich zugeschrieben worden. Die Geburt Christi verdankt diese Ehre nur der falschen Deutung des Monogrammes, mit dem sie bezeichnet ist. Passavant hat dieses Blatt und ein verwandtes, ähnlich signiertes, die heilige Odilia, vermutungsweise für Werke des Girolamo Campagnola, der uns aber als Künstler gänzlich unbekannt ist, ausgeben wollen. Passavant hat Giulio ferner zwei Stiche, einen weidenden Hirsch und ein liegendes Reh, zugewiesen, die jedoch Arbeiten eines mailändischen Stechers sind. Der von Passavant unter Nr. 14 im Werke Giulios beschriebene Stich, in dem Tiere aus Dürers Adam und Eva und aus dem Eustachius mit einem Gebäude nach Giulios Astrologen zusammengestellt sind, ist der zweite Zustand eines im ersten Zustande voll bezeichneten Blattes von Agostino Veneziano. Die Namensbezeichnung Agostinos ist nur später entfernt worden. Mit Campagnola haben überhaupt nichts zu tun die zwei liegenden Frauen mit einer Statuette der Victoria und die Leda des Hamburger Kabinetts, die im Katalog dieser Sammlung und auch von Wessely Giulio zugeschrieben werden. Eine Landschaft mit Gebäuden, die von Weigel, von Nagler und von Wessely erwähnt wird, und von der sich Abdrücke in London und in Berlin befinden, darf sicher weder als ein Werk Giulios noch als eine Arbeit Domenicos, dem Passavant sie zuschreibt, angesehen werden.

Nur ein einziger unter den Stichen Campagnolas ist datiert. Die Zahl 1509 auf dem Globus, mit dem der Astrologe beschäftigt ist, dürfen wir um so unbedenklicher als das Jahr der Entstehung der Arbeit ansehen, als die Zahl im dritten Zustande in 1569, in der Kopie von Agostino Veneziano in 1514 und in der Holzschnittnachbildung in 1519 umgeändert worden ist. Nach der chronologischen Reihenfolge, die oben auf Grund der technischen Entwicklung aufgestellt worden ist, steht der Astrologe etwa in der Mitte zwischen den ältesten Arbeiten, die sich als früh auch dadurch erweisen, daß sie von Dürers Stichen nur die sicher vor 1500 entstandenen benutzen, und den späteren, in denen die Punktierarbeit vorwiegt. Campagnola mag seine Tätigkeit um 1495 begonnen haben, als ihm die Blätter Mantegnas und seiner Schüler zu Gesicht kamen, und als die ersten Werke Dürers in Italien verbreitet wurden. Die weitere Entwicklung seiner Technik nach dem Astrologen nötigt zu der Annahme, daß er seine Versuche noch eine ganze Reihe von Jahren nach 1509 fortgesetzt habe. Die beiden datierten Stiche Ludwig Krugs stammen aus dem Jahre 1516, Campagnolas Kopie nach einem Blatte dieses Meisters, die zu seinen spätesten Werken gehören muß, wird deshalb frühestens etwa um diese Zeit entstanden sein.

Die Werke keines italienischen Kupferstechers jener Zeit sind so viel kopiert worden wie die Campagnolas. Gewiß waren es in erster Linie die gefälligen und dem Geschmack der Zeit entsprechenden Gegenstände, die zur Nachahmung lockten, nicht weniger aber wohl auch die technische Geschicklichkeit der Ausführung und ihr Reichtum an ganz neuen und eigenartig wirkenden Ausdrucksmitteln. Unter den Kopisten Campagnolas ist an erster Stelle Agostino Veneziano zu nennen, der sich ohne Zweifel an den Werken unseres Meisters, wenn nicht unter seiner persönlichen Leitung ausgebildet hat. Einige seiner Arbeiten nach Giulio oder in seinem Stil sind 1514 datiert. Die Punktiertechnik hat Agostino nicht nachgeahmt. Überhaupt ist dieses offenbar schwierige und mühsame Verfahren auch später nur von einzelnen Stechern, die berufsmäßige Goldschmiede waren, wie Etienne Delaune und Janus Lutma, gelegentlich geübt worden. Erst mit Hilfe der Radierung wird die Punktiermanier praktisch verwendbar. Federico Barocci und Ottavio Leoni scheinen hierin vorangegangen zu sein. Im 18. Jahrhundert hat dann diese Manier, wie bekannt, eine große Bedeutung gewonnen. Die Stecher, die Campagnolas Blätter kopierten, haben nur vereinzelte und wenig gelungene Versuche gemacht, seine Punktiertechnik nachzuahmen. Agostino Veneziano sucht die saftigen, weichen Töne seiner Vorbilder durch sehr sorgfältig geschichtete, ganz dünne und enge, elastisch gebogene Schraffierungsmassen zu erreichen. Seine Technik ist aber viel trockener und kleinlicher als die Giulios. Später hat der nicht unbegabte Künstler in der Schule oder Werkstatt Marcantons, in der Nachahmung der groben römischen Technik und im merkantilen Betrieb seine Eigenart und seine guten Qualitäten vollständig eingebüßt. Als bestimmte Persönlichkeiten können wir unter den Nachahmern Campagnolas nur noch den Meister hervorheben, der einige Stiche mit einer Mausefalle und den Buchstaben NA DAT und TN bezeichnet hat und die Monogrammisten AF , die nur mittelmäßige Künstler sind. Domenico Campagnola, der als Giulios Schüler gilt, hat jedenfalls in seiner Technik sich ganz unabhängig von seinem Verwandten entwickelt.

Campagnola stellt sich als Stecher abseits von der Schar der italienischen Meister dieser Kunst. Er legt den Nachdruck nicht wie jene auf das Gegenständliche, auf die Nachbildung vorzüglicher Meisterzeichnungen oder einzelner berühmter Werke der Antike, sondern auf die Technik, die von fast allen seinen Fachgenossen bis auf Marcanton stark vernachlässigt und schematisch behandelt worden war. Mit einseitiger, fast eigensinniger Beschränkung konzentriert er seine außergewöhnliche stecherische Geschicklichkeit auf die subtilste Wiedergabe bestimmter Natureindrücke, auf die Erzielung einzelner feiner Effekte, die einen weichen Stimmungsakkord bilden helfen sollen. In der Behandlung des Bodens, des Wassers, des Laubes, in der Modellierung des Nackten und in der Stoffandeutung weiß er für jedes Detail so eigentümliche, so unmittelbar und delikat wirkende technische Ausdrucksmittel zu finden, daß er in seiner Art auch später von keinem erreicht worden ist. Wenige Stecher überhaupt haben es wie er verstanden, der Umrißlinie durch meisterliche Verbindung von Präzision und metallischer Schärfe mit Fülle und Weichheit des Strichkörpers so viel Reiz zu verleihen. Alle seine Kunst ist auf das einzelne verwandt. Seine Kompositionen zerfallen, trotz dem Bestreben, sie durch die Stimmung zusammenzuhalten, in einzelne Teile. Landschaft und Figuren stehen fast nie in überzeugendem Größen-und Tonverhältnis zueinander, oft sogar nicht einmal die Figuren untereinander, z. B. in Christus und die Samariterin. Campagnolas Stiche machen in der Tat den Eindruck von Liebhaberarbeiten in diesem, bestem Sinne, daß sie ganz ohne Rücksicht auf die praktische Ausnutzung der Platten mit höchster Liebe und Sorgfalt, mit verschwenderischem Aufwande von Arbeit, mit einer Lust am Probieren und Experimentieren ausgeführt zu sein scheinen, wie sie der für den eigenen Erwerb und für den Bedarf seines Publikums arbeitende Künstler kaum sich gestatten kann. Solche Art des Schaffens ist natürlich darum nicht weniger künstlerisch. Im Gegenteil. Sie deutet nur auf eine geringere Energie des Schaffens, ebenso wie die Vielseitigkeit der Studien ohne Intensität der Hervorbringung. Giulio Campagnola ist kein großes und kein ganz selbständiges Talent, aber als einer der geschicktesten und feinsinnigsten Meister des Grabstichels, als ein liebenswürdiger Künstler, der mit Giorgione in engster Fühlung gestanden hat und in seinen delikaten Bildchen einen Abglanz der Kunst des großen venezianischen Malers gibt, gehört er zu den anziehendsten und interessantesten Erscheinungen seiner Zeit und seines Kreises.

Wie man Campagnola als Stecher bisher noch nicht im verdienten Maße gewürdigt hat — auch Galichon urteilt von seinen akademischen Anschauungen aus zu hart über ihn — so hat man auch erst in letzter Zeit begonnen, seinen Spuren unter den erhaltenen Zeichnungen der venezianischen Schule nachzugehen. Gerade wegen der engen künstlerischen Beziehungen Campagnolas zu Giorgione wäre es wichtig, aus dem Chaos der dem großen Venezianer zugeschriebenen Blätter die seines geistreichen Schülers aussondern zu können. Solche Versuche haben natürlich ihre großen Schwierigkeiten. Auf Grund ihrer Übereinstimmung mit der unvollendeten Landschaft mit den Musikanten hat Gronau ein Blatt des Louvre für unseren Künstler in Anspruch genommen. Über das Verhältnis der Zeichnung zu dem von Domenico Campagnola vollendeten Stiche ist schon oben gesprochen worden. Die rechte, allein von Giulio ausgeführte Seite des Stiches stimmt, auch in der Grösse, genau mit der linken Seite der Zeichnung überein, die Abweichung in den Figurengruppen lassen ebenso wie die dem Stich gegenüber größere Freiheit in der Behandlung des einzelnen über den Charakter der Zeichnung als Original und Vorlage für den Stich keinen Zweifel aufkommen. Morelli hat diese Zeichnung neben einer anderen derselben Sammlung unter den drei bis vier Blättern aufgeführt, die allein er als Arbeiten Giorgiones anerkannt wissen wollte. Durch die Beziehung zum Kupferstich wird für die eine Zeichnung Morellis Zuschreibung an Giorgione hinfällig, die, wie Gronau bemerkt, schon durch die Form der Gestalten und, wie ich meine, auch durch ihr Größen-Mißverhältnis zur Landschaft widerlegt wird. Die zweite Zeichnung sucht Gronau dagegen für Giorgione zu retten. In der Behandlung des Bodens, der hell hervortretenden Baumstämme, des Laubes und der Gebäude finden sich aber so viele genaue Übereinstimmungen der Strichführung sowohl mit der Vorzeichnung zu der Landschaft mit den Musikanten als auch mit anderen Stichen Giulios, daß man die beiden Blätter voneinander zu trennen sich schwer wird entschliessen können. Man vergleiche z. B. die Zeichnung des Baumschlages und der einzelnen Blätter mit der im Hieronymus , im jungen Hirten , im alten Hirten und besonders das ziemlich plumpe Schiff mit dem in der Landschaft nach Dürer . Wenn man auch gern zugeben wird, daß das von Gronau Giorgione belassene Blatt der Vorzeichnung für den Stich — die aber, wie wohl zu beachten ist, durch die Punktierung der Umrisse stark beeinträchtigt wird — überlegen ist, z. B. auch in der hier sehr gut hineinkomponierten und richtig proportionierten Figurengruppe, in der grösseren Mannigfaltigkeit der Baumformen und der Tonabstufungen, so wird man doch diese stilistischen und qualitativen Unterschiede der beiden Blätter nicht für groß genug halten wollen, um ihre Zuteilung an zwei Meister so ungleicher künstlerischer Potenz zu rechtfertigen. Die eine, vorzüglichere Zeichnung könnte der späteren Zeit in Giulios Tätigkeit angehören, während die andere wie der Stich, zu dem sie gehört, in eine frühere Periode zu setzen ist. Was der junge Paduaner hierbei seinem großen Meister entlehnt haben mag, entzieht sich allerdings, vorläufig wenigstens, unserer Kenntnis.

Mit der Pariser Vorzeichnung für den Kupferstich hat ein Blatt der Uffizi , das dort Basaiti zugeschrieben wird, die engste Verwandtschaft. Der Busch links im Vordergründe zeigt Campagnolas charakteristische Art, die Massen in Umrissen anzulegen und mit Schraffierungen zu füllen, das Holz unten licht hervortreten zu lassen; der Baumschlag in der Gruppe zur Rechten ahmt die giorgioneske Form der Laubbehandlung in einzelnen feinen, scharf gegen das Licht sich abhebenden Blättchen, die Giulio in seinen Stichen häufig verwendet hat, nach. Auch in der Bodenandeutung und in der Schraffierung der Dächer mit tonigen Reihen gleichlaufender Striche darf man Eigenheiten der persönlichen Zeichenweise unseres Stechers wiedererkennen. Man wird die Zusammengehörigkeit der Florentiner Zeichnung mit den beiden Blättern des Louvre kaum in Zweifel ziehen wollen.

Weniger überzeugend sind die Zuschreibungen anderer Zeichnungen an Giulio. Nur eines dieser Blätter ist hier wiedergegeben worden, eine Gruppe von Kriegern, die vor einem Gebäude stehen, in der Sammlung der University Galleries in Oxford. Die Zeichnung der Landschaft ist schwächer als die der drei vorher genannten Blätter, aber der Giulios sehr ähnlich. Für den Zusammenhang mit ihm spricht besonders, daß diese selbe Gruppe sowohl von Domenico Campagnola im Hintergründe seines Freskos, der heilige Antonius läßt den Esel vor der Hostie niederknien, in der Scuola del Santo zu Padua, als auch von Agostino Veneziano in seiner 1523 ausgeführten Kopie nach Marcantons Kletterern verwendet worden ist. Die Erfindung der Gruppe geht also in der Tat wahrscheinlich auf Giulio zurück. Zu beachten ist aber, daß die etwas ungeschickte, harte Strichbildung der Figurengruppe mehr an die Art des Meisters mit der Mausefalle, der, wie erwähnt, ebenso wie Agostino Veneziano von Giulio stark beeinflußt worden ist, erinnert. Die Zeichnung, die allerdings etwas beschädigt ist, kommt dadurch in Gefahr, in unserer Schätzung zu einer Kopie nach einem Originalentwurf Giulios herabzusinken. Unter den Zeichnungen des Christ Church College zu Oxford hat Colvin zwei andere Blätter publiziert, die er der Schule Giorgiones zuweist und in einen wenigstens mittelbaren Zusammenhang mit Campagnola bringt. Die eine stellt ein Liebespaar, das dem in Tizians Gemälde, die drei Menschenalter, sehr ähnlich ist, dar, die andere zeigt eine Gruppe von drei Männern in einer Landschaft. Die Zeichnung der Häuser hat, wie Colvin bemerkt, eine gewisse Verwandtschaft mit Giulios Art, die Figuren und der Baumschlag zeigen aber andere, spätere Formen. Campagnola ganz fremd ist die Giovanni Bellini genannte Zeichnung der Albertina, die Berufung des Nathanael, die Gronau ihm, allerdings „timidement“ zuschreiben möchte. Wickhoff hat aber wohl mit Recht die nahe Beziehung dieses Blattes, das übrigens eine ganz unvenezianische, mehr florentinische Technik zeigt, zu Basaiti hervorgehoben. Einer größeren Energie bedarf es wohl, um die endgültige Streichung der von Galichon als Vorzeichnung zur Landschaft des Johannes publizierten Zeichnung aus der Liste der Werke Giulios durchzusetzen. Die Gestalt des Täufers ist späteren Stils als die Landschaft, aber meiner Meinung nach keineswegs von Domenico gezeichnet, wie Galichon annahm, sondern von anderer, noch späterer Hand, und zwar mit einigen Abweichungen vom Kupferstich. Die Landschaft stimmt genau gegenseitig mit der des Stiches überein und ist für die Pausung durchstochen. Links und rechts fehlt ein Streifen der Darstellung. Sie ist mit dem Pinsel leicht und flüchtig ausgeführt, nicht in der zarten, sorfältigen Federtechnik, die als für Campagnola charakteristisch angesehen werden kann. Die Formen der Zeichnung sind so wenig klar und präzis, die Punktierung folgt den Umrissen so wenig sicher und genau, daß man unmöglich annehmen darf, Campagnola habe nach diesem flauen und weichlichen Vorbilde seinen im Tone duftigen, in den Umrissen aber doch scharf und spitzig gezeichneten Stich ausführen können. Die Zeichnung ist ohne Zweifel eine Kopie nach dem Stich, und zwar aus der Zeit in der die Abdrücke der Platte durch Nicolo Nelli verbreitet wurden, also um 1566. Der Zeichner hat die Landschaft, wohl weil er den ihm zusagenden duftigen Ton nachahmen wollte, ziemlich genau nach dem Stich in einer Technik seiner Zeit kopiert, die Figur aber frei in seinem eigenen Zeichenstil hinzugefügt.

Von Gemälden und Miniaturen Campagnolas hat sich bis jetzt, ebenso wie von seinen plastischen Werken und Goldschmiedearbeiten kein einziges Stück nachweisen lassen. Die Zuschreibungen von Gemälden in Paduaner Kirchen, die man in älteren Guiden findet, scheinen sehr wenig zuverlässig zu sein. Brandolese führt auf Grund alter handschriftlicher Nachrichten eine Verkündigung von Giulios Hand in S. Clemente zu Padua an, ein Bild, das nach Moschini in Privatbesitz übergegangen ist. In S. Elena Enselmini in Padua sah Brandolese6) eine ganz übermalte Auferstehung Christi von Campagnola, die aber Rosetti als ein Werk des Francesco Salviati aufführt! Ähnlich steht es mit einer Madonna, mit Matthias, Benedict, Johannes und andern Heiligen, die Brandolese Giulio zuschreibt, die aber Rosetti für ein Werk des Stefano dalP Arzere, eines Malers aus der Mitte des 16. Jahrhunderts, hält. Nach den Bemerkungen Bossis und den tatsächlichen Angaben des Anonimo Morelliano zu urteilen, muß Campagnola jedenfalls als Maler tätig gewesen sein und auch Bilder großen Formates und Dekorationsstücke ausgeführt haben. Als reine Hypothese und mit allem Vorbehalt, den die Umstände erfordern, möchte ich Campagnola nennen als den mutmaßlichen Autor eines Gemäldes, für das, wie ich glaube ohne Berechtigung, berühmtere Namen, wie die Tizians und Sebastianos del Piombo, in Vorschlag gebracht worden sind. Die Heimsuchung der Accademia zu Venedig, die ich meine, ist ein Gemälde mit lebensgroßen Figuren, also in Abmessungen ausgeführt, die sich mit den Vorstellungen, die wir aus den Stichen und den Nachrichten von Giulios Arbeitsweise gewinnen, nur schwer vereinigen lassen. Was den Gedanken an einen Künstler, der an die Arbeit in kleinen Formaten gewöhnt ist, nahe legt, ist das Mißverhältnis in der Größe der einzelnen Teile zueinander, das besonders auffällig wird an dem Baumstamme mit den riesigen Blättern auf der linken Seite des Bildes. Mir scheint auch die Behandlung des Laubes an dem großen Baume rechts, der scharf gegen das Licht abgesetzten Gebäude und Gerüste mit den viel zu kleinen, silhouetten-haften Figuren an Campagnolas Stil zu erinnern. Übereinstimmungen mit seiner Formgebung glaube ich auch in den eigentümlich brüchigen, wie metallischen Gewandfalten, in der Zeichnung der Hände und in den Typen zu erkennen. Zur Vergleichung sind besonders die Samariterin, der nachdenkende Jüngling, die schlafende nackte Frau und die Zeichnungen heranzuziehen. Überzeugende Gründe kann ich für diese Zuschreibung nicht anführen und möchte nur die Möglichkeit ihrer Berechtigung den Fachgenossen zur Erwägung stellen. Hoffentlich führt einmal ein glücklicher Fund zur Entdeckung eines sicheren Gemäldes unseres Meisters. Die Nachforschungen nach ihnen zu erleichtern, mag auch die vorliegende Publikation dienen.

Text aus dem Buch: Giulio Campagnola, Kupferstiche und Zeichnungen; 22 Tafeln in Heliogravüre und 5 Tafeln in Lichtdruck (1907), Author: Kristeller, Paul.

Giulio Campagnola

ÜBER ALTDORFERS JUGENDJAHREN liegt wie über den Anfängen der meisten führenden Künstler seiner Zeit ein dichtes Dunkel, das vorsichtige, einander stützende Vermutungen nur notdürftig zu erhellen vermögen. Das Mysterium des Werdens erhält hier, dem Wesen des Gewordenen gemäß, einen Zusatz lieblichen Geheimnisses; die jugendliche Erscheinung Altdorfers taucht wie aus einer märchenhaften Vorwelt auf dem Schauplatz der altdeutschen Malerei auf. Ort und Jahr seiner Geburt sind gleichermaßen unbekannt, ein festes Datum liefert erst eine viel spätere Urkunde, eine Eintragung im Bürgerbuch, wonach Albrecht Altdorfer, Maler von Amberg, 1505 das Bürgerrecht von Regensburg erworben hat; der Maler, der nachmals alle bürgerlichen Ehren in Regensburg gewinnen sollte, kam aus der Fremde dahin, aber allem Anscheine nach kehrte er damit in seine Geburtsstadt zurück; er dürfte ein Sohn des Malers Ulrich Altdorfer gewesen sein, der in Regensburg „sabbato post Alexii anno 1478 burgerrecht gcsworn“ hatte, aber 1499 die Erlaubnis erwarb, auf sein Bürgerrecht zu verzichten und die Stadt zu verlassen, ln die Zeit seines Aufenthaltes in Regensburg würde die Geburt Albrechts und die seiner Geschwister fallen, deren Namenspatrone — Erhard, Aurelia, Magdalena — sich hier besonderer Verehrung erfreuten. Wenn es richtig ist, daß zur Erwerbung des Bürgerrechtes in Regensburg das Alter von 25 Jahren unbedingt erforderlich war, dann kann das Geburtsjahr 1480 als einigermaßen gesichert gelten; denn die ersten von 1506 datierten Arbeiten Altdorfers verraten so deutlich nicht nur den Anfänger, sondern auch den jugendlichen Anfänger, daß er kaum lange vor jenem Grenzjahr geboren sein kann.

Über die Herkunft der Familie sind mancherlei Vermutungen ausgesprochen worden, die alle zu unsicher sind, als daß sie irgendwelche Schlußfolgerungen zu stützen vermöchten; man muß darauf verzichten, ein bestimmtes Stammeserbteil in Altdorfer zu entdecken. Der Geschlechtsname scheint in Regensburg nicht selten gewesen zu sein; mehrere Familien dieses Namens sind vorher und nachher hier nachweisbar, und von zwei überlieferten Altdorferschen Wappen hat erst in allerjüngster Zeit das eine — ein von Silber und Rot schräg gerichteter Schild mit einem Ringe und einer Blume mit vier herzförmigen Blättern in der Mitte — den endgültigen Vorrang, das unseres Künstlers zu sein, für sich zu entscheiden vermocht; in einer Miniatur des Regensburger Stadtarchivs erscheint es dem Bildnis des Künstlers beigesetzt. Ob seine Familie mit dem Landshuter Geschlechte verwandt ist, dem das konkurrierende Wappen angehört, läßt sich nicht entscheiden; die äußeren Mittel versagen, Voraussetzungen für Altdorfers besondere Wesensart aufzustellen. Seine Kunst ist im Augenblick, da sie uns erfaßbar wird, bei aller Unfertigkeit so sehr fertig, daß seine künstlerische Persönlichkeit als gegeben zu erachten ist; was an Bildungselementen sie geformt haben mag, ist nur auf dem Wege des Rückschlusses zu gewinnen.

Sein erster Lehrer mag sein Vater gewesen sein; die schlagende Übereinstimmung von Albrechts Jugendwerken mit denen seines Bruders Erhard — dem signierten Wappenstich von 1506 und einer unbezeich-neten Genreszene, die wohl mit Recht für Erhards Frühzeit in Anspruch genommen wurde — macht es einleuchtend, daß die gleichen Einflüsse für den Werdegang beider Brüder maßgebend waren; nichts ist näberliegend, als diese Einflüsse im Vaterhause zu suchen. Aber durch die Annahme eines solchen patriarchalischen, alter Handwerksgesinnung gemäßen Verhältnisses würde das Problem nur verschoben; da uns Ulrichs Stil völlig unbekannt ist, bietet diese in zwei Blüten eines Stammes feststellbare Kunstweise der Deutung die gleichen, nicht befriedigend gelösten Schwierigkeiten.

Woher kommt Albrecht Altdorfer? Die ältere Auffassung hat ihn, getreu dem pragmatischen Bedürfnis, Unbekanntes an Bekanntes anzuknüpfen, entweder zu einem Schüler Dürers oder zu einem Schüler Grünewalds gemacht; ersteres entsprach der Neigung, die ganze Malerei der Jahrhundertwende und der Folgezeit in ein mehr oder weniger direktes Abhängigkeitsverhältnis zu dem deutschen Nationalhelden auf dem Gebiete der Kunst zu bringen, die andere Hypothese verdichtete die doch nicht zu übersehenden Verschiedenheiten von Dürer zu einer Verbindung mit dessen Gegenspieler. Beide Vermutungen können wohl als abgetan gelten, sie entsprangen einem Vereinfachungsbedürfnis, das über sehr wenig feste Punkte verfügte; heute kann die Frage in der ursprünglichen Form wohl überhaupt nicht mehr gestellt werden, heute kann sie nur lauten, welchen Anteil dem einen und anderen der genannten Künstler am Bildungsgänge Altdorfers zufallen könnte. Für Grünewald ist die Antwort ganz negativ; was bei Altdorfer an ihn erinnern könnte, sind allgemeine Züge, die von jenem rein negativen Anti-Dürertum der älteren Auffassung nicht allzuweit entfernt sind. Am stärksten war hier die malerische Gesamthaltung entscheidend, die starke Farbenglut, eine gesteigerte Leidenschaftlichkeit, die die Werke durchschüttert; das meiste hiervon ist allgemeine Erscheinung in einer Zeit, die ihre Energie nach allen Richtungen auszuweiten das Bedürfnis hatte; der Jahrhundertwechsel bedeutet — wie in Italien — eine Steigerung des ganzen Zuschnitts, eine Stilerhöhung, deren Wirkung nach allen Seiten ausstrahlt. Koloristische Interessen von früher werden nun zum Farbenrausch, Ausdrucksdrang zu der pathetischen Sprache, die wie ein neues Idiom anmutet. Tatsächlich ist aber die Einstellung beider Künstler, so sehr sie an dieser modernen Strömung teilhaben, im Geistigen wie im Formalen verschieden, beinahe entgegengesetzt; während sich Altdorfer ihr unbefangen hingibt, benützt Grünewald die Intensität, die sie ihm gewährt, um uralten Inhalten neue unerhörte Kraft zuzuführen. Seine Leidenschaftlichkeit hat niemals jenen dekorativen Zug, der Altdorfers erregte Gewänder verschnörkelt und seine Gestalten zur Gestensprache volkstümlichen Puppentheaters verführt. Und ebenso ist das Schwelgen in Farben bei beiden verschiedenen Ursprungs; bei Grünewald ein unverlierbares Stück der Ausdrucksgewalt, ein Instrument, das kühn gemeistert wird, dem Bildgedanken zu dienen; bei Altdorfer eine naive Freude an der Farbe an sich oder eine Vertiefung in die unendliche Vielfältigkeit farbigen Geschehens, eine Versenkung in die Nuancen atmosphärischer Wunderwelt.

Ein Himmel Grünewalds blutet über der Tragödie des leidenden Heilands, ein Himmel Altdorfers entfaltet alle Schattierungen eines ins Phantastische erhöhten Sonnenuntergangs; dem einen ist die Farbe selbständiger Wert, dem anderen nur ein Hilfsmittel; die grundlegende Polarität der Kunst, die uns in den künstlerischen Gegensätzen neuerer Zeit wieder so aktuell geworden ist, steht trennend zwischen den beiden alten Meistern. Es scheidet sie eine tiefe Kluft, und wir wissen nicht einmal, oh auch nur eine gelegentliche Berührung zwischen ihnen stattfand und stattfinden konnte; seit Grünewald endgültig aus dem Kreis der Mitarbeiter an den Aufträgen Kaiser Maximilians ausgeschieden ist, scheint eine Begegnung mit Altdorfer noch mehr als früher außerhalb der Wahrscheinlichkeit zu hegen.

Ganz anders ist das Verhältnis zu Dürer. Hier ist eine Berührung sehr wohl möglich, hier sind deutliche Spuren einer Bekanntschaft im Werke Altdorfers zu finden, hier ist endlich eine geistige Gefolgschaft, ein Schülertum im übertragenen Sinne nicht zu übersehen. Altdorfer stand in Dürers Sphäre und hat lebendigen Teil an ihr gehabt. Aber gerade in den Jugendjahren Altdorfers ist die Distanz zwischen ihnen eine große, und es ist sehr richtig gesagt worden, daß er sich erst von einem gewissen Zeitpunkte an — um 1509 — zu Dürer hinentwickelte. Daß er, der Anschmiegsame, sich gerade in den anpassungsfähigen Lernjahren von Dürers Einfluß freihielt, beweist unzweideutig, daß von einem wirklichen Schülerverhältnis nicht die Rede sein kann. Gerade weil er Dürersche Werke kannte — und welcher zu Beginn des sechzehnten Jahrhunderts gebildete Künstler hätte sie nicht kennen sollen!

ist die völlige stilistische Unabhängigkeit von ihm um so auffallender und beweiskräftiger. Schon in den ältesten erhaltenen Bildern Altdorfers tauchen Dürersche Reminiszenzen auf; die beiden Tafeln mit den heiligen Franziskus und Hieronymus in Berlin sind von dem Dtirer-schen Holzschnitt B. 88 und dem Kupferstich B. 61 abhängig. Aber es ist nicht die Abhängigkeit eines Jüngers, der im Banne seines Meisters steht, es ist die Unselbständigkeit eines Mannes, der nicht allein stehen kann und nach jeder Stütze greift, die sich ihm bietet. Die Übernahme ist in dem einen Fall eine ziemlich genaue, in dem andern eine losere, beidemal wird aber harmlos in den Formenreichtum hineingegriffen, den Dürer wie zur allgemeinen Verwertung auso-eschüttet hatte. Die Entlehnung ist in ihrem Charakter kaum verschieden von jenen zahllosen Fällen, in denen uns Dürersche Motive auf benanntem und namenlosem Handwerksgut aller Art begegnen, motivische Übernahme und nicht künstlerische Abhängigkeit. Das fertige einleuchtende Motiv lockte, nicht aber zwang sich künstlerische Form unwiderstehlich auf; unverdaut und unverarbeitet steht jenes im andersartigen Medium, das es umfängt. Wie äußere Berührung zu innerer Befruchtung wird, zeigt einige Jahre später Altdorfers Madonna B. 16 von 1509 im Verhältnis zu Dürers Maria B. 31 von 1508; sie zeigt eine bewußte Umsetzung des Übernommenen, eine geistige Verarbeitung, die ihre Spuren im Schaffen des Übernehmers zurückließ. Vielleicht trat Altdorfer 1509 in irgendeine Berührung zu Dürer; eine äußere Bestätigung enthält die Kunde von einer jetzt verschollenen Rötelzeichnung, den Kopf eines schläfrigen Alten darstellend, die nach ihrer Inschrift Dürer dem Albrecht Altdorfer geschenkt haben soll; so fragwürdig diese nicht mehr überprüfbare Nachricht klingt, so weist sie —auffälligerweise —gerade auf das Jahr, in dem jene Entwicklung zu Dürer hin begonnen zu haben scheint. Daß dieser Termin ein Einschnitt in Altdorfers weiterer Entwicklung wird, beweist gerade, daß er im wörtlichen Sinne ein Schüler Dürers nicht heißen kann.

ln einem anderen freilich war er es, so gut wie die meisten seiner Generation, und in der alten billigen Vitenschreiberweisheit steckt doch ein instinktiv richtiger Kern; Dürers Persönlichkeit überstrahlt auch Altdorfers Erscheinung. Was Dürer diesem im Stadium seiner ersten Schritte sein konnte, ist leicht zu fühlen, wenn man von diesen Blättern und Bildern, die mit Dürer formal so gar nichts zu tun haben, an die frühere Generation zurückdenkt, an Schongauer oder auch an den weltlich und erzählungsfroh dem jungen Altdorfer näherstehenden Meister des Hausbuchs; was diese Werke voneinander trennt, ist wesentlich mehr als ein bloßer Generationsunterschied, es ist vielmehr die Gesamteinstellung zur künstlerischen Aufgabe. Dieser tiefgehende Wechsel ist ein Produkt der Zeit, eine Frucht des neuen Geistes, der zur Renaissance und Reformation führt und letzten Endes in eine völlige Erneuerung des Weltbildes verläuft; aber man kann diese allgemeinere Erscheinung mit kaum geringerem Recht auch in die Person ihres maßgebenden Trägers sammeln, der den Überwuchs besitzt, der repräsentative Mann seines Zeitalters zu sein. Gerade weil diese Veränderung nicht zunächst in einem Formenwechsel besteht, sondern sich allerdings in einer formalen Wandlung sehr nachdrücklich bemerkbar macht, ist sie nicht ganz leicht auszudrücken; es ist ein Moment der Gefühlsbetonung in Begriffe zu fassen. Wenn man diesen neuen Geist als eine Verselbständigung der Kunst bezeichnet, so läuft man Gefahr, ein Part pour Part-Prinzip im modernen Sinne dem sechzehnten Jahrhundert zuzumuten; dies wäre falsch, auch in diesen Werdejahren der neuen Zeit ist künstlerische Betätigung eine soziale Funktion und eng an die großen geistigen Inhalte gebunden, an denen und aus denen sie seit Jahrhunderten Kraft und Nahrung schöpfte. Aber diese Bindung: ist doch grundsätzlich von dem dichten Netz Wechsel-seifiger Bedingtheiten unterschieden, das für die mittelalterliche Kunstübung maßgebend gewesen war. Innerhalb dieser Elemente haben auch damals die künstlerischen Probleme bestanden, aber sie waren nicht das Zentrum, sondern ordneten sich anderen Standpunkten unter; die ästhetischen Qualitäten der Kunstwerke gaben ihnen die Fähigkeit, ihre übrigen Aufgaben besser zu erfüllen. Schongauers Frauen heiligt ihre geschmeidige Linienkraft, und der Adel ihres Auftretens und die persönliche Note des Künstlers wird als eine Zutat empfunden, die sich mühelos der vorhandenen Formentradition einfügt. Dürers Gestalten bringen von Anfang an ein anderes Geburtsrecht mit; sie können unerkannt bleiben, aber niemals anonym sein, Form und Inhalt schließt sich bei ihnen fugenlos zum Ausdruck einer geistigen Individualität zusammen. Dürers Heilige sind nicht weniger fromm als ihre Vorläufer, aber es ist seine Frommheit, die sie erfüllt, und Frommheit von Zeit, Volk und Gesellschaft nur insofern, als sie durch seine Einzelpersönlichkeit hindurch-tre<ran

Dürer nicht als Lehrer, aber als Anreger, Aufrüttler, Befreier. Was aber war der Grund, in den er seine starken Fäden schlug? Altdorfers Frühwerke zeichnet ein fertig-unfertiger Charakter sehr kenntlich aus, eine anmutig herbe Unreife, in der sich kommende Reife vorbereitet. Einer starken und persönlichen Empfindung versagen die Ausdrucksmittel; eine künstlerische Begabung tastet unsicher, nicht so sehr in dem, was sie will, als in dem, was sie kann. Das, was man als das Dilettantische hei Altdorfer empfindet, ist bei seinen Jugendwerken ganz besonders merklich; es liegt nahe, es aus besonderen Umständen seiner Lernzeit zu erklären. Weder in der werkstattmäßigen Schulung bei einem Altarmeister noch in der Praxis eines berufsmäßigen Stechers konnte eine solche Begabung heranreifen; sie mußte sich ihre Ausdrucksfähigkeit in einem anderen Medium erworben haben. Altdorfers unausrottbare Antimonumentalität, seine Gleichgültigkeit gegen alle Probleme der Großmalerei, seine Freude an liebevoller Ausbreitung des Details, seine Neigung für kleines Format, in dem er sich zeitlebens am wohlsten fühlte, machen es wahrscheinlich, daß ein Miniaturmaler sein Lehrer gewesen ist. Hier knüpft man innerhalb der sonst ziemlich unerfaßbaren Regensburger Maler des fünfzehnten Jahrhunderts einigermaßen an Bekanntes an; Berthold Furtmeyrs Miniaturstil ist — wenigstens als Gattungsbegriff — eine gegebene Größe; die verschiedenen Hände, die an den großen, unter Furtmeyrs Namen gehenden Buchausstattungen unterscheidbar sind, werden durch den künstlerischen Willen des leitenden Meisters zusammengehalten. Aber von diesem Furtmeyrschen Stil führt keine direkte Verbindung zu dem Altdorfers; denn jener entspricht genau dem Dezennium 1471 —1481, das die beiden Hauptwerke des Buchmalers, ein Altes Testament in Maihingen und das fünfbändige Missale für Bernhard von Rohr in München, einfassen. Die zahlreichen Miniaturisten, die aus dem Vierteljahrhundert bis 1505 in Regensburg überliefert werden, sind aber bloße Namen, mit denen sich die Vorstellung einer bestimmten Kunstweise nicht verbindet. Der Weg von Furtmeyr zu Altdorfer ist zu groß, nur allgemeine Zusammenhänge lassen sich feststellen: eine lyrische Gesamtstimmung, Vorliebe für die Landschaft, Interesse an atmosphärischen Erscheinungen; schon eine Furtmeyrsche Miniatur ist bemüht, einen einheitlichen Naturausschnitt zu geben. Aber all diese Eigenschaften sind in der oberdeutschen Malerei viel zu allgemein, als daß sich auf Grund ihrer ein engerer Zusammenhang feststellen ließe; es fehlt an Zwischengliedern. Ein Gebetbuch im Stift Nonnberg in Salzburg, das im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts entstanden sein dürfte, ist wenigstens stilgeschichtlich als solches anzusehen; es vereinigt in seinen Blättern die zwei Stilstufen Furtmeyrs und Altdorfers. Eine Anzahl seiner Miniaturen steht dem sauberen, niederländisch geschulten echten Miniaturenstil Furtmeyrs ungemein nahe, eine zweite Gruppe zeigt jene zeichnerische Auflocke-rungdes Buchschmucks, die im Gebetbuch Kaiser Maximilians ihre klassische Form gefunden hat, und ist im Figürlichen wie im Ornamentalen den ersten Arbeiten Altdorfers nahe verwandt. Ich war lange versucht, dieses Buch für das gesuchte Verbindungsglied zu halten; ich neige heute eher dazu, es mehr als typisches Erzeugnis einerzwischen Alt und Neu schwankenden Ubergangskunst zu halten. Das gleiche Zwitterwesen zwischen den Ausläufern der naturalisierten spätgotischen Ranke und dem gotisierten Renaissancezierglied,zwischen miniaturmäßiger Flächenstilisierung und zeichnerischer l nmittelbarkeit begegnet auch in den Zeugbüchern, die Jörg Kölderer für Kaiser Maximilian ausgeschmückt hatte. Die V erwandtschaft ist so zwingend, daß das Salzburger Gebetbuch wohl dem Kreis des Innsbruckers zuzuzählen ist; für Altdorfer behält es seine Bedeutung nur insofern, als es gewissermaßen zeigt, wie er sich entwickeln konnte, eine theoretische Konstruktion mit einem Parallelbeispiel stützend. Denn aus der auffallenden Verwandtschaft der modernen Blätter in Salzburg mit Altdorfers Frühstil die Folgerung zu ziehen, daß Altdorfer ein Schüler Kölderers gewesen sei, scheint mir zu gewagt; das Gebetbuch ist doch wohl nicht vor 1510 entstanden, wo Altdorfer unmittelbarer Schülerschaft bereits entwachsen war und selbst bereits einen Einfluß auf den weit unbedeutenderen Tiroler ausüben konnte. Es gehört eben zu den Zeugnissen des im ersten Jahrzehnt wie ein Lauffeuer an vielen Stellen zugleich aufflackernden Donaustils, an dessen Werden Altdorfer aktiv und passiv Anteil hat. Er hilft den Stil bilden, wie der Stil ihn.

Infolgedessen versagt noch immer jeder Versuch, eine unmittelbare Filiation für unsern Meister festzustellen. Wie Dürers große feste Kunst, so ist auch der brodelnde Gärungsprozeß, aus dem der Donaustil hervorgeht, ein Element für seine Bildung gewesen; in welcher Form die unmittelbare Beziehung vor sich ging, entzieht sich auch hier unserer Kenntnis. Eher als Tirol kommt wohl Bayern, das an dieser Stilbildung Anteil hat, schon deshalb in Betracht, weil Altdorfer hier lebte und das Dürftige, was wir über seine Abstammung und seine ersten Lebensjahre wissen, diese Vermutung bestätigt. Auch hier sind die Voraussetzungen gegeben; jenes andeutende Interesse an der Natur, das bei Furtmeyr ererbte Schemen belebt, wächst hier zur Freude am selbständig gesehenen Landschaftsbilde aus; die Erzählung wird erregter, die Gebärden laden weiter aus, aber ein gedämpfter Lyrismus läßt wahrhaft dramatische Wucht nicht aufkommen. Wie im Puppenspiel schreiten Figürchen durch unwahrscheinliche Festlandschaft, die zierlich gedrehten Glieder vom Schwall prunkvoller Gewänder umrauscht, drahtgezogene Gesten und verzerrte Grimassen darbietend, von einem spätgotischen Krampf durchschüttelt, der sich in heitere Zustandsschilderung zu lösen anschickt. Jan Pollak ist der führende Künstler der Generation, die dem Donaustil den Boden lockert; eine Auffindung des heiligen Kreuzes in Lambach, ein Sippenbild der Sammlung Figdor in Wien, die ich früher, ohne ihren Urheber zu erkennen, mit Altdorfers Anfängen in Zusammenhang brachte, gehören unzweifelhaft Pollak an, der ebenso sicher hier nur einen breiteren Stil vertritt. Auch der Landshuter Mair steht in ähnlichem Verwandtschaftsverhältnis zu Altdorfer, und die nachmalige mühelose Ausbreitung von dessen Stil in Bayern erklärt sich dadurch, daß diese Keime in mütterlichen Boden fielen; hier wurde alte Blutsverwandtschaft geweckt.

Die neue Auffassung, die in Dürer die konzentrierteste Schlagkraft gewinnt, hat sich im Medium des bayrischen Stammeswesens etwas andersartig entwickelt; die Energie erweicht sich, die dramatische Spannung wandelt sich in lyrische Sinnigkeit; durch diese Umformung und Anpassung des Neuen an eigenstes Bedürfnis wird es mundgerechter und leichter aufnehmbar gemacht. In diesem Sinn ist vielleicht ein in neuerer Zeit gemachter, in seiner wörtlichen Auffassung Widerspruch erregender Versuch zu verstehen, Altdorfers Frühstil aus einem Zusammenhang mit dem Stecher M. Z. zu erklären. Die Argumente, die für ein direktes Schulverhältnis vorgebracht wurden, sind nicht zwingend, aber es bleibt beim Durchblättern des Werkes des M. Z. allerdings der Gesamteindruck zurück, daß er geeignet war, zwischen dem Stil Dürers und dem Altdorfers zu vermitteln, da er die Anregungen, die er von jenem empfängt, in das Idiom übersetzt, das diesem geläufiger und auch genehmer sein mußte. Dürers Wucht muß einem Temperament, wie es der junge Altdorfer besessen haben mag, zunächst fremdartig und unfaßbar gewesen sein; erst an der Umsetzung, wie sie die Stiche eines IM. Z. und manches andern Zeitgenossen boten, mochte er sich an das größere Format des Vorbilds gewöhnen, das auch in der Verwässerung des Zwischenmediums noch durchwirkt.

Der in der Erde steckende Unterbau von Altdorfers künstlerischer Entwicklung läßt sich nach alledem so charakterisieren. Ein leicht empfängliches, mit seiner Empfindung seinem Können voraneilendes Talent wird von der Welle gestreift, deren sichtbarster Exponent in deutschen Landen Dürer ist; zu dessen instinktiv gegrüßter Kunst erzieht der Jüngling sich an verwandterer Schaffensweise, in der der Wille neuer Zeit handlichere Form gefunden hat. Sein Handwerkszeug hat er in einer Miniatorenschule bereitet, und nur allmählich, in eigener Arbeit und unter allseits auf ihn einstürmenden Einflüssen paßt er das dort Gelernte den verschiedenen neuen Techniken an, deren er sich bedient.

Zuunterst unter diesem angenommenen Lehrgang liegt die mitgebrachte Wesensart des Künstlers. Der das Gesamtbild bestimmende Eindruck läßt eine weiche, anmutige Persönlichkeit vermuten, leicht mitgerissen von des eigenen Blutes rascher Erregbarkeit; ein stilles poetisches Temperament, dem sich alle in Natur, Geschichte oder Leben gegebene Wirklichkeit mit einem dichterischen Schimmer überkleidet; ein Schwärmer, dem inbrünstiger Fanatismus so gut wie sanfte Hingabe Verwandtes in der Brust erweckt. Kein Sohn der Tat, aber einer, der Taten träumen mochte.

Die Zeit in ihrem tiefen dunklen Drängen war voll von ähnlichen Erscheinungen; ihr gärender Saft quoll nach innen, wie er wild und heiß nach außen brach. Die innere Unruhe der Periode erfüllt Altdorfers Bild mit einer modernen Nervosität, er stellt sich — wie dies in allen Zeiten des Zusammenbruchs geschieht — auf sich seihst, auf den Reichtum ererbter und im Leben vermehrter Art vertrauend. Dem Volk, in dessen Mitte er stand und schuf, im Wesen stammverwandt, reich und beglückend hinauswirkend und aus der Umwelt beglückt und bereichert. Schon den Jüngling stellen wir gern in diese alles weitere Wachsen bestimmende Harmonie. Er wächst in der alten Bischofstadt auf, in deren mittelalterliches Bild sich antike Züge unauslöslich eingezeichnet haben. Trotz des bedeutenden Dombaus wirkt Regensburg noch heute auffallend romanisch; der gotische Höhendrang brach sich hier an eingeborenem Sinn für geschlossene kubische Form, für lastende Horizontalen und kleinhogiges Detail. Es ist vergebens, diese Erscheinung erklären zu wollen; man hat auf verwandte Erscheinungen in anderen Römerorten im Norden hingewiesen, an einen in diesem mit Römerblut gedüngten Boden zurückgebliebenen Keim gedacht, der der Entfaltung der Gotik am Marke fraß. Sei es, wie es sei; sicher hat das Erlebnis des alten Regensburg in Altdorfers Werden eingewirkt. Das Hell-dunkel seiner engen Straßen und tiefen Höfe spielt in den Hallen, in die er seine Figuren setzt; die wuchtigen Geschlechtertürme, rund und quadratisch, die noch heute das unvergeßliche Bild der Stadt bestimmen, leben in seinen phantastischen Stadthintergründen; und in seinen tiefen Landschaften atmet der wohlig empfundene Gegensatz zur düstern Enge der steinernen Stadt. In ihr und außer ihr hatte er sein Malerauge erzogen; im Augenblick, da er uns begegnet, sehen wir ihn bemüht, die ungeschulte Hand diesem Sehen und Fühlen zu unterwerfen.

Text aus dem Buch: Albrecht Altdorfer (1923), Author: Tietze, Hans.

Siehe auch:
Albrecht Altdorfer – Vorrede

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Albrecht Altdorfer 1480-1538

Der Plan zu einem Buche über etruskische Malerei entstand bei mir, als ich die Gräber Südetruriens an Vorfrühlingstagen des Jahres 1907 mit Freunden von Rom aus zum ersten Male besuchte. Wer das gewaltige Gräberfeld bei Corneto, in dem die Hauptstadt der Etrusker, Tarquinii Jahrhunderte hindurch ihre Toten bestattete, je durchwandert hat, wird häufig den Wunsch empfunden haben, die Bilder noch einmal in Ruhe zu betrachten, die an den Wänden der Grabkammern an seinen Augen oft nur zu flüchtig vorübergezogen sind. Viele werden freilich nie dazu kommen, Etrurien zu besuchen und die Malereien der Gräber am Orte selbst zu bewundern. Ihnen will mein Buch nach Möglichkeit die eigene Anschauung ersehen, indem es im Bilde vorfiihrt, was heute noch erhalten und der Betrachtung wert ist. Einen Vorteil wenigstens hat der Leser dieses Buches vor dem Reisenden, der Corneto und die übrigen Etruskerstätten aufsucht: der reine Genuß der Malereien ist den an solche Expeditionen weniger Gewöhnten oft stark beeinträchtigt durch beschwerliches Herumsfolpern auf frischgepflügten Feldern, anstrengende Klettereien in die Gräber auf antiken Treppenstufen, die noch wenig von den Cordonaten Bramantes oder Michelangelos ahnen lassen, wobei es auch wohl passieren kann, daß beim Öffnen der schweren Eisentüren der Gräber eine Schlange dem entsetzen Besucher aus dem dumpfigen Gefängnis entgegenstürzt. Hat man sich dann in dem finsteren Grabgemach ein wenig zurechtgefunden, so ist man oft durch unzulängliche Beleuchtung behindert, die keinen Gesamtüberblick der Wände gewährt, vor allem aber sind es die Feuchtigkeit und der die Wände immer dicker überziehende Schimmel, die heute vieles den Blicken verhüllen, was vor einem Menschenalter noch gut zu erkennen war. Nach älteren guten Photographien den vollkommeneren Erhaltungszustand der Wände wiederzugeben setge ich mir zum Ziele und sammelte im Laufe der Jahre allmählich eine grolße Anzahl von Aufnahmen etruskischer Malereien, die von früheren Kopisten und mir. befreundeten Besuchern der Gräber hergestellt waren und mir freundlichst zur Verfügung gestellt wurden, als gute Ergänzung der neuerdings von Brogi und Alinari angefertigten. Namentlich überlielß mir mein Freund G. Karo in Halle, dem ich dafür herzlichen Dank schuldig bin, eine Reihe sehr schöner Photographien, die größtenteils in den neunziger Jahren gemacht wurden und nur in sehr wenigen Abzügen vorhanden zu sein scheinen. Da die Platten längst zugrunde gegangen sind, wie Moscioni in Rom mir sagte, der Kopien davon selbst nicht besitzt, ist das auf den Tafeln abgebildete Material großenteils einzigartig.

Als ein besonderes Glück durfte ich es betrachten, nachdem meine Vorstudien soweit abgeschlossen waren, Herrn H. Niemeyer in Halle als Verleger dieses Buches zu finden, der seit seinem römischen Aufenthalt mit den Malereien der Etrusker durch Besuch ihrer Grabstätten vertraut und von der Eigenart und Schönheit dieser Kunst begeistert, das auf hundert Tafeln berechnete Werk herauszugeben unternahm. Die Vorbereitungen waren gerade im Gange, die ersten Probetafeln hergestellt, als der Krieg ausbrach und den Verleger zu den Fahnen rief. Die dadurch um fünf Jahre verzögerte Herausgabe dieses Buches, dessen Abbildungen und Vorarbeiten 1916 durch einen großen Brand in meiner Wohnung infolge Blitzschlages beinahe vernichtet und nur durch die Geistesgegenwart meiner Frau vor sicherem Untergang gerettet wurden, konnte erst im vorigen Jahre wieder aufgenommen und trotz großer Schwierigkeiten zu Ende geführt werden.

Zweimal ist im Laufe der letzten 150 Jahre der Versuch gemacht worden, die Grabmalereien von Corneto zusammenfassend zu behandeln, beide Male blieb das Werk unvollendet liegen, und die Bearbeiter, im achtzehnten Jahrhundert der Engländer Byres und im neunzehnten der baltische Baron O. Magnus v. Stackeiberg starben über dem zu groß angelegten Unternehmen, das ihre und ihrer Verleger Kräfte überstieg. Cotta wie Reimer, mit denen Stackeiberg lange verhandelte, wovon seine Klagen in Briefen an Freunde durch Jahre wiederhallen, gaben schließlich, zum Teil auch infolge Verzögerung des Textes, den Plan auf. Daß trotz der großen Schwierigkeiten der jetzigen Zeit-verhältnissc die Herausgabe dieses Buches und damit die Einlösung einer alten Schuld der deutschen Wissenschaft möglich war, gereicht dem Niemcyerschen Verlag zu großer Ehre. Während der Arbeit stellte sich allerdings die Notwendigkeit heraus den Stoff zu teilen, der zu groß war, um bei dem zur Verfügung stehenden Papiervorrat jetzt vollständig veröffentlicht zu werden, auch war die Schwierigkeit, an Ort und Stelle vieles einer letzten Nachprüfung zu unterziehen, einer bis ins Einzelnste abschließenden Publikation hinderlich. Andererseits sollte doch nach des Verlegers sehr berechtigtem Wunsche etwas in sich Abgerundetes und Lebensfähiges gegeben werden. So blieb nur der Ausweg, zunächst die Grabmalereien von Corneto, bei weitem die wichtigste und zahlreichste Gruppe, für die mein Material auch am vollständigsten war, herauszugreifen. Es ist von mir beabsichtigt, in ähnlicher Weise auch die Gemäldegräber anderer etruskischer Kunststätten, wie z. B. Vejis, Chiusis, Orvietos zu behandeln, wofür von mir an Ort und Stelle noch besondere Studien gemacht werden müssen.

Das vorliegende Buch wendet sich an einen weiteren Leserkreis, an Kunst- und Allertumsfreunde, an Künstler und auch an solche, die sich mit Rythmik und Kostümkunst beschäftigen. Doch hofft der Verfasser, auch seinen archäologischen Fachgenossen ein brauchbares Hilfsmittel zu weiteren Forschungen über die etruskische Kunst zu bieten. Manches konnte durch Beschränkung des Raumes hier nur angedeutet und mußte namentlich im letzten Abschnitt kurz als Resultat gegeben werden. Erst nach Vorlegung des gesamten Materiales etruskischer Malerei wird es möglich sein, eingehend zu untersuchen, in welchem Verhältnis die etruskischen Wandgemälde zur griechischen Vasenmalerei stehen und den Zusammenhang der etruskischen Wandmalerei mit den Darstellungen und dem Stile etruskischer Vasen und den sogenannten Grabkippen mit ihren feinen Flachreliefs ausführlich zu behandeln. Dazu gehört ein reiches Vergleichs- und Abbildungsmaterial von Gegenständen aus Museen, das ich großenteils schon gesammelt habe, mit dem aber das vorliegende Buch unmöglich beschwert werden konnte. Auf die farbige Wiedergabe einiger Proben etruskischer Malereien, wozu der Verlag diesmal schon bereit war, glaubte ich vorläufig verzichten zu müssen, bis sich einwandfreie Vorlagen beschaffen lassen. Mein Grundsatz für die Abbildungen war, auf den Lichtdrucktafeln ohne jede Änderung die nach den Originalen hergestelllen Photographien wiederzugeben. Durch das Weglassen besonders störender Flecken des Hintergrundes wurde die Wirkung bedeutend klarer. Warum, von ein paar unbedeutenden Proben abgesehen, seither niemals der Versuch gemacht wurde, die Photographie für eine Veröffentlichung der etruskischen Malerei zu benutzen, ist schwer zu verstehen. Daher ist bis jetzt noch nicht ein einziges der Cornetaner Gräber stilgetreu veröffentlicht worden, ein Versäumnis, dem mein Buch abhelfen möchte, ehe es zu spät ist, denn die Malereien gehen einem unaufhaltsamen Untergänge rasch entgegen, so daß in kurzer Zeit nur noch ein schwacher Schimmer von ihnen zu sehen sein wird.

Die Zeichnungen nach den Photographien wurden durch die geschickte Hand der als tüchtige Kopistin bewährten Schwester des Verlegers, Fräulein E. Niemeycr hergestellt, stets unter sorgfältigster Prüfung verschiedener Vorlagen und älterer Kopien. Sie hat auch den Entwurf des Bucheinbandes mit dem Reiter aus der Tomba del Barone auf Goldgrund gemacht. Die Lichtdrucke hat Herr Plettner in Halle mit außerordentlicher Sorgfalt hcrgestellt, bei dem Zustande vieler durch die Zeit verblaßten Photographien und in dieser trostlosen Zeit der Ersatzmittel, Streiks, Gassperren und Kohlennot eine doppelt anerkennenswerte Leistung! Die Textbilder hat die hiesige graphische Kunstanstalt von A. Müller mit größter Genauigkeit, den Druck die Firma Karras, Kröber & Nietschmann in Halle besorgt. Alle Tafeln und Zeichnungen sind unter meiner persönlichen Anleitung entstanden, wobei mich meine Frau mit ihrem sicheren künstlerischen Rat und Geschmack treulich unterstützt hat, namentlich auch bei der sehr schwierigen Auswahl des Besten und Geeignetsten unter der Fülle der Vorlagen. Ihr soll deshalb dieses Buch gewidmet werden in Erinnerung an glückliche Tage gemeinsamen Schaucns und Genießens im sonnigen Süden und lange, sorgenvolle Kriegsjahre. Für freundliche Überlassung der Photographien aus G. Körtes Nachlaß bin ich Herrn Professor Thiersch in Göttingen zu großem Danke verpflichtet, für die Erlaubnis zur Benutzung des Stackelbergschen Nachlasses an Zeichnungen und Notizen in Straßburg danke ich Professor A.Frickenhaus, für mancherlei Förderung den Vorstehern des deutschen archäologischen Institutes, der Berliner und Leipziger archäologischen und kunsthistorischen Seminare, des Goethe-Schillerarchivs in Weimar, des Stadtarchivs in Hannover, Frau Baurat Töbelmann und Herrn Dr. L. Möller-Wolde in Berlin. Die Akademie der Wissenschaften zu Berlin hat mir im vorigen Jahre das Eduard Gerhard-Stipendium zur Bearbeitung der etruskischen Malereien verliehen, wofür ich ihr meinen besonderen Dank an dieser Stelle aussprechen möchte.

Halle a. d. Saale, Oktober 1920.

Aus dem Buch: Etruskische Malerei (1921), Author: Weege, Fritz.

Etruskische Malerei