Schlagwort: Kunst

Markgrafen von Mantua anzubringen, hauptsächlich damit er sich hier unter Andrea Mantegnas Leitung in der Malerei vervollkommnen könne. Dies scheint aber nicht geglückt zu sein, denn schon im Anfänge des Jahres 1498 (oder 1499?) finden wir Giulio am Hofe des Herzogs Ercole von Ferrara. Über die weiteren Lebensumstände des Wunderkindes wissen wir nur sehr wenig. 1507 notiert der Paduaner Bartolomeo di San Vito in seinem Memoriale unter dem 14. Juni und dem 28. Dezember, daß er Giulio Campagnola, der sich damals in Venedig aufhielt, eine aquarellierte Zeichnung, Phaeton darstellend, von der Hand eines uns sonst unbekannten „Gasparo“, und drei zum Abdruck bestimmte Kupferplatten, zwei mit Teilen der Trajanssäuie und eine mit Medaillen-Reversen, geliehen und von ihm wieder zurückerhalten habe. Endlich erfahren wir aus dem am 16. Januar 1514 (1515 unserer Zeitrechnung) abgefaßten Testamente des Aldus Manutius, daß nach dem Wunsche dieses Meisters der Druckkunst Giulio mit der Anfertigung der Majuskeln für die Kursivschrift beauftragt werden sollte1). Unser Künstler muß also Anfang des Jahres 1515 noch am Leben gewesen sein. Keine Belehrung geben uns die beiden Epigramme des Pamphilus Saxus über Giulio und über Girolamo, und ebenso enthält auch die Silva des Pomponius Gauricus über Giro-lamo nur überschwengliche Lobeserhebungen und rhetorische Spielereien. Wahrscheinlich bezieht sich auf Giulio Campagnola Pietro Bembos Epigramm „De Julio Puero qui se ipsum pinxerat in tabula“.

Zani hat unseren Paduaner Meister als einen Dilettanten in der Kunst geschildert. Dieser Annahme widersprechen aber die zeitgenössischen Urteile und die erhaltenen Werke des Künstlers. Vasari sagt von ihm: „dipinse, miniö e intagliö in rame molte belle cose, cosi in Padova come in altri luoghi.“ Marcantonio Michiel, der Anonimo Morelliano, erwähnt ein kleines Bildchen mit einem toten, von zwei Engeln gehaltenen Christus bei Pietro Bembo in Padua von der Hand eines Künstlers, dessen Namen er ausgelassen hat, den er aber als „gargion de Julio Campagnola, e aiutato da esso Julio in quell’ opera“ bezeichnet. An anderer Stelle nennt er als Verfertiger von Köpfen nach Raffael an der Decke eines Zimmers im Hause des Alvise Cornaro in Padua „Domenico Veneziano allevato da Julio Campagnola“. Wenn Giulio Schüler und Gehilfen gehabt hat, wird man ihn kaum für einen bloßen Dilettanten halten können. So wird man auch den Auftrag, die Majuskeln für seine Kursivschrift zu schneiden, den der künstlerisch sicher nicht anspruchslose Aldus Manutius ihm in seinem Testamente zugedacht hat, gewiß nicht als eine Aufgabe für einen Kunstliebhaber ansehen dürfen. Wenn Giulio vielleicht auch als Knabe die Anfänge der Kunst autodidaktisch sich angeeignet hat, so kommt doch der Wunsch nach einem geregelten Unterrichte bei einem großen Meister in dem Briefe seines Schwagers Placiola zum Ausdrucke. Die vielfältigen Beziehungen seiner Familie werden ihn auch ohne Zweifel mit tüchtigen Künstlern in nahe Berührung gebracht haben, von denen der empfängliche und talentvolle Knabe genug lernen konnte. Jedenfalls lassen schon die Nachrichten über Giulio deutlich erkennen, daß seine vornehmste und wesentlichste Beschäftigung in der Pflege der bildenden Künste bestanden hat. Literarische und gelehrte Studien und die Musik hat damals kein Künstler vernachlässigt, der aus wohlhabender und gebildeter Familie hervorging, und dessen Neigungen sich nicht auf das Technische seines Faches beschränkten.

Nur als Meister des Grabstichels ist Giulio Campagnola für uns eine lebendige Künstlergestalt geblieben. Außer einigen Zeichnungen sind seine Kupferstiche das einzige, was sich von seinen Werken, die nicht gering an Zahl gewesen zu sein scheinen, bis auf unsere Tage erhalten hat oder wenigstens bis jetzt sich hat nachweisen lassen. Die großen Verschiedenheiten nicht nur in der technischen Behandlung seiner Stiche, sondern auch in der Formgebung und im künstlerischen Charakter der Darstellungen zeigen uns Campagnola als einen Meister, der auf der Grenzscheide zweier Epochen steht, der aus dem strengen quattrocentistischen Stil schnell den Übergang in die Vorstellungskreise und in die Formauffassung der reifen und freien Kunst der beginnenden Hochrenaissance findet; freilich wohl mehr durch Anlehnung und durch Nachahmung als durch eigene Kraft. Giulio arbeitet nicht nur eklektisch, sondern oft sogar kompilatorisch. Eine Gestalt von mantegnesker Herbigkeit steht in einer Umgebung von echt venezianischer, giorgionesker Form und Stimmung, antikisierenden, weich und farbig modellierten Bildungen müssen Landschaften nach Dürer als Hintergrund dienen. Er kopiert Dürer und arbeitet einen Stich des kleinlichen, steifen Ludwig Krug ganz in seiner Technik um und verbindet Figuren, die er Giorgione entlehnt, mit Landschaftsbildern eigenen Stils. Der Einfluß Giorgiones ist bei weitem das stärkste, ja das maßgebende Element in Campagnolas Kunst. Das Miniaturbildchen auf Ziegenhaut von der Hand Giulios „una nuda tratta de Zorzi (Giorgione), stesa e volta“, das der Anonimo Morelliano bei Pietro Bembo in Padua sah, erinnert unmittelbar an den Kupferstich; in der heiligen Genovefa der Sammlung Liechtenstein ist die Gestalt der Heiligen ebenfalls einem Werke Giorgiones, dem Konzert im Louvre, das freilich neuerdings von mehreren Seiten dem Meister abgestritten wird, entlehnt. Auch viele andere Stiche Giulios lassen in einzelnen Motiven, in der Landschaft und in der ganzen Stimmung die engste Verwandtschaft mit der Kunst Giorgiones erkennen. Wenn wir aber nach dem urteilen, was uns von Giorgione erhalten ist, dann scheint Campagnola neben dem großen Maler doch seine besondere Eigenart zu behaupten. Wir wissen freilich nicht, was er verlorenen Gemälden und Zeichnungen, was er anderen vergessenen Künstlern entlehnt haben mag, so isoliert, wie sie sich uns heute darbietet, läßt seine Kunst aber doch eigentümliche Nebentöne des vollen giorgionesken Akkordes erklingen, sie zeigt einen Meister, der jene Anregungen auf seine Weise individuell und reizvoll auszuspinnen gewußt hat. Vielleicht darf man daraus folgern, daß er doch selbständiger empfunden, gesehen und gestaltet hat, als man nach den zahlreichen Kopien und Entlehnungen in seinem Werke vermuten möchte.

Campagnola ist ein echt venezianischer Künstler. Dramatischen Schilderungen geht er aus dem Wege und zeigt selbst in der Komposition bewegter Figuren wenig Geschick. Er will nicht bestimmte Ereignisse oder auch nur bestimmte Personen darstellen, seine Absicht geht vielmehr dahin, durch seine Gestalten, deren Unbestimmtheit und Zuständlichkeit ihre Deutung der freien Phantasie überläßt, in dem Beschauer poetische Stimmungen zu erregen. Die Umgebung, die tote und die belebte Natur, alles Beiwerk, Beleuchtung und Tönung sollen mitwirken, diese Eindrücke zu isolieren und zu steigern. Es ist deshalb ein recht mißliches Unterfangen, die Gegenstände solcher Bilder, wie vor allem die Giorgiones und des jungen Tizian, deren Werke den Höhepunkt dieser Geistesrichtung in der venezianischen Malerei bezeichnen, deuten zu wollen. Auch Giovanni Bellini hat sich energisch gegen historische Aufgaben gesträubt und der Markgräfin Isabella d’Este sagen lassen, daß er anstatt des ihm vorgeschriebenen allegorischen Gegenstandes „farä una fantasia a suo modo“. Pietro Bembo schreibt in derselben Angelegenheit an Isabella: „II Bellini … ha piacere che molto signati termini non si diano al suo Stile, uso come dice di sempre vagare a sua voglia nelle pitture“. Daß die Schriftsteller schon der nächsten Generation oft um bestimmte Namen für derartige Werke in Verlegenheit waren, sollte uns doch wohl zur größten Vorsicht bei unseren Deutungsversuchen mahnen. Außer anderen Umständen war es besonders der überwältigend eindringende Klassizismus, der diesen Träumereien bald ein kühles Ende bereitet hat.

In Campagnolas Stichen bilden meist Allegorien allgemeinsten Charakters den Inhalt oder vielmehr den Vorwand für die Darstellung. Selbst in den Blättern religiösen Gegenstandes ist der Stimmungsgehalt ganz auffällig, besonders stark durch die Landschaft, hervorgehoben. In dem Stich Christus und die Samariterin sind die beiden Figuren so weit auseinandergerückt offenbar, um das friedvolle Lagunenbild voll zur Geltung kommen zu lassen. Die Landschaft, die dem heiligen Hieronymus als Hintergrund dient, drängt sich durch ihren Ton und ihren Reichtum an mannigfaltigen Motiven sogar so stark vor, daß sie der Hauptfigur in ihrer beschaulichen Ruhe Abbruch tut. Vielleicht ist dieses Blatt aber nicht von Giulio selber vollendet worden. Ganz klar ist die allegorische Bedeutung des nachdenkenden Jünglings und der beiden nackten Frauen nach Ludwig Krug; es ist der Gegensatz zwischen frischem Leben, blühender Jugend und dem drohenden Tode. Voll Schwermut blickt der junge Schäfer auf den traurigen Greis, der zu seinen Füßen am Boden liegt. Ein ähnlicher melancholischer Gedanke liegt wohl auch dem „Astrologen“ zu Grunde. Über die Grenzen der Zeit und des Erkennens forschend hinauszudringen, den geheimnisvollen Zusammenhang der Sterne und der Zahlen mit den Geschicken der Menschen ergründen zu wollen, statt froh und leichten Sinnes die Freuden des Lebens zu genießen, ist die Art des melancholischen Geblütes, des Greises hier und des gelehrten, heiligen Einsiedlers Hieronymus, wie jenes Jünglings, der den Totenschädel betrachtet. Emble-matischen Charakter hat das feine Blättchen mit dem an einen Baum gebundenen Hirsch. Die Anregung für seine Verwendung als Sinnbild haben wir wohl in Petrarcas Versen zu suchen. Weniger sicher ist es, ob der Künstler mit dem liegenden alten Hirten , mit dem Kinde mit drei Katzen und mit der schlafenden Frau allegorische Nebengedanken verbunden habe. FürdieLand-schaft , der Domenico Campagnola später das heitere Musikantenquartett hinzugefügt hat, war von Giulio, wie die Zeichnung im Louvre beweist, eine Staffierung ganz anderer Stimmung geplant. Art und Tun der beiden Männer, die, der eine mit einem Buche und einem Gefäße, im Schatten am Waldesrande sitzen, läßt sich kaum erraten, aber ihr Gespräch scheint sich um ernste Dinge zu bewegen.

Aus der vergleichenden Betrachtung ihrer technischen Ausführung lassen sich ziemlich sichere Anhaltspunkte für eine chronologische Anordnung der Stiche Campagnolas gewinnen. Als seine früheste, uns erhaltene Arbeit dürfen wir den Tobias mit dem Engel ansehen, weil der Künstler hier, während er in der Landschaft sich auch in der Technik seinem Vorbilde Dürer anzupassen sucht, die Figuren noch in der Art der Mantegnaschule mit gleichlaufenden, geraden, schräg gestellten Strichlagen schraffiert, wie Zoan Andrea und Giovan Antonio da Brescia sie zu verwenden pflegen. Giulio hat diese Technik an der Hand Dürers schnell überwunden und sie auch in diesem Blatte so wenig auffällig hervortreten lassen, daß sie kaum bemerkt worden ist. In einzelnen Teilen, besonders an den Armen und dem Kopf des Engels, hat er sogar schon hier begonnen, mit kräftigeren, gerundeten, den Körperformen folgenden Linien zu modellieren.

Seine eigentümliche, persönliche Technik beginnt Campagnola schon im Saturn, der ebenfalls zu seinen frühesten Arbeiten gehören muß, zu entwickeln. Die Landschaft ist auch hier nach Dürer kopiert, die Stelle, die in Dürers Stich die Figuren einnehmen, ist nur dürftig und wenig geschickt durch Bodenschraffierung ausgefüllt. In der Behandlung des nackten Körpers und der Gewandung versucht Giulio aber schon eine weiche, tonige Modellierung, noch nicht durch gerundete, den Formen sich anschmiegende Strichgruppen, sondern durch ganz enge und feine, zu Farbflächen zusammenfließende und nach dem Licht zart verlaufende Schraffierungen. Die Flächen wirken noch platt und steif, aber die Absicht, von dem Schematismus der Mantegnaschule zu einer runden, weichen und farbenreichen Modellierung zu gelangen, wird schon ganz deutlich. Die gleiche technische Behandlung, die uns neben Übereinstimmungen in den Körperformen und in den Gewandfalten berechtigt, diesen Stich Campagnola zuzuschreiben, zeigt die Le da . Wir haben auch hier noch das System der Schraffierung durch tonbildende Massen gerader, ganz feiner und enger Striche. Man muß gestehen, daß ohne die Kenntnis des voll bezeichneten Saturn die Leda nicht leicht als ein Werk unseres Stechers zu erkennen ist. Passavant, der allein das Blatt beschreibt, hat sich aber mit seiner Zuweisung an Robetta allzu arg vergriffen. Die Landschaft hat hier einen von allen anderen Stichen Campagnolas abweichenden Charakter. Sie ist weder Dürerisch noch venezianisch, erinnert vielmehr von ungefähr an ein Stadtbild, wie es Rom in der Gegend des Ponte Sisto mit dem Gianicolo im Hintergründe damals gewährt haben mag. Giulio hat vielleicht eine Zeichnung, die ein befreundeter Künstler aus Rom heimgebracht hatte, hierfür benutzt. Dem Saturn gegenüber bezeichnet die Leda einen technischen Fortschritt.

Etwa gleichzeitig mit diesen Blättern werden die Kopien nach Dürer entstanden sein, die Genovefa , die Kopie nach der Landschaft aus der Amymone und der Ganymed mit der Landschaft nach Dürer. Der Ganymed ist recht ungeschickt komponiert, der Knabe zwar nicht ohne Anmut, der Adler aber von fast erschreckender Plumpheit der Form und der Bewegung, Technisch hat dieser Stich noch viel Verwandtschaft mit dem Saturn. Bemerkenswert ist in diesen Blättern nach Dürer die Vorliebe für die Verwendung punktartiger Strichelchen in den Halbschatten und die Weichheit der Tonbildung.

Auch die Form der Bezeichnung läßt diese bisher aufgeführten Kupferstiche Campagnolas als zusammengehörig erscheinen. Der Tobias ist bezeichnet: ,Julius Camp. Pat. F.“, Saturn, Genovefa und Ganymed tragen alle drei die Namensaufschrift in der klassizistischen Fassung: „Julius Campagnola Antenoreus“. Von den übrigen Arbeiten Giulios sind nur zwei, der Hirsch und Johannes der Täufer mit dem vollen Namen, aber beide Male ohne Heimatsangabe, signiert, ein drittes Blatt, der alte Hirte , nur mit dem Monogramm aus I und C. Alle anderen späteren Stiche Campagnolas, und darunter seine vorzüglichsten und charakteristischsten Werke, sind gar nicht bezeichnet, während jene frühen Blätter, mit Ausnahme der Leda und vielleicht auch des Fragmentes mit der Landschaft aus der Amymone, den vollen Namen des Künstlers aufweisen.

Im Gegensätze zu diesen frühesten Stichen sind alle anderen Blätter Campagnolas mit Landschaften durchaus venezianischen Charakters ausgestattet. Auch im Gegenständlichen, in den Formen und in der Technik prägt sich immer schärfer die venezianische Eigenart des Künstlers aus, der nun wie in der Form so auch in der Technik den Einfluß des deutschen Vorbildes vollständig überwunden hat. An die Spitze einer neuen Gruppe von Stichen Campagnolas darf man wohl den Jüngling, der einen Totenschädel betrachtet, stellen. Die Landschaft mit der Stadtvedute hinter den Erhebungen des noch schwer und grobflächig wiedergegebenen Bodens ist ganz venezianisch, die herabhängenden Zweigehen mit dünnem, zitterndem Laub deuten schon einen feinen giorgionesken Effekt an, dem der Stecher in seinen späteren Blättern viel Wirkung abzugewinnen verstanden hat. Die Technik benutzt noch die alten Mittel, ganz dünne, enge, meist gerade Schraffierungen; der Künstler hat aber dadurch, daß er sie in den großen Flächen sehr lang bildet, durch Kreuzlagen verstärkt und ganz zart in das Licht überleitet, und besonders dadurch, daß er die Umrißlinien fast vollständig in den umgebenden Schatten verschwinden läßt, sehr weiche und farbenreiche, die Flächen belebende Töne zu gewinnen gewußt. Die Plastik der Körper wird nur wenig betont, ihre schattenähnliche Begrenzung hebt die offenbar beabsichtigte melancholische Stimmung des Bildes. Die Verwandtschaft dieses Stiches mit der Leda erkennt man, abgesehen von der Technik, auch in der Form und im Ausdrucke der Köpfe. Mit dem nachdenklichen Jüngling kann die unvollendete Landschaft mit den musizierenden Hirten, in der die Figurengruppe von Domenico hinzugefügt worden ist, zusammengestellt werden. Ob Campagnola diese Platte nicht vollendet hat, weil ihm die Erkenntnis der Schwäche der Komposition, wie er sie nach der erhaltenen Zeichnung beabsichtigt hatte, besonders das Mißverhältnis der Figuren zur Landschaft, die Arbeit verleidete, oder weil die Technik der ausgeführten Teile durch neue Versuche vor der Fertigstellung schon überholt war, oder ob andere, äußere Umstände ihn an der Ausführung gehindert haben, können wir nicht mehr feststellen. Sicher aber darf der Stich nicht etwa als seine letzte, unvollendet hinterlassene Arbeit angesehen werden; er gehört ohne Zweifel nicht zu den späten Werken des Meisters. Viele andere seiner Stiche gehen in der Feinheit der Zeichnung und in der Verwendung der technischen Mittel und Effekte weit über die Landschaft mit den musizierenden Hirten hinaus. Die Behandlung des Bodens ist der in dem nachdenklichen Jüngling ganz ähnlich und noch sehr hart und fleckig, ebenso wie die Beleuchtung der Gebäude auf beiden Stichen. Übrigens ist ja auch die Platte zum Johannes erst lange nach Giulios Tode zum Abdruck gekommen, ln der Zeichnung der Büsche bemerken wir aber hier zum ersten Male eine Campagnola ganz eigentümliche Manier, den zackigen, scharfen Gesamtumriß der Zweiggruppen mit geraden, engen Schraffierungslinien auszufüllen; die Äste leuchten wie bei Giorgione unter dem Laub hell aus dem Schatten heraus. Giulio hat diese merkwürdige, flächige Art des Baumschlags, die man bereits in der Zeichnung zu dem Stiche beobachten kann, später sehr geschickt weitergebildet, aber auch hier schon bemerkenswert feine und starke Licht- und Farbenkontraste damit erzielt.

Zu einer vollständigen Umbildung seiner Technik wird Campagnola nun durch die Verwendung der Punktiermanier für den Kupferstich geführt, die als sein persönliches Verdienst angesehen werden darf. Die Technik, mit dem Punzen und dem Hammer Gruppen von Punkten zur Verzierung in das Metall einzuschlagen, ist von den Goldschmieden seit dem Altertum immer geübt worden. Wenn Giulio von Aldus Manutius mit der Ausführung seiner wichtigsten Drucktype betraut worden ist, muß er mit den subtilsten Arbeiten der Metallbehandlung intim vertraut gewesen sein. Bei einem Maler der Renaissance braucht uns das natürlich nicht in Erstaunen zu setzen. Seine Geschicklichkeit in jener Technik mag ihm die Anregung gegeben haben, durch Punktierarbeit die Weichheit und Zartheit, die Verbindung der Striche zu farbigen Flächen, die er seinem Kunstcharakter gemäß hauptsächlich erstrebte, zu erreichen. Wir können die Entwickelung dieser Punktiertechnik in einer Reihe von Stichen Campagnolas Schritt für Schritt verfolgen und sind — abgesehen von anderen, stilistischen Erwägungen — wohl berechtigt, seine Werke nach diesem Gesichtspunkte chronologisch zu ordnen und also die Stiche ohne Punktierarbeit in die erste Zeit seiner Tätigkeit als Stecher zu setzen.

Die ersten erhaltenen Versuche Giulios, die Punktiermanier für den Kupferstich zu verwenden, können wir in dem alten Hirten und in dem Astrologen beobachten. Die Wirkung der Schatten ist im alten Hirten noch wesentlich durch die Massen enger, gleichlaufender Schraffierungen bedingt, die aber hier schon eine weichere Rundung und eine etwas klarere, kräftigere Behandlung der einzelnen Linie erkennen lassen. Im Boden und im Kopf des Alten sind nun hier einzelne Stellen mit Punkten überarbeitet, die die Linien zu zarterenTönen verbinden sollen. Sehr reizvoll sind in dieser kleinen Idylle, die aus der Stimmung einer Virgilschen Ekloge entstanden zu sein scheint, die dünnbelaubten Bäumchen, die sich wie in Giorgiones Bildern zart und scharf, lichtdurchlassend von dem hellen Grunde abheben. Einen andern Effekt hat der Stecher hier durch das dichte Büschel hohen Grases, in dem Schaf und Ziege weiden, versucht. Wie in fast allen Stichen Giulios sind auch hier einzelne ganz fein und stimmungsvoll wiedergegebene Naturbilder ohne rechten Zusammenhang nebeneinander gestellt. Ein bisher unbeachtet gebliebener erster Zustand des Astrologen im Kupferstichkabinett zu Berlin zeigt uns die Liniengravierung vor der Überarbeitung in Punktiermanier. Schon diese Linienarbeit unterscheidet sich wesentlich von der Technik der früheren Stiche Campagnolas. Das Studium Dürers hat ihn eine neue Ökonomie der Linie gelehrt und ihn zu einem ganz neuen technischen System geführt. Er modelliert nun die Körper, abgesehen von einzelnen ganz tiefen Schattenpartien, nicht mehr mit Massen enger, gerader Striche, sondern mit einzelnen, weiter gestellten, klaren und festen Taillen, die sich der Form anschmiegen. Charakteristisch für Campagnolas malerische Tendenz ist das Vorherrschen der Parallelrichtung, die nur sehr selten durch Kreuzschraffierungen unterbrochen wird, und die wellenförmige Bewegung der langen Strichzüge. Der Fluß der Taillen und ihr zarter Übergang in das Licht gibt den Formen große Weichheit, die Saftigkeit der tiefen Schatten, ihr starker Gegensatz zum Licht und besonders die sehr scharfe Zeichnung der Umrisse gibt ihnen Gestalt und Farbe. Der Astrolog ist im ersten Zustande eine der vorzüglichsten Arbeiten Campagnolas, die im zweiten Zustande durch die nachträgliche, ursprünglich wohl gar nicht beabsichtigte Hinzufügung der Punkte am Boden, in den Bäumen und im Kopfe des Mannes nicht gewonnen hat.

Trotzdem ist Campagnola auf diesem Wege weitergegangen. Er hat von nun an aber die Punktierarbeit nicht mehr wie in dem alten Hirten und in dem Astrologen nur an einzelnen Stellen als Zutat, nachdem die beabsichtigten Wirkungen durch die Liniengravierung eigentlich schon erreicht waren, verwendet, sondern in den späteren Stichen einen wesentlichen Teil der Modellierung und Tönung von vornherein dieser Technik Vorbehalten. Wie er schon bei der Vorbereitung durch die Liniengravierung auf die Punktierarbeiten Rücksicht genommen hat, zeigt besonders deutlich der erste Zustand des jungen Hirten, der im Gegensätze zu dem ersten Zustande des Astrologen ohne stärkere Schattenkontraste ganz licht mit wenigen dünnen und weiten Taillen angelegt ist. Erst die eingehämmerten Punkte füllen die Schatten auf und erzeugen die samtartigen Tiefen und die feinen Übergänge zum Licht, die ganze malerische Stimmung. Im Christus mit der Samariterin ist die wundervolle Lagunenlandschaft des Hintergrundes noch ganz mit Linien ausgeführt, im Vordergründe aber fast alles mit Punktierarbeit bedeckt. Ein Abdruck dieser Platte vor der Punktarbeit würde vielleicht zeigen, daß sie noch vor dem jungen Hirten anzusetzen sei.

Dem Astrologen steht im Typus des Kopfes und in der Zeichnung der Hände, der Falten und des Bodens der heilige Hieronymus ganz nahe, die technische Ausführung der Schraffierungen und des Hintergrundes lassen aber vermuten, daß dieser von Campagnola angelegte Stich von anderer Hand fertiggestellt worden sei. Die, wie es scheint, von Giulio nur erst zart angedeuteten Umrisse sind zum Teil grob aufgestochen, einzelne Flächen mit geradlinigen, eckigen Schraffierungen gefüllt worden. Wahrscheinlich hatte Campagnola diese Platte in ähnlicher Weise auszuführen geplant wie den jungen Hirten und die Samariterin.

Die Konsequenz seines technischen Verfahrens führt Campagnola aber noch einen Schritt weiter. In seinen letzten Werken gewinnt die Punktiertechnik vollkommen das Übergewicht über die Linienarbeit, die fast nur noch, und auch hier ganz diskret, in der Zeichnung der Umrisse zur Anwendung kommt. Eine Übergangsstufe bildet der Johannes der Täufer, Campagnolas umfangreichste Arbeit. In der Figur des Heiligen ist die Modellierung mit Punkten durchgeführt, die Umrißlinien sind aber mit großer Schärfe eingegraben; in der Landschaft dagegen sind, mit Ausnahme einiger Striche vorn am Boden, alle Formen und auch die Umrisse ausschließlich durch Punkte hervorgebracht. Der Gegensatz der metallisch scharf durchmodellierten, statuenhaften Gestalt mantegnesken Charakters zu den weich vertriebenen Formen, den zarten duftigen Tönen der Landschaft, die ihr als Hintergrund dient, ist offenbar beabsichtigt und in der Tat sehr reizvoll. Auch in dem Kinde mit den drei Katzen sind die Umrißlinien tief und scharf eingestochen, die Punktierarbeit verdichtet sich in den Schatten zu tiefen Tönen. Die Zeichnung ist dürftig, der Gegenstand aber für die Zeit nicht uninteressant. Ein neues technisches Kunststück, man darf hier aber auch sagen, ein Stück Kunst, hat Campagnola in dem liegenden Hirsch, einem seiner feinsten und technisch vollendetsten Werke, fertiggebracht. Eine eigentümliche metallische Glätte und Schärfe der Formenumgrenzungen verbindet sich mit der größten Zartheit der Schattenbildung. Die ziemlich dicken Umrißlinien scheinen wie die Schatten aus Punkten zusammengesetzt zu sein; sie wirken hier kaum mehr als Linien, vielmehr als die Licht absorbierenden Ränder der scharf ziselierten Flächen einer Bronze. Den Baumschlag, der durch die Punktierarbeit gegenüber den früheren Stichen, z. B. der Landschaft mit den musizierenden Hirten, viel leichter und duftiger geworden ist, aber doch immer etwas manieriert bleibt, hat Campagnola in diesem Blatte ganz besonders delikat und reich im Umriß und in den Tonabstufungen behandelt.

Als vermutlich späteste Arbeiten Giulios schließen sich diesen Stichen die beiden nackten Frauen und die nackte schlafende Frau an. In dem letzteren Blatte ist überhaupt keine einzige bestimmte Linie mehr erkennbar, alles scheint vollständig und allein mit Punktierarbeit ausgeführt zu sein. In der Technik und in der Modellierung der Formen ist es vielleicht die vorzüglichste Leistung unseres Meisters.

Eine Anzahl von Kupferstichen ist Campagnola irrtümlich zugeschrieben worden. Die Geburt Christi verdankt diese Ehre nur der falschen Deutung des Monogrammes, mit dem sie bezeichnet ist. Passavant hat dieses Blatt und ein verwandtes, ähnlich signiertes, die heilige Odilia, vermutungsweise für Werke des Girolamo Campagnola, der uns aber als Künstler gänzlich unbekannt ist, ausgeben wollen. Passavant hat Giulio ferner zwei Stiche, einen weidenden Hirsch und ein liegendes Reh, zugewiesen, die jedoch Arbeiten eines mailändischen Stechers sind. Der von Passavant unter Nr. 14 im Werke Giulios beschriebene Stich, in dem Tiere aus Dürers Adam und Eva und aus dem Eustachius mit einem Gebäude nach Giulios Astrologen zusammengestellt sind, ist der zweite Zustand eines im ersten Zustande voll bezeichneten Blattes von Agostino Veneziano. Die Namensbezeichnung Agostinos ist nur später entfernt worden. Mit Campagnola haben überhaupt nichts zu tun die zwei liegenden Frauen mit einer Statuette der Victoria und die Leda des Hamburger Kabinetts, die im Katalog dieser Sammlung und auch von Wessely Giulio zugeschrieben werden. Eine Landschaft mit Gebäuden, die von Weigel, von Nagler und von Wessely erwähnt wird, und von der sich Abdrücke in London und in Berlin befinden, darf sicher weder als ein Werk Giulios noch als eine Arbeit Domenicos, dem Passavant sie zuschreibt, angesehen werden.

Nur ein einziger unter den Stichen Campagnolas ist datiert. Die Zahl 1509 auf dem Globus, mit dem der Astrologe beschäftigt ist, dürfen wir um so unbedenklicher als das Jahr der Entstehung der Arbeit ansehen, als die Zahl im dritten Zustande in 1569, in der Kopie von Agostino Veneziano in 1514 und in der Holzschnittnachbildung in 1519 umgeändert worden ist. Nach der chronologischen Reihenfolge, die oben auf Grund der technischen Entwicklung aufgestellt worden ist, steht der Astrologe etwa in der Mitte zwischen den ältesten Arbeiten, die sich als früh auch dadurch erweisen, daß sie von Dürers Stichen nur die sicher vor 1500 entstandenen benutzen, und den späteren, in denen die Punktierarbeit vorwiegt. Campagnola mag seine Tätigkeit um 1495 begonnen haben, als ihm die Blätter Mantegnas und seiner Schüler zu Gesicht kamen, und als die ersten Werke Dürers in Italien verbreitet wurden. Die weitere Entwicklung seiner Technik nach dem Astrologen nötigt zu der Annahme, daß er seine Versuche noch eine ganze Reihe von Jahren nach 1509 fortgesetzt habe. Die beiden datierten Stiche Ludwig Krugs stammen aus dem Jahre 1516, Campagnolas Kopie nach einem Blatte dieses Meisters, die zu seinen spätesten Werken gehören muß, wird deshalb frühestens etwa um diese Zeit entstanden sein.

Die Werke keines italienischen Kupferstechers jener Zeit sind so viel kopiert worden wie die Campagnolas. Gewiß waren es in erster Linie die gefälligen und dem Geschmack der Zeit entsprechenden Gegenstände, die zur Nachahmung lockten, nicht weniger aber wohl auch die technische Geschicklichkeit der Ausführung und ihr Reichtum an ganz neuen und eigenartig wirkenden Ausdrucksmitteln. Unter den Kopisten Campagnolas ist an erster Stelle Agostino Veneziano zu nennen, der sich ohne Zweifel an den Werken unseres Meisters, wenn nicht unter seiner persönlichen Leitung ausgebildet hat. Einige seiner Arbeiten nach Giulio oder in seinem Stil sind 1514 datiert. Die Punktiertechnik hat Agostino nicht nachgeahmt. Überhaupt ist dieses offenbar schwierige und mühsame Verfahren auch später nur von einzelnen Stechern, die berufsmäßige Goldschmiede waren, wie Etienne Delaune und Janus Lutma, gelegentlich geübt worden. Erst mit Hilfe der Radierung wird die Punktiermanier praktisch verwendbar. Federico Barocci und Ottavio Leoni scheinen hierin vorangegangen zu sein. Im 18. Jahrhundert hat dann diese Manier, wie bekannt, eine große Bedeutung gewonnen. Die Stecher, die Campagnolas Blätter kopierten, haben nur vereinzelte und wenig gelungene Versuche gemacht, seine Punktiertechnik nachzuahmen. Agostino Veneziano sucht die saftigen, weichen Töne seiner Vorbilder durch sehr sorgfältig geschichtete, ganz dünne und enge, elastisch gebogene Schraffierungsmassen zu erreichen. Seine Technik ist aber viel trockener und kleinlicher als die Giulios. Später hat der nicht unbegabte Künstler in der Schule oder Werkstatt Marcantons, in der Nachahmung der groben römischen Technik und im merkantilen Betrieb seine Eigenart und seine guten Qualitäten vollständig eingebüßt. Als bestimmte Persönlichkeiten können wir unter den Nachahmern Campagnolas nur noch den Meister hervorheben, der einige Stiche mit einer Mausefalle und den Buchstaben NA DAT und TN bezeichnet hat und die Monogrammisten AF , die nur mittelmäßige Künstler sind. Domenico Campagnola, der als Giulios Schüler gilt, hat jedenfalls in seiner Technik sich ganz unabhängig von seinem Verwandten entwickelt.

Campagnola stellt sich als Stecher abseits von der Schar der italienischen Meister dieser Kunst. Er legt den Nachdruck nicht wie jene auf das Gegenständliche, auf die Nachbildung vorzüglicher Meisterzeichnungen oder einzelner berühmter Werke der Antike, sondern auf die Technik, die von fast allen seinen Fachgenossen bis auf Marcanton stark vernachlässigt und schematisch behandelt worden war. Mit einseitiger, fast eigensinniger Beschränkung konzentriert er seine außergewöhnliche stecherische Geschicklichkeit auf die subtilste Wiedergabe bestimmter Natureindrücke, auf die Erzielung einzelner feiner Effekte, die einen weichen Stimmungsakkord bilden helfen sollen. In der Behandlung des Bodens, des Wassers, des Laubes, in der Modellierung des Nackten und in der Stoffandeutung weiß er für jedes Detail so eigentümliche, so unmittelbar und delikat wirkende technische Ausdrucksmittel zu finden, daß er in seiner Art auch später von keinem erreicht worden ist. Wenige Stecher überhaupt haben es wie er verstanden, der Umrißlinie durch meisterliche Verbindung von Präzision und metallischer Schärfe mit Fülle und Weichheit des Strichkörpers so viel Reiz zu verleihen. Alle seine Kunst ist auf das einzelne verwandt. Seine Kompositionen zerfallen, trotz dem Bestreben, sie durch die Stimmung zusammenzuhalten, in einzelne Teile. Landschaft und Figuren stehen fast nie in überzeugendem Größen-und Tonverhältnis zueinander, oft sogar nicht einmal die Figuren untereinander, z. B. in Christus und die Samariterin. Campagnolas Stiche machen in der Tat den Eindruck von Liebhaberarbeiten in diesem, bestem Sinne, daß sie ganz ohne Rücksicht auf die praktische Ausnutzung der Platten mit höchster Liebe und Sorgfalt, mit verschwenderischem Aufwande von Arbeit, mit einer Lust am Probieren und Experimentieren ausgeführt zu sein scheinen, wie sie der für den eigenen Erwerb und für den Bedarf seines Publikums arbeitende Künstler kaum sich gestatten kann. Solche Art des Schaffens ist natürlich darum nicht weniger künstlerisch. Im Gegenteil. Sie deutet nur auf eine geringere Energie des Schaffens, ebenso wie die Vielseitigkeit der Studien ohne Intensität der Hervorbringung. Giulio Campagnola ist kein großes und kein ganz selbständiges Talent, aber als einer der geschicktesten und feinsinnigsten Meister des Grabstichels, als ein liebenswürdiger Künstler, der mit Giorgione in engster Fühlung gestanden hat und in seinen delikaten Bildchen einen Abglanz der Kunst des großen venezianischen Malers gibt, gehört er zu den anziehendsten und interessantesten Erscheinungen seiner Zeit und seines Kreises.

Wie man Campagnola als Stecher bisher noch nicht im verdienten Maße gewürdigt hat — auch Galichon urteilt von seinen akademischen Anschauungen aus zu hart über ihn — so hat man auch erst in letzter Zeit begonnen, seinen Spuren unter den erhaltenen Zeichnungen der venezianischen Schule nachzugehen. Gerade wegen der engen künstlerischen Beziehungen Campagnolas zu Giorgione wäre es wichtig, aus dem Chaos der dem großen Venezianer zugeschriebenen Blätter die seines geistreichen Schülers aussondern zu können. Solche Versuche haben natürlich ihre großen Schwierigkeiten. Auf Grund ihrer Übereinstimmung mit der unvollendeten Landschaft mit den Musikanten hat Gronau ein Blatt des Louvre für unseren Künstler in Anspruch genommen. Über das Verhältnis der Zeichnung zu dem von Domenico Campagnola vollendeten Stiche ist schon oben gesprochen worden. Die rechte, allein von Giulio ausgeführte Seite des Stiches stimmt, auch in der Grösse, genau mit der linken Seite der Zeichnung überein, die Abweichung in den Figurengruppen lassen ebenso wie die dem Stich gegenüber größere Freiheit in der Behandlung des einzelnen über den Charakter der Zeichnung als Original und Vorlage für den Stich keinen Zweifel aufkommen. Morelli hat diese Zeichnung neben einer anderen derselben Sammlung unter den drei bis vier Blättern aufgeführt, die allein er als Arbeiten Giorgiones anerkannt wissen wollte. Durch die Beziehung zum Kupferstich wird für die eine Zeichnung Morellis Zuschreibung an Giorgione hinfällig, die, wie Gronau bemerkt, schon durch die Form der Gestalten und, wie ich meine, auch durch ihr Größen-Mißverhältnis zur Landschaft widerlegt wird. Die zweite Zeichnung sucht Gronau dagegen für Giorgione zu retten. In der Behandlung des Bodens, der hell hervortretenden Baumstämme, des Laubes und der Gebäude finden sich aber so viele genaue Übereinstimmungen der Strichführung sowohl mit der Vorzeichnung zu der Landschaft mit den Musikanten als auch mit anderen Stichen Giulios, daß man die beiden Blätter voneinander zu trennen sich schwer wird entschliessen können. Man vergleiche z. B. die Zeichnung des Baumschlages und der einzelnen Blätter mit der im Hieronymus , im jungen Hirten , im alten Hirten und besonders das ziemlich plumpe Schiff mit dem in der Landschaft nach Dürer . Wenn man auch gern zugeben wird, daß das von Gronau Giorgione belassene Blatt der Vorzeichnung für den Stich — die aber, wie wohl zu beachten ist, durch die Punktierung der Umrisse stark beeinträchtigt wird — überlegen ist, z. B. auch in der hier sehr gut hineinkomponierten und richtig proportionierten Figurengruppe, in der grösseren Mannigfaltigkeit der Baumformen und der Tonabstufungen, so wird man doch diese stilistischen und qualitativen Unterschiede der beiden Blätter nicht für groß genug halten wollen, um ihre Zuteilung an zwei Meister so ungleicher künstlerischer Potenz zu rechtfertigen. Die eine, vorzüglichere Zeichnung könnte der späteren Zeit in Giulios Tätigkeit angehören, während die andere wie der Stich, zu dem sie gehört, in eine frühere Periode zu setzen ist. Was der junge Paduaner hierbei seinem großen Meister entlehnt haben mag, entzieht sich allerdings, vorläufig wenigstens, unserer Kenntnis.

Mit der Pariser Vorzeichnung für den Kupferstich hat ein Blatt der Uffizi , das dort Basaiti zugeschrieben wird, die engste Verwandtschaft. Der Busch links im Vordergründe zeigt Campagnolas charakteristische Art, die Massen in Umrissen anzulegen und mit Schraffierungen zu füllen, das Holz unten licht hervortreten zu lassen; der Baumschlag in der Gruppe zur Rechten ahmt die giorgioneske Form der Laubbehandlung in einzelnen feinen, scharf gegen das Licht sich abhebenden Blättchen, die Giulio in seinen Stichen häufig verwendet hat, nach. Auch in der Bodenandeutung und in der Schraffierung der Dächer mit tonigen Reihen gleichlaufender Striche darf man Eigenheiten der persönlichen Zeichenweise unseres Stechers wiedererkennen. Man wird die Zusammengehörigkeit der Florentiner Zeichnung mit den beiden Blättern des Louvre kaum in Zweifel ziehen wollen.

Weniger überzeugend sind die Zuschreibungen anderer Zeichnungen an Giulio. Nur eines dieser Blätter ist hier wiedergegeben worden, eine Gruppe von Kriegern, die vor einem Gebäude stehen, in der Sammlung der University Galleries in Oxford. Die Zeichnung der Landschaft ist schwächer als die der drei vorher genannten Blätter, aber der Giulios sehr ähnlich. Für den Zusammenhang mit ihm spricht besonders, daß diese selbe Gruppe sowohl von Domenico Campagnola im Hintergründe seines Freskos, der heilige Antonius läßt den Esel vor der Hostie niederknien, in der Scuola del Santo zu Padua, als auch von Agostino Veneziano in seiner 1523 ausgeführten Kopie nach Marcantons Kletterern verwendet worden ist. Die Erfindung der Gruppe geht also in der Tat wahrscheinlich auf Giulio zurück. Zu beachten ist aber, daß die etwas ungeschickte, harte Strichbildung der Figurengruppe mehr an die Art des Meisters mit der Mausefalle, der, wie erwähnt, ebenso wie Agostino Veneziano von Giulio stark beeinflußt worden ist, erinnert. Die Zeichnung, die allerdings etwas beschädigt ist, kommt dadurch in Gefahr, in unserer Schätzung zu einer Kopie nach einem Originalentwurf Giulios herabzusinken. Unter den Zeichnungen des Christ Church College zu Oxford hat Colvin zwei andere Blätter publiziert, die er der Schule Giorgiones zuweist und in einen wenigstens mittelbaren Zusammenhang mit Campagnola bringt. Die eine stellt ein Liebespaar, das dem in Tizians Gemälde, die drei Menschenalter, sehr ähnlich ist, dar, die andere zeigt eine Gruppe von drei Männern in einer Landschaft. Die Zeichnung der Häuser hat, wie Colvin bemerkt, eine gewisse Verwandtschaft mit Giulios Art, die Figuren und der Baumschlag zeigen aber andere, spätere Formen. Campagnola ganz fremd ist die Giovanni Bellini genannte Zeichnung der Albertina, die Berufung des Nathanael, die Gronau ihm, allerdings „timidement“ zuschreiben möchte. Wickhoff hat aber wohl mit Recht die nahe Beziehung dieses Blattes, das übrigens eine ganz unvenezianische, mehr florentinische Technik zeigt, zu Basaiti hervorgehoben. Einer größeren Energie bedarf es wohl, um die endgültige Streichung der von Galichon als Vorzeichnung zur Landschaft des Johannes publizierten Zeichnung aus der Liste der Werke Giulios durchzusetzen. Die Gestalt des Täufers ist späteren Stils als die Landschaft, aber meiner Meinung nach keineswegs von Domenico gezeichnet, wie Galichon annahm, sondern von anderer, noch späterer Hand, und zwar mit einigen Abweichungen vom Kupferstich. Die Landschaft stimmt genau gegenseitig mit der des Stiches überein und ist für die Pausung durchstochen. Links und rechts fehlt ein Streifen der Darstellung. Sie ist mit dem Pinsel leicht und flüchtig ausgeführt, nicht in der zarten, sorfältigen Federtechnik, die als für Campagnola charakteristisch angesehen werden kann. Die Formen der Zeichnung sind so wenig klar und präzis, die Punktierung folgt den Umrissen so wenig sicher und genau, daß man unmöglich annehmen darf, Campagnola habe nach diesem flauen und weichlichen Vorbilde seinen im Tone duftigen, in den Umrissen aber doch scharf und spitzig gezeichneten Stich ausführen können. Die Zeichnung ist ohne Zweifel eine Kopie nach dem Stich, und zwar aus der Zeit in der die Abdrücke der Platte durch Nicolo Nelli verbreitet wurden, also um 1566. Der Zeichner hat die Landschaft, wohl weil er den ihm zusagenden duftigen Ton nachahmen wollte, ziemlich genau nach dem Stich in einer Technik seiner Zeit kopiert, die Figur aber frei in seinem eigenen Zeichenstil hinzugefügt.

Von Gemälden und Miniaturen Campagnolas hat sich bis jetzt, ebenso wie von seinen plastischen Werken und Goldschmiedearbeiten kein einziges Stück nachweisen lassen. Die Zuschreibungen von Gemälden in Paduaner Kirchen, die man in älteren Guiden findet, scheinen sehr wenig zuverlässig zu sein. Brandolese führt auf Grund alter handschriftlicher Nachrichten eine Verkündigung von Giulios Hand in S. Clemente zu Padua an, ein Bild, das nach Moschini in Privatbesitz übergegangen ist. In S. Elena Enselmini in Padua sah Brandolese6) eine ganz übermalte Auferstehung Christi von Campagnola, die aber Rosetti als ein Werk des Francesco Salviati aufführt! Ähnlich steht es mit einer Madonna, mit Matthias, Benedict, Johannes und andern Heiligen, die Brandolese Giulio zuschreibt, die aber Rosetti für ein Werk des Stefano dalP Arzere, eines Malers aus der Mitte des 16. Jahrhunderts, hält. Nach den Bemerkungen Bossis und den tatsächlichen Angaben des Anonimo Morelliano zu urteilen, muß Campagnola jedenfalls als Maler tätig gewesen sein und auch Bilder großen Formates und Dekorationsstücke ausgeführt haben. Als reine Hypothese und mit allem Vorbehalt, den die Umstände erfordern, möchte ich Campagnola nennen als den mutmaßlichen Autor eines Gemäldes, für das, wie ich glaube ohne Berechtigung, berühmtere Namen, wie die Tizians und Sebastianos del Piombo, in Vorschlag gebracht worden sind. Die Heimsuchung der Accademia zu Venedig, die ich meine, ist ein Gemälde mit lebensgroßen Figuren, also in Abmessungen ausgeführt, die sich mit den Vorstellungen, die wir aus den Stichen und den Nachrichten von Giulios Arbeitsweise gewinnen, nur schwer vereinigen lassen. Was den Gedanken an einen Künstler, der an die Arbeit in kleinen Formaten gewöhnt ist, nahe legt, ist das Mißverhältnis in der Größe der einzelnen Teile zueinander, das besonders auffällig wird an dem Baumstamme mit den riesigen Blättern auf der linken Seite des Bildes. Mir scheint auch die Behandlung des Laubes an dem großen Baume rechts, der scharf gegen das Licht abgesetzten Gebäude und Gerüste mit den viel zu kleinen, silhouetten-haften Figuren an Campagnolas Stil zu erinnern. Übereinstimmungen mit seiner Formgebung glaube ich auch in den eigentümlich brüchigen, wie metallischen Gewandfalten, in der Zeichnung der Hände und in den Typen zu erkennen. Zur Vergleichung sind besonders die Samariterin, der nachdenkende Jüngling, die schlafende nackte Frau und die Zeichnungen heranzuziehen. Überzeugende Gründe kann ich für diese Zuschreibung nicht anführen und möchte nur die Möglichkeit ihrer Berechtigung den Fachgenossen zur Erwägung stellen. Hoffentlich führt einmal ein glücklicher Fund zur Entdeckung eines sicheren Gemäldes unseres Meisters. Die Nachforschungen nach ihnen zu erleichtern, mag auch die vorliegende Publikation dienen.

Text aus dem Buch: Giulio Campagnola, Kupferstiche und Zeichnungen; 22 Tafeln in Heliogravüre und 5 Tafeln in Lichtdruck (1907), Author: Kristeller, Paul.

Giulio Campagnola

ÜBER ALTDORFERS JUGENDJAHREN liegt wie über den Anfängen der meisten führenden Künstler seiner Zeit ein dichtes Dunkel, das vorsichtige, einander stützende Vermutungen nur notdürftig zu erhellen vermögen. Das Mysterium des Werdens erhält hier, dem Wesen des Gewordenen gemäß, einen Zusatz lieblichen Geheimnisses; die jugendliche Erscheinung Altdorfers taucht wie aus einer märchenhaften Vorwelt auf dem Schauplatz der altdeutschen Malerei auf. Ort und Jahr seiner Geburt sind gleichermaßen unbekannt, ein festes Datum liefert erst eine viel spätere Urkunde, eine Eintragung im Bürgerbuch, wonach Albrecht Altdorfer, Maler von Amberg, 1505 das Bürgerrecht von Regensburg erworben hat; der Maler, der nachmals alle bürgerlichen Ehren in Regensburg gewinnen sollte, kam aus der Fremde dahin, aber allem Anscheine nach kehrte er damit in seine Geburtsstadt zurück; er dürfte ein Sohn des Malers Ulrich Altdorfer gewesen sein, der in Regensburg „sabbato post Alexii anno 1478 burgerrecht gcsworn“ hatte, aber 1499 die Erlaubnis erwarb, auf sein Bürgerrecht zu verzichten und die Stadt zu verlassen, ln die Zeit seines Aufenthaltes in Regensburg würde die Geburt Albrechts und die seiner Geschwister fallen, deren Namenspatrone — Erhard, Aurelia, Magdalena — sich hier besonderer Verehrung erfreuten. Wenn es richtig ist, daß zur Erwerbung des Bürgerrechtes in Regensburg das Alter von 25 Jahren unbedingt erforderlich war, dann kann das Geburtsjahr 1480 als einigermaßen gesichert gelten; denn die ersten von 1506 datierten Arbeiten Altdorfers verraten so deutlich nicht nur den Anfänger, sondern auch den jugendlichen Anfänger, daß er kaum lange vor jenem Grenzjahr geboren sein kann.

Über die Herkunft der Familie sind mancherlei Vermutungen ausgesprochen worden, die alle zu unsicher sind, als daß sie irgendwelche Schlußfolgerungen zu stützen vermöchten; man muß darauf verzichten, ein bestimmtes Stammeserbteil in Altdorfer zu entdecken. Der Geschlechtsname scheint in Regensburg nicht selten gewesen zu sein; mehrere Familien dieses Namens sind vorher und nachher hier nachweisbar, und von zwei überlieferten Altdorferschen Wappen hat erst in allerjüngster Zeit das eine — ein von Silber und Rot schräg gerichteter Schild mit einem Ringe und einer Blume mit vier herzförmigen Blättern in der Mitte — den endgültigen Vorrang, das unseres Künstlers zu sein, für sich zu entscheiden vermocht; in einer Miniatur des Regensburger Stadtarchivs erscheint es dem Bildnis des Künstlers beigesetzt. Ob seine Familie mit dem Landshuter Geschlechte verwandt ist, dem das konkurrierende Wappen angehört, läßt sich nicht entscheiden; die äußeren Mittel versagen, Voraussetzungen für Altdorfers besondere Wesensart aufzustellen. Seine Kunst ist im Augenblick, da sie uns erfaßbar wird, bei aller Unfertigkeit so sehr fertig, daß seine künstlerische Persönlichkeit als gegeben zu erachten ist; was an Bildungselementen sie geformt haben mag, ist nur auf dem Wege des Rückschlusses zu gewinnen.

Sein erster Lehrer mag sein Vater gewesen sein; die schlagende Übereinstimmung von Albrechts Jugendwerken mit denen seines Bruders Erhard — dem signierten Wappenstich von 1506 und einer unbezeich-neten Genreszene, die wohl mit Recht für Erhards Frühzeit in Anspruch genommen wurde — macht es einleuchtend, daß die gleichen Einflüsse für den Werdegang beider Brüder maßgebend waren; nichts ist näberliegend, als diese Einflüsse im Vaterhause zu suchen. Aber durch die Annahme eines solchen patriarchalischen, alter Handwerksgesinnung gemäßen Verhältnisses würde das Problem nur verschoben; da uns Ulrichs Stil völlig unbekannt ist, bietet diese in zwei Blüten eines Stammes feststellbare Kunstweise der Deutung die gleichen, nicht befriedigend gelösten Schwierigkeiten.

Woher kommt Albrecht Altdorfer? Die ältere Auffassung hat ihn, getreu dem pragmatischen Bedürfnis, Unbekanntes an Bekanntes anzuknüpfen, entweder zu einem Schüler Dürers oder zu einem Schüler Grünewalds gemacht; ersteres entsprach der Neigung, die ganze Malerei der Jahrhundertwende und der Folgezeit in ein mehr oder weniger direktes Abhängigkeitsverhältnis zu dem deutschen Nationalhelden auf dem Gebiete der Kunst zu bringen, die andere Hypothese verdichtete die doch nicht zu übersehenden Verschiedenheiten von Dürer zu einer Verbindung mit dessen Gegenspieler. Beide Vermutungen können wohl als abgetan gelten, sie entsprangen einem Vereinfachungsbedürfnis, das über sehr wenig feste Punkte verfügte; heute kann die Frage in der ursprünglichen Form wohl überhaupt nicht mehr gestellt werden, heute kann sie nur lauten, welchen Anteil dem einen und anderen der genannten Künstler am Bildungsgänge Altdorfers zufallen könnte. Für Grünewald ist die Antwort ganz negativ; was bei Altdorfer an ihn erinnern könnte, sind allgemeine Züge, die von jenem rein negativen Anti-Dürertum der älteren Auffassung nicht allzuweit entfernt sind. Am stärksten war hier die malerische Gesamthaltung entscheidend, die starke Farbenglut, eine gesteigerte Leidenschaftlichkeit, die die Werke durchschüttert; das meiste hiervon ist allgemeine Erscheinung in einer Zeit, die ihre Energie nach allen Richtungen auszuweiten das Bedürfnis hatte; der Jahrhundertwechsel bedeutet — wie in Italien — eine Steigerung des ganzen Zuschnitts, eine Stilerhöhung, deren Wirkung nach allen Seiten ausstrahlt. Koloristische Interessen von früher werden nun zum Farbenrausch, Ausdrucksdrang zu der pathetischen Sprache, die wie ein neues Idiom anmutet. Tatsächlich ist aber die Einstellung beider Künstler, so sehr sie an dieser modernen Strömung teilhaben, im Geistigen wie im Formalen verschieden, beinahe entgegengesetzt; während sich Altdorfer ihr unbefangen hingibt, benützt Grünewald die Intensität, die sie ihm gewährt, um uralten Inhalten neue unerhörte Kraft zuzuführen. Seine Leidenschaftlichkeit hat niemals jenen dekorativen Zug, der Altdorfers erregte Gewänder verschnörkelt und seine Gestalten zur Gestensprache volkstümlichen Puppentheaters verführt. Und ebenso ist das Schwelgen in Farben bei beiden verschiedenen Ursprungs; bei Grünewald ein unverlierbares Stück der Ausdrucksgewalt, ein Instrument, das kühn gemeistert wird, dem Bildgedanken zu dienen; bei Altdorfer eine naive Freude an der Farbe an sich oder eine Vertiefung in die unendliche Vielfältigkeit farbigen Geschehens, eine Versenkung in die Nuancen atmosphärischer Wunderwelt.

Ein Himmel Grünewalds blutet über der Tragödie des leidenden Heilands, ein Himmel Altdorfers entfaltet alle Schattierungen eines ins Phantastische erhöhten Sonnenuntergangs; dem einen ist die Farbe selbständiger Wert, dem anderen nur ein Hilfsmittel; die grundlegende Polarität der Kunst, die uns in den künstlerischen Gegensätzen neuerer Zeit wieder so aktuell geworden ist, steht trennend zwischen den beiden alten Meistern. Es scheidet sie eine tiefe Kluft, und wir wissen nicht einmal, oh auch nur eine gelegentliche Berührung zwischen ihnen stattfand und stattfinden konnte; seit Grünewald endgültig aus dem Kreis der Mitarbeiter an den Aufträgen Kaiser Maximilians ausgeschieden ist, scheint eine Begegnung mit Altdorfer noch mehr als früher außerhalb der Wahrscheinlichkeit zu hegen.

Ganz anders ist das Verhältnis zu Dürer. Hier ist eine Berührung sehr wohl möglich, hier sind deutliche Spuren einer Bekanntschaft im Werke Altdorfers zu finden, hier ist endlich eine geistige Gefolgschaft, ein Schülertum im übertragenen Sinne nicht zu übersehen. Altdorfer stand in Dürers Sphäre und hat lebendigen Teil an ihr gehabt. Aber gerade in den Jugendjahren Altdorfers ist die Distanz zwischen ihnen eine große, und es ist sehr richtig gesagt worden, daß er sich erst von einem gewissen Zeitpunkte an — um 1509 — zu Dürer hinentwickelte. Daß er, der Anschmiegsame, sich gerade in den anpassungsfähigen Lernjahren von Dürers Einfluß freihielt, beweist unzweideutig, daß von einem wirklichen Schülerverhältnis nicht die Rede sein kann. Gerade weil er Dürersche Werke kannte — und welcher zu Beginn des sechzehnten Jahrhunderts gebildete Künstler hätte sie nicht kennen sollen!

ist die völlige stilistische Unabhängigkeit von ihm um so auffallender und beweiskräftiger. Schon in den ältesten erhaltenen Bildern Altdorfers tauchen Dürersche Reminiszenzen auf; die beiden Tafeln mit den heiligen Franziskus und Hieronymus in Berlin sind von dem Dtirer-schen Holzschnitt B. 88 und dem Kupferstich B. 61 abhängig. Aber es ist nicht die Abhängigkeit eines Jüngers, der im Banne seines Meisters steht, es ist die Unselbständigkeit eines Mannes, der nicht allein stehen kann und nach jeder Stütze greift, die sich ihm bietet. Die Übernahme ist in dem einen Fall eine ziemlich genaue, in dem andern eine losere, beidemal wird aber harmlos in den Formenreichtum hineingegriffen, den Dürer wie zur allgemeinen Verwertung auso-eschüttet hatte. Die Entlehnung ist in ihrem Charakter kaum verschieden von jenen zahllosen Fällen, in denen uns Dürersche Motive auf benanntem und namenlosem Handwerksgut aller Art begegnen, motivische Übernahme und nicht künstlerische Abhängigkeit. Das fertige einleuchtende Motiv lockte, nicht aber zwang sich künstlerische Form unwiderstehlich auf; unverdaut und unverarbeitet steht jenes im andersartigen Medium, das es umfängt. Wie äußere Berührung zu innerer Befruchtung wird, zeigt einige Jahre später Altdorfers Madonna B. 16 von 1509 im Verhältnis zu Dürers Maria B. 31 von 1508; sie zeigt eine bewußte Umsetzung des Übernommenen, eine geistige Verarbeitung, die ihre Spuren im Schaffen des Übernehmers zurückließ. Vielleicht trat Altdorfer 1509 in irgendeine Berührung zu Dürer; eine äußere Bestätigung enthält die Kunde von einer jetzt verschollenen Rötelzeichnung, den Kopf eines schläfrigen Alten darstellend, die nach ihrer Inschrift Dürer dem Albrecht Altdorfer geschenkt haben soll; so fragwürdig diese nicht mehr überprüfbare Nachricht klingt, so weist sie —auffälligerweise —gerade auf das Jahr, in dem jene Entwicklung zu Dürer hin begonnen zu haben scheint. Daß dieser Termin ein Einschnitt in Altdorfers weiterer Entwicklung wird, beweist gerade, daß er im wörtlichen Sinne ein Schüler Dürers nicht heißen kann.

ln einem anderen freilich war er es, so gut wie die meisten seiner Generation, und in der alten billigen Vitenschreiberweisheit steckt doch ein instinktiv richtiger Kern; Dürers Persönlichkeit überstrahlt auch Altdorfers Erscheinung. Was Dürer diesem im Stadium seiner ersten Schritte sein konnte, ist leicht zu fühlen, wenn man von diesen Blättern und Bildern, die mit Dürer formal so gar nichts zu tun haben, an die frühere Generation zurückdenkt, an Schongauer oder auch an den weltlich und erzählungsfroh dem jungen Altdorfer näherstehenden Meister des Hausbuchs; was diese Werke voneinander trennt, ist wesentlich mehr als ein bloßer Generationsunterschied, es ist vielmehr die Gesamteinstellung zur künstlerischen Aufgabe. Dieser tiefgehende Wechsel ist ein Produkt der Zeit, eine Frucht des neuen Geistes, der zur Renaissance und Reformation führt und letzten Endes in eine völlige Erneuerung des Weltbildes verläuft; aber man kann diese allgemeinere Erscheinung mit kaum geringerem Recht auch in die Person ihres maßgebenden Trägers sammeln, der den Überwuchs besitzt, der repräsentative Mann seines Zeitalters zu sein. Gerade weil diese Veränderung nicht zunächst in einem Formenwechsel besteht, sondern sich allerdings in einer formalen Wandlung sehr nachdrücklich bemerkbar macht, ist sie nicht ganz leicht auszudrücken; es ist ein Moment der Gefühlsbetonung in Begriffe zu fassen. Wenn man diesen neuen Geist als eine Verselbständigung der Kunst bezeichnet, so läuft man Gefahr, ein Part pour Part-Prinzip im modernen Sinne dem sechzehnten Jahrhundert zuzumuten; dies wäre falsch, auch in diesen Werdejahren der neuen Zeit ist künstlerische Betätigung eine soziale Funktion und eng an die großen geistigen Inhalte gebunden, an denen und aus denen sie seit Jahrhunderten Kraft und Nahrung schöpfte. Aber diese Bindung: ist doch grundsätzlich von dem dichten Netz Wechsel-seifiger Bedingtheiten unterschieden, das für die mittelalterliche Kunstübung maßgebend gewesen war. Innerhalb dieser Elemente haben auch damals die künstlerischen Probleme bestanden, aber sie waren nicht das Zentrum, sondern ordneten sich anderen Standpunkten unter; die ästhetischen Qualitäten der Kunstwerke gaben ihnen die Fähigkeit, ihre übrigen Aufgaben besser zu erfüllen. Schongauers Frauen heiligt ihre geschmeidige Linienkraft, und der Adel ihres Auftretens und die persönliche Note des Künstlers wird als eine Zutat empfunden, die sich mühelos der vorhandenen Formentradition einfügt. Dürers Gestalten bringen von Anfang an ein anderes Geburtsrecht mit; sie können unerkannt bleiben, aber niemals anonym sein, Form und Inhalt schließt sich bei ihnen fugenlos zum Ausdruck einer geistigen Individualität zusammen. Dürers Heilige sind nicht weniger fromm als ihre Vorläufer, aber es ist seine Frommheit, die sie erfüllt, und Frommheit von Zeit, Volk und Gesellschaft nur insofern, als sie durch seine Einzelpersönlichkeit hindurch-tre<ran

Dürer nicht als Lehrer, aber als Anreger, Aufrüttler, Befreier. Was aber war der Grund, in den er seine starken Fäden schlug? Altdorfers Frühwerke zeichnet ein fertig-unfertiger Charakter sehr kenntlich aus, eine anmutig herbe Unreife, in der sich kommende Reife vorbereitet. Einer starken und persönlichen Empfindung versagen die Ausdrucksmittel; eine künstlerische Begabung tastet unsicher, nicht so sehr in dem, was sie will, als in dem, was sie kann. Das, was man als das Dilettantische hei Altdorfer empfindet, ist bei seinen Jugendwerken ganz besonders merklich; es liegt nahe, es aus besonderen Umständen seiner Lernzeit zu erklären. Weder in der werkstattmäßigen Schulung bei einem Altarmeister noch in der Praxis eines berufsmäßigen Stechers konnte eine solche Begabung heranreifen; sie mußte sich ihre Ausdrucksfähigkeit in einem anderen Medium erworben haben. Altdorfers unausrottbare Antimonumentalität, seine Gleichgültigkeit gegen alle Probleme der Großmalerei, seine Freude an liebevoller Ausbreitung des Details, seine Neigung für kleines Format, in dem er sich zeitlebens am wohlsten fühlte, machen es wahrscheinlich, daß ein Miniaturmaler sein Lehrer gewesen ist. Hier knüpft man innerhalb der sonst ziemlich unerfaßbaren Regensburger Maler des fünfzehnten Jahrhunderts einigermaßen an Bekanntes an; Berthold Furtmeyrs Miniaturstil ist — wenigstens als Gattungsbegriff — eine gegebene Größe; die verschiedenen Hände, die an den großen, unter Furtmeyrs Namen gehenden Buchausstattungen unterscheidbar sind, werden durch den künstlerischen Willen des leitenden Meisters zusammengehalten. Aber von diesem Furtmeyrschen Stil führt keine direkte Verbindung zu dem Altdorfers; denn jener entspricht genau dem Dezennium 1471 —1481, das die beiden Hauptwerke des Buchmalers, ein Altes Testament in Maihingen und das fünfbändige Missale für Bernhard von Rohr in München, einfassen. Die zahlreichen Miniaturisten, die aus dem Vierteljahrhundert bis 1505 in Regensburg überliefert werden, sind aber bloße Namen, mit denen sich die Vorstellung einer bestimmten Kunstweise nicht verbindet. Der Weg von Furtmeyr zu Altdorfer ist zu groß, nur allgemeine Zusammenhänge lassen sich feststellen: eine lyrische Gesamtstimmung, Vorliebe für die Landschaft, Interesse an atmosphärischen Erscheinungen; schon eine Furtmeyrsche Miniatur ist bemüht, einen einheitlichen Naturausschnitt zu geben. Aber all diese Eigenschaften sind in der oberdeutschen Malerei viel zu allgemein, als daß sich auf Grund ihrer ein engerer Zusammenhang feststellen ließe; es fehlt an Zwischengliedern. Ein Gebetbuch im Stift Nonnberg in Salzburg, das im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts entstanden sein dürfte, ist wenigstens stilgeschichtlich als solches anzusehen; es vereinigt in seinen Blättern die zwei Stilstufen Furtmeyrs und Altdorfers. Eine Anzahl seiner Miniaturen steht dem sauberen, niederländisch geschulten echten Miniaturenstil Furtmeyrs ungemein nahe, eine zweite Gruppe zeigt jene zeichnerische Auflocke-rungdes Buchschmucks, die im Gebetbuch Kaiser Maximilians ihre klassische Form gefunden hat, und ist im Figürlichen wie im Ornamentalen den ersten Arbeiten Altdorfers nahe verwandt. Ich war lange versucht, dieses Buch für das gesuchte Verbindungsglied zu halten; ich neige heute eher dazu, es mehr als typisches Erzeugnis einerzwischen Alt und Neu schwankenden Ubergangskunst zu halten. Das gleiche Zwitterwesen zwischen den Ausläufern der naturalisierten spätgotischen Ranke und dem gotisierten Renaissancezierglied,zwischen miniaturmäßiger Flächenstilisierung und zeichnerischer l nmittelbarkeit begegnet auch in den Zeugbüchern, die Jörg Kölderer für Kaiser Maximilian ausgeschmückt hatte. Die V erwandtschaft ist so zwingend, daß das Salzburger Gebetbuch wohl dem Kreis des Innsbruckers zuzuzählen ist; für Altdorfer behält es seine Bedeutung nur insofern, als es gewissermaßen zeigt, wie er sich entwickeln konnte, eine theoretische Konstruktion mit einem Parallelbeispiel stützend. Denn aus der auffallenden Verwandtschaft der modernen Blätter in Salzburg mit Altdorfers Frühstil die Folgerung zu ziehen, daß Altdorfer ein Schüler Kölderers gewesen sei, scheint mir zu gewagt; das Gebetbuch ist doch wohl nicht vor 1510 entstanden, wo Altdorfer unmittelbarer Schülerschaft bereits entwachsen war und selbst bereits einen Einfluß auf den weit unbedeutenderen Tiroler ausüben konnte. Es gehört eben zu den Zeugnissen des im ersten Jahrzehnt wie ein Lauffeuer an vielen Stellen zugleich aufflackernden Donaustils, an dessen Werden Altdorfer aktiv und passiv Anteil hat. Er hilft den Stil bilden, wie der Stil ihn.

Infolgedessen versagt noch immer jeder Versuch, eine unmittelbare Filiation für unsern Meister festzustellen. Wie Dürers große feste Kunst, so ist auch der brodelnde Gärungsprozeß, aus dem der Donaustil hervorgeht, ein Element für seine Bildung gewesen; in welcher Form die unmittelbare Beziehung vor sich ging, entzieht sich auch hier unserer Kenntnis. Eher als Tirol kommt wohl Bayern, das an dieser Stilbildung Anteil hat, schon deshalb in Betracht, weil Altdorfer hier lebte und das Dürftige, was wir über seine Abstammung und seine ersten Lebensjahre wissen, diese Vermutung bestätigt. Auch hier sind die Voraussetzungen gegeben; jenes andeutende Interesse an der Natur, das bei Furtmeyr ererbte Schemen belebt, wächst hier zur Freude am selbständig gesehenen Landschaftsbilde aus; die Erzählung wird erregter, die Gebärden laden weiter aus, aber ein gedämpfter Lyrismus läßt wahrhaft dramatische Wucht nicht aufkommen. Wie im Puppenspiel schreiten Figürchen durch unwahrscheinliche Festlandschaft, die zierlich gedrehten Glieder vom Schwall prunkvoller Gewänder umrauscht, drahtgezogene Gesten und verzerrte Grimassen darbietend, von einem spätgotischen Krampf durchschüttelt, der sich in heitere Zustandsschilderung zu lösen anschickt. Jan Pollak ist der führende Künstler der Generation, die dem Donaustil den Boden lockert; eine Auffindung des heiligen Kreuzes in Lambach, ein Sippenbild der Sammlung Figdor in Wien, die ich früher, ohne ihren Urheber zu erkennen, mit Altdorfers Anfängen in Zusammenhang brachte, gehören unzweifelhaft Pollak an, der ebenso sicher hier nur einen breiteren Stil vertritt. Auch der Landshuter Mair steht in ähnlichem Verwandtschaftsverhältnis zu Altdorfer, und die nachmalige mühelose Ausbreitung von dessen Stil in Bayern erklärt sich dadurch, daß diese Keime in mütterlichen Boden fielen; hier wurde alte Blutsverwandtschaft geweckt.

Die neue Auffassung, die in Dürer die konzentrierteste Schlagkraft gewinnt, hat sich im Medium des bayrischen Stammeswesens etwas andersartig entwickelt; die Energie erweicht sich, die dramatische Spannung wandelt sich in lyrische Sinnigkeit; durch diese Umformung und Anpassung des Neuen an eigenstes Bedürfnis wird es mundgerechter und leichter aufnehmbar gemacht. In diesem Sinn ist vielleicht ein in neuerer Zeit gemachter, in seiner wörtlichen Auffassung Widerspruch erregender Versuch zu verstehen, Altdorfers Frühstil aus einem Zusammenhang mit dem Stecher M. Z. zu erklären. Die Argumente, die für ein direktes Schulverhältnis vorgebracht wurden, sind nicht zwingend, aber es bleibt beim Durchblättern des Werkes des M. Z. allerdings der Gesamteindruck zurück, daß er geeignet war, zwischen dem Stil Dürers und dem Altdorfers zu vermitteln, da er die Anregungen, die er von jenem empfängt, in das Idiom übersetzt, das diesem geläufiger und auch genehmer sein mußte. Dürers Wucht muß einem Temperament, wie es der junge Altdorfer besessen haben mag, zunächst fremdartig und unfaßbar gewesen sein; erst an der Umsetzung, wie sie die Stiche eines IM. Z. und manches andern Zeitgenossen boten, mochte er sich an das größere Format des Vorbilds gewöhnen, das auch in der Verwässerung des Zwischenmediums noch durchwirkt.

Der in der Erde steckende Unterbau von Altdorfers künstlerischer Entwicklung läßt sich nach alledem so charakterisieren. Ein leicht empfängliches, mit seiner Empfindung seinem Können voraneilendes Talent wird von der Welle gestreift, deren sichtbarster Exponent in deutschen Landen Dürer ist; zu dessen instinktiv gegrüßter Kunst erzieht der Jüngling sich an verwandterer Schaffensweise, in der der Wille neuer Zeit handlichere Form gefunden hat. Sein Handwerkszeug hat er in einer Miniatorenschule bereitet, und nur allmählich, in eigener Arbeit und unter allseits auf ihn einstürmenden Einflüssen paßt er das dort Gelernte den verschiedenen neuen Techniken an, deren er sich bedient.

Zuunterst unter diesem angenommenen Lehrgang liegt die mitgebrachte Wesensart des Künstlers. Der das Gesamtbild bestimmende Eindruck läßt eine weiche, anmutige Persönlichkeit vermuten, leicht mitgerissen von des eigenen Blutes rascher Erregbarkeit; ein stilles poetisches Temperament, dem sich alle in Natur, Geschichte oder Leben gegebene Wirklichkeit mit einem dichterischen Schimmer überkleidet; ein Schwärmer, dem inbrünstiger Fanatismus so gut wie sanfte Hingabe Verwandtes in der Brust erweckt. Kein Sohn der Tat, aber einer, der Taten träumen mochte.

Die Zeit in ihrem tiefen dunklen Drängen war voll von ähnlichen Erscheinungen; ihr gärender Saft quoll nach innen, wie er wild und heiß nach außen brach. Die innere Unruhe der Periode erfüllt Altdorfers Bild mit einer modernen Nervosität, er stellt sich — wie dies in allen Zeiten des Zusammenbruchs geschieht — auf sich seihst, auf den Reichtum ererbter und im Leben vermehrter Art vertrauend. Dem Volk, in dessen Mitte er stand und schuf, im Wesen stammverwandt, reich und beglückend hinauswirkend und aus der Umwelt beglückt und bereichert. Schon den Jüngling stellen wir gern in diese alles weitere Wachsen bestimmende Harmonie. Er wächst in der alten Bischofstadt auf, in deren mittelalterliches Bild sich antike Züge unauslöslich eingezeichnet haben. Trotz des bedeutenden Dombaus wirkt Regensburg noch heute auffallend romanisch; der gotische Höhendrang brach sich hier an eingeborenem Sinn für geschlossene kubische Form, für lastende Horizontalen und kleinhogiges Detail. Es ist vergebens, diese Erscheinung erklären zu wollen; man hat auf verwandte Erscheinungen in anderen Römerorten im Norden hingewiesen, an einen in diesem mit Römerblut gedüngten Boden zurückgebliebenen Keim gedacht, der der Entfaltung der Gotik am Marke fraß. Sei es, wie es sei; sicher hat das Erlebnis des alten Regensburg in Altdorfers Werden eingewirkt. Das Hell-dunkel seiner engen Straßen und tiefen Höfe spielt in den Hallen, in die er seine Figuren setzt; die wuchtigen Geschlechtertürme, rund und quadratisch, die noch heute das unvergeßliche Bild der Stadt bestimmen, leben in seinen phantastischen Stadthintergründen; und in seinen tiefen Landschaften atmet der wohlig empfundene Gegensatz zur düstern Enge der steinernen Stadt. In ihr und außer ihr hatte er sein Malerauge erzogen; im Augenblick, da er uns begegnet, sehen wir ihn bemüht, die ungeschulte Hand diesem Sehen und Fühlen zu unterwerfen.

Text aus dem Buch: Albrecht Altdorfer (1923), Author: Tietze, Hans.

Siehe auch:
Albrecht Altdorfer – Vorrede

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Albrecht Altdorfer 1480-1538

Der Plan zu einem Buche über etruskische Malerei entstand bei mir, als ich die Gräber Südetruriens an Vorfrühlingstagen des Jahres 1907 mit Freunden von Rom aus zum ersten Male besuchte. Wer das gewaltige Gräberfeld bei Corneto, in dem die Hauptstadt der Etrusker, Tarquinii Jahrhunderte hindurch ihre Toten bestattete, je durchwandert hat, wird häufig den Wunsch empfunden haben, die Bilder noch einmal in Ruhe zu betrachten, die an den Wänden der Grabkammern an seinen Augen oft nur zu flüchtig vorübergezogen sind. Viele werden freilich nie dazu kommen, Etrurien zu besuchen und die Malereien der Gräber am Orte selbst zu bewundern. Ihnen will mein Buch nach Möglichkeit die eigene Anschauung ersehen, indem es im Bilde vorfiihrt, was heute noch erhalten und der Betrachtung wert ist. Einen Vorteil wenigstens hat der Leser dieses Buches vor dem Reisenden, der Corneto und die übrigen Etruskerstätten aufsucht: der reine Genuß der Malereien ist den an solche Expeditionen weniger Gewöhnten oft stark beeinträchtigt durch beschwerliches Herumsfolpern auf frischgepflügten Feldern, anstrengende Klettereien in die Gräber auf antiken Treppenstufen, die noch wenig von den Cordonaten Bramantes oder Michelangelos ahnen lassen, wobei es auch wohl passieren kann, daß beim Öffnen der schweren Eisentüren der Gräber eine Schlange dem entsetzen Besucher aus dem dumpfigen Gefängnis entgegenstürzt. Hat man sich dann in dem finsteren Grabgemach ein wenig zurechtgefunden, so ist man oft durch unzulängliche Beleuchtung behindert, die keinen Gesamtüberblick der Wände gewährt, vor allem aber sind es die Feuchtigkeit und der die Wände immer dicker überziehende Schimmel, die heute vieles den Blicken verhüllen, was vor einem Menschenalter noch gut zu erkennen war. Nach älteren guten Photographien den vollkommeneren Erhaltungszustand der Wände wiederzugeben setge ich mir zum Ziele und sammelte im Laufe der Jahre allmählich eine grolße Anzahl von Aufnahmen etruskischer Malereien, die von früheren Kopisten und mir. befreundeten Besuchern der Gräber hergestellt waren und mir freundlichst zur Verfügung gestellt wurden, als gute Ergänzung der neuerdings von Brogi und Alinari angefertigten. Namentlich überlielß mir mein Freund G. Karo in Halle, dem ich dafür herzlichen Dank schuldig bin, eine Reihe sehr schöner Photographien, die größtenteils in den neunziger Jahren gemacht wurden und nur in sehr wenigen Abzügen vorhanden zu sein scheinen. Da die Platten längst zugrunde gegangen sind, wie Moscioni in Rom mir sagte, der Kopien davon selbst nicht besitzt, ist das auf den Tafeln abgebildete Material großenteils einzigartig.

Als ein besonderes Glück durfte ich es betrachten, nachdem meine Vorstudien soweit abgeschlossen waren, Herrn H. Niemeyer in Halle als Verleger dieses Buches zu finden, der seit seinem römischen Aufenthalt mit den Malereien der Etrusker durch Besuch ihrer Grabstätten vertraut und von der Eigenart und Schönheit dieser Kunst begeistert, das auf hundert Tafeln berechnete Werk herauszugeben unternahm. Die Vorbereitungen waren gerade im Gange, die ersten Probetafeln hergestellt, als der Krieg ausbrach und den Verleger zu den Fahnen rief. Die dadurch um fünf Jahre verzögerte Herausgabe dieses Buches, dessen Abbildungen und Vorarbeiten 1916 durch einen großen Brand in meiner Wohnung infolge Blitzschlages beinahe vernichtet und nur durch die Geistesgegenwart meiner Frau vor sicherem Untergang gerettet wurden, konnte erst im vorigen Jahre wieder aufgenommen und trotz großer Schwierigkeiten zu Ende geführt werden.

Zweimal ist im Laufe der letzten 150 Jahre der Versuch gemacht worden, die Grabmalereien von Corneto zusammenfassend zu behandeln, beide Male blieb das Werk unvollendet liegen, und die Bearbeiter, im achtzehnten Jahrhundert der Engländer Byres und im neunzehnten der baltische Baron O. Magnus v. Stackeiberg starben über dem zu groß angelegten Unternehmen, das ihre und ihrer Verleger Kräfte überstieg. Cotta wie Reimer, mit denen Stackeiberg lange verhandelte, wovon seine Klagen in Briefen an Freunde durch Jahre wiederhallen, gaben schließlich, zum Teil auch infolge Verzögerung des Textes, den Plan auf. Daß trotz der großen Schwierigkeiten der jetzigen Zeit-verhältnissc die Herausgabe dieses Buches und damit die Einlösung einer alten Schuld der deutschen Wissenschaft möglich war, gereicht dem Niemcyerschen Verlag zu großer Ehre. Während der Arbeit stellte sich allerdings die Notwendigkeit heraus den Stoff zu teilen, der zu groß war, um bei dem zur Verfügung stehenden Papiervorrat jetzt vollständig veröffentlicht zu werden, auch war die Schwierigkeit, an Ort und Stelle vieles einer letzten Nachprüfung zu unterziehen, einer bis ins Einzelnste abschließenden Publikation hinderlich. Andererseits sollte doch nach des Verlegers sehr berechtigtem Wunsche etwas in sich Abgerundetes und Lebensfähiges gegeben werden. So blieb nur der Ausweg, zunächst die Grabmalereien von Corneto, bei weitem die wichtigste und zahlreichste Gruppe, für die mein Material auch am vollständigsten war, herauszugreifen. Es ist von mir beabsichtigt, in ähnlicher Weise auch die Gemäldegräber anderer etruskischer Kunststätten, wie z. B. Vejis, Chiusis, Orvietos zu behandeln, wofür von mir an Ort und Stelle noch besondere Studien gemacht werden müssen.

Das vorliegende Buch wendet sich an einen weiteren Leserkreis, an Kunst- und Allertumsfreunde, an Künstler und auch an solche, die sich mit Rythmik und Kostümkunst beschäftigen. Doch hofft der Verfasser, auch seinen archäologischen Fachgenossen ein brauchbares Hilfsmittel zu weiteren Forschungen über die etruskische Kunst zu bieten. Manches konnte durch Beschränkung des Raumes hier nur angedeutet und mußte namentlich im letzten Abschnitt kurz als Resultat gegeben werden. Erst nach Vorlegung des gesamten Materiales etruskischer Malerei wird es möglich sein, eingehend zu untersuchen, in welchem Verhältnis die etruskischen Wandgemälde zur griechischen Vasenmalerei stehen und den Zusammenhang der etruskischen Wandmalerei mit den Darstellungen und dem Stile etruskischer Vasen und den sogenannten Grabkippen mit ihren feinen Flachreliefs ausführlich zu behandeln. Dazu gehört ein reiches Vergleichs- und Abbildungsmaterial von Gegenständen aus Museen, das ich großenteils schon gesammelt habe, mit dem aber das vorliegende Buch unmöglich beschwert werden konnte. Auf die farbige Wiedergabe einiger Proben etruskischer Malereien, wozu der Verlag diesmal schon bereit war, glaubte ich vorläufig verzichten zu müssen, bis sich einwandfreie Vorlagen beschaffen lassen. Mein Grundsatz für die Abbildungen war, auf den Lichtdrucktafeln ohne jede Änderung die nach den Originalen hergestelllen Photographien wiederzugeben. Durch das Weglassen besonders störender Flecken des Hintergrundes wurde die Wirkung bedeutend klarer. Warum, von ein paar unbedeutenden Proben abgesehen, seither niemals der Versuch gemacht wurde, die Photographie für eine Veröffentlichung der etruskischen Malerei zu benutzen, ist schwer zu verstehen. Daher ist bis jetzt noch nicht ein einziges der Cornetaner Gräber stilgetreu veröffentlicht worden, ein Versäumnis, dem mein Buch abhelfen möchte, ehe es zu spät ist, denn die Malereien gehen einem unaufhaltsamen Untergänge rasch entgegen, so daß in kurzer Zeit nur noch ein schwacher Schimmer von ihnen zu sehen sein wird.

Die Zeichnungen nach den Photographien wurden durch die geschickte Hand der als tüchtige Kopistin bewährten Schwester des Verlegers, Fräulein E. Niemeycr hergestellt, stets unter sorgfältigster Prüfung verschiedener Vorlagen und älterer Kopien. Sie hat auch den Entwurf des Bucheinbandes mit dem Reiter aus der Tomba del Barone auf Goldgrund gemacht. Die Lichtdrucke hat Herr Plettner in Halle mit außerordentlicher Sorgfalt hcrgestellt, bei dem Zustande vieler durch die Zeit verblaßten Photographien und in dieser trostlosen Zeit der Ersatzmittel, Streiks, Gassperren und Kohlennot eine doppelt anerkennenswerte Leistung! Die Textbilder hat die hiesige graphische Kunstanstalt von A. Müller mit größter Genauigkeit, den Druck die Firma Karras, Kröber & Nietschmann in Halle besorgt. Alle Tafeln und Zeichnungen sind unter meiner persönlichen Anleitung entstanden, wobei mich meine Frau mit ihrem sicheren künstlerischen Rat und Geschmack treulich unterstützt hat, namentlich auch bei der sehr schwierigen Auswahl des Besten und Geeignetsten unter der Fülle der Vorlagen. Ihr soll deshalb dieses Buch gewidmet werden in Erinnerung an glückliche Tage gemeinsamen Schaucns und Genießens im sonnigen Süden und lange, sorgenvolle Kriegsjahre. Für freundliche Überlassung der Photographien aus G. Körtes Nachlaß bin ich Herrn Professor Thiersch in Göttingen zu großem Danke verpflichtet, für die Erlaubnis zur Benutzung des Stackelbergschen Nachlasses an Zeichnungen und Notizen in Straßburg danke ich Professor A.Frickenhaus, für mancherlei Förderung den Vorstehern des deutschen archäologischen Institutes, der Berliner und Leipziger archäologischen und kunsthistorischen Seminare, des Goethe-Schillerarchivs in Weimar, des Stadtarchivs in Hannover, Frau Baurat Töbelmann und Herrn Dr. L. Möller-Wolde in Berlin. Die Akademie der Wissenschaften zu Berlin hat mir im vorigen Jahre das Eduard Gerhard-Stipendium zur Bearbeitung der etruskischen Malereien verliehen, wofür ich ihr meinen besonderen Dank an dieser Stelle aussprechen möchte.

Halle a. d. Saale, Oktober 1920.

Aus dem Buch: Etruskische Malerei (1921), Author: Weege, Fritz.

Etruskische Malerei

Alle hier gezeigten Abbildungen können hier herunter geladen werden, das Buch gibt es hier.

In der Vorstellung eines großen Teiles des Publikums ist die Graphik eine Kunst zweiten, wenn nicht noch geringeren Ranges. An erster Stelle in der Gunst der Menge steht die Ölmalerei, vor der die Leute aus nicht immer genau feststellbaren Gründen einen gewaltigen Respekt haben. Auch meinen viele, Malerei sei an und für sich leichter zu verstehen als Plastik und Graphik, bei denen das Technische oft beträchtliche Schwierigkeiten macht. Von der Ölmalerei aber glaubt jeder genug zu wissen, um mitreden zu können. Und doch gerieten die meisten sehr in Verlegenheit, wenn sic den Vorgang der Entstehung eines Ölbildes mit allen Einzelheiten genau schildern sollten. Gleichviel: es gilt nun einmal als ausgemacht, daß „man“ von der Malerei etwas verstehe. Dagegen geht man der Plastik mit einer gewissen Scheu aus dem Wege. Man fürchtet wohl auch, sich in ihrem. Bereich zu langweilen. Und an die Graphik muß man den Dur chschnittskunstfreun d, der für jedes mittelmäßige Bild leicht zu begeistern ist, erst mit sanfter Gewalt heranführen. Weil zur Herstellung von Graphik nur Papier und ein bißchen Druckfarbe nötig ist, so erscheint ihm das ganze Genre von vornherein minderwertig. Ein Bild aber ist in den Augen des Kunstphilisters schon deshalb mehr wert als ein Druck, weil es mit teuren Farben auf ebenso teure Leinwand gemalt ist und in der Regel noch in einem Goldrahmen steckt, der, wie man zu sagen pflegt, allein den für das Bild geforderten Preis wert ist. Gegen solche Vorzüge kann die allzeit bescheidene Graphik natürlich nicht aufkomm en. Und sie muß es sich also schon gefallen lassen, daß viele, die nur Materielles zu schätzen vermögen, nicht eben hoch von ihr denken.

Mit solchen „Kennern“ zu rechten oder auch nur versuchen zu wollen, sie von der Verkehrtheit ihres Urteils zu überzeugen, wäre vollkommen aussichtslos.

rotzdem kann es uns nicht gleichgültig sein, wie das Publikum, und noch dazu dauernd, über diese Dinge denkt. Denn Vorurteile der geschilderten Art werden die Entwicklung zwar nicht aufhalten, aber sie können sie erheblich erschweren. Und noch schlimmer ist vielleicht, daß auf diese Weise kostbares olksgut oder Dinge, die es zu sein verdienten, mcht nach ihrem Werte genutzt werden können. Solange das Publikum nicht davon zu überzeugen ist, daß eine Radierung oder ein Holzschnitt eine ebenso hohe oder sogar eine höhere künstlerische Leistung sein kann als ein Ölbild, wird die Graphik nicht aus ihrem Aschenbrödeldasein erlöst werden.

Ich höre nun sagen, daß wir doch eigentlich gerade gegenwärtig in einer Zeit der ungewöhnlichen Hochschätzung der Graphik leben. Man weist auf die vielen graphischen Kabinette hin, die selbständig oder als Teile bekannter Kunsthandlungen im. letzten Jahrzehnt etwa eröffnet worden sind, erinnert an den großen „Umsatz der Firmen, deren Spezialität die Graphik ist, an das weitreichende Interesse, das alle graphischen Ausstellungen und Veranstaltungen sogar in stets steigendem Grade finden, und nicht zuletzt an den gewaltigen Bedarf unserer Zeit an Gebrauchsgraphik jeder erdenklichen Art. Das hat bis zu einem gewissen Grade seine Richtigkeit. Aber die Gebrauchsgraphik, wie sie vor allem in der Werbegraphik (im Plakat und in jeder anderen Art von Geschäftsgraphik) gegeben ist, schaltet hier wohl zunächst und überhaupt aus; denn ihr Zweck ist ja nicht in erster Linie die künstlerische, sondern die Reklamewirkung. Alle andere Graphik aber bleibt, so sehr auch die erhöhte Betriebsamkeit um sie herum Gegenteiliges Vortäuschen möchte, doch dauernd auf einen verhältnismäßig kleinen Kreis von Kennern und Sammlern beschränkt, die nicht das Ölbild als Universalmaßstab nehmen, sondern die Graphik absolut zu werten gelernt haben. Man mag das noch so sehr bedauern; aber die Vorbedingungen für eine allgemeine Besserung der Lage auf diesem Gebiet sind heute vielleicht weniger als je gegeben.

Alles bis jetzt Gesagte bezieht sich auf Graphik, die nicht irgendeinem Bedarf oder Zweck, sondern dem freien künstlerischen Willen seine Entstehung dankt und die man deshalb Freigraphik genannt hat. Daß cs sich hauptsächlich um sogenannte Großgraphik handelt, d. h. um Graphik größeren als etwa Durchschnittsbuchformats, dürfte ebenfalls aus dem Zusammenhang klar sein. Aber es gibt daneben auch die Kleingraphik, bei der man von vorn eherein nicht an Freigraphik denkt; denn es hegt zwar nicht im Wesen der Kleingraphik, daß sie irgendeinem Zweck dienen muß, aber in der Praxis hat es sich ergeben, daß die Begriffe Kleingraphik und Gebrauchsgraphik sich im allemgemen decken. Den Begriff Gebrauchsgraphik muß man allerdings in diesem Zusammenhang etwas anders als oben nehmen, wo wir ihn so ziemlich identisch mit Werbe- und Geschäftsgraphik gefunden und festgestellt haben, daß seine letzten Ziele außerkünstlerisch sind. Die Gebrauchskleingraphik aber, an die wir hier denken, will wohl einem Zweck dienen und wäre ja auch ohne diesen nicht vorhanden. Aber dieser Zweck Hegt nicht wie dort häufig außerhalb der künstlerischen Sphäre 5 und so entstehen Blätter, die trotz ihrer besonderen Bestimmung doch dem Wesen der Freigraphik oft näher stehen als dem der Geschäftsgraphik. Bei einem Exlibris z. B. wird niemand das Gefühl haben, daß der Gebrauch, zu dem ein Bücherzeichenbestimmt ist, seine künstlerisch-geistigen Qualitäten irgendwie beeinträchtigen könnte. Es bleibt, auch bei scheinbar größter Gebundenheit, doch immer ein Gebilde der freischaffenden Phantasie. So ziemlich das gleiche gilt von allen anderen Arten der Gebrauchsklemgraphik: den Besuchskarten, den Neujahrswünschen, Geburts-,Verlobungs, Vermählungs und Umzugsanzeigen, also von dem ganzen Komplex der sogenannten Familiengraphik.

Wie steht es nun mit dieser Graphik? Ergeht es ihr, in ihrem Verhältnis zum Publikum, ebenso oder ähnlich wie der Freigraphik, oder steht sie dem Ver-ständnis und damit der Wertschätzung der Menge näher? Die Amt wort kann nur lauten, daß die allgemeine Lage hier sicher nicht günstiger ist als dort. DieUrsache hierfür ist nicht schwer zu erkennen. Denn bei diesen Blättern tritt zu dem, was schon das Verständnis der Freigraphik erschwert (z, B. allgemeiner Mangel an technischen Kenntnissen), noch die oft nicht geringe Schwierigkeit der Deutung der Blätter. Und außerdem sind diese,, da sie von Privaten ausschließlich für ihren Bedarf bestellt sind, dem weitaus größten 1 eil des Publikums, soweit cs nicht sammelt, unzugänglich. Die Verhältnisse hegen also hier so, wie sie weiter oben in etwas anderem Zusammenhang schon geschild ert worden sind: daß wertvollstes Kun stund Kulturgut ungenutzt bleiben muß, v^eil es nur seiten oder fast nie den Weg in die Öffentlichkeit findet. Daß aber die Öffentlichkeit nicht imstande wäre, dazu ein intimes Verhältnis zu gewinnen, ist nicht zu glauben. Es käme nur darauf an, sie überhaupt einmal mit diesen Dingen bekannt zu machen und auf ihre Vorzüge und Schönheiten hinzuwr eisen. Nicht alle werden ja bis zum Ende mitgehen. Aber was liegt daran ? Sehr viele werden doch dankbar dafür sein, daß sie endlich an einer Welt der Schönheit und des Geistes teilhaben dürfen, die ihnen bis jetzt so gut wie verschlossen war. An diesen Willigen allein aber ist etwas gelegen. Und an sic hat der Schreiber dieser Zeilen gedacht, als er, voll Verdruß über die verhältnismäßig geringe bisherige Nutzbarmachung eines fast unermeßlich reichen Schatzes, eine Handvoll Perlen aus der Tiefe hob. Sie gehören jedem, der sie nehmen will, und je mehr Hände darnach greifen, desto besser. . . .

Und nun wollen wir uns sofort auf den Weg machen und das weite Gebiet der Kleingraphik der deutschen Gegenwart durchwandern. Wir müssen aber schon tüchtig ausgreifen, wenn wir in der uns zugemessenen Zeit (und auf dem Raum, der zur Verfügung steht) wenigstens das Wichtigste und Bemerkenswerteste in uns aufnehmen wollen. Denn so klein auch die meisten dieser Blätter sind, so groß ist ihre Zahl, und es besteht die Produktion in dem oben angegebenen Zeitraum so reich gewesen, daß sie heute schon kaum mehr zu übersehen ist.

Man wird also verstehen, daß es nicht ganz leicht ist, sich in Kürze in einer solchen Überfülle zurechtzufinden und einen Überblick über das Wesentliche und Charakteristische zu gewinnen. Aber möglich ist es immerhin, und darum soll es aufden folgenden Seiten wenigstens versucht werden. Beginnen wollen wir unsern Rundgang in den ganz besonders ausgedehnten Revieren des Exlibris (der Bücherzeichen). Das lateinische Wort Exlibris ist in früheren Jahrhunderten und auch noch bis in das letzte Drittel des 19. Jahrhunderts herein im allgemeinen nur Gelehrten, Bibliothekaren, Literaten und dergleichen bekannt und geläufig gewesen.

Da die Exlibris in früherer Zeit überwiegend heraldisch waren (so überwiegend sogar, daß die nichtheraldischen, frei symbolischen Bücherzeichen daneben kaum in Betracht kamen und jedenfalls die Vorstellung von dem Begriff des Exlibris nicht wesentlich beeinflußten), so war ein Interesse weiterer Kreise für diese in Bücher eingeklebten beschrifteten und illustrierten Zettel so gut wie ausgeschlossen. Denn wenn auch das Wappen als Familien- und Geschlechterzeichen ziemlich allgemein verstanden worden ist und die Leute oft vertrauter an gemutet haben mag als Wort und Schrift, so setzte die Wappenkunde, ohne die eine ersprießliche Beschäftigung mit heraldischen Exlibris unmöglich ist, doch ein solches Maß von Vertrautheit mit verwickelten Dingen voraus, daß sich aus diesem Grunde allem, schon die Zahl der berufenen Interessenten auf ein kleines Häuflein reduzierte. Adle übrigen hätten die Zumutung, sich mit Exlibris zu beschäftigen, w ahr-scheinlich mit dem Bemerken abgelehnt, daß ihnen das viel zu langweilig sei. Und diese Blätter in erster Linie als Erzeugnisse der Graphik zu betrachten und sic von künstlerischen Gesichtspunkten aus zu beurteilen, ist wohl nur Sonderlingen zuweilen in den Sinn gekommen. Heute ist es gerade umgekehrt.

Man bewertet die Exlibris zunächst als Werke der Graphik und nach ästhetisch-kritischen Gesichtspunkten. Aber die Bücherzeichen von heute sind auch längst keine W appen mehr heraldische Exlibris werden von Jahr zu Jahr seltener, so daß man ordentlich überrascht ist, wenn man einmal unverhofft einem begegnet , und so haben sich alle anderen Voraussetzungen ebenfalls gründlichst geändert. Früher wäre es kaum jemandem eingefallen, Kxlibris aus den Büchern herauszulösen und zu sammeln. Man wußte es nicht anders, als daß sie, bestimmungsgemäß auf der inneren Seite des vorderen Buchdeckels eingeklebt, jedem Benützer des Buches gegenüber das Eigentumsrecht des Besitzers nachdrücklichst zu betonen hatten.

Erst in der Verbindung mit dem Buch war das Exlibris in der Vorstellung der Vergangenheit das, was es sein sollte. Ohne das Buch war es ein Ding, das seinen Zweck verfehlt hatte. Und selbst das 15. Jahrhundert, das besonders reich an prachtvollen gestochenen Exlibris ist, w äre kaum für eine Wertung des Exlibris als Kunstwerk von absoluter Geltung zu haben gewesen.

Heute dagegen beansprucht das Exlibris durchaus, nicht nur als Gebrauchsgraphik, sondern auch unabhängig von seiner Zweckbestimmung beurteilt und geschätzt zu werden. Und dazu hat es auch ein unzweifelhaftes Recht. Denn die modernen Exlibris sind in sehr vielen Fällen so reiche, durchdachte und künstlerisch wie technisch wertvolle und bemerkenswerte Arbeiten, daß es gar nicht möglich ist, sie nur als eine im Grunde belanglose Nebensache zu behandeln. Sie fordern und rechtfertigen oft aufmerksamste Betrachtung im einzelnen und die bedingungslose Gleichstellung mit wertvollen freigraphischen Arbeiten von verwandter Richtung im Motivischen und Technischen. Eine Frage für sich ist natürlich, ob die Entwicklung, die zu solchen Seltsamkeiten geführt hat, noch logisch und gesund gewesen sei. Strenge Beurteiler, die nur rein sachliche Erwägungen gelten lassen wollen, sagen nein, und sie tun das sogar mit besonderer Scharfe, ja beinah e Gehässigkeit mit. Ihre an sich gewiß unanfechtbare Argumentation lautet, daß ein Bücherzeichen ein Werk der Gebrauchsgraphik und als solches nur dann gut sei, wenn es sich auf seine Zweckbestimmung beschränke und nichts anderes sein wolle als ein Bcsitzzeichen. Eine etwas reichere künstlerische Ausstattung sei eigentlich nur dann begründet, wenn das Zeichen für besonders schön gedruckte und kostbar ausgestattete Bücher bestimmt sei. Niemals aber dürfe ein Exlibris vergessen, daß cs, außer seinem Zweck als Schutzmarke, nur nocheinein bescheidenen Grenzen zuhaltende dekorative Funktion habe. Flüchtiger Charakter und eine dem Wesen der Druckschrift angepaßte Technik, also am besten Holzschnitt oder ein diesem nahekommendes anderes graphisches Verfahren, seien deshalb Grundbedingungen eines Exlibris, das vom Standpunkt des Gebrauchsgraphikers die Bezeichnung „gut“ verdiene.

Wie gesagt: niemand wird gegen diese Forderungen den Einwand mangelnder Berechtigung erheben können. Aber im allgemeinen ist es hier wie anderwärts : der Theoretiker stellt die Regeln auf und der Praktiker — in diesem Falle der Künstler — befolgt sie gar nicht oder nur recht beiläufig, und es wird, dank der überzeugenden Kraft alles wirklich Künstlerischen, doch etwas daraus, das Gesicht und Charakter hat und zur Zustimmung zwingt.

So ist ein großer Teil der modernen Exlibris in meist bewußter Mißachtung der ursprünglichen Zweckform des Bücherzeichens entstanden. Aber wir dürfen dabei Folgendes nicht außer acht lassen: das moderne Exlibris ist nicht mehr wie das früherer Jahrhunderte ein ausschließliches Gebrauchsblatt, d. h. ein graphisches Erzeugnis von relativer Bedeutung, sondern es hat vor allem durch das Sammeln längst auch selbständige Be deutung gewonnen. Es werden heute zahlreiche reich aus geführte und luxuriös gedruckte Exlibris geschaffen, die in ihrer Originalgestalt nie oder nur in Ausnahmefällen als Bücherzeichen verwendet werden. (In die Bücher eingeklebt werden nur meist verkleinerte Nachbildungen dieser „Exlibris“ in billiger Ausführung).

Diese Blätter entlehnen den echten Büchereichen wohl die Benennung Exlibris, haben aber im übrigen mit Büchern gar nichts zu tun, sondern sind nichts anderes als graphische Symbole ihrer Besitzer. Daß sie als solche vollkommen frei in der Form sind, ist selbstverständlich, ebenso aber auch, daß sie getauscht oder an Freunde usw. verschenkt werden; denn sie haben durchaus den Charakter von Eigenblättern wie der Wiener Graphiker Coßmann sie genannt hat), d. h. von Blättern, die das Wesen des Besitzers entweder in seiner Totalität zu erschöpfen oder einige seiner Lieblingsneigungen künstlerisch klar und treffend zu versinnbildlichen versuchen 5 und so etwas eignet sich ganz besonders zur Weitergabe an einen nicht allzu großen Kreis ähnlich Gestimmter. Dazu kommt noch ein anderes. Die Künstler, die in der freien Graphik, vor allem unter der Herrschaft des Impressionismus, nie sehr viel Inhalt geben konnten, haben aus angeborener Freude am Fabulieren und au tiefsinnigen Deutungsversuchen selbst des Undeutbaren in den Exlibris eine gewaltige Menge origineller Gedanken- und Gefühlsformulierungen niedergelegt. Soll nun all dieser Reichtum an Symbolen und Allegorien nur deshalb unbeachtet und ohne Nutzen für die Allgemeinheit bleiben, weil die Form, in der er dargeboten wird, nicht immer ganz „vorschriftsmäßig“ ist?

Das wäre doch eine Verschwendung wertvollsten Besitzes, der mit nichts zu rechtfertigen wäre. Diese Blätter sind, nun einmal da 3 niemand kann sic mehr aus der Welt schaffen 3 und sie repräsentieren in ihrer Gesamtheit einen so hohen künstlerischen und kulturgeschichtlichen Wert, daß cs geradezu Pflicht ist, immer wieder auf sie hinzuweisen und sic möglichst vielen zugänglich zu machen. Sie der ‚Theorie opfern zu wollen, wäre Wahnsinn.

Das moderne deutsche Exlibris ist, wie wir gesehen haben, in der Form ebenso mannigfaltig, wie cs unerschöpflich an Inhalt ist. Das war aber nicht von Anbeginn der neuen Blütezeit des deutschen Exlibris so. Im Laufe des 19. Jahrhunderts war die Exlibrissitte allmählich fast ganz in Vergessenheit geraten. Was entstand, war kaum der Rede wert. Man begnügte sich in den meisten Fällen, seinen Namen in das Buch hineinzueiben. Da fügte es sich, daß um 1870 herum das Interesse für die alte deutsche Kunst (für „altdeutsch“ in jeder Form) sich wieder regte. Man begann sich auch mit Heraldik zu beschäftigen, und da die Exlibris der früheren Jahrhunderte nahezu ausschließlich Wappenexlibris gewesen sind, so war es selbstverständlich,daß man sich auch die Bücherzeichen wieder genauer ansah. Von da bis zum Wiedererwecken der alten Sitte aber war dann nur ein Schritt. Und ebenso natürlich war es, daß man die neuen Exlibris auf dem Wappen auf baute, das also damals noch einmal zu kurzem Leben nach seinem längst erfolgten Tode erstand. (Heute ist es, wenn es auch noch einige Künstler wie der treffliche Otto Hupp in Schleißheim bei München mit Verständnis und künstlerischem Feingefühl pflegen, doch wohl endgültigzu den Requisiten der Vergangenheit gelegt.)

So blieb es eine Weile, etwa zwei Jahrzehnte. Von einem wirklichen, frischen Leben des neuerweckten Exlibris konnte aber kaum die Rede sein, da Heraldik nun einmal nichts für weitere Kreise ist. Hin und wieder hatten allerdings schon in jener Frühperiode des modernen Exlibris Künstler, z. B. der geniale Max Klinger, versucht, die Möglichkeiten des Bücherzeichens über das Wappen hinaus und unabhängig von diesem zu erweitern. Aber „Schule“ haben diese z. T trefflich gelungenen Vorstöße in Zukunftsland nicht gemacht. Erst die berühmt gewordene „Deutsche Kleinkunst in 42 Bücherzeichen“ von Joseph Sattler, die 1895 erschienen ist, hat das Exlibris von Grund aus revolutioniert.

Sattler ist zwar in jedem Strich Archaist, der niemals verleugnet, daß ihm das id. Jahrhundert Vorbild gewesen ist. Aber der Stil seiner Exlibris ist es ja auch nicht, der die Umwälzung bewirkt hat, sondern etwas ganz anderes. Sattler hat nämlich in dieser Sammlung von teilweise fingierten Exlibris gezeigt, wie man einExlibris auch ohne Heraldik, z. B. durch die Verwendung der geläufigen Be-rufssymbolc, in eine enge, unmittelbare und nicht allzu schwer deutbare Beziehung zu seinem Besitzer setzen kann. Das Buch spielt dabei sehr häufig eine wesentliche Rolle, auch Schreibfedern, Papierrollen und andere Schreibtischrequisiten tun es. Dazwischen findet man Phantastisches, das verschiedene Deutungen zuläßt (die richtige zu kennen ist in erster Linie Sache des Besitzers, für den das Exlibris bestimmt ist).

Auch landschaftliche Blätter hat Sattler schon in seine Sammlung aufgenommen. Die Wirkung dieser Veröffentlichung war außerordentlich, und zwar um so mehr, als ungefähr gleichzeitig noch andere Künstler (z.B,Emil Orlik, Hirzel) Ähnliches v ersucht haben. (Die Emanzipation von der Heraldik und vom Altdeutschen überhaupt war damals das gemeinsame Ziel vieler, die voneinander kaum etwas wußten, aber ungefähr das Gleiche v ollten.) Und so setzte denn in jenen Jahren eine überaus starke Produktion von Exlibris ein, die fernab von der Heraldik auf die verschiedenste Weise das Wesen des Bucheigentümers graphisch zu fixieren suchten.

Man begnügte sich bald nicht mehr mit einfachen Berufshinweisen und ihrer mehr oder weniger originellen künstlerischen Darbietung, sondern strebte, nach deutscher Sitte, weiter, in die Tiefe und in die Weite, ins Unergründliche wohl gar. Man erfand Symbole und baute Allegorien auf, deren Kompliziertheit und schwierige Deutbarkeit oft sogar den Besitzern solcher Blätter zu schaffen machte. Doch immerhin: wer Ideen hatte, konnte welche zeigen. Man war fast an keine andern Grenzen als an die durch das normale Bücherformat gegebenen gebunden. Und auch diese wurden oft genug noch überschritten. So bildete sich schon damals das Luxusexlibris heraus, das die ursprüngliche Bestimmung des Exlibris unbeachtet läßt und weit mehr eine freie Phantasie über ein gegebenes Thema als ein gebrauchsgraphisches Blatt ist. Mächtig gefördert wurde die Entwicklung des modernen Exlibris durch die Sammler, die immer sehr bald, nachdem irgendwo etwas Neues geschaffen worden ist, das durch die Mannigfaltigkeit seiner Formen zum Sammeln reizt, ihre Tätigkeit aufzunehmen pflegen. Man gründete Vereine (u. a. den Verein für Exlibriskunst und Gebrauchsgraphik in Berlin) und Zeitschriften, die den Interessen der Sammler und denen der Exlibriskünstler dienten. So war der normale Ablauf der Bewegung gesichert. Die Produktion, die um 1900 herum ganz besonders reich war, hielt sich später, mit kleinen Schwankungen natürlich, auf einer sehr respektablen Jahresdurchschnittshöhe. Während des Krieges ging sie begreiflicherweise etw as zurück, aber, dank auch den bald vielbegehrten Kriegsexlibris, doch nicht so sehr, als man anfänglich befürchtet hat. Bald nach Beendigung des Krieges aber stieg die Produktionskurvc rasch w ieder an, und es ist erfreulich, feststcllen zu können, daß nicht nur die Zahl der in den letzten Jahren entstandenen Exlibris der besonders guter Jahre der Vorkriegszeit kaum nachgibt, sondern daß auch die Qualität der Blätter nach. Ideengehalt und technischer Ausführung jedem Anspruch genügen. Ob freilich das reine Gebrauchsexlibris seit Kriegsschluß ebenso häufig bestellt wird wie das Luxus- und Sammlerexlibris, läßt sich nicht so leicht feststellen.

Jedenfalls scheint ein beträchtlicher Teil der neu entstehenden Exlibris nicht seinem eigentlichen Zweck zu dienen, sondern, wie in früheren Jahren auch, für die Mappen der Sammler bestimmt zu sein. Man begreift das allerdings ohne weiteres, wenn man sich der vollkommenen Umgruppierung der Stände und Bevölkerungs-Schichten in den letzten Jahren und vor allem auch der 1 atsachc erinnert, daß der Besitz von Büchern heute ein teurer Luxus ist. Die neuen Reichen, die kostbare Bücher in Bibliophilenausstattung nur des äußeren Gewandes wegen kaufen, haben kein Bedürfnis nach einem Exlibris und wissen ja wohl auch meist gar nicht, was das ist. Die eigentlichen Bücherfreunde aber werden wegen der relativ hohen Kosten eines Exlibris allmählich wieder zur alten Sitte, nämlich zum Einschreiben des Namens, zurückkehren. Müssen wir, die wir die Exlibris nicht nur nach ihrem Gebrauchswert, sondern auch als Kunstwerke beurteilen, unter diesen Umständen nicht dankbar dafür sein, daß es wenigstens noch Sammler gibt, die durch zahlreiche Bestellungen die Künstler beschäftigen und ihnen Gelegenheit geben, uns dauernd von ihrem Reichtum mitzuteilen?

Als das Exlibris vor etwa fünfzig Jahren neu geboren wurde, da ist es, nach dem Muster seiner da maligen Vorbilder, als Kupferstich wiedererstanden. Später kamen dann alle möglichen anderen Techniken hinzu: der Steindruck, die Zinkographie, die Auto-typie und in neuerer Zeit der schwarzweißc und farbige Originalholzschnitt, womit der Anschluß an die ersten Anfänge des Exlibris, die bekanntlich in Deutschland zu suchen sind, wieder gefunden war.

Die Lieblingstechnik der Sammler ist aber schon bald die Originalradierung geworden, deren größter Repräsentant und Propagator MaxKlinger f gewesen ist. Auf sein Beispiel sind u. a. auch die Anfänge von Bruno Heroux zurückzuführen, der einer der ersten gewesen ist, die Exlibris in reicherer Ausführung und mit Verwendung des Akts radiert haben. Die Zahl der deutschen radierten Exlibris, die seitdem, d. h. in einem Zeitraum von etwa dreißig Jahren, entstanden sind, kann begreiflicherweise auch nicht annähernd geschätzt werden. Aber die Beliebtheit der Radierung hat in diesem Zeitraum nicht nachgelassen, und sie ist nach wie vor die unbestrittene Königin unter den Techniken des modernen Exlibris. Leider hat diese doch wohl etwas übertriebene Wertschätzung häufig dazu geführt, daß eine Exlibrisidee nur dann etwas gilt, wenn sie mit der Radiernadel ausgeführt ist. Radierung — das ist für viele eine Wertbezeichnung, die durch nichts überboten werden kann. Und der Durchschnittssammler ist nicht leicht davon zu überzeugen, daß unter Umständen ein einfaches Zinkklischee künstlerisch ungleich wertvoller sein kann als eine auf kostbares, echtes Japanpapier gedruckte Radierung. Aber immerhin: dem Reiz einer Ätzung kann man sich nur schwer entziehen, und man versteht es schon, daß die Künstler ihr Bestes immer wieder der Kupferplatte anvertrauen, die so unendlich reiche Ausdrucksmöglichkeiten bietet und die Handschrift des Künstlers mit klarster Unmittelbarkeit wiedergibt.

Der größte Künstler unter den Klassikern des modernen deutschen Exlibris ist unzweifelhaft der schon wiederholt genannte Leipziger Meister Max Klinger gewesen. Es gibt fünfzig Exlibris von ihm, die sich auf einen Zeitraum von zweiundvierzig Jahren verteilen und mit ganz wenigen Ausnahmen Stiche, Radierungen, Kaltnadelarbeiten oder Aquatintablätter sind. (Häufig finden sich mehrere dieser Techniken gemischt auf einem und demselben Blatt). Die Wertschätzung seiner Exlibris ist gerade bei den Sammlern niesehr hoch gewesen. Nur einige wenige seiner Blätter, u. a. sein herrliches Eigenblatt, sind gesucht; die meisten anderen bleiben den Durchschnittssammlern ohnehin dauernd unzugänglich. Man kennt sie kaum oder nur flüchtig. Aber da jedes dieser Blätter, von denen keines dem andern irgendwie gleicht und doch jedes ein echtester Klinger ist, eine Welt für sich darstellt, so führt nur häufiger Umgang und eingehendes Studium an sie heran. Wer sich freilich diese Mühe nicht hat verdrießen lassen, der weiß, daß sich nur ganz Weniges auf die Dauer neben der herben Schönheit dieser wundervollen Eingebungen behauptet.

Es weht der Hauch des Ewigen um sie. Aber man muß ihn verspüren. Und dazu hat nicht jeder die Organe. Vielleicht gibt von diesem eigentlich nur Fühlbaren und in der Regel nicht ganz mit Worten Deutbaren der Exlibris Klingers (und seiner Kunst überhaupt) das ExlibrisHildegardHeyne aus des Künstlers allerletzter Zeit einen Begriff. Man meint, jeder Unverbildete müßte die außerordentliche Ausdruckskraft dieses zu lichten Höhen strebenden und entschwebenden, fast schon Geist gewordenen Körpers fühlen. Auch die selige Zuversicht in den verklärten Zügen dieses Weibes hat etwas unmittelbar Ergreifen des, ja Erschütterndes. Kann, man das Sichlösen der Seele von der Erde, das Heimkehren des Geistes zu seiner Urheimat herrlicher und restloser zum Ausdruck bringen als es in diesem Exlibris geschehen ist, das wie eine Vorahnung der baldigen eigenen Verklärung seines Schöpfers wirkt?

In einem Atem mit Klinger wird zumeist Otto Greiner genannt. Soweit das Formale in Frage kommt, ist man dazu jedenfalls auch berechtigt. Der Gehalt seiner Kunst an wirklichem Ausdruck und an Geistigem scheint freilich bei zunehmendem Abstand von ihr nicht ganz Stich zu halten. Über alles Lob erhaben bleibt aber unter allen Umständen das zeichnerische und technische Können Greiners.

Und zuweilen ist es ja auch ihm vergönnt gewesen, sich zu einer Höhe der Gesamthaltung emporzuringen, die außer ihmnur Klinger erreicht hat. Eines der schönsten Beispiele hierfür ist das schon 1895 auf Stein gezeichnete Exlibris des Münchener Dichters WilhelmWei gand mit der Darstellung der Geburt der Pallas Athene aus dem Haupte des Zeus. Hier ist echte Größe, und man hat sofort das Gefühl, einer dauernd gültigen Problemlösung sich gegenüber zu sehen. Die Schönheit und Würde des Blattes wird übrigens auf den Originalabzügen noch, wesentlich durch die roten und rötlichbraunen föne der Gewänderund des Fleisches, die reichliche Verw endung von Gold und das kräftig abschließende Braun der Umrahmung gehoben. In der Nähe Klingens und Greiners hat man früher auch den in Wien geborenen und in Leipzig tätigen Graphiker Alois Kolb angesiedelt.

Die Verwandtschaft ist aber doch wohl nur eine ganz entfernte und die Nebeneinanderstellung eigentlich nur durch den Umstand gerechtfertigt, daß Kolb wie die beiden Leipziger Meister den menschlichen Körper zum Hauptträger seiner Ideen und zum wichtigsten Ausdrucksorgan macht. Die Art Kolbs selbst hat, im Vergleich mit dem an der Antike geschulten Stil Klingers und Greiners, eher etwas Nordisches, und sein Strich oft mehr vom Holzschnitt als von der Radierung, welch letztere er in freiester Auffassung und in mannigfaltiger Kombination mit allen möglichen Techniken anwendet. Das Exlibris Marise Bohn will ein allgemeines Symbol der Natur sein und weist gleichzeitig — durch den Flötenbläser im Hintergrund und auch durch das rieselnde Wasser, dessen leise Melodien man zu hören glaubt — auf die Musikliebhaberei der Besitzerin hin. Ein schönes undüberzeugendes Symbol gemeinsamen, leidenschaftlichen Strebens nach oben ist das Ehe exlibris für Dr. Alfred und Margi Utitz von Bruno Heroux (Leipzig). Der Vorgang erinnert an das Exlibris Heyne von Klinger, vollzieht sich aber doch mehr in irdischen Regionen, und trotz der bedeutenden Ausdruckskraft der Komposition wirken die bril lant gezeichneten Akte durch sich selbst, durch ihre sinnliche Erscheinung mehr als durch das Geistige, das sie versinnbildlichen möchten und das in der Hauptsache Intention bleibt. Wir hörten schon, daß Heroux, was ja bei einem Leipziger Radierer fast unvermeidlich gewesen ist, irgendwie von Klinger herkommt. Arbeiten wie dieses Exlibris lassen allerdings auch den weiten Weg ahnen, den Heroux seit seinen Anfängen bis zu sich selbst zurückgelegt hat.

Es gibt viele Akte und Aktkompositionen auf Exlibris, die eine besondere Erklärung dadurch überflüssig machen, daß sie nichts anderes sein wollen als allgemeine Symbole des Schönen, das ja wohl jeder Exlibrisbesitzer liebt und daher gerne auf seinen Bücherzeichen auf irgendeine Weise dargestellt sehen möchte.

Das läßt sich auch durch ein schönes Stück Natur ausdrücken. Aber der menschliche, vor allem der weibliche Akt bedeutet in der Vorstellung der meisten Menschen das höchste und vollkommenste Schönheitsideal, und darum, ist es ganz natürlich, daß der Akt auf den Exlibris so häufig als Hauptdarstellungsgegenstand erscheint. Im Ausland geschieht das freilich weniger. Man wundert sich dort nicht selten über die vielen Akte auf deutschen Exlibris und behauptet, kein Verständnis dafür zu haben. Als ob da viel zu verstehen oder mißzuverstehen wäre! Es ist so, wie eben gesagt wurde: der Fakt ist dem Deutschen das Schönheitssymbol schlechthin (oder auch ein Symbol der Kraft, wenn es ein männlicher ist), und in vielen Fällen ist er vielleicht nicht einmal das, sondern lediglich ein architektonisches Requisit, das dem Künstler den räumlichen Aufbau einer Komposition und die Verteilung von Licht- und Schattenpartien wesentlich erleichtert. Man sollte es sich also abgewöhnen, über die Bedeutung von Akten allzuviel nachzugrübeln. Wo sich eine spezielle Beziehung oder Funktion des Aktes nicht von selbst ergibt, da wird es immer am einfachsten sein, anzunehmen, daß ein besonderer Sinn nicht gewollt war. So ist z. B. der im Grase hegende, lesende Akt auf dem Exlibris Hans Biensfeld von O. Graf (München) nicht viel mehr als ein. angenehmer, heller Kontrastfleck gegen die kräftigen Dunkelheiten des Blattes; und wenn man will, dann kann man auch ihn außerdem noch als allgemeines Schönheitssymbol nehmen. (Die Darstellung des Lesens ist übrigens eines der aller-häufigsten, weil zunächstliegenden Motivcauf Exlibris. Doch muß zur Ehre der deutschen Künstler und ihres Ideenreichtums gesagt werden, daß der Lesende, vor allem das lesende Mädchen, auf deutschen Exlibris bei weitem nicht so häufig wiederkehrt wie auf ausländischen). Auch auf dem Exlibris A. Fischer von Fr. Mock (Basel) sind die Feder und das Buch das eigentliche Exlibrismotiv, während der graziöse Akt nur die Aufgabe hat und haben kann., das Ganze anmutig zu beleben. Auch der Berliner Bildhauer und Radierer Hanns Bas tanier verwendet den Akt, wenn er nicht gerade irgend etwas Tiefsinniges oder auch nur Sinniges damit ausdrücken will, gerne sozusagen als Bauglied, mit dem an Beweglichkeit, Schönheit, Anmut und unbegrenzter Verw enduogsmöghehkeit so gut wie nichts zu vergleichen ist.

Auf dem Exlibris Emma Schimpf hat der Akt jedenfalls diese Aufgabe, und man merkt außerdem sofort, daß dieser Radierer auch Plastiker ist (oder richtiger: daß es eigentlich ein Plastiker ist, der das radiert hat). Daß daneben auch noch auf das wreibliche Bedürfnis, sich zu schmücken, hingewiesen ist und durch die Kom position das Weibliche überhaupt, seine Grazie, sein anmutiges Beruhen in sich selbst und was dergleichen hübsche Dinge mehr sind, symbolisiert werden soll, ist bei einem Damenexlibris etwas ganz Natürliches. Ferner ist das Blatt auch ein hervorragend schönes Beispiel einer zweifarbigen, von zwei Platten gedruckten Radierung, eines Verfahrens von vielen reizvollen Möglichkeiten, das Bastanier als einer der ersten angewendet hat. Auch Alfred So der (Basel), der, gleich Bastanier, seit langem zu den Lieblingen der Exlibrisfreunde gehört, hat eine Reihe köstlicher, zarter Zweiplattenradierungen geschaffen. Das Exlibris Rob. Adolf Galliker ist ebenfalls in mehreren Farben, aber ausnahmsweise nur von einer Platte, gedruckt. In dem zu reineren Höhen schwebenden Akt, der auf seinen Händen ein entzücktes Menschenpaar trägt, dürfen wir die Inkarnation der Schönheit erkennen, deren Wirkung ja ungefähr der hier geschilderten entspricht. Der Vorgang des Entschwebens und Verklärtwerdens wird auf den Originalabzügen dieses Blattes noch dadurch wesentlich verdeutlicht, daß die unteren Partien braun und die oberen rötlich gedruckt sind: ein ebenso starker wie im Grunde doch geistiger, um nicht zu sagen metaphysischer Effekt. Auf dem Exlibris Gertrud Blöchiinger – Schläpfer von Conrad Straß er (St. Gallen) soll der weibliche Akt, der eine Anzahl Marionetten an Schnüren lenkt, die fröhliche Sinnesart der Besitzerin des Blattes symbolisieren. Es mag im übrigen nicht unbemerkt bleiben, daß dieser Akt mit Meisterschaft so vollkommen in den Dienst seiner Aufgabe gestellt ist, daß jede Erinnerung an die Modellstunde schwindet.

Das läßt sich durchaus nicht von allen Exlibrisakten sagen. Der schlanke Akt auf dem Exlibris IC. M. Andres von dem Dresdener Meister des Galanten, Martin E. Philipp, erhält seinen besonderen Reiz durch die kaum merkliche und doch fühlbare Stilisierung in der Art des ausgehenden 18. Jahrhunderts, in dem Philipp, wie wenige, zu Hause ist. Auch hier denkt man nicht mehr an das Modell, sondern freut sich sein er Über v in düng und Steigerung durch Persönlichkeit und Stil. Diese Überwindung ist bei den (meist gestochenen) Exlibris des in Rom lebenden Graudenzers und Anton-von-Werner-Schülers Siegmund Lipinsky nicht immer ganz erreicht. Doch immerhin: der Naturalismus seiner Akte ist kaum zu überbieten, und man kann schon sagen, daß seit dem Tode Greiners, dem Lipmsky nahe gestanden hat, nur w enige als Aktzeichner neben ihm bestehen dürften.

Auch, als Stecher, d. h. als reiner Techniker, hat er nicht viele ernsthafte Rivalen. Auf dem Exlibris Hermann Wenz wollte er ungefähr darstellen, wie der Materialismus von der Hand des Idealismus gelabt wird und dadurch Kraft zum Schönen und Guten gewinnt. Freilich muß man bei einem solchen Blatt immer auch das mitfühlen, was durch Worte nicht erklärt werden kann, aber wesentlich ist und sehr häufig das eigentliche Künstlerische der Leistung darstellt.

Das gilt z. B. besonders für das Exlibris Gustav Bosse des ganz im Geistigen wurzelnden Hans Wilder mann (München). Der Lichtträger deutet darauf hin, daß das Blatt für eine philosophische Bibliothek gehört aber der Wert des Blattes beruht in der schönen Harmonie des Gedanklichenund Zeichnerischen und in der Größe und dem Idealismus der Auffassung, die heute nicht allzuoft ihresgleichen haben. Das sind Imponderabilien, die für Wertung eines Kunstwerks meist viel wichtiger sind als das sinnlich. Wahrnehmbare der Darstellung. Auch bei dem Eheexlibris für Richard und Agathe Brünner von Fidus (Berlin) ist es ähnlich. Wer hier nur zwei sehr natürlich gezeichnete, geschickt in einen eigenartigen ornamentalen Rahmen kompon ierte Akte sieht, der wird zwar auch Freude an dem Blatt haben können. Aber nur wer auch das Ethos spürt, das jede Linie dieses Exlibris wie jede andere Arbeit von Fidus durchströmt, wird erst den ganzen tiefen Sinn dieses keuschen Kunstwerks zu erkennen und sich an ihm zu erbauen und aufzurichten vermögen.

Man sieht also, daß der Akt, bei fast unbeschränkter Verwendungsmöglichkeit, als Ausdrucksmittel wie auch als Kompositionsrequisit von großer Bedeutung ist. Aber er ist doch nur ein Bruchteil dessen, was im modernen, freien Exlibris denkbar und zur künstlerischen Formulierung alles irgendwie Vorkommenden auch notwendig ist. Es gibt in der Tat nichts, w as von deutschen Künstlern auf modernen Exlibris in dem Bestreben, das Wesen des Besitzers, seinen Beruf und seine geistigen und materiellen Interessen in einer knappen und einigermaßen klaren Bildformel auszudrücken, nicht schon mit schönem Erfolg versucht worden wäre. Und das Wenige, was davon hier in einer kleinen Auswahl geboten werden kann, hat unter diesen Umständen hauptsächlich den Wert von anreizenden Stichproben, die den Be schauer veranlassen sollen, sich weiterhin und etwas eingehender mit dieser fast unerschöpflichen Materie zu beschäftigen. Wir wollen im folgenden ohne Plan betrachten, was uns gerade zur Hand kommt. Da ist z. B. eine außerordentlich feine Radierung von Ferdinand Staeger (München), dessen romantische, deutsch-versponnene Kompositionen mit leichtem slawischem Einschlag wohl das Äußerste an fast mikroskopischer Durchbildung von Einzelheiten jeder Art vorstellen, was heute in Deutschland gemacht wird. Das Blatt ist ein hohes Lied auf Leben, Fruchtbarkeit und Arbeit und eine gute Illustration zu den umrahmenden lateinischen Worten, deren ungefährer Sinn ist, daß es gescheiter sei, über das Leben als über den Tod nachzudenken.

Das zierliche Ge-brauchsblättchen für den schwäbischen Dichter Ludwig Finckh von Stirn er ist „redend“, wie man diese Art Exlibris genannt hat, d. h. es spielt in seiner Darstellung unmittelbar auf den Namen des Besitzers an. Fritz Gilsi in St. Gallen, ein sehr beachtenswerter, tiefschürfender Künstler von ausgeprägter, schweizerisch-derber Eigenart, hat für den Arzt Dr. G. Feurer ein Exlibris radiert, auf dem wir den Arzt, symbolisiert durch den nackten „Menschen an sich“, den Tod in einen Käfig sperren sehen. Gilsi hat für die schon unzählige Male künstlerisch gestaltete Tätigkeit des Arztes hier und auch sonst noch öfter eine Formel gefunden, die an Einprägsamkeit nicht gut übertrofFen werden kann. Ein bedeutendes Blatt ist auch das Exlibris für F. Rose Doehlau von dem prachtvollen, leider zu früh verstorbenen Schweizer Fabulierer .Albert Welti f, der einer der Klassiker der modernen Gebrauchsgraphik ist. Er ist einer von der Zunft der deutschen Kleinmeister 3 und wie er mit der Nadel in vollkommener Freiheit, mit Humor und Gemüt über ein Thema phantasiert, das ist in jedem einzelnen Fall so reizvoll und immer wieder anregend, daß man nichts so sehr bedauern muß als die große Seltenheit dieser Art erzählender, philosophierender und kritisierender Künstler. Die Deutung des hier wiedergegebenen Exlibris ist nicht ganz klar; wahrscheinlich hat Zur Westen recht, wenn er meint, es sei dargestellt, wie ein Künstlergenius riesengroß über die Erde hinschreitet und wie die Werke seiner Hand, die er über die Welt ausstreut, auch den Landmann in den Pausen seiner Arbeit erheben. Ein ganz origineller Gedanke liegt dem Exlibris Herta Heeren von Robert Budzinski (Königsberg), einem Haupt vertretet des impressionistischen Exlibris, zugrunde: das lächelnde Entschweben von tanzenden, sich liebenden Paaren in luftige Hohen, wobei die Kleider von selbst abfallen und nur noch der nackte Mensch übrigbleibt, der, von aller Erdenschwere befreit, den seligen Geistern gleich wird.

Wahrscheinlich hat die Musik diese Metamorphose bewirkt. Die Radierung für Julius Nathansohn von dem außerordentlich temperamentvollen, eminent künstlerischen Karl Otto Speth (Wangen) gehört einem ehemaligen Magistrats-Baurat, was durch einige geläufige Architektensymbole klar genug angedeutet wird. Der kleine Akt bringt warmes Leben in die naturgemäß sonst ziem lieh trockene Komposition, und der Atelierwitz Speths kommt einer Remarque zugute, in der die Tätigkeit Nathansohns als mehrjähriger Vorstand des Berliner Exlibrisvereins sehr lustig travestiert wird. (Diese Remarquen oder Randeinfälle sind auf den orzugsdrucken der radierten Exlibris von Jahr zu Jahr beliebter und üppiger geworden. Sie gehen in ihrer heutigen Form z. T. wohl auf Welti zurück. Ursprünglich war ja die Remarque nur eine bedeutungslose Ätzprobe. Aber allmählich hat sich ihrer die Phantasie der Künstler bemächtigt, die gerne auf den freibleibenden Rändern der Platten noch ein wenig variieren, was in den Exlibris selbst oft nur angedeutet werden kann, oder frei über ein Thema phantasieren, das sich irgendwie mit dem Gegenstand des Exlibris oder der Person des Besitzers in Verbindung bringen läßt. Künstler wie Heroux, Volkert, Soder, Kunst, Wilm und noch viele andere haben an zahlreichen Beispielen gezeigt, wie unendlich reich die Möglichkeiten der Remarquen sind und daß mit ihnen zuweilen mehr und Besseres gesagt werden kann, als im Exlibris selbst, besonders, wenn es sich um eine bestellte und deshalb meist ziemlich unfreie Arbeit handelt. Die Remarquedrucke, deren Zahl, da sie normalerweise vom reinen Kupfer, d. h. von der noch unverstählten Platte genommen werden, immer nur klein sein kann, werden von den Sammlern wegen der Überfülle an Einfällen, die sich auf ihnen finden, mit Recht sehr hoch bewertet. Daß allerdings die Radierabfälle, was gar nicht selten vorkommt, das Exlibris selbst vollständig überwuchern und zur Nebensache machen, ist eine jener, durch Sammler gier und Unvernunft erzeugten Unsitten, die bei den Puristen — und nicht nur bei diesen — das Mißtrauen gegen die Sache wachrufen und dadurch einen Brauch in Gefahr bringen, der bei maßvoller Ausübung berufen wäre, jedem Freude zu machen.)

Der bereits genannte Hans Volkert (München) ist nicht nur einer der liebenswürdigsten und humor-begabtesten Erfinder von Randeinfällen, sondern auch der Schöpfer einer der anmutigsten, umfang- und inhaltreichsten Reihen radierter Exlibris. Seine Spezialität ist der Putto oder richtiger: das Kind, für dessen Körper und Seele er ein außergewöhnliches Verständnis hat. Das graziös-heitere Exlibris für Frieda Ilsemann dürfte das hinreichend belegen. Daß dieses sonnige Blättchen am Tage der Kriegserklärung (4. August 1914) radiert ist, würde wohl niemand glauben, wenn nicht eine Remarque mit einem Putto-Herkules, der gegen eine Hydra kämpft, bescheiden daraufhinwiese. Ein Romantiker gleich‘ olkert, aber nicht selten von der Schwermut des nordischen Heide-bewohners überhaucht und beschattet, ist seit seinen frühesten Versuchen Heinrich Vogeler (V orps-wede) gew esen. Das Exlibris Gustav Borgmann gibt einen guten Begriff von der frauenhaft zarten, leisen, wie von Harfenklängen durchwehten Kunst dieses Träumers, der allerdings in den letzten Jahren zu einem anderen, härteren Leben erwacht zu sein scheint und als Expressionist beinahe wieder an seine primitiven Anfänge anknüpft. Dem Expressionismus entgegen entwickelt sich auch der witzige, originelle, übermütige Michel Fingesten (Berlin), Das Blatt für Wilhelm und Selma Feige, das, wie so viele Exlibris, den Gemeinsamkeitsgedanken zum Ausdruck bringen will, ist aber vielleicht ein Beweis dafür, daß man als Expressionist seine gründliche Aktkenntnis und sein zeichnerisches Können nicht zu verleugnen braucht — so ferne natürlich ein solches überhaupt einmal vorhanden gewesen ist. Hubert Wilm (München); steht sozusagen zwischen den Stilen. Er ist vom Biedermeier ausgegangen, das er zuw eilen eigentümlich herb und kühl interpretiert hat. Aber dieser Mangel an Wärme hat ihn auch befähigt, jener strenge, vor allem im Ornamentalen ausgezeichnete Stilist zu werden, als welchen wir ihn u. a. in dem trefflich aufgebauten Exlibris Gerda Weichsel wiederfinden.

Viel altes, liebenswürdig-intimes Österreichertum steckt noch, in dem Deutsch-Böhmen Heinrich Hott ich (München), dessen solide Zeichenkunst und spezielle Begabung für Schriften sich in dem Exlibris des Landschaftsmalers Georg Jauß bewährten. Am diesem Blatt ist noch die Geschicklichkeit bemerkenswert, mit der hier der Realismus der Darstellung durch den dekorativen Gesamtaufbau der Komposition ausgeglichen wird. Österreichisch-Wienerisches wirkt auch in dem drolligen Blättchen „Gretels Buch“ von Otto Tauschek (München). Dagegen lebt sich in den Gebrauchsgraphiken des Stuttgarters Reinhold Nägel der Fabuliergeist, der Humor und der Hang zum Kleinen und zum Detail, der dem Alemannen eigentümlich ist, in einer allerdings ungewöhnlich eigenartigen und anziehenden Form aus. Das Exlibris für Hedwig und Eberhard Frey ist ein hübsches Beispiel für die Art dieses Künstlers, der mit Menschen und Dingen, mit Buchstaben und Ornamenten auf eine ganz scharmante Weise Sehers treibt. Schäferliche,verliebte Tändelei ist die Kunst des spaten Nachfahren der galanten Stecher des 18. Jahrhunderts Franz von Bayros (Wien). Das Exlibris Dr. A. Bergmann ist auch deshalb charakteristisch für ihn, weil dieser weib liehe Halbakt, der mit den Symbolen der Juristerei und der Wissenschaft sein kokettes Spiel treibt, deutlich den Geist der Sphäre offenbart, in der diese seichte, süßliche Kunst des Illegitimen beheimatet ist. Eine ganz andere, frischere und kräftigere Luft weht von den Arbeiten des in Berlin wirkenden Pragers Emil Orlik her.

Die Exlibris dieses Künstlers, der alle Techniken (Holzschnitt, Lithographie, Radierung) mit gleicher Meisterschaft beherrscht und in jeder durchaus Persönliches gibt, gehören zu dem Besten, w as er gemacht hat. (Leider nimmt die offizielle Kunstschriftstellerei so gut wie gar kein eN otiz davon.) Seine sämtlichen Blätter sind trotz ihrer teilweise ziemlich kostbaren Druckausführung mit Goldhintergründen uswx echte, dekorative Gebrauchsexlibris von vorbildhcher Knappheit und Klarheit der Ideenformulierung. Sie en thalten stets nur das Wesentliche und wirken doch eminent künstlerisch. Das Exlibris für den Arzt Wilhelm His, der auch Musikfreund ist, dürfte das einwandfrei belegen. Den Stil Joseph Sattlers (München), jenes Graphikers, von dem wir gehört haben, daß er der eigentliche Erlöser des Exlibris aus den jahrhundertelang getragenen Fesseln der Heraldik gewesen ist, offenbart das Bücherzeichen für Albrecht Guttmann in besonders glücklicher Weise 5 denn während der Kern dieser dekorativen Komposition noch an Sattlers ältere, ganz archaistische Periode erinnert, ist die ornamentale Umrah mung ein Beispiel für seinen streng gebundenen und doch freien neueren Stil. Die Bindung der beiden Kompositionsteile ist aber so vollkommen, daß der Eindruck absoluter Stileinheit erreicht ist. Auch Julius Diez (München) kommt von den Stilen der Vergangenheit, zwischen Gotik und Barock etwa, hat aber die archaistischen Elemente so sehr mit Persönlichstem vermengt und durchdrungen, daß jede Linie seiner Arbeiten das unverkennbare Zeichen seines Wesens und Stils an sich trägt. Das Blatt für W alther Nichelmann, einen Juristen, der vorurteilslos genug ist, auf seinem Exlibris den Paragraphenmenschen er folgreich durch den Humor bekämpfen zu lassen, ist nicht nur ein Beispiel für den derben, barocken Diez-schen Humor überhaupt, sondern auch für eine hochentwickelte Kunst der dekorativen Flächenfüllung. Ganz Frühes und Allerjüngstes, Mittelalter und Expressionismus, Teufelei und Verzücktheit, eisige Geistigkeit und heißeste Leidenschaftlichkeit mischen sich wunderlich und genial zugleich in Willi Geiger (München), einem der konsequentesten Alleingeher, die wir heute haben. Es besteht wohl auch manches Verwandte zwischen ihm und Richard Strauß, und darum kann man sagen, daß sein Exlibris für diesen letzteren ebensoviel von ihm selbst wie von Strauß enthält. (Wenn ihr’s nicht fühlt, ihr werdet’s nicht erjagen.)

Eine kurze Weile hat man geglaubt, Sepp Frank (München) irgendwo in der unmittelbarsten Nähe Geigers unterbringen zu müssen. Aber heute sieht man, daß Frank, eine Synthese aus mittelalterlichem Asketen und modernem Techniker, mit Geiger sich längst in keinem einzigen Punkt mehr berührt. Er ist eine Welt für sich, in der heimisch zu werden allerdings nicht jedem gegeben sein wird. Fast alle seine Exlibris haben die Tendenz zum Monumentalen. Ihr Inhalt scheint nur dem Ungeübten unenträtsclbar. Der Kenner seiner Kunst dagegen wird ohne besondere Mühe herausfinden, daß der Schreitende auf dem Exlibris Dr.Lange den Menschen symbolisiert, der von den Büchern wieder den Weg zum festen Grund, d. h. zur Wirklichkeit, zurückfindet. Weitab von dieser und ähnlicher Intellektualkunst geht Alfred Coßmann, einer der tüchtigsten und liebenswertesten Graphiker der älteren Wiener Schule, seinen stillen Weg. Er baut seine schönen Exlibris mit feinem Gefühl für dekorative Wirkung auf und schließt Figürliches und Ornamentales mit fester Hand, doch ohne jede Gewaltsamkeit zu markenhafter Wirkung zusammen. Auf dem Exlibris B. Jucker-Lüscher illustriert er die Spruchbandinschrift „Goldene Äpfel in silbernen Schalen“, und er meint damit die Bücher und ihren Inhalt. (Ein Blatt wie dieses dürfte man natürlich nur in die besten Bücher einkleben).

Eine deutsche Spezialität ist das landschaftliche Bücherzeichen, das den Exlibrisfreunden und -forschem älterer Ordnung besondere Pein verursacht hat 5 denn cs entfernt sich fast noch mehr als das Aktexlibris von dem ursprünglichen Schema eines Bücherzeichens. Aber das hat die Künstler nie davon ab-gehaltcn, Exlibris mit Landschaften zu entwerfen; ja, es gibt viele, die nie (oder fast nie) etwas anderes als landschaftliche Exlibris gemacht haben und deren Exlibriswerk trotzdem oder vielleicht gerade deswegen zu dem Wertvollsten gehört, was wir besitzen. Und weshalb sollte auch ein Stück Natur nicht charakteristisch genug für einen naturbegeisterten Menschen sein? Wenn jemand die Liebe zur Natur für die wesentlichste und bezeichnendste seiner Eigenschaften hält, weshalb soll er davon auf seinem Exlibris nicht sich selbst Rechenschaft und andern Kunde geben? Die Landschaft kann übrigens (und sie tut das auch häufig) ein Stückchen Weit darstellen, das der Exlibrisbesitzer besonders liebt, das seine Heimat ist oder mit dem ihn sonst Beziehungen oder Erinnerungen verknüpfen. Sie kann aber auch ein beliebiges Stück Wald oder Flur, Berg oder Tal sein und spricht darin ganz allgemein die Freude des Exlibrisbesitzers an der Schönheit der Natur aus. Die Darstellung kann stilisiert sein, und eigentlich wäre das ja das richtige. Herrn. R. C. Hirzel (Berlin) z. B., der Schöpfer der wohl umfangreichsten landschaftlichen Exlibrisserie, hat sich noch häufig verpflichtet gefühlt, die nur wenig oder nur partienweise stilisierte Landschaft durch ein Buch, das den Eindruck macht, als habe es ein Leser im Grase liegen lassen, oder das riesengroß und ganz unvermittelt in die Natur gesetzt ist, in direkte Beziehung zum Exlibriszweck zu bringen.

Aber die Späteren haben sich dann nicht mehr gescheut, einen rcalistischenNaturausschnitt ohne irgendwelche Hinweise nur durch einen ornamentalen Rahmen dem Gebrauchszweck anzupassen. Hirzel hat seine Umrahmungen mit V“orliebc aus stilisierten Pflanzen motiven gebildet, und man hat, wenn auch nicht immer alles geglückt war (die Bindung zwischen Ornament und „Bild“ ist nicht immer einwandfrei), doch auch heute noch seine Freude an sehr vielen seiner Bücherzeichen. Sein zäher Stilwillc allein, der ihn meist heil um die zuweilen drohenden Klippen des Jugendstils herumgeführt hat, macht seine Blätter schätzenswert. Arbeiten aber wie das frühe Exlibris
Imhoof-Blumer gehören zu den Paradestücken der Gattung. Ebenfalls Stilist, jedoch nicht als Idylliker oder Epiker, sondern als Pathetiker ist Otto Ubbe-lohde (Goßfelden). Er liebt die große „heroische“ Linie in den Wolkcnzügen, in den Baumsilhouetten und in den Wellen der Hügel, und so sind seine Landschaften (man betrachte das Exlibris L.WolfF) keine realistischen Abschriften, sondern romantisch stilisierte Umdichtungen ihrer meist hessischen Vorbilder. Ganz Realist ist dagegen Felix Hollenberg (Stuttgart), der das eigentümliche Wesen der schwäbischen Landschaft wie kaum einer vor ihm erfaßt hat. Mit prachtvoller Klarheit und Sachlichkeit, die aber niemals ernüchternd wirkt,entw ickelt er den Charakter eines Motivs, und zum Ausdruck v on Stimmungen vollends eignet sich sein Darstellungsstil in seltenem Grade. Das Exlibris Max und Louise Schall er dürfte gerne als Beweis dafür genommen werden. Von einer Zartheit und technischen Reinheit, die zuweilen bis an die Grenze des Möglichen gehen, sind die Exlibris des in München lebenden Rheinländers Georg Broel. Sie sind mit einem Raffinement, das man ihnen gar nicht ansieht, architektonisch und in der Schwarzweiß- und Farbenwirkung ausbalanciert, und es spricht für die Stärke des Dichterischen in Broel, daß sie trotzdem durchaus unmittelbar und überzeugend wirken. Auch Emil Anner (Brugg-Schweiz) ist ein Feinmeister der Nadel, wie es deren heute nur mehr wenige gibt.

Im übrigen spricht das Exlibris Alfred Anner so unmißverständlich für sich selbst, daß jedes WOrt der Erklärung überflüssig wäre. Zu den besten Wiener Meistern älterer Schule der Landschaft und Architektur gehört Luigi Kasimir. Das liebenswürdig weiche Wienerische und das kultiviert Künstlerische der Auffassung, das für ihn besonders charakteristisch ist, findet man in dem Exlibris Dr. Groß, (mit dem Blick auf die Wiener Universität von der Schreyvogelgasse) in idealer Ver einigung wieder. Zum Abschluß dieser Reihe sei der Baseler Holzschneider Alfred Peter genannt, dessen mehrfarbige landschaftliche Holzschnittexlibris seit Jahren das Entzücken aller Sammler sind. Er versteht es wie kaum ein zweiter, mit dem Druck vom Holzstock der Wirkung eines Aquarells beinahe gleichzukommen, und er versäumt es auch niemals, durch Umrahmungen, meist mit Pflanzenornamenten, seine reizenden Naturausschnitte dem Wesen der spezifischen Gebrauchsgraphik so weit als möglich, anzunähern. Selbstverständlich kann, die Wiedergabe des Exlibris A. Wegmann den tatsächlichen Eindruck dieses in der Farbengebung etwas kräftiger gehaltenen Blattes nur ahnen lassen.

Die künstlerische Besuchskarte, der wir uns nun zuwenden wollen, könnte heute vielleicht ebenso blühen und gedeihen wie das Exlibris denn es sind die gleichen Künstler, die für diese beiden Arten von Gebrauchskleingraphik in Betracht kommen, und es ist nicht einzusehen, weshalb dem Schöpfer eines geistreichen Exlibris nicht auch für eine gute künstlerische Besuchskarte etwas ebenso Schönes einfallen sollte. Aber da ist ein kleines Hindernis: die Besuchskarte mit bildlichem Schmuck ist augenblicklich nicht modern. Sie war es, von ihrer Entstehung an, etwa achtzig Jahre lang. Dann geriet sie in Vergessenheit. An ihre Stelle trat die geschriebene oder lithographierte einfache Schriftkarte, und dabei ist es bis zum heutigen Tage geblieben. Im. „offiziellen“ Besuchsverkehr wenigstens. Der Normalmensch unserer Tage ließe es sich niemals einfallen, etwas zu tun, was nicht jeder andere ebenso macht. Und darum, beugt er sich, ohne sich dabei etwas zu denken oder etwa gar sich darüber aufzuregen, willig unter das Toch der Konvention und gibt dieselbe schmucklose, „elegante“ Schriftkarte ab wie sein Kollege oder sein Nachbar. „Man“ hielte sich in seinem Kreise sicherlich sehr darüber auf, wenn er eines Tages plötzlich eine künstlerische Besuchskarte führte. Das verstünde niemand, und man empfände eine solche Eigenbrötelei als unfein und gegen die Sitte verstoßend. Glücklicherweise gibt es aber immer einige Leute, die sich um das Naserümpfen der andern nicht kümmern und sich eine individuelle, künstlerisch geschmückte Karte machen lassen. Meistens tun das ja die Künstler selbst, die sich in der Regel gar nichts daraus machen, wenn man ihr Verhalten kritisiert5 aber auch Leute, die Künstlern nahestehen, und solche, deren Empfinden dem der Künstler verwandt ist, setzen sich heute ohne Bedenken über das Herkömmliche hinweg. So hat es sich gefügt, daß wir, trotz der entgegenstehenden Mode, eine beträchtliche Zahl guter moderner künstlerischer Besuchskarten haben. An die alten freilich reichen sie der Zahl nach bei weitem nicht heran, wenn auch ihr künstlerischer Wert dem der älteren Karten im großen und ganzen kaum sehr viel nachsteht. Daß die Besuchskarte nur im höfisch-höflichen, galanten, die äußeren Formen ungemein wichtig nehmenden Frankreich erfunden werden konnte, leuchtet ein. Walter von Zur Westen nimmt an, daß ihr Geburtsjahr um 1710 herum zu suchen ist. Doch, bestand sie damals nur aus einem mit dem Namen beschriebenen Stück Papier. Auch zerrissene Spielkarten hat man dazu verwendet. Die gestochene Besuchskarte dürfte um 1750, vielleicht sogar noch etwas später allgemein gebräuchlich geworden sein, und zwar zunächst in der Form der Rahmenkarte, die käuflich zu erwerben war und in die der Name eingeschrieben oder eingestochen wurde, und dann in der Gestalt der persönlichen Karte, die sich der Besteller nur für seinen eigenen Gebrauch stechen und drucken ließ. Diese Sitte hat sich freilich, wie schon erwähnt, keine hundert Jahre erhalten.

Die meisten modernen Besuchskarten, für die heute die Radierung die dem Stich von einst entsprechende Technik ist, hat wohl Adolf Kunst (München) radiert. Er hat viel von der alten Rahmenkarte gelernt, deren Typus er in einer ganzen Anzahl von Beispielen variiert hat. Am persönlichsten aber sind seine Karten, bei denen der freistehende Name in eine Streublumenumrahmung gesetzt ist. Übrigens ist der Schmuck der Karten von Kunst sehr diskret, und er beeinträchtigt niemals die Schrift, die immer, wie es sich gehört, Hauptsachebleibt. Mit fast noch mehr Delikatesse und künstlerischer Feinheit verbindet Georg Broel die klare Schrift mit zartem umrahmendem Gerank. Etwas strenger und sachlich-kühler, aber immer noch gefällig genug ist der Typus der Karte von Hubert Wilm, an dessen Arbeiten immer wieder sein guter Instinkt für Wesentliches und für prägnante Gestaltung eines Formgedankens zu rühmen ist.

Fritz Mock  hat auf der Karte für sich und seine Frau das Zunächstliegende getan, er hat sich selbst im Freien malend und seine Frau dabei lesend dargestellt. Bruno Heroux geht noch weiter und schildert auf seiner Karte eine kleine, natürlich nur in der Phantasie existierende Atelierszene: wie die scharfen Instrumente des Radierers und die noch schärferen Brillen Neugieriger sich zu einem konzentrischen Angriff auf das geängstigte Modell vereinigen. Hans Volkert aber gibt in einer Karte, die bis jetzt noch keinen Besitzer gefunden hat und deshalb auch keinen Namen trägt, eine reiche, unendlich fein durchgeführte Komposition aus Akt und Landschaft, die eigentlich schon weit über das hinausgeht, was von einer Besuchskarte verlangt werden kann und muß. Aber wir werden uns hier wie bei den Exlibris hüten, Vorhandenes von solcher Qualität nur eines Prinzips wegen abzulehnen.

Es leuchtet wohl ohne weiteres ein, daß die Besuchskarten, die zum überwiegenden Teil von Familie zu Familie verbraucht werden, jener großen Kategorie von Gebrauchsgraphiken angehören, der man den zutreffenden Namen Familien graphik gegeben hat. Aber sic nehmen dort nur einen verhältnismäßig bescheidenen Raum ein. Das eigentliche Gebiet der Familien graphik sind vielmehr alle jene meist in originalgraphischen Techniken herge stellten Drucksachen, die zu einer bestimmten, nur einmal vorkommenden oder auch periodisch wiederkehrenden Gelegenheit bestellt und meist in beschränkter Zahl im engeren Kreis der Verwandten und Bekannten verwendet werden: also Geburts-, Verlobungs-, Vermählungs- und Umzugsanzeigen, außerdem Wunschkarten zum Jahreswechsel.

Die Sitte,Geburts- undVermählungsanzeigen künstlerisch auszustatten, läßt sich, wie W. von Zur Wcsten nachweist, bis in das 18. Jahrhundert zurückverfolgen, das ja das Jahrhundert der höchstentwickelten gesellschaftlichen Kultur gewesen ist. Auch die älteste Um -zugsanzeige stammt aus dieser Zeit.

Künstlerische Verlobungsanzeigen sind dagegen erst im 19. Jahrhundert üblich geworden. Im großen und ganzen freilich steht die Zahl der älteren Blätter dieser Art, die sich erhalten haben, in gar keinem Verhältnis zu der Fülle des Materials, das uns die Vergangenheit auf dem Gebiete des Exlibris und der Besuchskarte hinterlassen hat. Und man kömite daher beinahe sagen, daß die Familienanzeige nach Form und Inhalt eine Schöpfung unserer Zeit sei. Sicher ist jedenfalls, daß diese Gelegenheitsgraphiken seit etwa dreißig Jahren sich einer Beliebtheit bei den „Verbrauchcrn“, Künstlern und Sammlern erfreuen, die durch den Krieg kaum, eine merkliche Minderung erfahren hat. Und der alljährliche Neuzugang an solchen Arbeiten ist auch jetzt noch quantitativ so reich und qualitativ so bemerkenswert, daß man der Zukunft wenigstens auf diesem Gebier mit einigen Hoffnungen entgegen sehen kann. Am umfangreichsten ist freilich immer schon die Produktion von künstlerischen Neujahrswünschen gewesen.

Diese Sitte hat w ohl das höchste Alter von allen, die hier in Betracht kommen. Zur Westen erkennt ihre r orläufer schon in den römischen Neujahrsgeschenken. Und die ersten graphischen Neujahrskarten sind fast so alt wie die ersten Holzschnitte und Kupferstiche. U. a. gibt es von dem geheimnisvollen Meister E. S., der für die Entwicklung des Kupferstichs von Wichtigkeit ist, eine ge stochene Neujahrskarte aus dem Jahre 1466. Im Laufe der Jahrhunderte hat die künstlerische Wunschkarte zum Jahreswechsel dann oft seltsame, barocke Formen angenommen.

Ihre höchste Blütezeit aber hat sie am Ende des 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts erlebt. Damals hat sich die Industrie, die sich mit geschickten, ideenreichen Künstlern in Verbindung gesetzt hatte, der Sache angenommen, und man erfand, um die Kauflust immer wieder anzuregen, raffiniert ausgeklügelte Sachen, wie die bald sehr beliebten Ziehkarten und ähnliche, aus dem Zeitgeist geborene Spielereien. Einige originelle, satirische Wunschkarten gibt es u. a. von dem jungen Menzel, Aber die eigentliche Blütezeit der Neujahrskarte, die, ähnlich wie die Rahmenbesuchskarte, zumeist unpersönlich gewesen ist, war damals bereits vorbei. Ihr Wiederaufleben, und zw ar in der Form der persönlichen, nur für den eigenen Gebrauch bestimmten Karte, fällt zeitlich ungefähr mit der Wiedergeburt des Exlibris zusammen. Und cs sind, wenn auch einige der Hauptanreger außerhalb des engeren Kreises der Gebrauchsgrapliikcr stehen, vielfach die gleichen Künstler, die für das Exlibris, die Besuchskarte und für die Gelegenheits- und Familiengraphik in Frage kommen. So rühren z. B. einige der frühesten (und besten) Neujahrskarten und Gelegenheitsblätter von dem Paare Oskar und Cäcilie Graf und von Albert Welti her, die ja alle drei auch für das Exlibris Bedeutung haben. Verschiedene Künstler, zu denen u. a. die genannten Graf, Heroux, Schiestl, Söder, olkert und noch viele andere gehören, erfreuen seit vielen Jahren zu jedem Neujahr ihre Freunde und Bekannten mit einer hübschen, m eist radierten Karte. Und auch Kunstfreunde gibt es, die das gleiche tun, vor allem in der Gemeinde der Sammler von Gebrauchs-kleingraphik. Daß die Produktion von Neujahrskarten durch den Krieg eine wesentliche Min derung erfahren hätte,kannnichtbchauptet werden. Wohlaber spiegeln die Ereignisse dieser verhängnisvollen Jahre sich in ihren Neujahrskarten mit großer Treue wieder, sodaß diese auch als Zeitdokumente, ganz abgesehen von ihrem künstlerischen Wert, Geltung behalten werden. Wenig sichtbare Spuren hat dagegen bis jetzt die Revolution mit ihren unmittelbaren und mittelbaren Folgeerscheinungen auf den Neujahrskarten hinterlassen. AP>er das kann ja noch kommen. Selbst verständlich prägt sich in den Neujahrskarten auch der künstlerische Zeitgeist aus, und so ist es ganz natürlich, daß die Zahl der expressionistischen Karten von Jahr zu Jahr zunimmt. Es fehlt aber diesen Karten, die sich in der Hauptsache mit einer dekorativen Geste begnügen (und wohl auch begnügen müssen), gerade jenes Element des Behaglichen, Beschaulichen und Besinnlichen und jener kräftige Zusatz von Stimmung und Reflexion, ohne die eine deutsche Wunschkarte kaum gedacht werden kann. Jedenfalls stellen diese Karten nach Form und Inhalt etwas Neues dar, mit dem man sich erst befreunden muß — sofern das einem Liebhaber der älteren Art überhaupt möglich ist.

Zu jenen neueren deutschen Graphikern, die aus stilistischen und rein menschlichen Gründen gerade für die Geburtsanzeige besonders berufen sind, gehören Hans V olkert, AlfredSoder, Hanns Basta-m e r un d Rudolf Schiestl (Nürnberg). Schiestl macht das in seiner treuherzig-biederen, an den alten Meistern geschulten Art, die jeder lieben muß, der für bodenständige, volkstümliche Kunst ein Herz hat, die aber auch der von Sentiments freie Freund absoluter Graphikwerte schätzen wird. Er, wie der liebenswürdige, feine Lyriker und Idylliker Soder zeigen auf ihren Karten das Kind, dessen Geburt gemeldet wird, oder vielmehr: sie zeigen den Typus Kin d 5 und etwas anderes ist ja auch, wie man begreifen wird, nicht gut möglich, ßastanier bindet ein Medaillon mit einem Kinderporträt an eine Weihnachtskerze und bringt damit wie Otto Wirschmgf (Dachau), der ohne Bedenken das lebende Wickelkind selbst an den Christbaum hängt, zum Ausdruck, daß das Kind unter dem Weihnachtsbaum geboren ist. (Mit Wirsching, der dreißigjährig starb, haben vir eines der besten Talente der Gebrauchs- und Illustrationsgraphik verloren). Willy Menz (Bremen) zeigt eine vollzogene Vermählung auf einer sehr bunten Karte an, die im wesentlichen ornamental gehalten, aber reich an zarten, leichtverständlichen Hinweisen auf Glück, Liebe und Trauung ist. Noch viel mehr ist auf einer Vermählungskarte von Reinhold Nägele zu sehen.

Nicht jeder wird sich in diesem krausen, scheinbar ganz regellosen Gewirr von Ornamentik und Figürlichem sofort zurechtfinden. Aber wer sich ein bißchen hincingesehcn hat, wird vielleicht zu der Überzeugung kommen, daß für eine Famiüenanzeigc im intimen, künstlerisch empfänglichen Kreis sich nichts so sehr eignet als dieses tändelnde Umspielen des Textes mit Einfällen, die den Remarques auf den Rändern der Exlibris nahe verv andt sind. Spielt sogar bei solchen, von den Menschen meist ernst genommenen Anlässen der Humor zuweilen schon eine Rolle, so w ird ein vollzogener Umzug fast immer in witziger Weise glossiert. Am häufigsten sind drollige Darstellungen dieses tragikomischen V organgs, über den nervöse Leute in furchtbare Erregung geraten, während leichtere Naturen, zu denen ja wenigstens ein Teil der Künstler gehört, nur das Komische an der Sache gelten lassen. Auf eine ungewöhnlich originelle Weise hat Michel Fing es ten die Aufgabe, einen X Jmzug nebst der neuen Adresse anzuzeigen, gelöst. Es ist vor allem die Freude des Menschen am Wechsel des Orts und am Neuen überhaupt, die in dieser grotesken Karte zum Ausdruck gebracht ist. Und man wird auch nicht übersehen, daß ihr graphischer Stil sich vorzüglich dem Eintagscharakter einer solchen Anzeige anpaßt: ein Umstand, der bei Anlässen dieser Art oft zu wenig beachtet wird.

Das Stoffgebiet der künstlerischen Neujahrsw unsch-karte scheint, w enn auch nicht gerade eng, so doch durch ihren Zweck beschränkt. Ihr können uns aber jederzeit davon überzeugen, daß, von gewissen typischen, immer wiederkehrenden Formen abgesehen, die Mannigfaltigkeit der möglichen Ideen unbegrenzt ist. Das haben ja auch schon die Künstler der Vergangenheit hinreichend bewiesen. Und zu Beginn der neuen Renaissance der künstlerischen Neujahrskarte hat u. a. der schon mehrfach erw ähnte Albert Welti in seinen gemüt- und humorvollen, gedankenreichen Neujahrskarten gezeigt, daß es für einen Künstler von Phantasie keinen günstigeren Anlaß als den Jahreswechsel geben könne, um zu zeigen, was an guten Einfällen in ihm stecke. Es ist nun selbstverständlich nicht nötig, daß deswegen gleich. Himmel und Hölle bewegt und der Anschluß an das Unendliche gesucht werde, wozu der deutsche Grübler jederzeit geneigt ist. Eine Neujahrskartc wie die von Georg Broel, die ein Schneeglöckchenmotiv ornam e ntal verw ertet, ist immer noch sinnreich genug, um sich über den Durchschnitt zu erheben . Und wenn Felix Hollenberg eine seiner schönen Sommerland-schaften zu Neujahr verschickt, so kann man schließlich auch darin so etwas wie einen W unsch für ein sonniges Jahr oder dergleichen erkennen. Am meisten Freude erlebt man freilich an Karten, die der Tatsache des Tahresw echsels nicht bloß referierend, sondern auch ernst oder heiter glossierend imd mit mehr oder weniger prophetischem Gemüt gedenken. Fritz Schwimbeck München) symbolisiert die Geburt des neuen Jahres durch eine W underblume, die mitten in Eis und Schnee leuchtend auf blüht. Paul Junghanns (Düsseldorf) variiert das zu Neujahr besonders beliebte Glucksmotiv: ein Schweinchen springt einem Reiter von links nach rechts zwischen den Pferdebeinen durch. Das ist nach der Anschauung des1 olks eine Glücksvorbedeutung ersten Ranges. Bruno Heroux, einer der Hauptmeister der modernen N eu-jahrskarte, bringt auf seiner Karte für 1911 das Gefühl der leisenBeklemmungzum Ausdruck, die beimjahres-wechsel nicht nur ein hilflos-staunendes Kind, sondern auch manchen Erwachsenen befallen mag. W as wird das neue Jahr bringen, Gutes oder Schlechtes? Aber während man noch darüber nachsinnt, zerreißt der Dackel, das Symbol des Leichtsinns, die abgelaufene Jahreszahl, die damit (einstweilen) erledigt ist. Wenn der Langschläfer, der in den Neujahrsmorgen hinein-schnarcht, von einem übermütigen Madel wachgekitzelt wird, so ist das jedenfalls ein guter Anfang, wie ihn die Karte von Renner wünscht. (Es ist gar nicht so dumm, nur einen guten Anfang zu wünscht. (Es ist gar nicht so dumm, nur einen guten Anfang zu wünschen denn wer kann wissen, was später kommt?) Auch der Langschläfer, der in den Neujahrsmorgen hineinschnarcht, von einem übermütigen Madel wachgekitzelt wird, so ist das jedenfalls ein guter Anfang, wie ihn die Karte von Renner wünscht. (Es ist gar nicht so dumm, nur einen guten Anfang zu wünschen denn wer kann wissen, was später kommt?) Auch

Dr. Bonhoff ist auf seiner Neujahrskarte für 1920, die ihm Hans Volkert radiert hat, vorsichtig imW ünschen. Eine Wendung zum Guten w ünscht er nur 5 aber kann darin nicht alles liegen? Und vielleicht kommt diese Wendung schon dadurch, daß zunächst einmal die verhängnisvollen Jahre 1914—1919 mit Tünche aus-gclöscht werden, wie man hier sehen kann. Auch Fritz Gilsis leicht verständliche Karte für 1917 ist eine Kriegserinnerung. Heute wissen wir freilich, wie weit damals der Wunsch, der Kriegstod möge endlich für immer von uns weichen, noch von seiner Erfüllung entfernt war. Fritz Mock f zeigtaufseiner N eujahrskarte für 1919, wie der Teufel neue Grenzen zieht, und er hat damit etwas ausgesprochen, was sich viele schon gedacht haben mochten: daß die neue Weltkarte ein Werk der Hölle sei. In eine Wrelt schäferlicher Galanterie und kriegsfernen Schönheitskultus entführt uns dagegen Martin E. Philipp. Und Hans Rohm (München) bringt dem Beschauer mit seiner holzschnittmäßig kräftigen N eujahrskarte der Münchener Löwrenbrauerei eine Sphäre bürgerlichderben Behagens nahe, die immer schon dem W itz und der Laune günstig war und aus der nicht selten die besten Einfälle der Künstler geboren werden. Einfälle, wie sie auch in dem Atelierscherz von Willy Hallstein (München) flüchtig umrandete Gestalt gewonnen haben.

Am Schluß dieser kurzen Betrachtung über Familiengraphik mag noch einer Arbeit von Albert Welti f gedacht werden: einer Einladungskarte zu einer Ausstellung im Salon Fritz Gurlitt in Berlin. Mit Familiengraphik im engeren Wortsinn hat dieses Blatt allerdings nichts zu tun. Man muß es in die Kategorie der Gelegenheitsgraphik einreihen, deren Grenzen ein wenig weiter gezogen sind. „Künstlerringen und Modedressur“ hat man es betitelt, und es ist darauf in der Mitte und unten dargestellt, wie der freie Menschengeist mutig das Äußerste und Kühnste wagt. Oben dagegen sieht man, wohin es führt, wenn der Künstler sich durch die Lockungen des Ruhms und des Reichtums betören läßt: man klatscht ihm Beifall, aber er ist dauernd unfrei und bleibt ein Sklave des Publikums. Merkt’s Euch, Ihr Künstler, Ihr jungen vor allem, damit Euch nicht eines Tages sogar die Lust und Laune zu so hübschen Dingen vergeht, wie wir sie oben kennengelernt haben. Das wäre jammer schade. Denn in dieser kleinen Kunst spiegelt sich ganz deutlich die große und mit ihr alles, was uns an Kultur werten am Herzen hegt. Und darum, wünschen wir ihr ein fröhliches Gedeihen auch in ungewisser Zukunft!

Aus dem Buch: Deutsche exlibris und andere kleingraphik der gegenwart, von 1922, Autor: Braungart, Richard.

Im Text gezeigte Abbildungen:
Besuchskarte von Hans Volke
Exlibris von Max Klinger
Exlibris von Otto Greiner
Exlibris von Alois Kolb
Exlibris – Bruno Héroux
Exlibris – Oskar Graf
Exlibris – Hanns Bastanier
Exlibris – Alfred Soder
Exlibris – Conrad Straxer
Exlibris – M. E. Philipp
Exlibris – Sigmund Lipinsky
Exlibris – Hans Wildermann
Exlibris – Fidus
Exlibris – Ferdinand Staeger
Exlibris von E. Erzold
Exlibris von Stirner
Exlibris von Albert Welti
Exlibris von Fritz Gilsi
Exlibris von Robert Budzinski
Exlibris von Hans Volkere
Exlibris von K. O. Speth
Exlibris von Heinrich Vogeler
Exlibris von Michel Fingesten
Exlibris von Heinrich Hönich
Exlibris von Otto Tauschek
Exlibris von Reinhold Nägele
Exlibris von Franz von Bayros
Exlibris von Emil Orlik
Exlibris van Josef Sattler
Exlibris – Julius Diez
Exlibris von Willi Geiger
Exlibris von Sepp Frank
Exlibris von Alfred Coßmann
Exlibris von R. C. Hirzel
Exlibris von Otto Ubbelohde
Exlibris von Adolf Kunst
Exlibris von Felix Hollenberg
Exlibris von Emil Anner
Exlibris von Georg Broel
Exlibris von Luigi Kasimir
Exlibris von Alfred Peter
Exlibris von Georg Jilowski
Geburtsanzeige von Rudolf Schiestl
Vermählungskarte von Willy Merz
Vermählungskarte vor Reinhold Nägele
Umzugsanzeige von Michel Fingesten
Neujahrskarte von Albert Welti
Neujahrskarte von Felix Hollenberg
Neujahrskarte von Fritz Schwimbeck
Neujahrskarte von Jul. P. Junghanns
Neujahrskarte von Bruno Heroux
Neujahrskarte von L. Renner
Neujahrskarte von Hans Volkert
Neujahrskarte von Fritz Gilsi
Neujahrskarte von Fritz Muck
Neujahrskarte von M. E. Philipp
Neujahrskarte von Hans Rohm
Neujahrskarte von Rudolf Schiestl
Einladungskarte von Albert Welti

Deutsche Exlibris