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Deutsche Mystik und deutsche Kunst

4. Mystik, Kunst und weltliche Dichtung.

Die Art, wie dieses Motiv der mystischen Liebe behandelt und bildlich ausgestaltet worden ist, — sowohl von den Dichtern wie auch von den, in ihrer Ausdrucksweise sich der Poesie nähernden spekulativen Philosophen der deutschen Mystik, und endlich auch von den unter Jener Einfluss stehenden bildenden Künstlern, — erinnert ganz entschieden an die weltliche Dichtkunst. Die ritterliche Minnepoesie ist es, welcher Vorstellungen und Sprache entlehnt worden sind. Entlehnt? — oder aber darf man nur sagen: mit welcher die Mystik jene Dinge gemeinsam hat? Ebenso wie das mystische Motiv der überirdischen Liebe ganz sinnlich ausgemalt wurde, finden wir ja auch umgekehrt in manchen Fällen bei der weltlichen Poesie eine merkwürdige Vermischung von ganz Konkret-Weltlichem und Uebersinnlichem. Fast möchte man glauben: es ist ganz dieselbe Anschauungsweise, die sich hier wie dort geltend macht, die aber sich bemüht alle Grenzen zu verwischen, weil sie eigentlich keine solchen kennt, sondern Himmlisches und Irdisches ineinander fliessen lässt und das eine im andern entdeckt. Es ist eben wieder der deutsch-mystische Geist, dessen Hauch wir überall verspüren.

Sehen wir uns weiter um, so finden wir noch manche Dinge, welche Mystik und weltlicher Poesie und, nach jenen, dann auch der Kunst gemeinsam sind. —

Christus erscheint als der in Minne sich ergehende Ritter, als der reiche, vornehme, mit allen Tugenden und Gütern ausgestattete Edle, der, Liebe suchend, sich in die Welt begiebt, als der Fürst, der König, an dessen Hof sich zu Schaaren die minnenden Seelen versammeln. Er ist der höchste Fürst in einem herrlichen grossen Reiche, in welchem als mächtiger Kaiser in prächtigem Ornat auf kostbarem Thron Gott Vater selber thront und regiert, in welchem Maria als zarte liebliche Königin lebt und in welchem alle Heiligen hohe Vasallen und alle Seligen edle Ritter sind, während die Engel die Pagen machen. Voller Glanz und Pracht wird uns dieses Reich und die Erscheinung seiner Angehörigen geschildert, auch von den ernstesten Philosophen der mystischen Schule, und zwar durchaus nicht mit Berechnung auf den Aberglauben des Volkes — im Gegenteil, oft wird sogar ausdrücklich betont, dass man an die reale Existenz all’ dieser Dinge nicht zu glauben habe — sondern bloss aus einer reinen Freude am poetischen und künstlerischen Schalten und Gestalten der Phantasie und aus dem Bestreben, sich Uebersinnliches und die Welt abstrakten Denkens anschaulich und durch Versinnlichung dem empfindenden Gemüt zu eigen zu machen.

«Von der hovereise der sele an der sich got wiset» ist ein Abschnitt in den, «das fliessende Licht der Gottheit» betitelten Offenbarungen der Schwester Mechthild von Magdeburg überschrieben, in dem die Reise einer minnenden Seele an den göttlichen Fürstenhof geschildert wird. «Eya, wie lieplich wirt sie da enpfangen!» «So grüsset er si mit der hove spräche die man in dirre kuchin nit vernimet, und kleidet su mit den kleidern, die man ze den palaste tragen sol und git sich in ir gewalt.»

Dieses Beispiel gehört der Mitte des 13. Jahrhunderts an, also einer Zeit, die zu der ritterlichen Minnepoesie noch unmittelbare Beziehungen hatte. Ein solch enger Anschluss an die höfischen Anschauungen findet sich später nicht mehr; doch die Vorstellung des Himmels als Kaiserreich oder Fürstenhof mit all’ seinem Glanz und seiner Pracht und der göttlichen und heiligen Personen als Kaiser und Fürsten bleibt der ganzen folgenden Mystik eigen und wird zu einem beständig wiederkehrenden und ganz natürlich erscheinenden Requisit ihrer An-schauungs- und Ausdrucksweise. Auch hier finden wir in der italienischen Mystik verwandte Erscheinungen, so in einigen Dichtungen, die aus den Kreisen der Franziskaner hervorgegangen sind. Merkwürdig und bedeutungsvoll, dass die Mystik so gern und so leicht sich vermählt mit weltlichen Anschauungen, ohne an ihrer tiefen Innerlichkeit irgend welche Einbusse zu erfahren!

Es kann uns so nicht als ein willkürlicher Zufall erscheinen, wenn wir sehen, wie die Maler und Bildhauer ihre heiligen Bilder mit den Gestalten von gekrönten Herrschern, von geschmückten Edlen und vornehmen Frauen füllen, dieselben mit der Pracht kostbarer Throne und brokatner Stoffe ausstatten und einen farbenfreudigen Glanz edelsteinbesetzter Ornate und reicher Gewänder versehenden sch über sie ausgiessen.

Die innigste Fühlung zu jener Dichtung, die weltlich und mystisch zugleich genannt werden kann, hat die frühe Kölner Malerei gehabt. Der idyllische Zug jener Kunst, die zu Beginn des 15. Jahrhunderts wie eine anmutige Blume erblüht, steht ganz unter dem Zauberbanne dieser Gedanken- und Gefühlswelt. Jene entzückenden kleinen Darstellungen der Maria mit Heiligen im Garten auf blumigem Rasen in anmutigem Gespräche begriffen oder musizierend und singend, sie sind ja nichts anderes wie gemalte Gedichte, von jenen Gedichten, die das Leben zarter minnender Frauen schildern und dieses holdeste irdische Sein mit dem Wesen der göttlichen Jungfrau und ihres heiligen Hofstaates vergleichen und es auf dieses übertragen.

Wir erfuhren übrigens schon, dass derartige, unter dem Einflüsse der Dichtkunst entstandenen Schöpfungen der bildenden Kunst in Visionsbeschreibungen der frühen Mystik, ihre ganz direkten Vorbilder haben.

Schon Schnaase macht die Bemerkung, dass

«alle diese Bilder in kleiner Dimension sind, offenbar nicht für den kirchlichen Gebrauch, sondern zur Privatandacht, ich möchte sagen, zum andächtigen Genüsse bestimmt».

In der That, es ist offenbar, wie sich die deutsche Kunst hier vollständig vom Dienste der Kirche befreit hat und sich statt dessen, so fügen wir hinzu, ganz dem Gedankenkreise und dem Streben der volkstümlichen Mystik, der eigentlich deutschen Religion jener Tage hingegeben hat, was sie sonst meist so ganz und frei nicht konnte und durfte, da sie doch mehr oder minder sich, durch die Umstände gezwungen, im Kreise der Kirche halten musste.

Zu erinnern wäre noch daran, dass gerade Köln eine der Hauptpflegestätten der Mystik war, und ausserdem an den Umstand, dass gewisse Motive dieser Art, die zuerst in der Kölner Schule auftauchen, wie die Madonna im Rosenhaag, dann in Schwaben, besonders am Oberrhein weitergebildet werden, in jenen Gauen, die ihrerseits ebenfalls der Mystik den günstigsten Boden lieferten. —

So wie die Heiligen und Seligen im himmlischen Reiche Fürsten und Vasallen genannt wurden, so bezeichnete die poetische Sprache der Mystiker diejenigen unter den Lebenden, welche sich schon hier auf Erden dem Minnedienste des Göttlichen wreihten, als Ritter Christi oder, sofern sie in der Welt für ihre Ueberzeugung leiden und kämpfen mussten, als Streiter Gottes. An das hehre mittelalterliche Ideal der Gralsritterschaft wird man bei dieser Vorstellung erinnert und die zur Zeit der Kreuzzüge entstehenden Ritterorden dürften in einiger Hinsicht als die praktische Belebung jenes allgemein genommenen Gedankens von der Ritterschaft Christi, den die Mystik von Anfang an liebt und verbreitet, angesehen werden. — Bei Tauler heisst es:

«Nun merket, wie dass die gelassenen Menschen göttliche würdige Ritter Christi sein, denn der himmlische König in seines Herzens Lust hat unaussprechliche Genüge in den neuen roten rosinfarbenen Ritterkleidern seines eigenen Sohns, mit welchen er neu gekleidet wird, und ist ein Vorgänger worden aller auswendigen und inwendigen Märtyrer. Und diese Ritterkleider sind dem ewigen Sohn in der Zeit wregen seiner ritterlichen Frömmigkeit worden. Und weil er dieselbe nicht in der Ewigkeit hatte, darum kam er von dem Himmel nicht als ein König sondern als ein demütiger Knecht, und mit ritterlichem Streit hat er diese ritterlichen Waffen gewonnen, die ihn vor den väterlichen Augen und vor aller englischen Ritterschaft sehr zieren, welche in fünftausend Jahren in den roten ritterlichen Kleidern nicht gesehen hatte. Und gefallet ihm daher auch sehr wohl, dann seine auserkorene Ritter auch mit dergleichen ritterlichen Kleidern geziert werden mögen, auf dass also der himmlische Vater für seinen Augen die peinrote Ritterschaft der lebendigen Märtyrer sähe, die von so mannigfaltiger Herrlichkeit aus ihren glorifizierten Leibern glänzen.»

Weiterhin fügt er in phantastischer und zugleich derbrealistischer Weise hinzu, dass diejenigen, die nicht stark genug wären, Ritter zu sein, sich wenigstens bemühen sollten, Stallknecht oder Feuerschürer oder Küchenmagd an dem Hofe des Königs, des Herrn Gottes zu sein. Heinrich Suso sagt von sich selbst, dass er anfangs nur ein Knecht, später aber ein Ritter Christi gewesen sei. Nachdem ihm durch göttliche Eingebung erlaubt war, ein Ende mit seinen qualvollen Bussübungen und Selbstpeinigungen zu machen, die er sich als junger asketischer Mönch auferlegt hatte, wurde ihm auf einmal in einer Vision die Erscheinung eines Engels in Jünglingsgestalt, der ihm Ritterkleidung überreichte und welcher sprach:

«Wisse, Ritter, du bist bisher Knecht gewesen: Gott will, dass du nun Ritter seist! — Wer die geistliche Ritterschaft Gottes will unverzaglich führen, dem soll viel mehr grossen Gedränges begegnen, denn es je thut zuvor bei den alten Zeiten den berühmten Heiden, von derer kecken Ritterschaft die Welt pflegt zu singen urifl zu sagen.»

Ein schöner evangelischer Sinn, der dieser poetischen Phantasie Suso’s zu Grunde liegt: erst dann hielt er sich äusserlich und innerlich für edel und frei, als er äusserlicher Uebungen nicht mehr bedurfte, sondern mit Glaube und thatkräftiger Gesinnung allein fest bestehen konnte.

Wieder haben wir auf die Suso-Illustrationen zu verweisen, wo der Mönch diesen visionären Vorgang uns selbst im Bilde ausgeführt hat: man sieht ihn vor der Erscheinung Christi im geöffneten Himmel niederknieen, neben ihn tritt der Engel mit einer Posaune, vor ihm liegen Helm und Schild mit dem Monogramm Christi als Wappenzeichen; links sieht man drei Ritter Christi zu Pferd mit demselben Wappen ausgezeichnet. In diesem Falle dürfen wir wohl unbedenklich sagen, dass Suso als Erster dieses Motiv künstlerisch verwertet hat.

Suchen wir nach späteren Darstellungen, so fällt uns zunächst der Genter Altar ein. Unter den Scharen, die zur Anbetung des Lammes am Lebensbrunnen herbeiströmen, erblicken wir da als besondere Gruppe die Ritter Christi, ein edles Häuflein, stolz zu Ross in glänzender Wappenrüstung und vornehmer Tracht, mutig und frei und doch gelassen und sinnig, «zu Streitern für der Tugend Recht ernannt». Eine andere derartige Gruppe zeigt uns Meister Stephan Lochner auf dem Kölner Dombild, wenn auch eigentlich der Kölner Stadtheilige Gereon mit seinem Gefolge gemeint ist. Ueberhaupt bringen die Künstler das Motiv der Ritterschaft Christi in ganz allgemeiner Auffassung sonst nicht mehr; man bedurfte dessen nicht, da es verschiedene Heiligentypen gab, in deren Erscheinung und Wesen man jener Anschauung vollen Ausdruck verleihen konnte. Sankt Georg, Gereon, Wenzel, Sebaldus, Pankratius, Martin u. a. sind da zu nennen und in vielen Fällen, wo wir sie in der deutschen Kunst dargestellt finden, unter diesen Gesichtspunkt zu rücken. Als analoge Erscheinungen könnte man oft verschiedene weibliche Heilige ansehen, so namentlich Ursula mit ihrem Gefolge. Zu ganz bestimmter und vollendeter Gestaltung ist, so dünkt uns, das Motiv durch Dürer gelangt. Wir denken an seinen berühmten Kupferstich: «Ritter, Tod und Teufel», den wir aus diesem Gedankenkreis erklärt sehen möchten.

«Wer nun dem Gral zn dienen ist erkoren, .

Den rüstet er mit überird’scher Macht;

An ihm ist jedes Bösen Trag verloren.

Wenn ihn er sieht, weicht dem des Todes Nacht»

(R. Wagner: Lohengrin.)

Ebenso unbekümmert um die Gesellen Tod und Teufel reitet Dürers Ritter seines Wegs. Dass dem Meister Begriff und Wort nicht fremd waren, beweist jene Stelle in seinem niederländischen Reisetagebuch, wo er nach der Nachricht von Luthers vermeintlichem Tode Gedanken und Aufforderung an Erasmus von Rotterdam richtet:

«Hör, du Ritter Christi, reit hervor neben den Herrn Christum, beschütz die Wahrheit, erlang der Martärer Krön!»

; wie denn übrigens Erasmus selbst sich in seinen Schriften mit Vorliebe dieses alten Ausdrucks der Mystiker bedient, ja er sogar bekanntlich ein Büchlein über den «miles christianus» schrieb.

Ganz verwandte Empfindungen werden uns übrigens wachgerufen, wenn wir die herrlichen Gestalten der beiden Paum-gärtner auf den Flügeln des Altares in München betrachten.

Es könnte vielleicht jemand auf den Gedanken kommen, in dieser Vorliebe der Mystiker für die Anschauungen und Vorstellungen der weltlichen, der ritterlichen Dichtkunst und in der daraus entspringenden phantasievollen Entfaltung von äusserer Pracht bei der bildlichen Gestaltung heiliger Gegenstände und Personen, wie sie also auch von der Kunst meist so verschwenderisch angewandt worden ist, einen Widerspruch zu finden mit den übrigen Bestrebungen der Mystik.

Man könnte es vielleicht unvereinbar wähnen mit dem Drang der Mystiker nach Verinnerlichung. Es wäre dies jedoch durchaus unberechtigt. Jenem Drang nach Verinnerlichung that diese poesievolle Freude an dem Glanz und dem Reichtum der äusseren Erscheinungswelt gar keinen Abbruch. Dass alle weltliche Pracht im Hinblick auf das Heilige und Göttliche bedeutungslos, dass dieselbe auf dem Wege zum Endziel, der mystischen Vereinigung der Seele mit der Gottheit, durchaus entbehrlich ist, und dass endlich die Einkleidung des Begriffes der Gottheit und die Verkörperung der göttlichen Wesen in derartig reich ausgestatteter bildlicher Gestaltung nur ein Spiel der Phantasie sei, darüber bestand natürlich keinem mystisch Denkenden irgend ein Zweifel; die äusseren Dinge jedoch für in jedem Fall verwerflich zu erklären, das lag nicht in der Absicht der Mystik. «Es kann einer auch wohl in einen hohen Stand gesetzt sein, in grossen Dignitäten schweben und einen Ueberfluss in zeitlichen Gütern haben, und nichts destoweniger mit dieser innerlichen, des Geistes Armut begabt sein» sagt Tauler. Gerade in diesem Punkte können wir ein Zeichen für das hohe und reine künstlerische Element, das dem Geiste der deutschen Mystik innewohnte, erkennen; und gerade dieser Punkt trägt zum Verständnis des Wesens der deutschen Mystik sehr bei. Das Himmlische mit dem Irdischen, das Göttliche mit dem Weltlichen zu verbinden und jenes in diesem zu entdecken, das ist ja, wir betonen es wieder, das Streben der Mystik; und indem man jenes in diesem fand, liebte man das Letztere um so mehr, und zwar mit jener selbstentäussernden Liebe und jener reinen Freude, wie sie eben sonst — nur den Künstlerseelen eignet.

Dass sich da nun die Phantasie die Welt des Sinnlichen so reich, so vollkommen und so belebt ausgestaltete, wie nur möglich, ist begreiflich.

Dasselbe Entzücken, mit dem man sich an dem Reichtum und der Pracht erfreute, empfand man nun aber auch beim Anblick des Kleinen, Unscheinbaren. Die ganze Natur in allen ihren Formen wurde ja nur als Ausdruck des Einen angesehen und erschien so in poesievoller Verklärung.

«Es ist kein Kraut so klein.

Es zeugt von Gott dem Schöpfer sein»

lautete ein altes schlichtes Sprichwort, das Tauler einmal in einer Predigt zu Ostern seinen Zuhörern ins Gedächtnis ruft. Das Sicheinsfühlen des Menschen mit der ganzen Erscheinungswelt erweckte dem deutschen Mystiker eine allesumfassende, auch das Kleinste berücksichtigende Liebe zur Natur, der belebten wie der unbelebten. Keinen anderen Sinn hegt die deutsche Kunst.

Das Eingehen auf das Detail, die Vorliebe für die Kleinigkeiten der Natur erhalten durch diese Betrachtung erst ihre richtige Beleuchtung. Auch der Zug zum Genrehaften und die oft so merkwürdige Vermischung desselben mit dem Pathetischen und dem Tragischen finden von hier aus ihre Erklärung. Die dem modernen Denken bisweilen vielleicht unverständliche, unvermittelte naive Nebeneinanderstellung von Genre und Pathos, ja oft von Humor und Tragik, wie es ja in den Passionsdarstellungen öfters der Fall ist, erscheint, wenn wir uns in das mystische Denken und Fühlen jener Tage hineinleben, nicht mehr als Disharmonie, wenn auch als Kontrast; sondern wir erkennen dann nur den mannigfaltigen Ausdruck einer einzigen Art des Anschauens der Welt und des Verhältnisses zu ihr. Trennungen und Unterschiede gab es nicht; und wie man keine scharfe Grenze fand zwischen Sinnlichem und Ueber-sinnlichem, keinen Unterschied in der Bedeutung der mannigfachen Formen der Erscheinungswelt, so führte man auch alles Fühlen, alles Leid und alle Freude auf einen Urquell zurück, auf jenen göttlichen der Liebe, der alles belebt. Desshalb empfand man es nicht als Disharmonie, die äusserlich verschiedensten Ausdrucksfonnen zu gleicher Zeit zur künstlerischen Darstellung zu bringen.

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die spekulativen Mystiker in ihrem Verhältnis zur Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Mystik als Wesensausdruck des Bürgertums und die bürgerliche Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Der Künstler und die Mystik.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Schlussbetrachtung.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Mystik, Religion und Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die Passion Christi.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die «minnende» Seele

Deutsche Mystik und deutsche Kunst

Hatte sich schon in der späteren Zeit der vorigen Epoche, sowohl in Belgien, als in Holland, eine entschiedene Abnahme in der Malerei offenbart, so stellte sich vollends in dieser eiu gänzlicher Verfall ein. Die Erfindungskraft, jene erste Bedingung einer selbstständigen Kunst, war gänzlich erlahmt. Die Ausübung der Historienmalerei nahm überhaupt ab. Wo sie aber noch in Anwendung kam, folgte sie, vornehmlich nach den Büchern und Bildern des G. Lairesse, gewissen akademischen Regeln, welche jede Eigentümlichkeit tödteten. In allen anderen Gattungen, den verschiedenen Verzweigungen der Genre-, der Landschafts-, der See-und der Architekturmalerei, stellte sich eine, in der Regel geistlose, Nachahmung der grossen Meister der vorigen Epoche ein. Nur in der Portraitmalerei, worin der Künstler unmittelbar auf die Natur gewiesen ist, wurde mitunter noch Achtbares, in der Malerei von Blumen und Früchten aber selbst Ausgezeichnetes geleistet. Besonders charakteristisch für diese Epoche ist, dass sich der Farbensinn mehr und mehr verliert. Die Bilder werden bunt, kalt, dunkel. Hiermit hängt auf das Engste das Sinken der Technik, deren Kernpunkt in dem glücklich abgewogenen Verhältniss der Deck- und Lasurfarben bestand, zusammen. In Folge der zu vorwaltenden Anwendung der ersten verlieren sie die Klarheit, sie werden schwer und trübe. Ueberdem tritt durch den Mangel an Berücksichtigung der Haltbarkeit der Farben häufig eine Veränderung derselben, bald ein Nachdunkeln, bald ein Verbleichen, ein. End

Endlich artet auch der Vortrag nach zwei Extremen aus. Er wird bald zu flüchtig und dekorativ, bald zu geleckt und mager. Da das Interesse, welches die Kunstwerke aus dieser Epoche gewähren, ein, verhältnissmässig zu dem der vorigen, nur sehr untergeordnetes ist, werde ich mich mit der Betrachtung, einmal der ausgezeichneteren, zunächst der für ihre Zeit besonders charakteristischen Maler derselben begnügen, und auch von diesen nur eine sehr massige Zahl von Werken anführen.

Text aus dem Buch: Handbuch der deutschen und niederländsichen Malerschulen (1862), Author: G.F. Waagen.

Siehe auch:
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Vorrede
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Erstes Kapitel von 800-1150
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Zweites Kapitel von 1150-1250
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Der Germanische Stil
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Ausbildung der eigentlichen selbständigen Malerei
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – vollständige Ausbildung des germanischen Kunstnaturells im Geiste des Mittelalters
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule der Brüder van Eyck his gegen Ende des 15. Jahrhunderts
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule der van Eyck bis zu ihrem Ausgange
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in ihrem Übergange von der Kunstweise der vorigen Epoche zum Realismus bis zum Jahr 1460
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in der realistischen Richtung der van Eyck’schen Schule von 1460-1500
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule von Köln und dem Niederrhein
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in der vollständigen Entwicklung ihrer Eigenthümlichkeit Von 1500-1550
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die fränkischen Malerschulen
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Sächsische Maler
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die schwäbische Schule
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Malerei am Niederrhein und in Westphalen
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Verzerrung des germanischen Kunstnaturells in der Historienmalerei durch Nachahmung der Italiener
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Malerei in Deutschland
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Zweite Blüte des germanischen Kunstnaturells in der Form der modernen Geistesart
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule von Belgien
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Zeitgenossen und die Schüler von Rubens
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die holländische Schule
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Rembrandt van Ryn
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Schüler und Nachfolger von Rembrandt
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Genremaler
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Maler der Blumen, Früchte, Pflanzen oder sogenannte Stillleben
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Maler dieser Epoche

Weiterführendes zu Rembrandt:
Rembrandt 1606-1669
Rembrandt als Naturbeobachter
Rembrandt im Kunstmuseum Hamburg
Rembrandt und seine Zeitgenossen
Rembrandts Darstellungen der Tobiasheilung
Rembrandts Handzeichnungen
Rembrandts Radierungen
Rembrandts Verworfene Blätter
Rembrandts wiedergefundene Gemälde
Rembrandts Zweifelhafte Blätter

Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen

MICHELANGELO in der Vorstellung früherer Zeiten ist der römische Michelangelo, wie auch sein äußerer Mensch nur als der gewaltige, tiefdurchfurchte Greisenkopf bekannt war. Aus den römischen Werken (mit Einschluß der Medici-Kapelle) schöpfte man die Formel seiner Kunst. Ihr Grundzug war eine erhabene Monotonie, — heroische Gliedmaßen, hochgespannte Kraftäußerung, auffallende, berückende Geberdensprache. Das letzte Riesenwerk des Künstlers galt als seine vollkommenste Offenbarung. Diese Art war freilich geeignet, der Phantasie und Erinnerung sich einzuprägen; es war nicht schwer ihn wiederzuerkennen, beinahe sogar nachzuahmen. Seine Menschen, sagte man wohl, sind Wesen einer andern Welt als die unsrige; aber man fügte hinzu: nach seinem eignen Bilde geschaffen. Er gestaltet was ihm vorkommt mit souveräner Willkür, wirft es in die Gußformen seiner Phantasie, unbekümmert um Angemessenheit und Überlieferung. Heilige und Teufel, Propheten und Helden, Götter, Menschen und Halbgötter, es waren alle Wesen desselben Stammes. Er verschmäht den Anschluß an die individuelle Natur, also die einzig wirkliche? aber er bindet sich auch nicht an die üblichen, allgemeinen Verhältnisse und Normen menschlicher Gestalt. Die Kunst ist Selbstverkündigung: darin soll seine Modernität liegen.

So war es nicht von Anbeginn. In dem was er in jungen Jahren gemacht, vor dem Ruf des Papstes, der ihn in neue Bahnen warf, ist nichts von jener grandiosen Einförmigkeit. Obwohl diesen Werken der Stempel seiner Persönlichkeit keineswegs fehlt für den, der versucht hat ihn sich aufschließen zu lassen, ihr gemeinsames Merkmal ist eher Mannigfaltigkeit, dieser Gegenpart der Einheit: also der andere Grundpfeiler aller Harmonie, Schönheit und Kunst. Der Wechsel herrscht, bis zum Zusammenhangslosen: die Werke folgen ja, wie sie die Umstände, nach- und nebeneinander, ihm zuführen. Eine fast absolute Mannigfaltigkeit; — nicht blos in den Stoffen, antikheidnischen, kirchlichen, alttestamentlichen, floren-tinischen; Götter, Heilige und Heroen; auch in Stil und Manier; man findet sogar ihn selbst, wie er in späteren Jahren aussah, ja er ist sich selbst unähnlich. Freistatuen und Gruppen, Reliefs jeder Klasse, Colosse und Statuetten, in Malerei übersetzte Plastik und in Stein ausgeführte Gemälde. Und jedes einzelne Stück ist sui generis.

Dort fühlt man sich im Zeit- und Raumlosen, man wandelt unter Geschlechtern der Urzeit und Utopiens: hier fühlt man doch, wie er die in der reichen Gultur der Vaterstadt angesponnenen Fäden fortführt, wenn auch in einem ganz besonderen, unerhörten Zug. Solche Wandlungen waren in jenen Tagen einer Übergangsepoche nichts ungewöhnliches. Während im vollen Quattro- und Cinquecento Künstler genug Vorkommen, die von dem Moment an wo sie mit eigener Mundart hervortreten, (abgesehen von den Änderungen der Jahre) sich gleich bleiben, begegnen an der Scheide des Jahrhunderts andere, die man, ohne die Zeugnisse, in ihren eigenen Werken oft nicht wiedererkennen würde. Meist kam der Anstoß dieser Wandlungen freilich von außen, aus den Gentren des Kunstlebens, doch bei Michelangelo fallen solche Einflüsse weg: seine Wandlung gleicht keiner: an Großartigkeit, Merkwürdigkeit und Spontaneität.

Die Ursache dieser Wandlung liegt nicht etwa in einem Fortschritt, im reifenden Vermögen; noch in Veränderungen der Grundsätze; sie liegt vorzüglich in der Art der an ihn herantretenden Aufgaben. In dem florentinischen Jahrzehnt war seine künstlerische Produktivität bestimmt durch den Zufall, die Folge der Aufträge; mit dem Eintritt in des Papstes Dienste ist er fast ganz in Anspruch genommen durch umfangreiche, ihn für Jahrzehnte absorbierende Unternehmungen. Diese binden, aber befreien ihn auch: sie führen zu einer systematischen, umfassenden Verwendung plastischer Motive, schließen ihn von wechselnden, äußeren Anregungen ab, ein in seine selbstgeschaffene, im Grunde bedeutendere Welt, in der er als einsamer Prometheus waltet.

Als man diesen Jugendwerken größere Aufmerksamkeit zuwandte, sie zum Theil erst entdeckte, blieb die Phantasie doch unter dem Bann jener Riesenerscheinung. Sie waren deren Vorgeschichte. Ihr Verständnis schien darin zu bestehen, daß man die Keime, die Spuren jenes späteren, des wahren, ganzen, echten Michelangelo in ihnen entdeckte. Er hatte sich selbst noch nicht gefunden. Aber er entledigt sich nach und nach der Hüllen, in denen er die Bühne betreten. Früher hatte man vor diesen Bildwerken wohl die befremdete Frage gehört: Ist das Michelangelo? Noch jetzt gesteht man zuweilen, aus diesen oder jenen Werken nichts machen zu können. Und wo die Dokumente nicht den Zweifeln den Weg vertreten, spricht man ihm Werke ab, wo die Echtheit aus den Poren quillt; aber mit Gründen, die leicht auch gegen die Unerschütterlichen geltend gemacht werden könnten. Jedenfalls gilt es als Ziel wissenschaftlicher Behandlung, durch die Reihen der Jugendwerke mit evolutionistischer Stetigkeit, Notwendigkeit den späteren Michelangelo entstehen zu lassen. Dieses Bemühen möchte ich Berufeneren, an denen es ja keineswegs fehlt, überlassen. Ich begnüge mich mit dem Versuche, die Werke so viel als möglich aus sich selbst zu begreifen und aus den Umständen ihrer Entstehung das was er gewollt hat und gemacht hat zu ergründen, wozu man in der Eile, nach vor- und rückwärts und nach beiden Seiten herumzuschauen, nach Ausstrahlungen und Reflexen zu spähen, oft keine Zeit übrig zu haben scheint.

Jedes Kunstwerk das den Namen verdient, ist vor allem ein Wesen für sich und für sich da. Man sollte vor allem begreifen, was es ist und dabei an nichts in der Welt denken. Wenn man aber auch sonst nichts darüber zu sagen weiß, wird man doch immer leicht beredte Perioden finden, wenn man ergründet, was es nicht mehr ist und beinahe schon ist und noch nicht ist.

Man muß auch gestehen, daß keine Werke in der Welt sich weniger zur Bearbeitung nach dieser Methode eignen als die Michelangelos.

Man versuche nur einmal, wenn man soviel Phantasie, Offenheit und Selbsterkenntnis besitzt, sich vorzustellen, wie man von diesen Jugendwerken sprechen würde, wenn ihr Urheber etwa im Jahre 1505 statt nach Rom, ins Elysium abgerufen worden wäre? wie es Masaccio, Giorgione und Raphael beschieden war. Obwohl er die Welt nicht so voll von sich gemacht hätte, kein so dröhnendes Echo gefunden, man würde ihn zunächst doch wohl höher stellen als Verrocchio, Donatello, Sansovino; aber wie müßte seine Charakteristik ausfallen! Niemand würde sich bedenken, in diesen ersten Werken, statt des Prologs, das Drama selbst zu bewundern. Man hätte seine Freiheit von Manier bemerkt, die Vielgestaltigkeit und Anpassungsfähigkeit; die Zurückhaltung im Affekt, die Vorliebe für schöne, normale, jugendliche Formen. Ein elastischer, wechselbedürftiger Geist, offen gegen die Welt. In seinem Vollgefühl eines jeder Situation gewachsenen Vermögens würde man etwas kühnes, herausforderndes entdecken: von den Kunststücken seiner grünen Jahre an bis zu der genialen Bravourleistung eines David: er ist in allen Sätteln gerecht. Und wer weiß, dies kurze Leben hätte man für ganz komplet erklärt, und dann in jenem Symbol kampfrüstiger Freiheitsliebe, und in dem unerreichten Bild heiliger Schmerzen die Akme seiner Laufbahn angestaunt, in einer Madonna Doni, einem Matthäus aber vielleicht die Spuren des Verfalls erkannt, und vermutet, er habe sterben müssen, nachdem er sich siegreich mit dem größten seiner Zeit gemessen. Und haben nicht in der That die so ihn damals begleiteten, diese Werke für eine Akme gehalten? wie Benvenuto den Carton über die Sistina stellte, Vasari den David über alle Statuen alter und neuer Zeit.

Denn liegt nicht in jener erstaunlichen Mannigfaltigkeit, wo oft das heterogenste sich auf dem Fuße folgt, grade das Merkmal einer ungewöhnlichen Kraft? Nicht geringerer wie in der späteren Bewältigung großer Maschinen, der Erweckung titanischer Geschlechter. „Die Vollkommenheit, sagt Voltaire, würde sein, seinen Stil stets dem Stoff gemäß zu sortiren; aber wer kann Meister sein über die Gewohnheit und sein Genie nach Belieben biegen!“ Die echte Größe bewährt sich nicht (wie man sich wohl einbildet) indem sie sich schrankenlos „auslebt“, sondern in Selbstbeherrschung und Anpassungsfähigkeit. Die Abnahme dieser Fähigkeit, der Subjektivismus, erschien Goethe ein Zeichen des Sinkens. Der Schwache verkündigt sich selbst und seine Träume von den Dingen. Aber wie man die Natur erkennt, indem man sie ausfragt, und beherrscht indem man sich ihr unterwirft: so ist auch der Weg zur Freiheit, überhaupt zu Verdienst jeder Art, Gehorsam und Entsagung. —

Oder — das Phantasieexperiment fortzusetzen! — man nehme den Fall, die Welt hätte lange nur den Mann Michelangelo, den römischen Michelangelo gekannt, und alle diese Jugendwerke (wie einige von ihnen) wären, unbezeugt durch Contrakte und alte Biographen, namenlos ausgegraben worden. Was für ein kritisches Schauspiel würde sich da aufthun, nach heutiger Methode. Man hätte vielleicht seine Hand vermutet im Garton, in der Madonna Doni; aber sollte man sich auch dazu entschlossen haben vor der Pietä, dem Bacchus? Die echten Werke würde man gewiß ganz anders placiren als die schriftlichen Documente uns jetzt nötigen. Das Centaurenrelief wäre wohl zu allerletzt gekommen, denn es hat alle Qualitäten des großen Bildhauers im Grad der Reife — es hat ihn selbst als Greis in Erstaunen gesetzt, — etwa in die Zeit der Cavalierizeichnungen. Die Madonna Doni würde man für ein Nebenprodukt der Sistina erklären. Und den Matthäus wollte ja ein Mann wie Burckhardt, gegen die Zeugnisse, nach dem Stil seiner Spätzeit zuweisen. Benachbarte Stücke, wie Centaurenrelief und Madonna an der Treppe, hätte man himmelweit auseinandergerückt.

Es soll hiermit nur gesagt sein: diese Folge der Jugendwerke ist reich an Rätseln und Überraschungen. Und einem solchen Proteus will man vorschreiben, daß er diese Falte oder Bewegung, die er in diesem Jahr machte, im vorigen noch nicht hätte machen können, und nicht mehr im nächsten! Solche stilkritische Scherze gelten heute als Höhe der Wissenschaft!

In jener ersten Zeit waren eben die bedeutendsten Schöpfungen Michelangelos keine Werke seiner Wahl: ein Geschenk des Zufalls. Mit Ausnahme der wenigen, die er auf eigene Hand unternommen, wie des Hercules, und vielleicht der frühesten Reliefs. Zufall heißt nicht Willkür; die Stoffe waren dem traditionellen Kreis plastischer Aufgaben entnommen: was dem Geist dieser Kunst widerstrebte, war ausgeschlossen: wir befinden uns noch nicht in einer Zeit ästhetischer Anarchie. Doch lassen sich Schlüsse ziehen aus dem was völlig fehlt, z. B. das Bildnis und jene figurenreichen Scenen, in denen Donatello groß war. Immerhin ist Vorsicht geboten, wenn man in der Folge dieser Werke etwa die Anhaltspunkte zum Aufbau eines Processes zu ermitteln unternimmt. Zwar sagt man: der Gegenstand ist nichts, die Kunst alles. Aber selbst wenn dem so wäre: so wird man doch nicht leugnen können, daß die Gegenstände sehr verschieden sind in künstlerischer Dankbarkeit, in den gebotenen Gelegenheiten, des Meisters Mittel und Geist in Spiel zu setzen. Sein Vermögen enthält in einem gegebenen Moment viele Möglichkeiten, die ein Auftrag in glücklichen Fällen wohl mit harmonischer Vollständigkeit, oft aber nur fragmentarisch ans Licht bringt. Ein solcher Auftrag kann Werte zu Tage fördern, die das Bild des Meisters wesentlich modifizieren, unvermutet bereichern; ein anderer kann Züge, auf die der innere Trieb hindrängte, zurückhalten; sie bleiben latent. Ein seltsamer Irrtum, die Werke so zu behandeln, als ob in jedem der ganze Mann enthalten sei, in diesem Moment. Wieviel Skizzen blieben auf dem Papier, Jahrhunderte lang ein Geheimnis, oder gingen unter: hätte er Gelegenheit gefunden sie auszuführen (z. B. gewisse Madonnenzeichnungen) nicht nur die Reihenfolge wäre eine andere, auch seine Charakteristik würde gewiß anders ausgefallen sein. Das gleichgiltige Thema wird vielleicht nur längst gewonnenes anregen; der glückliche Einfall eines Gönners kann Dinge offenbaren, von denen wir sonst keine Ahnung bekommen hätten. Züge die nacheinander auftreten, brauchen nicht nacheinander erschaffen zu sein, und was als spontanes Moment der Entwicklung erscheint, hat vielleicht ein Auftrag ihm entgegengeworfen, indem er ihn, widerstrebend, brütender Selbstwiederholung entriß. Ohne den französischen Cardinal würden wir keine Pieta haben.

Der große Künstler gleicht dem Adler, der aus Wolkenhöhe, den weiten Raum beherrschend, die Punkte erspäht, auf die er herabschwebt; in gewissen Darstellungen kann er einem Vorkommen wie der Maulwurf, der seinen unterirdischen Gang stetig und blindlings verfolgt. Nichts ist illusorischer als die Bestimmung der Folge nach inneren Gründen und die nachträgliche Construction des nach äußeren Daten ermittelten: Jemand machte sich anheischig, für jede Folge, die sich etwa aus dem Würfelbecher ergäbe, überzeugende Beweise zu erbringen.

Da möchte man lieber darauf verzichten, ein inneres Gesetz dieser Folge zu ergründen, nach Abzug dessen was durch Gegenstand und Situation bedingt war, einen Rest formaler Momente herauszudestilliren, die als Punkte einer notwendigen Entwicklung gelten könnten. Dagegen läge ein Reiz sogar und eine Art Vernunft in der Vorführung der Werke unter der Form, die ein sprach-gelehrter Dichter die planetarische nannte. „In jedem — geht ein Abenteuer an und zu Ende, und das nächstfolgende entspringt nicht aus dem vorhergehenden; sondern mit diesem zugleich aus dem gemeinschaftlichen Mittelpunkt, dem Charakter des Künstlers. Man sieht die Handlung nicht fortschreiten, und doch ist zuletzt das Ziel erreicht; die Darstellung geht nicht vorwärts, sondern dreht sich im Kreise: die Anordnung ist eben planetarisch“

Aus dem Buch: Michelangelo; neue Beiträge zur Erklärung seiner Werke (1909), Author: Justi, Carl

Siehe auch:
Michelangelos Lehrjahre

Michelangelo Buonarroti 1475-1564