Schlagwort: Kunstentwicklung

DIE Idee, dass in der Geschichte der bildenden Kunst eine organische Weiterentwickelung zu sehen sei, ist so alt wie die Geschichte der bildenden Kunst selber. Sie schleppt sich von einem Handbuch zum anderen, aber kaum findet man auf dem Gebiete der Plastik und Malerei einen klaren Hinweis auf das, was sich dauernd entwickelt hat, und das, was mit dem Wechsel der Mode wieder abgestorben ist.

Die Gesamtentwickelung der abendländischen Kunst bietet das Bild eines beständigen Auf- und Abwogens künstlerischer Schaffenskraft. Man kann sich auch nicht verhehlen, dass die Höhepunkte der späteren Kunst in der Fähigkeit, die Gemüter der Menschen zu ergreifen, die Höhepunkte der früheren Jahrhunderte nicht mehr übertroffen haben. Es haben auch stets die Ideale und mit ihnen die technischen Bestrebungen gewechselt, zum mindesten da, wo das Principat in der Kunst von einem Volke zum anderen übergegangen ist.

Gleichwohl ist bei den führenden Geistern das Kunstvermögen nie auf die Stufen früherer Perioden herabgesunken, auch bei den kleineren Talenten nicht. Es giebt für die bildende Kunst einen eisernen Bestand, der von den Karolinger-Zeiten bis auf das Rokoko stets vermehrt und nie verschleudert wurde, der von Cornelius und den Seinen zum kleinen Teil bloss verschmäht, in unseren Tagen weitere Vermehrung fand.

Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst

Deutsche Mystik und deutsche Kunst

Es ist die Absicht der vorliegenden Arbeit, die innere Verwandtschaft der deutschen bildenden Kunst, — vom dreizehnten Jahrhundert, also von der gothischen Periode an bis zu ihrer Vollendung in der Renaissance-Blüte des beginnenden sechzehnten Jahrhunderts, — mit der deutschen Mystik, jener seit eben derselben Zeit bis zu der ihr verwandten Erscheinung der Reformation sich verbreitenden Philosophenrichtung und Weltanschauung nachzuweisen und den Einfluss der Letzteren auf das bildnerische Schaffen zu belegen. Schon ein flüchtiger Vergleich dürfte Jeden vermuten lassen, dass sich manche Berührungspunkte und Beziehungen hier wohl finden lassen und dass das Unternehmen einer solchen Untersuchung nicht unnütz und erfolglos sein wird. Jedem, der sich in die Gedankenwelt unserer deutschen Mystiker, in jenen Quell reinsten Denkens, innerlichsten Sinnens und tiefsten Empfindens eingelebt hat, und dem zu gleicher Zeit die Schöpfungen unserer alten deutschen Kunst vertraut sind, wird wohl kein Zweifel bestehen darüber, dass es derselbe Geist ist, aus dem jene beiden Kulturerscheinungen erwachsen sind, von dem sie beide gleicherweise belebt und durchweht sind. Beide erscheinen zusammen mit der gleichzeitigen, zum Teil etwas früheren Poesie als der höchste Ausdruck der Kultur, die das Germanentum im Mittelalter sich gebildet hat, und man möchte die mystische Philosophie die hererfreuende und herzerhebende Blüte, die bildende Kunst die köstliche Frucht einer geistigen und kulturellen Bewegung nennen, deren kraftspendende gemeinsame Wurzel die germanische Volksseele ist. Man wird gewahr, wie es beiderseits dieselben Eigenschaften sind, die uns erfreuen, erquicken, erheben, und die uns beide Erscheinungen als innig verwandt und, gegenüber den Kulturerscheinungen anderer Nationen, fast als unzertrennbar erkennen lassen.

Hier und dort dieselbe Innigkeit des Gefühls, derselbe heilige Ernst, dasselbe Streben nach Verinnerlichung — und zur gleichen Zeit derselbe Drang nach Mitteilung des tiefinnerlich Erkannten, Erlebten, Erschauten. Fühlt sich der Mystiker durch die von ihm erkannte Möglichkeit der Vereinigung seiner Seele mit der Gottheit, in der auch alle anderen Dinge ruhen, dadurch innig verbunden mit allem übrigen Sein, mit seinen Mitgeschöpfen und mit allem Leblosen in allumfassender, alles vereinender Liebe, so erblicken wir auch in den Werken der deutschen bildenden Künstler, deren feinen Sinn für das Seelenleben und deren liebevolles Eingehen auf die Schilderung der Natur bis in die Kleinigkeiten wir so oft bewundern, ein ganz verwandtes Verhältnis zu Welt und Leben. Dieser so oft besprochene Naturalismus der alten deutschen Kunst, er entspringt im Grunde derselben Empfindung, wie jene philosophische Erkenntnis der Mystiker. Und müssen wir nicht in jenem selben Naturalismus, der sich niemals scheut, kühn bis zur Darstellung des Hässlichen, ja des Abstossenden zu gehen, wenn es den Ausdruck höherer Ideen gilt, müssen wir in ihm nicht denselben heiligen Ernst erkennen, der jene unerschrockenen Philosophen beseelte, jene mutigen Prediger, die ohne Furcht trotz der allmächtigen, furchtbare Gewalt besitzenden Kirche eintraten für das, was sie in tiefinnerstem gefühlt als wahr und recht erkannt hatten, selbst wenn dieses in den Augen jener Kirche als ketzerisch erscheinen konnte und in der That in manchen Fällen so angesehen und verfolgt wurde? Bei Beiden, welche Kraft des Idealismus! eines Idealismus, der sich einerseits nicht durch Verfolgung, andererseits, in der Kunst, nicht durch die Verführung blendender Darstellungsmittel, — der naturalistischen, die sie benutzten, derjenigen formaler Schönheit, die sie verschmähten — beirren liess, sich nicht abziehen Hess von der Verfolgung der höchsten Zwecke, des Ausdruckes der einmal als wahr, als einzig richtig und als erhaben erkannten Idee!

Und weiter: wenn wir als den Charakter, als das Wesen der deutschen Kunst, im Gegensatz zu der im Allgemeinen doch immer mehr nach der Seite formaler Schönheit hinneigenden italienischen, das Streben nach Ausdruck tiefinnersten Empfindens, Fühlens und Schauens verstehen, fällt uns da nicht die merkwürdige Thatsache ein, dass gerade jene Philosophenrichtung, die wie keine andere auf eine denkbar tiefste Verinnerlichung des Denkens und Empfindens ausgeht, die mystische, dass es gerade diese Richtung ist, die wie nur wenig andere, auf das Eifrigste bedacht ist, ihre Erkenntnis durch öffentliche Thätigkeit, durch Predigen, durch Schriften und Poesien zu verbreiten ?

Welches Ringen nach Ausdruck und nach Mitteilung seelischer Empfindungen, hier wie dort! «Wess das Herz voll ist, geht der Mund über!» —

Aber, wie gesagt, wer mit den beiden Kulturerscheinungen vertraut ist, wird ihre innige Geistesverwandtschaft tief empfinden, und deshalb ist es wohl nicht nötig, dass wir uns weiter in diesem Sinne allgemein auslassen, um so weniger, als gerade der Beweis für diese Seite des Themas, das zu behandeln wir uns vorgenommen haben, eigentlich nur von dem teilnehmenden religiösen und ästhetischen Gefühl jedes Einzelnen erbracht werden, nicht aber mit Worten vom Verstände aus in wissenschaftlicher Untersuchung vordemonstriert werden kann.

Da nun aber die Kunstauffassung unserer Tage nur zu leicht geneigt ist, eine derartige Betrachtung der Kunst von vornherein kühl, ja vielleicht verächtlich zurückzuweisen, mag es nicht unangebracht sein, meinen kurzen Worten einen Hinweis auf diejenigen massgebenderer früherer Besprecher des Gegenstandes folgen zu lassen, auf die wir uns stützen können. So soll die nächste Aufgabe sein, einen kurzen Ueberblick über die Litte-ratur, welche hier in Betracht kommt, zu geben. Es geschieht dies um so lieber als dabei auf Schriften hingedeutet werden darf, die zu dem Schönsten gehören, was überhaupt je über Kunst geschrieben ist. Ueberdies finden wir dabei Gelegenheit, unsere Stellungnahme zu Andersmeinenden zu kennzeichnen. —

An erster Stelle sei Goethe genannt und zwar zunächst der junge Goethe, der hohe Dichterjüngling zu Strassburg in jener Zeit, wo er zum ersten Male seine genialen Geistesschwingen frei und froh ganz entfaltete und in welcher er, die alte deutsche Kunst kennen lernend, plötzlich freudig als deutscher Geist seiner innigen Verwandtschaft mit jener sich bewusst wurde. Mit der Mystik war er jedoch schon vorher in Berührung gekommen. War sie es doch gewesen, die mitgeholfen hatte, ihn glücklich über jene nicht leichte Zeit schwerer Krankheit hinwegzubringen, die er in Frankfurt nach seiner ersten in Leipzig verbrachten Studienzeit hatte erdulden müssen. Es war der Freundinnenkreis seiner Mutter, der hier, zusammen mit der trefflichen Frau Aja selbst, dem an Leib und Seele für einige Zeit Gebrochenen aufmunternd zur Seite stand.

Die Art der Mystik, welche von diesem Kreis vertreten wurde, war zwar die ziemlich verwaschene des damaligen Herrenhutertums, und der junge Denker scheint sich doch manchen Unterweisungen und Ratschlägen aus frommem Munde gegenüber etwas skeptisch verhalten zu haben. Aber eine Erscheinung war darunter, die in der That vieles von jenem hohen Geist der alten Mystik in sich gehabt zu haben scheint: das Fräulein von Klettenberg. Wie der Einfluss dieser während des ganzen Lebens des Dichters nie vergessen worden, sondern im Gegenteil immer wirkend blieb, ist genugsam bekannt. Noch durchaus in diesem Gedankenkreise lebend, kam der Wiedergesundete nach Strassburg, und es ist bezeichnend, dass seine Erzählung in «Dichtung und Wahrheit» da zuerst einen Bürger erwähnt, an den er empfohlen war, und in dem er von Neuem jenen Geist vertreten fand. Der Name desselben ist uns nicht überliefert; er scheint auch nicht von grosser Bedeutung gewesen zu sein. Weit mehr war dies jedoch ein junger Mensch, zu dem Goethe dann in freundschaftliche Beziehung trat, und der sich durchaus mystischreligiöser Denkweise ergeben hatte: Jung-Stilling. Die mächtigste Sprache aus dieser Welt ertönte ihm indess anderswoher: vom Münster! Die Denkmäler der alten Kunst waren es, die ihm am eindringlichsten zusprachen und die seine Seele zu höchstem Schwung anregten. Mit richtigem Blick und verständnissvollertiefer Empfindung bringt er nun diese beiden Eindrücke in Verbindung, in beiden Erscheinungen — in eben jener Denkweise und in dieser Kunst — dasselbe Element erkennend. Es legen Zeugnis hiervon ab seine, später aus der Erinnerung ange-stellten Betrachtungen in «Dichtung und Wahrheit», sodann sein Aufsatz: «Von deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach».

Die schwungvollen hochbegeisterten Worte der letzteren Schrift geben uns einen herrlichen Begriff von dem tiefen Eindruck, den die erste Bekanntschaft mit deutscher Kunst auf die Feuerseele des jungen Dichters machte. Wie ein mystischer Hymnus lesen sich manche Stellen dieser Lobrede auf den von ihm zum Gott erhobenen Künstler ; eine charakteristische sei hier angeführt:

«Je mehr sich die Seele erhebt zu dem Gefühl der Verhältnisse, die allein schön und von Ewigkeit sind, deren Hauptakkorde man beweisen, deren Geheimnisse man nur fühlen kann, in denen sich allein das Leben des gottgleichen Genius in seligen Melodien herumwälzt; je mehr diese Schönheit in das Wesen eines Geistes eindringt, dass sie mit ihm entstanden zu sein scheint, dass ihm nichts genug thut als sie, dass er nichts aus sich wirkt als sie: desto glücklicher ist der Künstler, desto herrlicher ist er, desto tiefgebeugter stehen wir da und beten an den Gesalbten Gottes».

Auch in dieser Hinsicht dürften auf den jungen Goethe der Strassburger Zeit von grosser Wichtigkeit die Anregungen gewesen sein, die er von Seiten Herder’s empfing. Wie Herder ihn auf den reinen Quell der deutschen Volkspoesie hinwies, so wird er auch mit seinem jüngeren Freunde über die Bedeutung der alten deutschen Kunst, die sich dem empfänglichen Gemüte des Jünglings so eindrucksvoll aufdrängte, gesprochen haben. Dafür, dass Herder mit deutscher Kunst sowohl als mit deutscher Mystik innig vertraut war, dafür finden sich in seinen Werken manche Beweise und Spuren; wie sehr ihn selbst die alten Mystiker zu eigenem dichterischem Schaffen anregten, beweist u. a. auf das deutlichste sein Gedicht: «Die ewige Weisheit», das der Verherrlichung Heinrich Suso’s gewidmet ist. Mir scheint, dass man selbst in dem Style jenes Goethischen Aufsatzes bei einigen Ausdrücken Herder’s Einfluss erkennen darf, was natürlich nicht im mindesten hindert, das Ganze als einen unvergleichlichen, feurigen Ausbruch aus dem ureigensten Gefühle des jungen Dichters anzusehen. Dass Herder jedenfalls die Worte seines jüngeren Freundes, den er zu jener Zeit gerne leitete, durchaus billigte, geht überdies aus dem Umstande hervor, dass er den Aufsatz im Jahre 1773 in sein Sammelwerkchen «Von deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter» aufnahm, nachdem er 1772 schon als Einzeldruck erschienen war.

Wie tief und wie nachhaltig dieser Eindruck und die daraus gewonnene Erkenntnis bei Goethe waren, beweist ein zweiter kurzer, dem ersten sehr verwandter Aufsatz, den er 3 Jahre später für sich niederschrieb: «Dritte Wallfahrt nach Erwins Grabe im Juli 1775*. Wieder ein leidenschaftlicher Ausbruch tiefempfundener Begeisterung, hervorgerufen durch die Kunst Erwins!

Derselbe Eindruck, dieselben Gefühle, ungeschwächt wie vor drei Jahren! Der kurze Hymnus beginnt mit den bedeutungsvollen, die mystische Auffassung dieser Kunst kennzeichnenden Worten:

«Wieder an deinem Grabe und dem Denkmal des ewigen Lebens in dir über deinem Grabe, heiliger Erwin!»

Im späteren Verlaufe seines Lebens und seiner Entwicklung tritt nun zwar diese Auffassungsweise bei Goethe zurück; er ergreift andere Denkrichtungen und neigt sich zu anderen Betrachtungsweisen der Kunst. Zu sagen, dass er sich nun damit in Gegensatz zu seiner früheren, genial erworbenen Erkenntnis setzte, wäre aber grundfalsch. Beim Genie giebt es keine Widersprüche. Es vermag alles Sein, alles Denken, alles Fühlen als Einheit zu erfassen, und wenn es sich, veranlasst durch die Verhältnisse von Zeit und Raum, in die es hineinversetzt ist, auch zeitweise nur nach einer Richtung hin bewegt, so ist das nicht ein Zeichen dafür, dass alle anderen Elemente nun tot sind; sie schlummern dann bloss. Ohne seine Schuld jedoch kann das Genie in solchen Fällen einen ungünstigen Einfluss auf minder-begabte Wesen ausüben, denen die grosse einheitliche Gesamtauffassung, auf der jenes beständig fusst, fehlt und die nun einzig

dem glänzenden, verlockenden Beispiel des zeitweisen Schaffens des genialen Vorbildes folgen und so für sich nun natürlich einseitig werden. Ein solches Beispiel ist uns Heinrich Meyer, der beliebte Maler und Kunstschriftsteller des Weimarer Kreises jener Tage, der von Seiten Goethes einer ehrenvollen Freundschaft gewürdigt wurde.

Uebrigens giebt uns Goethe selbst in ganz einzigartiger wundervoller Weise Aufklärung über diese für seinen und jedes Genies so wichtigen Werdegang und Wechselgang der Sinnesweise; in «Dichtung und Wahrheit» giebt er uns herrliche Worte, die uns vollauf bestätigen und es uns durchaus unmöglich machen, die vorherrschend klassizistische und antikisierende Richtung in seiner mittleren Lebenszeit als einen Widerspruch gegen die romantisch-mystische seiner früheren aufzufassen. Die Zeilen lauten:

«Nun gesellen sich aber zur menschlichen Beschränktheit noch so viele zufällige Hindernisse, dass hier ein Begonnenes liegen bleibt, dort ein Ergriffenes aus der Hand fällt und ein Wunsch nach dem anderen sich verzettelt. Waren aber diese Wünsche aus einem reinen Herzen entsprungen, dem Bedürfnis der Zeit gemäss : so darf man ruhig rechts und links liegen und fallen lassen und kann versichert sein, dass nicht allein dieses wieder, aufgefunden und aufgehoben werden muss, sondern dass auch noch gar manches Verwandte, das man nie berührt, ja, woran man nie gedacht hat, zum Vorschein kommen werde. Sehen wir nun während unseres Lebensganges dasjenige von anderen geleistet, wozu wir selbst früher einen Beruf fühlten, ihn aber, mit manchem anderen, aufgeben mussten, dann tritt das schöne Gefühl ein, dass die Menschheit zusammen erst der wahre Mensch ist und dass der einzelne nur froh und glücklich sein kann, wenn er den Mut hat sich im Ganzen zu fühlen. — Diese Betrachtung ist hier recht am Platze ; denn, wenn ich die Neigung bedenke, die mich zu jenen alten Bauwerken hinzog, wenn ich die Zeit berechne, die ich allein dem Strassburger Münster gewidmet, die Aufmerksamkeit, mit der ich späterhin den Dom zu Köln und den zu Freiburg betrachtet und den Wert dieser Gebäude immer mehr empfunden, so könnte ich mich tadeln, dass ich sie nachher ganz aus denAugen verloren, ja, durch eine entwickeltere Kunst angezogen, völlig im Hintergründe gelassen. Sehe ich nun aber in der neusten Zeit die Aufmerksamkeit wieder auf jene Gegenstände hingelenkt, Neigung, ja Leidenschaft gegen sie hervortreten und blühen, sehe ich tüchtige junge Leute, von ihr ergriffen, Kräfte, Zeit, Sorgfalt, Vermögen diesen Denkmalen einer vergangenen Welt rücksichtslos widmen, so werde ich mit Vergnügen erinnert, dass das, was ich sonst wollte und wünschte, einen Wert hatte.»

Er zielt hier auf gewisse Bestrebungen der aufgeblühten romantischen Schule, zu der er mit der Zeit in eine sehr enge Verbindung getreten war, derselben romantischen Schule, die eben Heinrich Meyer von seiner einseitigen, streng klassizistischen Auffassung aus auf das Heftigste befehdet hatte. Dass Meyer vom künstlerischen Standpunkt sich gegen die künstlerische Produktion der romantischen Schule, gegen ihre äusser-liche hohle Nachahmung alter Kunst richtete, ist ja begreiflich und spricht für seinen eigenen Künstlersinn (— sein eigenes Schaffen zwar wollen wir hier nicht betrachten —) ; dass er aber überhaupt sich gegen die Berechtigung des Hinweises von Seiten der Romantiker auf die Bedeutung der mystisch-religiösen Kunst des deutschen Mittelalters als auf eine höchste Offenbarung wendet, zeugt von seiner engherzigen Einseitigkeit: er hatte nicht die zwei Möglichkeiten der Kunst erkannt, nicht die Berechtigung der durch die Verschiedenheit der Volkscharaktere bedingten Unterschiede. — Die Meinung Meyer’s und anderer aus dem Weimarer Kreise jener Tage in Betreff dieser Frage darf nun also durchaus nicht als identisch mit derjenigen Goethes selber gefasst werden, wie es bisweilen geschieht, so sehr sie auch von Goethe selbst angeregt und hervorgerufen scheint. Wie sehr im letzten Grunde Goethes Gesinnung seit der Strassburger Zeit sich selbst getreu geblieben war, zeigen mannigfache Beweise, nicht am wenigsten u. a. die Aufnahme der «Bekenntnisse einer schönen Seele» in «Wilhelm Meisters Lehrjahre», durch die er dem Fräulein v. Klettenberg ein dauerndes Denkmal setzte. Sein eingehender Bericht über die, in den Jahren 1814 und 1815 unternommenen Reisen an den Rhein, an den Main und den Neckar und über die Eindrücke, die ihm die dort nun überall von der rührigen romantischen Schule wieder ans Licht gezogenen und zur Geltung gebrachten Denkmale der alten deutschen Kunst, diesmal namentlich der Malerei, gemacht hatten, beweisen auf das Beste, wie sehr er einverstanden war mit diesen neuen Bestrebungen und den Gesinnungen, aus denen sie hervorgingen. Seine volle Anerkennung spendet er den eifrigen und verdienstvollen Sammlern und Forschern, den Brüdern Boisseröe, Wallraf und ihren Genossen und Mitstrebenden auf allen Gebieten romantischer Kunst und Litteratur, wenn er auch vor einer allzu einseitigen Begeisterung, die sich in der «enthusiastischen Mystik» einer Beschreibung des Kölner Dombildes von Wallraf in dem damals von jenem Kreis herausgegebenen «Taschenbuch für Freunde altdeutscher Zeit und Kunst» fand, glaubt warnen zu müssen. Bezeichnend ist es übrigens, dass sich dieser Reisebericht in denselben von Goethe herausgegebenen Heften «Ueber Kunst und Altertum» befindet, in denen auch der Aufsatz «Neudeutsche religiös-patriotische Kunst» von Heinrich Meyer, der eben jene scharfe Kritik der romantischen Bewegung enthielt, veröffentlicht wurde. Mit Sulpiz Boisseröe verband Goethe sehr bald eine enge Freundschaft; und der reiche Briefwechsel zwischen Beiden zeugt von der eifrigen Verfolgung jener gemeinsamen geistigen Interessen. Im Jahre 1816 veröffentlichte Goethe seine wohlwollende Recension: «Zu Boisseröe’s Aufsatz über Herstellung des Strassburger Münsters»; und noch im Jahre 1823 schrieb er einen zweiten Aufsatz unter dem Titel: «Von deutscher Baukunst», aus dem das tiefe liebevolle Verständnis hervorgeht, das er sich bewahrt hat für denselben Gegenstand, den er mehr wie ein halbes Jahrhundert vorher so begeistert gefeiert; wenn auch nun natürlich die Sprache des Greises ruhiger und gemessener geworden ist.

Um so begeisterter, um so überschwänglicher aber hatte jetzt eben die romantische Schule jene alte Sprache aufgenommen. Als eine berechtigte und bei dem deutschen Wesen eigentlich ganz unausbleibliche Reaktion gegen die steife und manierierte klassizistische und antikisierende Kunstauffassung der Empire-Zeit trat sie auf mit, aus tiefinnerster Ueberzeugung genährtem Ungestüm. Schon gegen Ende des 18. Jahrhunderts bricht mit elementarer Gewalt diese Bewegung los mit solcher ursprünglichen Kraft, dass man schon allein deshalb geneigt sein möchte, eine innige Verwandtschaft mit der mittelalterlichen deutschen Kunst, auf die sie zurückgriff, anzunehmen, weil beide aus dem tiefsten Wesensinnern der deutschen Volksseele entquollen. Und in der That, im Grunde kann man nicht anders, wie auch die meisten Romantiker schlankweg Mystiker zu nennen. — Die litterarischen Schöpfungen der neuen Schule waren schon zwei Jahrzehnte vor dem scharfen Aufsatze Heinrich Meyers, in dem er sie angreift und ihre fortdauernde grosse Wirkung zu bekämpfen müssen glaubt, erschienen und hatten schon damals grosse Bewegung hervorgerufen.

«Die Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders» machten im Jahre 1797 den Anfang und verursachten grosse Erregung im kunstliebenden Publikum. Sie erschienen anonym, und in manchen Kreisen hielt man ohne Weiteres keinen Geringeren als Goethe für den kühnen Verfasser. In Wahrheit waren es aber zwei bis dahin noch fast unbekannte Jünglinge: Tieck und Wackenroder.

Dem Letzteren gehört der weitaus grösste Teil. Die ganze Art der deutsch-mystischen Kunstauffassung der romantischen Schule ist in diesem höchst reizvollen kleinen Büchlein schon auf das Kühnste klargelegt. Die tiefste, heisseste Begeisterung für die Kunst geht hier aus jeder Zeile hervor und jedes Wort zeugt von einem wahrhaften inneren Verhältnis zu den Werken der grossen Meister. Der Ursprung alles künstlerischen Schaffens sowohl wie echten künstlerischen Geniessens und Verständnisses wird einzig und allein in die Tiefe menschlichen Gemütslebens verlegt, in ganz dieselbe Tiefe, aus der alle religiöse Erhebung entsteht. Alles rein Verstandesmässige wird mit Recht so weit wie es möglich aus dem Kreise der Kunst verbannt, und nur die Kraft innigen, wahren, tiefinnern Empfindens wird als das Massgebende hingestellt.

So wird denn hingewiesen auf die alten Künstler und die alte Kunst. Wie nämlich Religion und Kunst aus demselben seelischen Urquell entstehen, so sehen wir sie in den alten Zeiten mittelalterlicher Kunstblüte innig und untrennbar verbunden. Die zeitgenössische Kultur kennt diesen Bund nicht mehr, was der «Klosterbruder» tief beklagt, da ja beide Schaden darunter leiden. Ausdrücklich warnt er jedoch vor einer blossen Nachahmung der alten Meister, er will nur hinweisen auf den Geist jener Kunst, der sie gross gemacht hat, als auf die einzige Grundlage, auf der ein wahrhaft künstlerisches Schaffen entstehen kann. Dieser Zug geht durch fast sämmtliche Schriften der Romantiker und schon deshalb sind die AngrifTe von Seiten Meyers auf sie, welche hiervon ihren Ausgangspunkt nahmen, höchst ungerecht gewesen; denn, dass die ausübenden Künstler der romantischen Schule nur Nachahmer mit einer, bisweilen bloss affektierten Empfindung waren, das kann den bahnbrechenden Schriftstellern dieser Art mit ihrer ehrlichen Ueber-zeugung und ihrer glühenden Begeisterung nicht zur Last gelegt werden. Wir späteren Betrachter aber können nicht umhin zuzugeben, dass, wenn auch die bildende Kunst in der deutschmystischen Auffassung mittelalterlicher Zeiten im Beginn unseres Jahrhunderts nicht wieder hat aufblühen können (— die heutige Welt entfernt sich ja noch immer mehr von diesem Urquell unseres nationalen Wesens —), in jenen Tagen wenigstens in der Litteratur noch dieser Geist lebendig war und seine Vertreter fand. (Wo ist er heute geblieben?)

Als eine Fortsetzung der «Herzensergiessungen» erschienen zwei Jahre später die «Phantasieen über die Kunst für Freunde der Kunst», an denen dieselben beiden Verfasser wieder durch Beiträge verschiedenen Inhalts beteiligt waren. Herausgegeben ist dieses Buch jedoch nur von Tieck und zwar aus den nachgelassenen Papieren Wackenroder’s, die er aus eigenen vermehrte; denn jener war unterdessen als junger Mensch gestorben: wie mir scheint ein grosser Verlust für unsere Litteratur, denn unter den Romantikern war er, wenigstens was die Tiefe des Fühlens angeht, einer der Bedeutendsten. Die «Phantasien» sind ganz im Geiste der «Herzensergiessungen» gehalten: wieder dieselbe hohe Auffassung der Kunst, dasselbe tiefe übersinnliche Verständnis für ihr Wesen, zum Ausdruck gebracht in überschwänglichen, manchmal phantastischen, aber immer eine wunderbare Ahnung der Wahrheit gebenden Worten. Manche Gedanken sind von einer solchen Kühnheit und einem solchen Schwung, der sich über alles verstandesmässige und regelfertige Denken hinwegzusetzen und sich nur von einem endlosen Gefühle tragen zu lassen scheint, dass man wohl begreift, wie die Schriften der Romantiker von einer späteren, verstandeskühleren Zeit, namentlich unserer allermodernsten kein Verständnis mehr erlangen, ja bisweilen mit Achselzucken bei Seite gelegt werden, fast wie die Dokumente einer krankhaften Periode.

Wenn man sich aber näher mit dieser Ideenwelt befasst, kann man nur staunend und bewundernd einsehen, dass diese Romantiker in Wahrheit nichts anderes, nichts mehr und nichts weniger vertreten, wie die urdeutsche Weltauffassung, die sich ebenso in den Mystikern und unserer ganzen echten deutschen Kunst offenbart. So meine ich, haben wir Recht, ihre Schriften, die sich mit der Betrachtung alter Kunst befassen, als im höchsten Grade für kompetent zur Beurteilung derselben zu halten und sie vom Standpunkte unserer modernen wissenschaftlichen Forschung aus nicht verächtlich beiseite schieben zu lassen, sondern im Gegenteil als grundlegend zu betrachten.

Der damals heftig entbrannte Streit über die verschiedenartige Auffassung der Kunst zwischen der alten Schule der Klassizisten und der neuen mystisch – romantischen lässt auch in den eigenen dichterischen Schöpfungen der Letzteren eindringliche Spuren zurück. Als eine direkte Verherrlichung der mystischen Kunstanschauung in Romanform kann man «Franz Sternbald’s Wanderungen. Eine altdeutsche Geschichte von Tieck bezeichnen, die 1798 erschien.

Das Ideal, welches den Romantikern von Künstlern und Künstlertum vorschwebte, wird uns hier in anmutiger und phantasiereicher Weise vor Augen geführt an dem Beispiel eines jungen fingierten Schülers Dürer’s, der einem sehnsüchtigen Drange folgend hinaus in die weite Welt zieht, die Kunst zu suchen und sich zum Künstler zu vollenden. Durch Deutschland, die Niederlande und zuletzt nach Italien führt uns, zugleich mit dem wandernden, begeisterten und sehnsüchtig strebenden Kunstjünger, der Roman, um zuletzt — zwar nur in dem angefügten Plane des leider nicht mehr ausgeführten letzten Teiles des Buches angedeutet — an dem Grabe Dürers auf dem Johannis-Friedhofe zu Nürnberg zu endigen. Zugleich mit der Sehnsucht nach Vollendung in seiner Kunst treibt den jungen Maler diejenige nach der Vereinigung mit einem heissgeliebten jungen Weibe, das ihm nur zweimal in seinem Leben flüchtig vor Augen gekommen ist, von dem er sich aber geliebt weiss und dem seine Seele mit sehnsüchtigem Drange liebedurstig suchend entgegenfliegt. In dem Augenblicke, wo nun die Erfahrungen des Lebens, sein auf der Reise erlangtes inniges Verständnis der Natur und seine Studien an vielen Kunstwerken und Künstlern, ihn selbst zum Künstler gereift haben, findet er in Rom seine unbekannte Geliebte und vereinigt sich mit ihr in Leidenschaft. Wenn auch nicht ausdrücklich vom Autor so ausgesprochen, mögen diese beiden Motive, das der Liebessehnsucht und das der Künstlersehnsucht wechselseitig symbolisch genommen werden! Aus den vielen Betrachtungen, welche dem Helden und den übrigen Personen in den Mund und aus den Empfindungen, welche in ihre Herzen gelegt worden sind, spricht uns deutlich der Geist der romantischen Schule an und mag der Verfasser hierin bisweilen etwas zu anachronistisch vorgegangen sein ; doch im Ganzen ist der Ton gut getroffen und das deutsche Künstlerleben ist uns in einem anmutenden Bilde vor Augen geführt worden. Namentlich ist aber das unbewusst-mystische Element im deutschen Künstlerwesen an dem Beispiel des Lebens und Strebens, des Fühlens und Denkens jenes Kunstjüngers in seinem eigenen künstlerischen Schaffen und seinem Verhältnis zu Leben und Welt sehr verständnisvoll erfasst. Einige Worte aus einer begeisterten Rede Sternbald’s über seine Kunst und für dieselbe mögen hier angeführt werden:

«So halte ich die Kunst für ein Unterpfand unserer Unsterblichkeit, für ein geheimes Zeichen, an dem die ewigen Geister sich wunderbarlich erkennen. Der Engel in uns strebt sich zu offenbaren, und trifft nur Menschenkräfte an, er kann von seinem Dasein nicht überzeugen, und wirkt und regiert nun auf die lieblichste Weise, um uns, wie in einem schönen Traum, den süssen Glauben beizubringen. So entsteht in der Ordnung, in wirkender Harmonie die Kunst».

Und weiter:

«Daher sind es wohl die schönsten, die erhabendsten Stunden, die ein Meister vor seinem Werke zubringt; er legt bildlich die Liebe hinein, mit der er die ganze Welt an sein Herz drücken möchte, die Urschönheit, die Hoheit, vor der er niederkniet.»

Wenn auch wohl keiner der Dürer-Schüler jemals solche Worte in den Mund genommen hat, so erkennen wir in ihnen doch das, was wenigstens unbewusst in der alten deutschen Kunst und dem deutschen Künstlertum und Künstlerwesen lebt und wirkt. Solche Anschauungen als blosse phantastische Hirngespinste der Romantiker anzusehen, wie unsere moderne Kritik vielleicht leicht geneigt ist zu thun, geht nicht an.

Gleichzeitig mit Wackenroder und Tieck lebte und schrieb Fr. v. Hardenberg, genannt Novalis; höchst begabt, von wunderbarer Gedankentiefe, leider aber auch als junger Mann gestorben. In allen seinen Schriften und Dichtungen atmet der Geist der Mystik im höchsten Grade. Was ist die berühmte «blaue Blume» in seinem Roman «Heinrich von Ofterdingen», die noch heute überhaupt als das Sinnbild der ganzen romantischen Bewegung gilt anderes als ein Symbol mystischkünstlerischer Gefühlserkenntnis ?

Mit ausgebreiteten historischen und litterarischen Kenntnissen gehen unter den Romantikern die beiden Schlegel an alle diese für unsere Betrachtungen so wichtigen Fragen, die Brüder August Wilhelm und Friedrich, von denen für uns namentlich der Letztere in Betracht kommt, der sich durch Geist und philosophischen Tiefsinn auszeichnet. In seinen «Vorlesungen über die Geschichte der alten und neuen Litteratur» betont er an einigen Stellen die Verwandtschaft zwischen der mittelalterlichen Litteratur und dem Geiste der gothischen Baukunst, welch’ Letzterer er in weitgehendem Masse symbolische Bedeutung zugeschrieben wissen will. Dasselbe geschieht in den Betrachtungen über «die Grundzüge der gothischen Baukunst», angestellt auf einer Reise durch die Niederlande, die Rheingegenden, die Schweiz und einen Teil von Frankreich in dem Jahre 1804—1805. In seinen «Ansichten und Ideen von der christlichen Kunst» wird er nicht müde, immer und immer wieder das Gefühl, das tiefinnerste Empfinden der Seele als die einzige Quelle jeder wahren Kunst hinzustellen. Der Produktion seiner zeitgenössischen Kunst, auch derjenigen der romantischen Schule, zu deren litterarischen Abteilung er doch selbst gehört, steht er ziemlich skeptisch gegenüber; eine grosse, wirklich hohe Bedeutung kann er ihr nicht zusprechen, ganz gewiss keine solche für die gegenwärtige und kommende Kultur der Nation wie der Menschheit überhaupt, denn es fehle ihr ja die einzig sichere Grundlage eines die Allgemeinheit bewegenden und vereinenden religiösen Gefühls, wie es jene alten Zeiten in hervorragendem Masse besassen. Der Ausbildung einer solchen Kunst stehe unserer Zeit «die universelle Bildung und intellektuelle Vielseitigkeit» hindernd entgegen, welche «leicht zur Zersplitterung der geistigen Kraft führt und sich schwer mit einer konzentrierten Wirkung in fortschreitender Steigerung, und mit einer Fülle vollendeter Hervorbringungen in einer bestimmten, positiven Art verträgt». «Der reine, klare Sinn und das tiefe Gefühl ist die einzige ächte Quelle der höheren Kunst», aber «beinahe alles in unserer Zeit tritt diesem Gefühl feindlich entgegen, um es zurück zu drängen, zu versplittern, zu überschütten». Was würde Friedrich Schlegel sagen und klagen, wenn er den weiteren Verlauf des Jahrhunderts bis auf unsere Tage erlebt hätte, wo jene doch immerhin im höchsten Grade bewundernswerte und bedeutende universelle Geistesbildung und intellektuelle Vielseitigkeit seiner Tage gewichen ist einer einseitigen sklavischen Unterwerfung unter den öden Geist des Specialismus und dazu des Materialismus auf allen Gebieten, die Kunst nicht ausgeschlossen! Er, der ausruft:

«Vergebens sucht man die Malerkunst wieder hervorzurufen, wenn nicht erst die Religion oder eine auf diese gegründete christliche Philosophie wenigstens die Idee derselben wieder hervorgerufen hat».

ln den beiden Zeitschriften «Athenäum» und «Europa» schufen die Schlegel sich die Organe für die Verbreitung ihrer Ansichten, und sind es da namentlich eine grosse Menge von Aphorismen und kurzen Betrachtungen, zu denen auch der tiefdenkende Novalis eine Fülle beisteuerte, die eine reiche Fundgrube für Aussprüche im Sinne mystischer Philosophie und mystischer Kunst darstellen. Einige von Friedrich Schlegel sollen folgen:

«Ein Künstler ist, wer sein Centrum in sich selbst hat.»

«Euer Leben bildet nur menschlich, so habt ihr genug gethan : aber die Höhe der Kunst und die Tiefe der Wissenschaft werdet ihr nie erreichen ohne ein Göttliches.»

«Der Geist unserer alten Helden deutscher Kunst und Wissenschaft muss der unsrige bleiben, so lange wir Deutsche bleiben. Der deutsche Künstler hat keinen Charakter oder den eines Albrecht Dürer, Keppler, Hans Sachs, eines Luther und Jakob Böhme. Rechtlich, treuherzig, gründlich, genau und tiefsinnig ist dieser Charakter, dabei unschuldig und etwas ungeschickt.Nur bei den Deutschen ist es eine Nationaleigenheit, die Kunst und die Wissenschaft bloss um der Kunst und der Wissenschaft willen göttlich zu verehren.»

Auch bei ihm findet sich die Sehnsucht nach einer Kultur, wo Religion und Kunst verbunden sind, wie es ihm das deutsche Mittelalter zeigte, und wenn er sich da noch ein Heil verspricht, so kann er es nur durch grosse Anstrengungen von Seiten mystischer Philosophen erhoffen. «Was thun die wenigen Mystiker, die es noch giebt ? Sie bilden mehr oder weniger das rohe Chaos der schon vorhandenen Religionen. Aber nur einzeln, im Kleinen, durch schwache Versuche. Thut es im Grossen von allen Seiten mit der ganzen Masse, und lasst uns alle Religionen aus ihren Gräbern wecken und die unsterblichen neu beleben und bilden durch die Allmacht der Kunst und Wissenschaft!»

Es dürfte die Philosophie der romantischen Schule, wie sie sich aus vielen derartigen Betrachtungen ihrer dichterischen Vertreter ergiebt, noch lange nicht genug gewürdigt worden sein in Bezug auf ihre Stellung in der Entwicklung der deutschen Geisteskultur. Von dieser Seite betrachtet bilden die Romantiker und ihre Anschauungen ein herrliches Stück ein und desselben wundervollen tiefen Stromes, zu dem auch die deutsche Mystik und die deutsche Kunst gehörte. Mit den Mystikern berühren sie sich auf das Innigste und für die deutsche Kunst hatten sie mehr wie irgend jemand ein tiefes und sympathetisches Verständnis. Verdeckt war dieser Strom zeitweise durch humanistische und gar klassizistische Bestrebungen, durch Dinge, die dem deutschen Geiste doch immer mehr oder minder von Aussen zugetragen worden waren, aber versiegt war er nicht. Auch verschwindet er nicht mit dem Aussterben der Romantiker; im Gegenteil: die Wellen, von denen sie getragen, schwellen nach ihnen, und zum Teil, Dank ihrer Bewegung, auf das Mächtigste von Neuem an zu welterfüllendem Brausen. Denn so, wie die Romantiker sich einerseits berühren mit uralten künstlerischen und mystisch-philosophischen Strömungen, so leiten sie andererseits eine neue herrliche Bewegung ein. Ihr Verhältnis zu der Kunst Richard Wagner’s ist öfter gewürdigt worden; noch nicht genügend aber, wie mir scheint, dasjenige zu den philosophischen, künstlerischen und kulturellen Anschauungen des Meisters und weiterhin zu der Philosophie Arthur Schopenhauer’s, zu den beiden grössten Deutschen unseres Jahrhunderts. Diese neuen gewaltigen Ausbrüche deutschen Elementes bereiten sie vor.

Die oben angeführten Sätze und Gitate und aphoristische Aussprüche wie:

«Selbstentäusserung ist die Quelle aller Erniedrigung, so wie im Gegenteil der Grund aller ächten Erhebung»

und

«Der Sitz der Seele ist da, wo sich Innenwelt und Aussenwelt berühren. Wo sie sich durchdringen, ist er in jedem Punkte der Durchdringung»

— solche und viele ähnliche Aussprüche scheinen mir in dieser Hinsicht hochbedeutend zu sein, um nur nebenbei einige Beispiele zu solchen Anregungen, die weiter zu verfolgen hier leider nicht Raum ist, zu geben. Auf eine Seite dieser grossen Zusammenhänge werden wir im weiteren Verlaufe unserer Untersuchungen noch Gelegenheit haben, zurückzukommen. —

Weiterhin schlossen sich an die Romantiker, besonders an Tieck und seine Romane verschiedene Schriftsteller an wie Jean Paul und der phantastische Novellendichter und Opernkomponist E. T. A. Hoffmann, mit welch Letzterem sich auch hinwiederum Richard Wagner eng berührt. Ein merkwürdiges, aber recht charakteristisch deutsches Gemisch ist es, was wir in den wunderlichen Schriften dieser Beiden finden: übersprudelnder Humor und tolle Phantasie dicht neben mystischer Philosophie und ernstester Kunstbetrachtungen in durchaus mystischem Sinn.

Zu all’ diesen Erzeugnissen einer hochfliegenden Phantasie, die nur aus einer überreichen Kraft tiefinnersten und wahrsten Empfindens erklärt werden können, treten sodann wissenschaftliche Bestrebungen. War durch die Schlegel die wirklich wissenschaftlich begründete Kenntnis der Vergangenheit in die romantische Schule eingeführt worden, so regte sich auch bald der Drang nach eigener wissenschaftlicher Bethätigung. Es fanden sich bald begeisterte Männer, die die Notwendigkeit einsahen, das Urteil, das man sich über vergangene Kunst und Kultur durch sympathetisches Verständnis gebildet hatte, wissenschaftlich zu begründen. Man begann damit, alte Kunstwerke zu sammeln, sie vor der Vernichtung und dem Vergessenwerden zu bewahren ; man fing an, die alten Bauwerke genauer zu studieren, sie im alten Sinn zu restaurieren und sie vor dem Ruin zu schützen. Die Namen der Brüder Boisserße und Wallrafs sind es hauptsächlich, an die hier nur erinnert zu werden braucht. Alle ihre Bestrebungen geschahen in durchaus mystisch-künstlerischem Sinne, wie sich denn auch Sulpiz Boisseree in einem Briefe an Goethe einen Mystiker nennt.

Bekannt ist es weiterhin, wie diese Anregungen aufgenommen wurden von dem Mystiker und Romantiker auf dem Königsthron, wie er so oft genannt wird, von Friedrich Wilhelm IV.

Wir brauchen ja nur an die kühn gefasste und kühn ausgeführte Idee der Vollendung des Kölner Domes zu erinnern.

Ein anderer Weg zur Erforschung des Mittelalters wurde durch die Philologie eröffnet. Die neu erschlossene altdeutsche Litteratur lud nun geradezu ein zu einem Vergleiche mit der Kunst, und ist es für uns beachtenswert, dass man auch den Werken der Mystiker ein hohes Interesse zuwandte. 1826 erschien die bekannte Frankfurter Ausgabe des Tauler; Görres schrieb 1836—1842 eine grössere Geschichte der christlichen Mystik, nachdem er 1837 zusammen mit Diepenbrock die Schriften Heinrich Suso’s herausgegeben hatte.

Uebrigens muss gesagt werden, dass es gerade die Werke der meisten mittelalterlichen Mystiker waren, die zu denjenigen unserer Litteratur gehörten, die durch alle Jahrhunderte hindurch immer wieder von Neuem gedruckt worden sind; namentlich Tauler ist da mit einer grossen Anzahl von Ausgaben zu erwähnen ; des Thomas a Kempis gar nicht zu gedenken.

So wurde mit der Zeit ein grosses Material gesammelt, das wohl ausreichte zu gründlicher wissenschaftlicher Betrachtung von Kunst und Kultur des deutschen Mittelalters, ln diesem

Momente setzen die Männer ein, welche recht eigentlich die Väter unserer modernen Kunstwissenschaft heissen. Schnaase und Hotho sind es, die für unsere Zwecke nun in Betracht zu ziehen sind.

Ausgerüstet einerseits mit gründlicher Kenntnis aller Kulturerscheinungen des Mittelalters und andererseits mit angeborenem tiefen Kunstsinn konnten sie es unternehmen, die geschichtliche Entwicklung der Kunst zu schildern und in das Verständnis der Kunst vergangener Zeiten einzuführen, indem sie dieselbe darstellten im Verhältnis zu aller übrigen Kultur, zum Zeitgeist und zum Volkscharakter, der einzig richtigen Methode, frühere Kunstschöpfungen, die unserem Zeitgeiste nicht mehr entsprechen, vollauf zu würdigen.

Wichtig für uns ist es, zu sehen, wie auch diese Männer sich durchaus von mystischer Kunstauffassung leiten lassen und so auch darin unmittelbar anknüpfen an die deutsche Romantik. In den schon 1834 erschienenen, so anziehenden »Niederländischen Briefen» Karl Schnaase’s giebt es manche bedeutungsvolle Stellen dieser Art; eine derselben lautet: «Das praktische Leben und die Wissenschaft geben nur Zweifel über diese Einheit (sc. von Gott und Natur), und die Kirche kann diese Zweifel höchstens verstummen machen, indem sie von einem tiefen Mysterium spricht, das der Mensch nicht durchschauen könne. Das Bedürfnis nach voller Anschauung der Einheit Gottes und der Natur bleibt daher ungestillt, die Religion in sich unvollendet. Hier tritt die Kunst befriedigend ein, indem sie die Natur gleichsam zum zweiten Male, aber mit ursprünglicher geistiger Selbständigkeit gestaltet, giebt sie das Gefühl, dass auch die Welt der Erscheinungen nirgend ohne Gott sei. Sie ist selbst eine Religion, die aber nicht wie die eigentliche von Geist zu Geist spricht, sondern durch die Erscheinung zum Gefühl, die Verklärung der Natur für den Menschen, Naturreligion, und damit eine Ergänzung der geistigen Religion. Sie ist das pan-theistische Element, das keine Religion entbehren kann». — Auf der Basis solcher Anschauungen machte sich Schnaase dann an sein umfassendes Werk der «Geschichte der bildenden Künste im Mittelalter», das noch heute mit Recht als eines der grundlegendsten und unentbehrlichsten für unsere Wissenschaft gilt. Wenn auch die neuere Kritik im Einzelnen vieles ändern muss, so ist doch die Auffassung im Ganzen, die Art, wie er der Kunst ihre Stellung, ihr Verhältnis zur übrigen Kultur zuweist, bis jetzt unerreicht. Der Mystik schenkt er eingehende Berücksichtigung. Ihr widmet er ein besonderes Kapitel und betont auf das Ausdrücklichste ihre Bedeutung für die Kunst, ohne aber im Einzelnen den Vergleich durchzuführen und Zusammenhänge klarzulegen. Er meint, dass

«die Motive und Schicksale der Kunst durch die Vergleichung mit den mystischreligiösen Regungen eine unerwartete Klarheit erlangen».

Wenn es der vorliegenden Arbeit gelingen sollte, zur Verschaffung dieser Klarheit beizutragen, und, bescheiden an den grossen Forscher anknüpfend, hier in diesem Punkte eine Ergänzung zu ihm zu liefern, so würde der Verfasser in diesem Gefühle seine volle Befriedigung finden. — Geht Schnaase’s Begabung und demgemäss seine Art der Auffassung mehr nach der Seite des Historischen, so bewegt sich H. G. Hotho im Allgemeinen mehr auf dem Gebiete des Kunstphilosophischen. In seiner «Geschichte der deutschen und niederländischen Malerei» (1842) geht auch er bei seinen Betrachtungen aus von dem tiefen Bedauern, dass es ihm unmöglich ist, in der bildenden Kunst seines Jahrhunderts eine wahre grosse Kunst zu sehen; auch er weist hin auf die vergangenen grossen Kunstepochen des deutschen Mittelalters und der Renaissance, und entwickelt, auf welchen Voraussetzungen geistiger und kultureller Art jene Kunst beruhte, Voraussetzungen, die seiner Zeit durchaus fehlten, — und die, so müssen wir Modernen hinzufügen, uns heutzutage erst recht fehlen. Vom Kreise des täglichen Lebens, des endlichen Daseins, kurz von alledem, was er mit einem Worte das «Prosaische» nennt, will er die Kunst streng geschieden sehen, will ihr ebenso wie Religion und Philosophie eine Stellung zugewiesen sehen, der man nur durch höchste Erhebung von Geist und Seele sich nahen könne. Zum Kunstschaffen wie zum Kunstgeniessen und zum Kunstverständnis bedarf es nach ihm eines «göttlichen Funkens» — bewusst oder unbewusst bedient er sich desselben Bildes, das auch verschiedene Mystiker, besonders Meister Eckhart benützten, um das Innere der Seele zu bezeichnen — jenes göttlichen Funkens, der nur im tiefsten Empfindungsleben der Seele glüht, dort, wo auch das religiöse Bewusstsein sich findet. Einen der Mystiker glaubt man weiterhin zu hören, wenn Hotho den Beweis führt, dass sich Kunst sowie Religion weit empor über das Bereich der verstandesmässigen Wissenschaften erheben; mit diesem Bereich hätte sie nur wenig gemein, denn auch es gehörte nur zu jener «endlichen Welt des Prosaischen», die sich nie zum Empfinden und Anschauen ewiger Wahrheiten erheben kann:

«Wo sie auf ihrer wahren Höhe steht»

, so meint er von der Kunst,

«wird auch ihrem frohen Blick offenbar, was dem gewöhnlichen Sinne ein verhülltes Geheimnis ist, die ewige innere Bedeutung Gottes, wie der natürlichen und menschlichen Welt».

In geistvoller Art weist er übrigens nach, dass im Gegensatz zu der, der Antike mehr entsprechenden Skulptur, die eigentliche christliche unter den bildenden Künsten nur die Malerei hat werden können, sie, die imstande ist, die gesammte Erscheinungswelt in ihrem inneren und äusseren Zusammenhang, in ihrer seelischen Belebung wiederzugeben, die es vermag, uns die mannigfaltigste Vielheit als Einheit empfinden zu lassen, und die in weit höherem Masse als die Plastik befähigt ist, die feinsten innersten Seelenregungen wiederzuspiegeln und das Verhältnis der Menschenseele zu allem umgebenden Sein darzustellen.

So geht aus allen seinen Ausführungen hervor, dass er einer mystischen Kunstauflassung ganz im Sinne des deutschen Kunstgeistes durchaus das Wort reden will, jedoch scheint er noch nicht den thatsächlich bestehenden Zusammenhang zwischen der Kunst und der mystischen Philosophie und ihren Vertretern erkannt zu haben, wenigstens berührt er die Mystik in seinen längeren kulturhistorischen Betrachtungen nicht. Dass er diesen historischen und inneren Zusammenhang jedoch ziemlich deutlich ahnt, geht aus folgender merkwürdigen Stelle hervor: «Ueberhaupt geht die Richtung dieser gesammten Kunst (nämlich der des Mittelalters in Deutschland und in den Niederlanden) von Hause aus dem Protestantismus entgegen». Eine allerdings sehr feinsinnige und treffende Bemerkung, die besonders für die von uns jetzt beabsichtigten Untersuchungen von ermunternder Bedeutung ist, wenn wir bedenken, dass auch die gesammte deutsche Mystik in mancher Hinsicht mit vollem Rechte eine Vorläuferin der Reformation, und ihre Vertreter, wie Meister Eckhart, Tauler u. a. durchaus als Vorgänger und Vorarbeiter Luthers angesehen werden dürfen. — Ungefähr dieselben Betrachtungen stellt Hotho noch einmal in seiner, einige Jahre später herausgegebenen «Geschichte der christlichen Malerei» (1867—69) an, doch wie mir scheint in weniger glücklichen Form.

Auf demselben Boden der Auffassung wie Schnaase und Hotho steht auch der gleichzeitige Franz Kugler, der jedoch den kulturhistorischen und kunstphilosophischen Betrachtungen weit weniger Raum gönnt. In der Einleitung zu seiner Besprechung der gothischen Zeit (im «Handbuch der Kunstgeschichte») finden wir die charakterisierende Stelle: «Ein gemeinsamer geistiger Drang macht sich geltend, welcher die Kunstschöpfungen lebhafter durchdringt, sie reicher gliedert, fester zusammenbindet; ein schwärmerisches mystisches, ekstatisches Element, welches der Form und Darstellung einen neuen Gehalt, ihrer Fassung und Behandlung, ihrer Verbindung, ihrer Wirkung ein charakteristisch neues Gepräge giebt». Wenn er an einer anderen Stelle in der gothischen Kunst den Ausdruck des «Sieges des hierarchischen Geistes über die Welt» sieht, so müssen wir ihm da im allgemeinen ja vollkommen Recht geben, nur eben für die deutsche Kunst möchten wir diese Behauptung entschieden eingeschränkt sehen, da jener «mystische» Geist, den Kugler, wie die soeben angeführte Stelle beweist, selbst empfindet, bisweilen recht wenig kirchlich war, wenigstens durchaus nicht aus dem hieratischen System entsprang, sondern seine Quellen ganz anderswo hat. Denn so sehr sich die mittelalterliche deutsche Kunst auch an die Kirche anlehnte und sie deshalb schon manchem flüchtigen Blicke als die «Dienerin der Kirche» erschienen ist, ihrem innersten Geiste nach war sie doch meist weit, weit entfernt von allem Hieratisch-Dogmatischen, was die katholische Kirche ausmachte; — ganz so wrie die deutschen Mystiker, die sich äusserlich auch noch innerhalb des Rahmens der Kirche hielten, innerlich aber ganz andere Wege gingen, wie sie denn auch mit Recht als Gegensatz zu dem die Hierarchie und das Dogma vertretenden und verteidigenden Scholastikertum betrachtet werden. —

An diese Begründer unserer modernen Kunstwissenschaft knüpfen nun eine Anzahl weiterer Gelehrter an, wie Lübke, Springer u. a. m., die sich im Allgemeinen noch den alten Geist und die alte Auffassungsweise bewahren, wenn auch bei ihnen immer mehr die Untersuchungen auf dem Gebiete des Kulturhistorischen und Kunstphilosophischen in den Hintergrund treten. Dies ist nun immer und immer mehr der Fall, je näher wir unseren eigenen Tagen kommen. Die Detailforschung hat sich in den Vordergrund gedrängt. Gewiss ist es notwendig, dass die Wissenschaft sich einmal beschränkt, um den übergrossen Stoff zu sammeln und zu sichten; doch steht sie heute auf einem Punkte, wo sie den Blick für die grossen Zusammenhänge zu verlieren scheint.

Nur wenige Erscheinungen giebt es, die noch im alten Geiste fortwirken, ohne übrigens die Errungenschaften der modernen Forschungsmethode als Hilfsmittel zu verschmähen. An erster Stelle wäre hier ein Werk zu nennen, das für die italienische Kunstentwicklung den entscheidenden Einfluss religiöser und kultureller Prinzipien in überzeugendster Weise schildert: Henry Thode’s «Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien». Ihm, als unerreichtem Vorbild verdankt der Verfasser des vorliegenden Versuches seine Anregung und Ermutigung. Ein längeres charakteristisches Ci tat aus diesem Werke wird den vorliegenden Betrachtungen dienlich sein. Thode sagt:

«Die Anschauung, die Contemplatio ist das Streben, das Endziel jeder mystischen Gottesverehrung. Aus dem Worte schon Hesse sich auf das künstlerische Element, das ihr eigen, schliessen. So hoch sich schliesslich der Mystiker in dem grenzenlosen Gefühl des Einsseins mit Gott über alle Wirklichkeit der Zeit und des Raumes erhebt, so ruft er sich doch, um zu solcher Höhe zu gelangen, zuerst die Bilder vor die Seele, in deren Anschauung er die zerstreuten Geisteskräfte zur einheitlichen Thätigkeit sammelt. Das ist die erste Stufe der Erkenntnis Gottes, wie Bona Ventura dieselbe in seinem «Itine-rarium mentis in Deum» bespricht: als Erkenntnis Gottes aus den Geschöpfen und seinem Sein in der Schöpfung. Die Anschauung, die sich kraft der sensualitas mit der materia beschäftigt, nun — diese niederste contemplatio ist doch zugleich die des bildenden Künstlers, und die Seelenkräfte, die Bona-ventura sich bei ihr äussern lässt, der sensus und die imagi-natio sind die massgebenden Faktoren beim Schaffen desselben. Von der Aussen weit ab aber wendet sich der Mystiker, auf der zweiten Stufe Gott aus seinem eigenen Geiste zu erkennen. Die eigene intelligentia wird das Objekt der durch den spiritus sich vollziehenden Anschauung. Diese Stufe aber kann recht gut wohl zugleich den Standpunkt des denkenden Dichters bezeichnen. Die letzte höchste Erkenntnis Gottes aber wird in der Spekulation über Gott als absolutes Sein und höchstes Gut erreicht. Die mens vertieft sich in die direkte Anschauung des Göttlichen. Mit dieser Thätigkeit aber lässt sich wohl keine andere Kunst eher vergleichen, als jene, welche die christliche Phantasie allein von jeher in die himmlischen Sphären verwiesen hat, in welcher die ewige Harmonie mehr als in den anderen Ausdruck hienieden gefunden hat: die Musik. So lässt es sich, ohne dass man darüber selbst zum Mystiker zu werden brauchte, wohl behaupten, dass der Mystiker alle Eigenschaften des Künstlers in sich trägt. Was Wunder, wenn er auf bildende Kunst, Dichtkunst und Musik anregend und bildend gewirkt ?» (Fr. v. A. pag. 384.)

Für das Verständnis des Wesens der deutschen Kunstentwicklung giebt Thode besonders in seiner Schrift: ? Die deutsche bildende Kunst* tiefste Aufschlüsse (vor Kurzem erschienen in dem Sammelwerk: «Das deutsche Volkstum» hrsg. v. Hans Meyer).

Sonst aber vermisst man nur zu oft weitergehende Untersuchungen, und ist es sehr bezeichnend, dass man in zwei grossen Werken aus neuster Zeit, aus denen man am ehesten Belehrung in Betreff der Fragen, die uns jetzt beschäftigen, erwarten sollte, davon gar nichts findet. Ich meine die vor einigen Jahren erschienene umfassende fünfbändige «Geschichte der deutschen Kunst» und die grosse, kürzlich herausgegebene «Geschichte der christlichen Kunst» von Franz Xaver Kraus. Keiner von den fünf Verfassern der einzelnen Teile des ersten Werkes versucht die mittelalterliche Kunst irgendwie in einen engeren Zusammenhang mit anderen kulturellen und geistigen Erscheinungen zu bringen.

Zugegeben, dass dies ausserhalb der Grenzen, die dem umfangreichen Werke gesteckt werden mussten, gelegen hat, so muss es doch in höchstem Grade überraschen, dass zwei von diesen neuesten Betrachtern der deutschen Kunst sich in direkten Gegensatz zu den älteren tief verständnisvollen Forschern setzen und den Geist, welchen wir mit jenen als den eigentlichen deutschen Kunstgeist bezeichnen, gar nicht erkennen. Dohme, der die «deutsche Baukunst* übernahm, macht folgende Bemerkung: «Seit Schnaase’s grundlegender Arbeit ist es in der Kunstgeschichte vielfach beliebt, die sachliche Nüchternheit fachmännischer Erörterungen durch Einschiebung allgemeiner kulturgeschichtlicher Exkurse zu würzen. Derartige Hintergrund-Stimmung aber ist fast unvermeidlich einseitig auf das jedesmalige besondere Bedürfnis des Autors gebaut, wenn sie nicht einfach als entbehrliches Ornament auftritt.* Das gänzliche Fehlen eines solchen Bedürfnisses von Seiten Dohme’s dürfte diesem erst recht den Vorwurf grösster Einseitigkeit eintragen. Gut, dass er wenigstens schon in seinem Vorwort den Leser darauf vorbereitet, dass seine eigenen Erörterungen durchaus «nüchtern» sind. — Janitschek, der Verfasser der «deutschen Malerei» schenkte dem Vorwalten der mystischen Gefühlswelt in den Zeiten des gothischen Styls kaum Beachtung, nur als er bei seiner Darstellung an die Wende des 14. Jahrhunderts kommt, wirft er nebenher ein kleines Licht auf das, was er vorher besprochen, glaubt aber zu gleicher Zeit dem Leser und seiner KunstaufTassung eine besondere Fessel anlegen zu müssen, ehe er ihn in den Kreis der kommenden Periode, des 15. Jahrhunderts einführt. Er trennt nämlich die Perioden vor und nach 1400 sehr scharf und meint nun in Betreff des anfangenden neuen Jahrhunderts:

«Man stand an der Scheide zweier Weltalter. Die Umformung der mittelalterlichen Gedanken-und Empfindungswelt musste auch für die mittelalterliche Gestaltenwelt die Götterdämmerung herbeiführen. Die Kraft der Schwingen, welche die Mystiker und ihre Gemeinde im Sturmesflug vor das Angesicht Gottes trug, erlahmte, Frau Welt trug endgültig den Sieg davon, und nicht der Himmel, sondern die Erde wurde das wichtigste Studium auch der Kunst.»

Das Streben nach Realismus ist das Prinzip, welches dann von Janitschek im Folgenden als das Herrschende angesehen wird. Ein unserer modernen Welt sehr entsprechender, ja schmeichelnder Gedanke, der jedoch auf die alte Kunst gerichtet, entschieden als anachronistisch zurückgewiesen werden muss! Es ist unzweifelhaft, dass man den Naturalismus in jenen Tagen nur als Mittel zum Zweck ansehen darf und seine letzte Ursache, wie wir zu Beginn unserer Betrachtungen schon betont haben, sehr tief zu suchen hat. Uns dünkt, dass das innerste W^sen auch der Kunst des aufdämmernden Renaissancezeitalters ganz dasselbe bleibt wie vordem und dass man den Urquell nach wie vor im tiefsten deutschen Gefühlsleben sich zu denken hat. Dass sich die Gestaltenwelt in jener Zeit, wo man eben diesen Naturalismus als neues, vollkommeneres künstlerisches Hilfsmittel in Anspruch nahm, änderte, ist nicht weiter zu verwundern, aber deshalb mit Janitschek gleich eine ganze «Götterdämmerung» anzunehmen, geht doch wohl nicht an. Auch in Betreff der deutschen Kunst sollte durchaus jene Auffassung angenommen werden, welche von Henry Thode in seinem schon erwähnten «Franz von Assisi* zuerst in die Kunstgeschichte eingeführt und für die italienische Kunstentwicklung eingehend begründet worden ist, jene Auffassung, dass Gothik und sogenannte Renaissance nicht scharf zu trennen sind, dass die Kunst des vierzehnten, die des fünfzehnten und zuletzt die des anfangenden sechzehnten Jahrhunderts nur die verschiedenartigen Perioden ein und derselben inneren Entwicklung sind. Derselbe Geist, für den nur immer neue, bessere Ausdrucksmittel gesucht und gefunden werden, bis sich in der Blütezeit die vollendete Form herrlich der staunenden und entzückten Welt darstellt!

Was für Italien die Person des göttlichen Franciscus bedeutet, das bedeuten in verwandter Art für Deutschland die Mystiker in ihren verschiedenen Erscheinungsformen als philosophische Schule, als häretische Bruderschaften oder Sekten oder als Fülle von Einzelgestalten, die sich, überall zerstreut, mystischem Leben schon seit dem Ende des 12. Jahrhunderts ergaben. —

Wie sehr übrigens ein mächtiger religiös-reformatorischer Geist stets geeignet ist, in hohem Grade die Künstlerwelt beeinflussend zu erregen, zeigt uns — da wir gerade bei einem Vergleich mit der italienischen Kunstentwicklung angelangt sind, sei beiläufig daran erinnert — neben Franz von Assisi das Beispiel der am Ende des 15. Jahrhunderts durch Savonarola hervorgerufenen Bewegung in Florenz. —

Am meisten wird man nun vielleicht geneigt sein, eingehende Auskunft in Betreff unserer Frage zu erwarten von Fr. X. Kraus und seinem erwähnten neuen Werk, das er die «Geschichte der christlichen Kunst» nennt. So muss es denn sehr überraschen, dass dies mit nichten der Fall ist, und fast muss man annehmen, dass der Verfasser und sein, übrigens sonst so inhaltreiches und auch für unsere Arbeit so wertvoll gewesenes Buch die deutschen Mystiker nicht als mit zum Christentum gehörend, rechnen. Auf sie und ihren Einfluss auf die deutsche Kunst wird fast mit keinem Wort eingegangen, trotzdem Kraus sonst alle Beziehungen von geistlicher Litteratur zur Kunst auf das Eingehendste aufdeckt und auf diese Seite der historischen Betrachtung eigentlich das Prinzip seiner ganzen umfangreichen Arbeit gründet. Ja, es macht den Eindruck, dass Kraus nicht nur nichts von einem mystischen Element in der Kunst im deutschen Sinne wissen will, sondern sogar alles, was nicht auf dem Standpunkt der römisch-katholischen dogmatischen Religionsauffassung steht, fast mit einer gewissen Geringschätzung zu behandeln scheint. Nachdem er z. B. frühere Auffassungen des Motives der Grablegung Christi besprochen hat, kommt Kraus zur Rembrandt’schen Komposition und meint: «ein Bild von ergreifendem Pathos, aber doch schon mit einfacher Betonung des rein Menschlichen». Was soll dieses «doch schon» ? Es dürfte hier zum mindesten ein falscher Ausdruck vorliegen. Als ob denn nicht gerade in dieser «Betonung des rein Menschlichen» die Kunst eines ihrer wirkungsvollsten und ergreifendsten Mittel besässe, um zugleich mit der künstlerischen die höchste religiöse Erhebung hervorzurufen.

In diesem Punkt eben wollen wir ein Anzeichen des mystischen Elementes in der Kunst, besonders in der germanischen, sehen. Wie die Mystiker vollständig absahen von allem Aeussern einerseits und Verstandesmässigen andererseits und einzig und allein durch ihre eigenste individuelle Gefühlserhebung die Seele mit dem Göttlichen zu vereinigen strebten, so legten unsere nordischen Künstler ihr Hauptgewicht auf den möglichst intensiven rein menschlichen Gefühlsausdruck, auf das Klarlegen rein menschlicher Seelenregungen. Hierdurch wirkten sie ihrerseits unmittelbar und unwiderstehlich auf das rein menschliche Gefühl des Beschauers und rissen es in mystischem Schwünge mit hinauf in die höchsten Höhen religiöser Erhebung. —

Vielleicht darf man sich nicht allzusehr wundern, wenn diese inneren Zusammenhänge und Verwandtschaften nicht von jedermann zugegeben werden, denn vielleicht bei keiner anderen Sache kommt es so sehr wie hier an auf Gefühlsverständnis; fast möchten wir den Ausdruck «Wahlverwandtschaft» gebrauchen. — Auf eine weitere Beweisführung mit inneren Gründen muss also, wie schon zu Beginn betont, verzichtet werden.

Die Aufgabe der folgenden Kapitel kann nur die sein, äussere Gründe und Belege zu sammeln und vorzubringen für das, was wir beweisen wollen, nämlich die innige Beziehung zwischen deutscher Mystik und deutscher Kunst, die durch den gemeinsamen Urquell, nämlich die Weltanschauung und die Gefühlswelt der deutschen Volksseele erklärliche geistige Verwandtschaft beider.

Vielleicht, so hoffen wir, gelingt es uns, auch auf diesem Wege zu dem erwünschten Resultat zu kommen, das sich zur vollendeten Ueberzeugungsgewissheit zu gestalten, — so wollen wir skeptischen Zweiflern gerne zugeben, — dann dem Empfinden des Einzelnen und seinem Verhältnis zur Kunst anheimgegeben werden muss. —

Das verschiedenartige Material zu dieser «äusseren Beweisführung» wurde aus mannigfaltigen Quellen geschöpft: an erster Stelle stehen natürlich die uns erhaltenen Schriften der Mystiker vom 12. bis zum 15. Jahrhundert, dazu gesellt sich der reiche Schatz der Kunstdenkmäler, wie er uns in den Kirchen, Museen, Galerien und Bibliotheken aufbewahrt ist, die der Verfasser zu diesem Zweck aufsuchte. Der Natur der Sache gemäss kamen hier vornehmlich die Rheinlande und Süddeutschland in Betracht. — Nicht ohne Absicht ist, wie noch besonders hervorgehoben werden soll, diesem einleitenden Kapitel einiger Raum gegönnt worden. Einführende Litteratur-Ausweise pflegen sonst mit Recht etwas schneller abgemacht zu werden. Es lag uns jedoch daran, mit Nachdruck zu betonen, dass auch in der Litteratur unseres Jahrhunderts, vornehmlich der der Romantiker, mystischer Geist weht. Später werden wir im Verlaufe unserer Untersuchungen darauf zurückkommen, wenn wir nämlich kurz darauf hinweisen wollen, dass mit dem Aussterben der Mystiker und dem Verfalle der bildenden Kunst der deutsche Geist durchaus nicht aufhört, immer wieder neue Ausbrüche verwandter Art in die Welt zu drängen, und dass alle diese so entstandenen grossen Erscheinungen zusammen einen herrlichen ununterbrochenen Strom ausmachen: den Strom deutschen Wesens in der Geschichte der Menschheit.

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst

Wenn wir im Stande wären, aus der kurzen Spanne Zeit, welche unserem historischen Wissen zugänglich ist, den Nachweis zu liefern, dass innerhalb derselben eine Fähigkeit des Menschen, welche wir zu seinen Grund-und Uranlagen rechnen, sich modificirt oder zu höherer Vollkommenheit entwickelt habe, so müsste diese Erkenntniss für uns von unschätzbarem Werthe sein, da sie uns einen Maasstab böte, mit dessen Hilfe wir viel weiter rückwärts liegende Thatsachen bemessen und zugleich eine Leuchte, mit welcher wir in das tiefe Dunkel der Urzeit einige Lichtstrahlen senden könnten.

Nächst den primitiven Artefacten, die aus Höhlen und Gräbern nach vieltausendjähriger Ruhe wieder an das Tageslicht treten, gibt es keinen Zeugen urältester Vergangenheit, als die Sprache. Wie jene durch ihre starre Unveränderlichkeit, so ist diese durch ihre ungemeine Schmiegsamkeit und fortwährende Umwandlung nach Laut und Begriff interessant. Jene können als bestimmte, unwiderlegliche Thatsachen gelten, die uns ein positives Wissen erschliessen; bei dieser dagegen gilt es, mit der äussersten Behutsamkeit, unter fortdauernder Controle der zahlreichen Analogieen, gleichsam mit dem Tastsinne Schritt vor Schritt voranzudringen. Dafür werden aber auch die Resultate der letzteren Forschung viel mehr zu unserem lebendigen Eigenthum, während jene Thatsachen nur als ein fernes Licht — ein solches täuscht ja so oft über die wahre Entfernung — uns die Direktion für unser Vorantasten angeben.

An der Hand der Sprachwissenschaft hat der vortreffliche L. Geiger den Nachweis geliefert, dass die bewusste Apperception der uns geläufigen Farben sich erst in historischer Zeit entwickelt hat. Der Farbensinn ging höchst wahrscheinlich aus von der Unterscheidung der beiden Extreme dunkel und licht, Nacht und Tag, Wolke und Sonnenschein, schwarz und hell. Am frühesten scheint die aufmerksame religiöse Bewunderung der Sonnenerscheinungen — der uralte Rig-Veda ist erfüllt mit Schilderungen der Pracht der Morgenröthe — die Sphäre des Lichten in roth, gelb und weiss gesondert zu haben. Weiss ist in den Vedaliedern von Roth kaum geschieden und auch das Gelb hat Bezeichnungen, welche mit den Wurzeln von Gold zusammenfliessen, so dass es also nur gelbroth oder rothbraun bezeichnen konnte. Dagegen ist selbst aus griechischen Schriften nachweislich, dass das Wort [W1(Textende)]; in der homerischen Zeit noch identisch mit gelb war. Dass es auch noch in der späteren Zeit eine Mischung von gelb-grün bezeichnete, geht aus einer Stelle von Aristoteles hervor, in welcher dieser es in Gegensatz zu dem gras- oder lauchfarbigen bringt. Jüngsten Datums scheint die Farbenempfindung für das Blau zu sein, [W2(Textende)] ist bei Homer das tiefste Schwarz, Pindar redet von Veilchenlocken, Theokrit und nach ihm Virgil sagen: „es seien ja doch auch die Veilchen schwarz und die Hyacinthen“. Während die grünenden Auen und  haigründe z. B. in dem schönen Chorgesang des Oedipus auf Kolonos und öfter bei Horaz, dem leidenschaltlichen Verehrer ländlicher Zurückgezogenheit, gerühmt werden, wird man in den Schriften der Alten vergeblich die Bezeichnung des schönen Himmelblau suchen, das in unseren landschaftlichen Schilderungen niemals fehlen darf: das Wort caeruleus ist, wie Geiger mit Recht bemerkt, von einer Unfassbarkeit, die einen Philologen zur Verzweiflung treiben kann und die romanischen Sprachen haben das Wort aus dein germanischen blau entlehnen müssen (franz. bleu ital. biavo). Blau aber bedeutete ursprünglich, wie heute noch das englische black, schwarz. Die Dürftigkeit des Farbenbewusstseins ergibt sich auch aus der Beschreibung des Regenbogens: Xenophanes (VI. Jahrh. v. Chr.j nennt ihn eine Wolke purpurn, röthlich und gelblich zu schauen; Aristoteles (IV. Jh.) nennt ihn dreifarbig: roth, gelb und grün; die Edda nennt ihn ebenfalls eine dreifarbige Brücke. Wir sind heute an der Siebenzahl angelangt; wen sollte es Wunder nehmen, dass nach tausend Jahren vielleicht die Menschen von dem zwölffarbigen Regenbogen reden und auf unser stumpfes Wahrnehmungsvermögen ähnlich herabsehen werden, wie wir heute auf das des Alterthums?

Dass Naturvölker und ungebildete Menschen grelle Farben-Contraste lieben, beweist die geringere Reizbarkeit ihres Farbensinnes: ein gebildeter Geschmack liebt die sanften Abtönungen, für welche er bereits eine ausgesprochene Empfindsamkeit hat, auch bevor die Fixirung der einzelnen Nuancen durch das Wort dieselben zum klaren Bewusstsein und zur Gemeinverständlichkeit erhoben hat.

Ebenso ist mit Hilfe der Sprache historisch nachweisbar, dass der Sinn für den Wohllaut, die harmonische Übereinstimmung der Töne, sowie für Wohlgerüche nicht ursprünglich dem Menschen eigen war, sondern erst mit der Zeit sich entwickelt hat.

Am frühesten waren wohl der Sinn für den Wohlgeschmack und der Tastsinn zur Unterscheidung der feineren Eigenthümlichkeiten innerhalb der den Menschen zunächst interessirenden Sphäre von äusseren Gegenständen befähigt; der Grad von Lust oder Unlust aber, welcher durch diese Sinne erweckt wird, stand noch durchaus in dem Dienste der Selbsterhaltung. Der Geschmack und der Tastsinn prüften die Speisen und gaben die erste Entscheidung über ihre Zuträglichkeit; sie ersetzten also wohl ursprünglich die bei den meisten anderen Thieren sehr ausgebildete Witterung. Der Sinn des Geschmacks hat nun wohl eine Kunst erzeugt, welche, bei den meisten Völkern mehr oder weniger ausgebildet, niemals eine eigentlich schöne Kunst werden konnte, weil sie nicht interesselos gedacht werden kann, sondern das Geistige derselben stets im Dienste der Sinnlichkeit auftritt, während das WOsen der schönen Künste das Prävaliren des Geistigen ist, welches nur in der Sinnlichkeit seinen Ausdruck, seinen Körper findet. Dass aber das feinste Unterscheidungsvermögen für das Gute und Schlechte, Schöne und Ab-stossende, Lust und Unlust Erweckende — diese drei Sphären waren ursprünglich einerlei — diesem Sinne beigelegt wurde, geht schon daraus hervor, dass wir auch heute noch kein besseres Wort für das gebildete Urtheil in Sachen der schönen Künste haben, als das Wort G e s c h m a c k.

Ist nun der Geschmack an die Pforte der zur Erhaltung; des Menschen hochwichtigen Organe als ein Wächter und Prüfer gestellt, der in den meisten Fällen nur das Gesunde und Zuträgliche passiren lässt, das Schädliche und Gefährliche unmittelbar zurückweis t so hat der Tastsinn schon eine viel weitere Controle auszuüben. Von grossen Entfernungen her macht sich die Existenz der äusseren Dinge für unseren Gesichtssinn geltend; dieser ist deshalb der specifisch-menschliche Sinn, der durch die anderen Sinne erzogen und ausgebildet, die weitesten Sphären umspannt, Vieles auf Einmal umfasst, innerhalb des Vielen das Einzelne herauszufinden vermag und allen anderen Sinnen unmittelbar Auskunft über die Beschaffenheit der wahrgenommenen Gegenstände ertheilt. Dieser Sinn hat sich bei dem Menschen zu einer erstaunlichen Vollkommenheit entwickelt, wobei der aufrechte Gang, der das Umherblicken (nicht aber, wie die oft citirte Stelle des Ovid sagt, ccelum tueri et erectos ad sidera tollere vultus) ermöglicht, von entscheidendem Einflüsse war. In inniger Wechselbeziehung damit steht das Klettern auf die Bäume, welches erstlich den Umblick vermehrt und zweitens als instinctives Flüchten vor Gefahren noch heute bei den Naturvölkern zu grosser Vollkommenheit sich entwickelt. Dass der Gesichtssinn bei dem Menschen diese allbeherrschende Rolle spielt, geht auch schon daraus hervor, dass er bei der Bildung der Sprache fast ausschliesslich maassgebend und schöpferisch aufgetreten ist. Dieser Sinn aber, der uns nichts weiter als den äusseren Schein der Dinge vermittelt, bedurfte zu seiner Erziehung und Ausbildung zunächst der steten Mithilfe und Ergänzung des Tastsinns und so sehen wir denn auch heute noch jede Entwicklung des Einzelmenschen von einem fortgesetzten Greifen, Betasten aller möglichen Dinge ausgehen, bis endlich das geübte Auge im Stande ist, den Tastsinn zu entbehren und tür sich allein die Dinge zu begreifen. So war es denn gewiss auch in der Urzeit: Das Auge lockte ein unbestimmter Schein, der Mensch begab sich in die Nähe, der Tastsinn forschte an dem Gegenstand und nachdem er ihn allseitig geprüft, prägten sich die erkundeten Formen als vertraute Gestalt dem inneren Sehen ein.

Es ist darum auch natürlich, dass der Form sinn der erste war, der bei dem Menschen zur Ausbildung gelangte und dass die feineren Eigenthümlichkeiten der Dinge — Farbe, Geruch etc. — erst einer späteren, mehr abstrahirenden Wahrnehmung Vorbehalten blieben.

Damit stimmt nun ein grosses, historisches Factum in merkwürdiger Weise überein, nämlich, dass alle Kunst von der Plastik ausgegangen ist und dass die älteste grosse Kunstepoche, die der Griechen, gerade diesen Kunstzweig zu höchster, seitdem nicht wieder erreichter Vollkommenheit ausgebildet hat. Es war Herder, der bald nachdem Lessing im Laocoon die geniale Scheidung zweier bisher verwechselten Gebiete — der Dichtkunst einerseits und Malerei und Plastik andererseits vollzogen und dadurch der Begründer der wahren Aesthetik geworden, nun diese Scheidung auch zwischen den beiden: Malerei und Sculptur ausführte, indem er nach wies, dass erstere mit Flächen und Farben allein wirke, diese Körperliches darstelle, ‚ erstere also die Kunst des Gesichtssinnes, diese die des Tastsinnes sei. Man lese es selbst, sein geniales Werk Plastik (in den Antiquarischen Aufsätzen), das er den unvollkommenen Anfang zu ähnlichen Versuchen der Anaglyphik, Optik, Akustik nennt. Ich citire daraus folgende Stelle:

„Seht jenen Liebhaber, der um die Bildsäule wankt. Was thut er nicht, um sein Gesicht zum Gefühle zu machen, zu schauen, als ob er im Dunkeln taste? Er gleitet umher, sucht Ruhe und findet keine, hat keinen Gesichtspunkt, wie beim Gemälde, weil tausende ihm nicht genug sind, weil, sobald es eingewurzelter Gesichtspunkt ist, das Lebendige Tafel wird und die schöne, runde Gestalt sich in ein erbärmliches Vieleck zerstücket. Darum gleitet er: sein Auge ward Hand, der Lichtstrahl Finger oder vielmehr seine Seele. Das Wesen dieser Kunst ist schöne Formen darzustellen, die nicht Farbe, nicht Spiel der Proportion, der Symmetrie, des Lichtes und Schattens, sondern dargestellte tastbare Wahrheit sind.“

(Hier noch einiges über den Tastsinn. Er ist es, der uns die Dinge in vertrauteste Nähe führt, die innigste Vereinigung zulässt. Er ist darum auch, glaube ich, der wenigst schreckhafte von allen Sinnen, er wird erst erschüttert durch wirkliches Schmerzgefühl. Es gibt freilich davon Ausnahmen, die aber wohl mehr auf der Phantasie beruhen mögen: Das unerwartete Berühren einer kalten Hand erinnert an die Leiche u. s. w.).

Was ist nun die Eigentümlichkeit der Plastik als schöner Kunst?

1) Sie stellt die Dinge in möglichster Naturwahrheit dar. Sie ist die treueste Nachahmerin, sie bildet das Ding nach allen Seiten heraus in seinen wesentlichsten Eigenschaften: denn die wesentlichste Eigenschaft eines jeden Dings ist doch die Körperlichkeit. Sie geht soweit in der treuen Nachahmung, dass sie den Menschenkörper zuerst nur wie einen todten oder schlafenden mit festgeschlossenen Armen – und Beinen darstellt, weil sie nur die Unbeweglichkeit wiedergeben kann. So iiber-kam die griechische Kunst ihre Vorbilder aus dem Orient. Die schöne Sage vom Dadalus, der so täuschende und kunstreiche Bildsäulen geschahen, dass sie sich bewegten wie Lebende, deutet wohl das Herausbilden der Gliedmasser zu lebensvoller Bewegung an.

2) Das Stilgefühl der Künstler auf dem Höhepunkt der griechischen Plastik leitete dieselben an, nur das wiederzugeben, was dem Wesen und der Natur dieser Kunst entsprach. Die körperlichen Formen sind das Dauernde, daher Typische. Auch die feinen Furchen und Falten des Gesichts haben ihre Geschichte; oft rann die Thräne denselben Weg, bis sie diese Rinne zog, oft glitt das heitere Lächeln über diese Wangen, bevor der Ausdruck der Freude diesem Antlitz eigen wurde. Das Typische ist aber das Charakteristische. Und das ist es, was der griechischen Kunst in so hohem Grade eignet.

Es ist oft genug gesagt worden, dass der Geist der Plastik alle Kunst der Griechen beherrscht. Dies lässt sich nirgends schöner zeigen, als in der Dichtkunst, jener Kunst, welche zu allen Zeiten den Menschen eigen war, welche als Schwesterkunst den ganzen Entwicklungsgang der Künste begleitet und in welcher sich denn auch stets das Vorherrschen und die Eigenthüm-lichkeit der jeweilig vorwaltenden Kunst spiegelt. Die wunderbare Klarheit und Ruhe, welche von der homerischen Dichtung an bis zur alexandrinischen Nachblüthe wie ein Zauber über die Werke der hellenischen Dichter ausgegossen ist, jene eigenthümliche Schönheit, die unsere beiden grössten Dichter Goethe und Schiller bewunderten und in ihren vollendetsten Werken ausprägten — es ist der Geist der Plastik, von welchem sie ausströmt. Man lese einmal einen Monolog aus Goethe’s iphige nie oder eine Stelle aus Schillers Spaziergang und man wird fühlen, wie auf einzelnen Worten die Seele mit innigem Behagen ruht, wie das Gefühl des sicheren, festen Besitzes gleichsam mit tastenden Organen sich um die Bilder schlingt, wie das Typische hier in körperlicher Breite und Festigkeit sich ausspricht. So treten uns in Schillers Glocke auch „der Rinder breitgestirnte, glatte Schaaren“ so „des Lichts gesellige Flamme“ so „im.reinlich geglätteten Schrein die schimmernde Wolle, der schneeige Lein“ entgegen: derartige Züge finden sich unzählige in „Hermann und Dorothea“. — Und dahin gehört denn auch der schöne Ausspruch John Stuart Mills, der das Wesen des Klassischen im Alterthum folgendermassen definirt: „Fest gegründet, nach allen Seiten ausgeprägt und fassbar, so tritt uns der Gedanke in der Sprache der Alten entgegen: wir Modernen werfen ihn drei, viermal herum, bis wir vermuthen, der Leser habe ihn von genug Seiten angesehen und gehen dann weiter zu einem anderen, mit dem wir’s gerade so machen.“

3) In der Plastik ist alles wesenhaft und Wirklichkeit; sie kann deshalb eines Mittels entrathen, das in den anderen Künsten zu immer grösserer Bedeutung gelangt, nämlich der Symbolik.

4) Da ihre Aufgabe, wie gesagt, das Typische und Charakteristische darzustellen, so specialisirt sie am wenigsten, sie begnügt sich mit Andeutungen, wie beim Augapfel, Augenbrauen, Adern u. s. f. Es ist ihr von allen Künsten am wenigsten um Erweckung des schönen Scheins, der Sinnentäuschung zu thun: sie ist die kühlste von allen; es ist ihr darum am meisten erlaubt und doch ist sie die unschuldigste und am wenigsten verführerische. In ihrem Verfalle erst neigt sie zu dem Genrehaften, der Virtuosität im Detail und zu malerischen Wirkungen, hin.
Die Plastik; die Kunst des Tastsinns ist die älteste von allen Künsten; sie war die vorzüglichste Kunst des Alterthums; sie erreichte ihren Höhepunkt im Alterthum.
Sie war aber auch die natürlichste und dem Menschen nächstliegende, da das auffassende Organ — die menschliche Hand — gleichzeitig das darstellende ist, eine Vermittlung durch mehrere Zwischenglieder, wie bei den anderen Künsten, hier nicht vorhanden ist.
Darum finden wir sie auch bei den Naturvölkern in rohesten Anfängen, aber doch als ersten Anfang der Darstellung- des Schönen und der Nachahmung der Natur. Sie ist wohl auch heute noch die verbreitetste populäre Kunst: Holzschnitzer, Steinhauer und Thonkünstler sind wohl der Zahl nach unendlich häufiger, als Natursänger oder Naturmaler.

Mit der Plastik hat Vieles noch gemein die Architektur. Als nützliche Kunst war letztere ganz gewiss früher vorhanden; als schöne Kunst ist sie entschieden jünger.

Ehe ich auf diese übergehe, muss ich hier, um Missverständnissen vorzubeugen, einige allgemeine Bemerkungen einschalten. Ich beabsichtige an der bland der Geschichte nachzuweisen, wie bei der historischen Entwicklung der europäischen Menschheit die Aufeinanderfolge der vier Künste — Plastik, Architektur, Malerei, Musik — in der Weise unverkennbar ist, dass die Plastik die Hauptkunst der Griechen, die Architektur des Mittelalters, die Malerei der Renaissance und die Musik der Gegenwart wurde, wobei die jeweilig dominirende Kunst die drei übrigen zu ihrem Dienst heranzog und ihnen mehr oder weniger ihren eigenen Charakter aufprägte.

Man wird mir einwenden, dass alle diese Künste, namentlich Architektur und Malerei, schon in der vorgriechischen Zeit — bei den Ägyptern, Assyrern, Persern — blühten. Dieses ist eine unleugbare Thatsache. Aber ebenso gewiss ist, dass die menschliche Kunstentwicklung in gewissen Rotationen voranschreitet. Die ganze Cultur des Orients tritt als ein Fertiges, als das Resultat einer ungeheuren Vergangenheit, welche eine grosse Zahl von Rotationen schon in sich schliesst und abschliesst, in die Geschichte ein. Ihr Werden ist für uns ein Buch mit sieben Siegeln. Wir können nur die grosse Aufeinanderfolge — platonische Jahre, wenn man will — in der historischen Kunstentwicklung ins Auge fassen und daraus Rückschlüsse auf die Vergangenheit machen. Es ist ja wohl unzweifelhaft, dass die Griechen schon sangen, malten, bildeten, lange bevor sie den Marathonkämpfer ganz und gar in der Art und nach dem Kunstcharakter der assyrischen Plastik darstellten. Dass sie aber diese orientalische Plastik nunmehr überkamen, sie weiterbildeten, sie mit dem ganzen Inhalt ihrer Eigenart erfüllten und sie dann anderen Völkern übertrugen: das ist ein Theil der culturhistorischen Bedeutung des Griechen-Volkes, das ist ein Glied in dem ungeheueren Voranschreiten der Kunstentwicklung der Menschheit. Dass es nicht die Musik, nicht die Malerei, nicht die Architektur war — in welchen sie ja wohl auch Grossartiges geleistet — welche in den Vordergrund trat, sondern die Plastik, das ist es worauf ich das Hauptgewicht lege. Wie bei dem griechischen Fackellauf, so entzündet sich Leben an Leben in der organischen Welt — vitcii lampada tradunt, sagt Lucrez — aber auch in der Welt der Kunst herrscht die Tradition. Und es ist höchst wahrscheinlich, dass der Besitz von Kunstfertigkeiten, die uns jetzt so allgemein erscheinen, dass wir das menschliche Leben ohne dieselben fast nicht denken können — wie der Besitz des Feuers — durch Tradition sich verbreitet hat. Es gehört freilich eine grosse Abstractionskraft dazu, dieses Griechenvolk mit seinem reichsten Lebensinhalt, mit seinen mannigfachsten Entfaltungen auf allen Gebieten des Wissens und der Kunst, wieder als ein Glied in der ungeheueren Entwicklungsreihe des menschlichen Kunstausdrucks und zwar wieder als ein erstes Glied aufzufassen, das die Rotation aufs neue, natürlich in viel ausgedehnterer Peripherie beginnt. Um das Begreifen dieser schweren Abstraction zu erleichtern, will ich hinzufügen, dass sich, wie im Alterthum die Plastik, so im Mittelalter die Architektur, in der Renaissance die Malerei, in der modernen Zeit die Musik auf gleiche Höhe des Ausdrucks aufschwangen, in welchem sie den Lebensinhalt ihrer ganzen Epoche am klarsten, deutlichsten, vollkommensten künstlerisch aussprechen konnten.

Ist dieses Raisonnement richtig, so müssen auf dem Höhepunkt der griechischen Kunst Malerei, Architektur (von der Musik wissen wir fast nichts) und die übrigen Künste unter dem Einflüsse und im Dienste der Plastik gestanden haben. Von der Dichtkunst habe ich bereits geredet. Dass die Vasenbilder und Figuren auf Wandgemälden in ihren Linien und Haltung durchaus das Typische und Charakteristische plastischer Darstellung haben, ist auch bei oberflächlicher Betrachtung unverkennbar. Und die Schauspielerkunst — die die Erregung im Gesichtsausdruck verschmähte, in der Maske nur das Typische, Dauernde zuliess, der feierliche Gang auf dem Kothurn, das Verwischen der individuellen Züge in der dramatischen Dichtung, die dadurch in so scharfen Gegensatz zu der modernen (Shakespeare) tritt — wie viel neue Belege! Götz von Berlichingen, Eg-mont neben Iphigenie und Tasso, welche Gegensätze!

Da ich nun zur Architektur übergehe, so sei auf das Verhältniss derselben in der griechischen Kunst zur Plastik besonders hingewiesen. Der griechische Tempel, er ist das Haus des Gottes, dessen Statue in seinem Inneren thront. Dieses Haus muss als Götterwohnung gross, edel, würdig sein, kein Zweifel! aber immer schliesst die Architektur sich nur um die Plastik, immer ist das Götterbild die Hauptsache, noch ist die erstere nicht freie Kunst. Plastische Anschaulichkeit, edle Einfalt und stille Grossheit spricht aber auch aus den griechischen Tempelbauten, aus diesen von Säulen getragenen einfachen Steindecken. Mit Recht hat man das Grund-princip — den njenschlichen Körper — auch in der griechischen Architektur wiedergefunden.

„Die einzelnen Bautheile, sagt Hettner, werden lebendige Glieder. Sie bedingen sich unter einander mit innerster Nothwendigkeit, in ihrer Form sprechen sie den Grund ihrer Existenz, ihre besondere bauliche Function, ihren Zusammenhang mit den anderen Bausfliedern, ihre Stellung‘ zum Ganzen aus und das Ganze selbst scheint wiederum nur aus diesem lebendigen Ineinandergreifen und Zusammenwirken der einzelnen Formen und Glieder herausgewachsen.“

Gehen wir nun zur Architektur als der eigentlichen Kunst des Mittelalters, der zweiten in der grossen Reihenfolge über, so bemerken wir zunächst, dass sie mit der Plastik noch etwas sehr Wesentliches gemein hat, nämlich die Körperlichkeit. Es kommt aber bei ihr ein neues, sehr wichtiges Element zur Geltung, welches wie wir sahen, die Plastik nur sparsam verwendet, nämlich die Symbolik. Man könnte sagen, es gelangt zu ausschliesslicher Verwerthung und hat deshalb öfter die Architektur mit der Musik verglichen. Der in dieser Kunst sich betätigende Sinn ist der Raum sinn- die Architektur ist die Poesie des Raums.

Wenn wir in ein enges oder unsymmetrisch gebautes Zimmer treten, so sagen wir: die Wände erdrücken uns, die Decke stürzt auf uns herab, die unharmonischen Ecken und Winkel verletzen unser Gefühl.

Treten wir dagegen in einen hohen Prachtsaal, so fühlen wir, wie unser eigenes Wesen sich erweitert, wie mit dem frei herumschweifenden Auge unser ganzer Körper sich aufschwingt, sich wohlig als den Bewohner dieser weiten Räume fühlt — es ist kein Suchen, wie bei dem Anschauen des plastischen Kunstwerks, der Genuss liegt in dem freien Auf- und Abwandeln; das breite schützende Dach, das auf den festen Säulen ruht, die harmonisch abgeschlossenen oder sich verbindenden Raumtheile, symmetrische, rhythmische Verhältnisse, alles das umgibt uns mit einer Hülle von künstlerischem Wohlbehagen, die wir zuletzt mit unserem eigenen — raumerfüllenden — Selbst identihciren, in welche wir selber gleichsam empor- und hineinwachsen. Wenn wir sagen, es braucht lange Zeit bis wir uns an eine neue Wohnung gewöhnt haben, so ist damit der letztere Prozess gemeint.

Es erwacht demnach in der Architektur ein Formsinn, der nicht mit der tastenden Hand, sondern unmittelbar mit unserem ganzen Raumgefühl aufgefasst wird. Ein ähnlicher Sinn muss es sein, der die Insekten antreibt, sich die bestimmt geformte Zelle zu bauen, die eigenthümlich gestaltete Höhlung zu graben. Ich denke dabei namentlich an diejenigen, welche als Larven sich ein Haus bauen, das für den später entwickelten, viel grösseren Käfer ausreicht.

Zur reichsten und eigentümlichsten Entfaltung gelangte diese Kunst in der gotischen Baukunst des Mittelalters, welche eine ausserordentliche Mannigfaltigkeit von Mitteln zur wundervollen Einheit eines künstlerischen Ganzen gestaltete.

Das Material, womit diese mittelalterliche Kunst schuf, war die in der alexandrinischen Zeit zu grösserer Selbständigkeit entwickelte, dann von den Römern überkommene und mit neuem Leben erfüllte Baukunst, die zunächst zum romanischen Stil, einer Verbindung der abendländischen Basilikenform mit dem byzantinischen Hochbau, führt. Der Geist, welcher diese aus dem Alterthum überlieferten Formen weiterführte und zu einer neuen höchst eigenthümlichen Schöpfung entwickelte, war der Geist des Christenthums, vermählt mit dem germanischen Volksgeiste.

Schon Tacitus hebt bei den Germanen jenes innige Naturgefühl hervor, welches das geheimnissvolle Walten der Götter in der lebendigen Waldeinsamkeit am würdigsten zu verehren glaubte.

„Übrigens halten sie weder die Götter in Wänden einzuschliessen, noch sie in irgend einer menschlichen Gestalt abzubilden, der Grösse der Himmlischen angemessen. Haine und Forste weihen sie und mit der Götter Namen bezeichnen sie jene Abgeschiedenheit, die sie nur mit Ehrfurcht schauen.“ (Germ. 9).

Ist es nicht eine ähnliche, geheimnissvolle Stimmung, die uns ergreift, wenn wir in einen gothischen Dom eintreten. Das ist nicht, wie der griechische Tempel, das Haus des Gottes, das ist ein geheiligter Raum, der mit seinen Strebepfeilern und Spitzbogen uns in die Höhe, zum Himmel emporziehen soll. Oft hat man den gothischen Bau mit einem deutschen Walde verglichen, am schönsten that dies Uhland in der „verlorenen Kirche.“

„Doch als ich wieder sah empor,

Da war gesprengt der Kuppel Bogen,

Geöffnet war des Himmels Thor

Und jede Hülle weggezogen.“

Der christliche Geist bekundet sich auch in der Bewältigung der Masse, des schweren Stoffes durch den siegreichen Geist: die Spitzbogenwölbung strebt in Freiheit empor; im Innern ist die Mauer durchbrochen, frei ist der Raum zwischen den Pfeilern und auch die äussere Mauer öffnet sich in grosse, spitzbogige Fenster. Aufwärts strebt der Thurm, ein Wegweiser zum Himmel, der die Glocke birgt, die eine Stimme ist von oben.

Tausendfältige Ornamentik, Thürmchen, Blätterwerk, Sculpturen geben der vielfältig durchbrochenen Masse das Gepräge der Leichtigkeit; der todte Stoff scheint zu organischer Triebkraft durchgeistigt. Also die Grundideen des Christenthums, die Herrschaft des Geistes über den Körper und die Sehnsucht nach einer höheren Welt kommen hier zum vollkommensten Ausdruck.

Gehorsam und bescheiden schmiegt sich die Plastik als dienende Kunst unter die Architektur, sie begnügt sich Portale, Tragpfeiler, Nischen mit ihren Werken zu zieren; ja sie schafft selber in Altarhäuschen, Grabmälern u. s. w. streng architektonische Gebilde. Die Musik ist die Stimme, welche diesen heiligen Raum erfüllt, das Brausen der Orgel und die polyphonen Engelsgesänge tragen die Sehnsucht der Gläubigen mit dem Weihrauchduft an diesen hohen Gewölben empor. Auch die Malerei erscheint in architektonischer Composition an den hohen Glasfenstern und schliesst sich ebenfalls als dienendes Glied dem Ganzen an,‘ indem das farbige Helldunkel die geheimnissvolle Stimmung des Innern erhöht und der Blick der frommen Gemeinde nicht in die werkthätige Alltäglichkeit des gemeinen lärmenden Marktes, sondern hinausschaut in eine Welt von heil’gen Frauen, Gottesstreitern.

Die erhöhte Innerlichkeit, das Erwecken der Stimmung, die mächtigere, weil ausdrucksreichere Herrschaft über den Menschen; das sind die Eigenschaften, die sich uns in der Wirkung der Architektur offenbaren. Alles dies erreicht sie fast ausschliesslich durch das Mittel der Symbolik.

Noch hätte ich von der Dichtung zu reden und nachzuweisen, dass auch in ihr der architektonische Charakter, welcher den ganzen Geistesinhalt des Mittelalters durchdringt und ausspricht, zum Ausdruck gelangt.

Ein Lied von Stein nennt Vilmar die Elisabethkirche in Marburg und er meint, dass dieses Triumphlied der Gottesminne in der kunstreichen Harmonie seiner Säulen und Bogen die süssen Harmonieen der Lieder vernehmen lasse, die damals sind gesungen worden. Es liegt darin viel Wahres und dieser Gedanke ist offenbar aus der unmittelbaren Empfindung des für das Mittelalter einseitig begeisterten Literarhistorikers hervorgegangen. Obgleich auch das musikalische Princip in den mittelaltrigen Minneliedern waltet, wie ja natürlich, da sie bestimmt waren gesungen zu werden, tritt doch grade in dem kunstvoll verschlungenen Strophenbau, der in der Zeit des Verfalls zu verkünsteltem Formalismus ausartet, welcher in den Dichtungen der Meistersinger barock genug auftritt, die eigentliche Einwirkung der Architektur sehr deutlich zu Taoe: denn gerade die Einflechtung des Gedankens oder der Empfindung in rhythmisch und parallel geordnete Strophen könnte man die Tektonik der Dichtung nennen. Ich glaube es dürfte auch nicht schwer fallen, in der mittelalterlichen Epik, namentlich in dem Kunstepos, diese an einen Faden scheinbar so zusammenhanglos angereihten Abenteuer in Uebereinstimmung zu finden mit dem vielgestaltigen, nach allen Richtungen sich selbständig gliedernden Leben der gothischen Architektur, deren wahre Einheit gerade in dieser unglaublichen Mannigfaltigkeit liegt. Das Eine will ich noch hervorheben, dass die Lust an der allegorischen Dichtung unzweifelhaft in Zusammenhang steht mit der symbolisirenden Tendenz der Baukunst, wie denn ja die mittelaltrigen Architekten auch Dichter waren, welche die Versunkenheit von Adel und Geistlichkeit oft genug in satirischen Bildwerken an und in den Kirchen züchtigten und das klassische Thierepos vom Reineke Fuchs nicht nur von Dichtem sondern auch von Steinhauern weitergedichtet und entwickelt wurde.

Vielleicht ist es auch nicht ganz ohne Bedeutung, dass die erste weltbefreiende Geistesthat der erwachenden Naturwissenschaften die Erkenntniss des Wunderbaus des Weltsystems durch Copernicus gewesen ist und dass diese Erkenntniss am Schlüsse des unter den mächtigen Eindrücken der architektonischen Kunstwerke herangebildeten Mittelalters einem bevorzugten Geiste aufging. Es war ja auch gleichzeitig eine Art von grossartiger Intuition, aus welcher die Erkenntniss entsprang und man lese, mit welch begeisterten Worten Copernicus und Kepler, auch eine erhabene Poesie des Raums, die Poesie der Himmelssterne, rühmen.

Vischer sagt in seiner Aesthetik bei Gelegenheit der Besprechung der mittelalterlichen Plastik, welche einen Rückschritt, eine Entartung im Vergleich mit der unerreichten antiken aufweist:

„Wir haben uns bereits dagegen erklärt, diesen neuen Styl als einen Abfall vom Ideal aufzufassen. Der Zug des Mittelalters war ein anderer, als der des Alterthums; was im Zusammenhang antiken Entwicklungsganges Fall war, ist im Mittel-alter Steigen. Freilich setzt dies eine andere Kunst-gattung als diejenige voraus, in welcher das wesentlich verschiedene Ideal des Mittelalters seine Höhe erreicht: die Malerei; aber überall reisst die vorzüglich herrschende, das Ideal einer Zeit aussprechende Kunst die anderen Künste mit sich fort und in die Scharte, die dadurch den aus ihrem Wesen fliessenden Stylformen geschlagen wird, dringt versöhnend und entschädigend eben jener Zug des Ganzen mit seiner hohen Berechtigung. In Griechenland konnte die Malerei und Poesie neben dem herrschenden Zuge zu plastischer Idealität keineswegs den Styl entwickeln, in welchem sich erst die Fülle des Wesens, dieser Künste zeigt, aber wir bewundern sie doch, weil wir vom plastischen Grundgefühle fortgerissen, die Mängel der Entwicklung mit der Vollkommenheit der plastischen Kunst übertragend decken.“

Mit dieser Auffassung durchaus einverstanden habe ich im Vorausgehenden den Erweis gebracht, dass nicht die Malerei, sondern die Architektur das Bett war, in welches der neue Entwicklungsstrom künstlerischer Idealität sich ergoss. Vischer selbst spricht es mehr als einmal aus, wie die Einfügung und Unterordnung unter die Architektur sowohl der Malerei als der Sculptur Eintrag that, indem sie ihre Selbständigkeit beschränkte. Es ist ja nur natürlich, dass bei letzterer das Malerische der Composition und die perspectivische Behandlung eintreten muss, wenn die Bildwerke nur als untergeordnete Glieder über Portalen, Altären, an Tragpfeilern und Mauern erscheinen dürfen; der plastische Stil, welcher die allseitige, vollkommene Herausbildung der Körperlichkeit enthält, weicht dem malerischen Stil, der im Relief schon der Fläche und dem einzigen Gesichtspunkte‘ sich nähert.

Dass aber auch das architektonische Stilgefühl, welches in dem Wunderbau des gothischen Doms bis zur äussersten Grenze der Entfaltung voranschritt, indem die Kühnheit und unendliche Verzierungsfülle fast die Freiheit der Empfindungsbewegung in das Structive hineinträgt, schliesslich, in der Spätgothik, in der Uebertreibnng der Zierlichkeit, in dem Verspotten der structiven Gesetze u. s. w. sich abschwächt, verloren geht, den sich herandrängfenden Einmischungen einer anderen Kunstgattung sich unterordnet, das hat Vischer ebenfalls hervorgehoben.

Es drängen also Ausgangs des Mittelalters sowohl Plastik als Architektur in die Stilformen einer neuen Kunst, der Malerei, welche nun als der vollendetste Ausdruck des Idealitätsdrangs der folgenden Zeit, jene Stelle einzunehmen berufen ist, welche im Mittelalter die Architektur, im Alterthum die Plastik inne hatte. Vierzehntes und fünfzehntes Jahrhundert sind die Zeiten des Uebergangs; der Strom sucht sich ein neues Bett.

Antike Bauformen durchdrungen und weiter entwickelt vom christlich-germanischen Geiste, das war der Grundzug der mittelalterlichen Kunstentfaltung. Die Innigkeit des christlichen Lebens und der religiösen Empfindung bleibt auch jetzt noch die Lebenswärme, aus welcher die Kunstschöpfung hervorgeht, aber diese sucht ein reicheres, ein ausdrucksvolleres Mittel, als die Architektur. Die jüdisch-christliche Ascese; die Ver-schmähung der Darstellung des Göttlichen durch ein geschnitztes Bild haben sich ausgelebt; aus ihrem Todesschlaf erwacht die Antike und zeigt den Blicken der durstigen Menschheit die unvergänglichen Schönheiten der Natur, der Menschengestalt; die Sinnenwelt tritt wieder in ihre Rechte, es ist das Zeitalter der Renaissance und die Rafael’sehen Madonnen sind der Höhepunkt der künstlerischen Darstellung: Vermählung der christlichen Innigkeit mit den sinnenfrischen, edelsten Formen der antiken Kunst.

In Plastik und Architektur fanden wir einer wesentlichen Eigenschaft der Dinge — deren idealischen Darstellung die Kunst nachstrebt — vorwiegend Rechnung getragen: der Körperlichkeit. In der Malerei tritt auch diese zurück. Der schöne Schein tritt an die Stelle der Wesenheit. Die feinere Symbolik von Licht und Dunkel, Farbe und Glanz, die höhere Abstraction der Umrisse macht sich ausschliesslich geltend. Die Malerei ist die Kunst des Gesichtssinnes.

Dass die Farbe des Gesichts, der Glanz des Auges — eben weil sie eine flüchtigere, individuellere Seelenstimmung verrathen — durch den Pinsel des Malers fixirt viel mehr Innerliches hervorkehren, als die beiden vorausgenannten Künste vermögen, ist leicht begreiflich. Die verfeinerte Sinneswahrnehmung, die verfeinerte Darstellung verleihen der Malerei die grössere Ausdrucksfähigkeit. Hier will ich auch wieder auf die Eingangs dieses Schriftchens erwähnte — historisch nachweisbare — allmähliche, erst mit der Zeit eintretende Erziehung des Auges zu vollkommnerer Farbenauffassung binweisen. Diese in historischer Zeit platzgreifende Schärfung und Verfeinerung des Sinns musste nothwendig in einer günstigen Epoche zum Bewusstsein kommen und sich der künstlerischen Menschheit als ein neues, ausdrucksvolleres Mittel von selbst aufdrängen.

Nicht das Charakteristisch-Typische, wie in der Plastik, sondern der besonders glückliche Moment ist Aufgabe und Ziel des Malers. Nicht ein vollkommenes Umwandeln, um jeden einzelnen Theil mit dem Auge zu betasten — wie beim plastischen Kunstwerk —, nicht ein Durchwandeln durch die schönheitvollen Räume — wie bei der Architektur — sondern ein einziger Stand-und Gesichtspunkt ist dem Beschauer angewiesen. Das Kunstwerk ist Fläche, Tafel.

Vermochte schon die Architektur viel mehr Stimmung zu erwecken und den Sinn gefangen zu nehmen, als die keusche-hoheitsvolle Plastik, so vermag das Gemälde noch in viel höherem Grade unsere Seele zu stimmen und unsere Sinne zu reizen.

Ebenso wird von dem Beschauer viel mehr verlangt, dass er sich willig hingebe, dass er von dem Seinigen in die Auffassung hineintrage, dass seine Seele die Seele des Künstlers aufsuche. Dies zeigt sich besonders deutlich bei den Landschaftsbildern. Das plastische Kunstwerk; ist ganz es selbst, der gothische Dom erweckt Andachtsempfindungen, die bei jedem Menschen schon verschieden sind, die farbige Landschaft erregt ganz unbestimmte Gefühle, die von den Erlebnissen und individuellen Anlagen jedes einzelnen abhängig sind. Die Wirkung der Kunst ist nur, dass sie geläutert, beruhigt, idealisirt werden.

Wir können die Malerei genetisch aus der Plastik herleiten. Der Liebhaber, welcher die Statue umwandelt, findet wohl unter all den verschiedenen Gesichtsauffassungen eine, welche von allen übrigen sich dadurch unterscheidet, dass sie am charakteristischsten ist. In diesem Augenblick hat er den Umriss der Zeichnung, jene schwierige Abstraction, gefunden. Zu diesem von der Plastik Entlehnten fügt er nun noch Neues, nämlich Farbe, Licht, Glanz, mit deren Hilfe er ausdrucksvoller wirkt, Inneres d. h. Seele erschliesst.

Die Herrschaft der Malerei als prävalirender Kunst rechne ich vom vierzehnten bis achtzehnten Jahrhundert, ihren Höhepunkt bezeichnen die Namen Michelangelo, Rafael, Rubens, Dürer, Holbein.

Der überwiegende Einfluss des Malerischen lässt sich wohl am besten durch die Entartung der anderen Künste nachweisen. Zunächst aber will ich dem Einwurf begegnen, dass ja auch die Baukunst in der Renaissance-Zeit herrliche Werke hervorgetrieben habe; es war dies eine bewusste Erneuerung des römischen Stils; zur lebensvollen Weiterentwicklung gelangte derselbe nicht, eben weil eine andere Kunst, die Malerei, berufen war, dem höchsten idealen Inhalt der Zeit Ausdruck zu verleihen.

Dagegen steht der Barockstil, sowie das Rococo durchaus unter der Herrschaft des Malerischen; das Vorwiegen des Schnörkels, welcher alle Architektur verkleistert, als malerischer Ueberhang nur decorativ wirkt, spricht noch heute aus den zahlreichen Prachtgebäuden jener Periode laut diese Wahrheit aus.

Ebenso lehrreich sind Ornamentik und Erzeugnisse des Kunstgewerbes. Wenn hier im Alterthum Thier-und Menschenfiguren in plastischer Einfachheit und organischer Ausbildung deutlich genug ihren Ursprung bekennen, ist das Wesen der mittelalterlichen Ornamentik das Stachlichte, Gerippige, Gradlinige des architektonischen Stils; selbst die Pflanzenformen werden von dem geometrischen Gesetze, der krystallinischen Bildung beherrscht. Man braucht ja nur an den stili-sirten Reichsadler zu denken, der als ein lebendiges Zeugniss in unsere Zeit hereinragt. Im Rococo dagegen, jenem Todfeind der graden Linie, treten die geschweiften und gerollten Verzierungen, das schilf- und bandartige, die Schneckenlinie und das Muschelförmige, wie in den Bauwerken, so in allen Geräthen des täglichen Gebrauchs uns aufdringlich entgegen.

Auch in der Gartenkunst verschwindet das Organische und Architektonische, Zeichnung und Farbenwirkung walten vor.

Das Costüm steht durchaus unter der Einwirkung1 des Malerischen; selbst die Verirrungen der Zopfzeit — die bunten Reifröcke und die Schönheitspflästerchen lassen sich auf dieses zurückführen.

In Betreff der Plastik habe ich die Hinneigung zum Malerischen schon im Mittelalter bereits erwähnt; bis zu welcher Vernichtung des plastischen Stilgefühls dieselbe führte, davon geben die zahlreichen Denkmäler des XVII und XVIII Jahrhunderts beredte Kunde. Ich begnüge mich, folgende Stelle Herders anzuführen:

„Ich weiss, dass ein Franzose noch neulich hoch gerühmt hat, seine Nation habe das Gruppiren der Bildsäulen nagelneu erfunden, sie habe zuerst Bildsäulen malerisch gruppirt, wie nie ein Alter gruppirt habe. Die Bildsäulen malerisch gruppiren? siehe da schnarrt schon das Pfeifchen; denn eigentlich geredt, ist’s ein arger Widerspruch! “

Auch die Musik verleugnet diese Einwirkung nicht; die Tonmalerei herrscht in den italienischen Fioriturpn, Cadenzen und Schnörkeln und selbst der gute Vater Haydn componirt descriptive Stoffe und überlädt sie oft mit Nachahmungen der Natur d. h. mit malereien. Am deutlichsten ist aber dieser Charakter der Dichtkunst aufgeprägt. Die fratzenhaften Nachahmungen des französischen Geschmacks in den beiden schlesischen Schulen, die soweit gingen, dass sie durch kurze und lange Verse Körbchen, Vasen, Flaschen darstellten, mögen jeden überzeugen, bis zu welchem Excess die Unterordnung unter die Eine Kunst getrieben wurde. Die lano-athmiofen Tiraden und rhetorischen Ergüsse der Helden in der sogenannten französischen Tragödie sind weiter nichts als breites Ausmalen der Situationen und Leidenschaften. Im XVIII. Jahrhundert war das langweiligste Genre — die descriptive Poesie — zur Alleinherrschaft gelangt, niemand zweifelte, dass Dichten nichts anderes sei als ein Malen mit Worten, da — schrieb Lessing sein unsterbliches Werk und mit diesem be-ginnt die wahre Aesthetik, aber auch die neue Epoche der wahren Dichtung.

Nachdem die Malerei den höchsten Inhalt dieser Mittelzeit zwischen Mittelalter und moderner Zeit ausgesprochen, nachdem sie selbst in ihrer Entartung noch lange nachgewirkt und die übrigen Künste sich dienstbar gemacht, trat sie ihr Scepter an die Musik ab.

Ueber das Wesen der Musik ist schon mehr geschrieben worden, als gut ist; ästhetische Wasserfluten haben sich in breitesten Strömen über dies Gebiet ergossen; ich will aus den zahllosen Erklärungsschriften zu den bedeutendsten musikalischen Schöpfungen nur das Eine constatiren, dass Jeder seine eigenen Empfindungen und Vorstellungen den Tönen unterschob, und wie ento-eo-enoesetzt waren diese! dass demnach schon in dieser Hinsicht die Musik in der oben ;S. 13 angeführten Stufenfolge naturgemäss nach der Malerei kommt d. h. das individuelle Leben des Auffassenden und Geniessenden noch mehr zur Geltung kommt, als bei letzterer. Ich will hier die Aussprüche eines bedeutenden Musikers anführen, da wir aus dem Schaffen der Künstler wohl am ersten Aufschluss erwarten dürfen über das Wesen der Kunst, namentlich wenn es denkende Künstler sind, die sich der Tendenzen ihrer Zeit und der Ausdrucksfähigkeit ihrer Kunst im Verhaltniss zu den übrigen wohl bewusst sind.

„Es wird soviel über Musik gesprochen und so wenig gesagt, schreibt Felix Mendelssohn (Reisebriefe I, 337). Ich glaube überhaupt, die Worte reichen nicht hin dazu und fände ich, dass sie hinreichten, so würde ich am Ende gar keine Musik mehr machen. Die Leute beklagen sich gewöhnlich, die Musik sei so vieldeutig; es sei so zweifelhaft, was sie sich dabei zu denken hätten, und die Worte verstände doch ein Jeder. Mir geht es aber gerade umgekehrt. Und nicht bloss mit ganzen Reden, auch mit einzelnen Worten, auch die scheinen mir so vieldeutig, so unbestimmt, so missverständlich im Verhältniss zu einer rechten Musik, die Einem die Seele erfüllt mit tausend besseren Dingen als Worten. Das was mir eine rechte Musik ausspricht, sind mir nicht zu unbestimmte Gedanken, um sie in Worte zu fassen, sondern zu bestimmte. — Fragen Sie mich, was ich mir dabei gedacht habe, so sage ich: gerade das Lied wie es dasteht. Und habe ich bei dem einen oder anderen bestimmte Worte im Sinne gehabt, so mag ich die doch keinem Menschen aussprechen, weil das Wort dem einen nicht heisst, was es dem anderen heisst, weil nur das Lied dem einen dasselbe sagen, dasselbe Gefühl in ihm erwecken kann, wie im andern —  ein Gefühl das sich aber nicht durch dieselben Worte ausspricht. Resignation, Melancholie, Lob Gottes, Parforce-Jagd — der eine denkt dabei nicht das was der andere; dem einen ist Resignation was dem anderen Melancholie; der dritte kann sich bei beiden gar nichts recht lebhaftes denken. Ja wenn einer von Natur ein richtiger Jager wäre, dem könnte die Parforce-Jagd und das Lob Gottes so ziemlich auf eins herauskommen und für den wäre wirklich und wahrhaftig der Hörnerklang auch das rechte Lob Gottes. Wir hörten davon nichts als die Parforce-Jagd und wenn wir uns mit Ihm noch so lange darüber herumstritten, wir kämen nicht weiter. Das Wort bleibt vieldeutig und die Musik verständen wir doch beide recht.“

Aus dieser denkwürdigen Aeusserung geht zweierlei hervor:

1) was ich so eben andeutete, dass beim Anören einer und derselben Musik sich Jeder etwas anderes vor st eilt; dass das Empfindungsleben wohl in gleicher Weise angeregt wird, dass aber Inhalt und Objecte dieser Empfindungen bei Jedem andere sind, die bei den Tönen mitschwingen; dass somit die Auffassung der Musik die individuell bedingteste ist.

2) dass Mendelssohn die Ausdrucksfähigkeit der Musik für viel vollkommener hält, als die der Dichtung mit Worten.

Dass es nicht etwa die Einseitigkeit des Musikers ist, welche den Künstler die letztere Behauptung aufstellen liess, dafür will ich gleich den Beweis erbringen, indem Ich die Worte unseres Schiller anführe:

Leben athme die bildende Kunst, Geist fordr’ ich vom Dichter, Aber die Seele spricht nur Polyhymnia aus.

und

Warum kann der lebendige Geist dem Geist nicht erscheinen ? Spricht die Seele, so spricht ach schon die Seele nicht mehr.

und endlich:

Schlimm, dass der Gedanke Erst in der Worte todte Elemente Zersplittern muss, die Seele sich im Schalle Verkörpern muss, der Seele zu erscheinen.

Den neuen Spiegel halte mir vor Augen,

Der meine Seele ganz empfängt und ganz Sie wiedergibt;

dann, dann hast du genug,

Die Räthsel meines Lebens aufzuklären.

Die letztere Stelle schrieb Schiller auf dem Höhepunkt seines individuellen Lebens in der warmen Glut seiner liebebedürftigen Seele an Charlotte von Lengefeld, da er sein Geschick unauflöslich an das ihrige band.

Dieses Eingeständniss des grossen Dichters, dass seine Kunst unzureichend sei, das Beste auszusprechen, was in seiner Seele ruhe, gibt uns im Verein mit den Worten Mendelssohns eine sehr beachtenswerthe Aufklärung, nämlich dass die gesteigerte Ausdrucksfähigkeit der Musik sogar die Dichtung überholt hat.

Und es ist darum der musikalische Zauber der Sprache, nach welchem die moderne Dichtung vorwiegend ringt. Dieser Zauber war der Dichtung von jeher eigen, das steht ausser Frage. Die schönen Sagen des Alterthums von Orpheus und Arion, der liebliche Sänger Horant in der Gudrun, der sang, dass die Vöglein vergassen ihres Lieds und die Kranken ihres Leids, ja dass die Fischlein inne hielten in ihrer ewigen Fahrt, sie künden deutlich den Reiz, mit welchem die Töne von je des Menschen Herz bestrickten und dass die Dichtung darum in der Musik stets ihren mächtigen Bundesgenossen suchte und fand. Sagt doch auch Raynouard von den provencalischen Liedern, dass die Melodie der Sprache, mehr als die Worte, die Seele ergreife und in eine unbestimmte Traumseligkeit wiege; dass es darum schwer, wenn nicht unmöglich sei, von diesen Liedern eine Uebersetzung zu geben.

Aber alle diese Berichte und Sagen beziehen sich ausschliesslich auf die Lyrik, die ihrem Wesen nach dazu bestimmt ist, gesungen zu werden. Daneben ist denn im Alterthum und Mittelalter noch ein grosses, ja das grösste Gebiet der Dichtung, in welchem, wie ich bereits erwähnt, ein anderer Kunstcharakter vorwaltet. Oder wer wollte behaupten, dass in Homer und Sophokles, in Dante und den Nibelungen, das musikalische Element vorwiegend sei?

Dass dagegen die musikalische Stimmung in der modernen Dichtung durchaus massgebend, dass die letztere demnach ihre Eigenthümlichkeit unter der Einwirkung der zur Herrschaft gelangten Tonkunst gewonnen hat, das ist eine Wahrheit, welche ich durch unzählige Beispiele erhärten könnte. Bei der skizzenhaften Anlage dieses Aufsatzes muss ich mich natürlich auf einige möglichst einleuchtende und charakteristische Aeusserungen und Thatsachen beschränken. Der Morgenstern der grossen deutschen Dichterepoche ist Klopstock. Mit ihm beginnt der Kampf gegen die Fessel der langweiligen französischen descriptiven d. h. malerischen Poesie. Empfindung, Phantasie, Naturwahrheit hat er auf seine Fahne geschrieben. Wie urtheilt nun Schiller von diesem Vater der deutschen Dichtung?

„Klopstock war ein durchaus musikalischer Dichter, aber kein plastischer. Je nachdem nämlich die Poesie entweder einen Gegenstand nachahmt, wie die bildenden Künste thun, oder je nachdem sie, wie die Tonkunst bloss einen Zustand des Gemüths hervorbringt, ohne dazu eines bestimmten Gegenstandes nöthig zu haben, kann sie bildend (plastisch) oder musikalisch genannt werden.“

Dasselbe Urtheil fällte bekanntlich Göthe, da er sich in den Gesprächen mit Eckermann über die Figur lustig machte, welche die „beiden Musen“ in ihrem Wettlaufe nach dem Ziele darbieten:

„Wie sie die Beine geworfen haben mögen !“

Schiller gibt über sein eigenes Schaffen folgende höchst interessante Mittheilung;

„Die Empfindung ist bei mir anfangs ohne bestimmten und klaren Gegenstand; dieser bildet sich erst später. Eine gewisse musikalische Grundstimmung geht vorher und auf diese folgt bei mir erst die poetische Idee.“

Die Musik war demnach auch für unseren grossen Dichter, wie für Mendelssohn, das Tiefere, Ursprünglichere. Im Einklang damit behauptet ein neuerer Kunstkritiker:

„Beim Volkslied ist die Melodie das Ursprüngliche; sie gebiert die Dichtung aus sich und stets wieder aufs neu. Beethovens Symphonieen nöthigen den Zuhörer stets zu einer Bilderrede. Selbst Beethovens Angaben ,Scene am Bach. Lustiges Zusammensein derLandleute sind nur aus der Musik geborene Bilder, die keinen höheren Werth haben.“ (Nitzsche)

Dass Lamartine’s, Victor Llugo’s, Beranger’s; dass Byrons, Tennyson’s, Wordsworth’s Dichtungen theils vorwiegend, theils ausschliesslich musikalisch sind, wird nach diesen Andeutungen einleuchtend sein. Aber auch von Goethe muss ich reden.

Dass bei diesem merkwürdigen Manne, der wie ein Gebirg hoch über allen Zeitgenossen emporragt, eine Doppelnatur vereinigt war, ist schon früh erkannt und ausgesprochen worden. Als Geistesverwandter und Schüler der Griechen hat er die wunderbar plastischen Gestalten geschaffen, deren schönheitvolle Harmonie heute und allezeit die Bewunderung der Gebil-deten erwecken. Was ihn aber tief, tief in den Busen seines Volks versenkt hat, das sind die herrlichen Lieder, deren musikalischer Zauber — wie bei jeder echten Lyrik — auch an dem einfachsten Gegenstände so unmittelbar unser Herz ergreift und die verwandte Stimmung erweckt, das sind gewisse Stellen in seinem grössten Werke, dem Faust.

Und wer hat es noch nicht empfunden, dass es Musik ist, musikalische Wirkung, was aus jener wunderbaren Scene in der Osternacht zu uns spricht, jene unbegreiflich schönen Seelen Vorgänge, die bis zur enthusiastischen Todesweihe sich steigern und dann vor dem herrlichen Triumphgesang: „Christ ist erstanden!“ sich lösen und in sanfter Rührung dahinschmelzen? Wer hat noch nicht den musikalischen Zauberklang in seiner Seele vernommen bei dem „Spaziergang vor dem Thor“, wer nicht in dem innigen Gebet des armen Gretchens vor der „Mater dolorosa“, in der zerschmetternden Scene im Dom, wo die gewaltigen Stimmen des „Dies irae“ wie Posaunen des Gerichts uns erschüttern, und endlich in der Kerkerscene! Eine Folge von Dissonanzen der schneidendsten und aufregendsten Wirkung, die endlich nach dem furchtbaren crescendo in der überirdischen Harmonie des „Ist gerettet“ sich auflösen!

Dass diese Ideen von dem Ueberwiegen und Vorwalten der Musik in dem Bewusstsein der Zeit ruhen, das beweisen Definitionen, wie die Schopenhauers, der in den anderen Künsten nur den Ausdruck des äusseren Scheins der Dinge sieht, sei es dass derselbe durch das Gesicht (bildende Künste) oder durch Begriffe (Worte) uns erschlossen werde, während die Musik ein Ausdruck des Wesens der Dinge sei (in dem Sinne, dass wir ja selbst ein Theil der Dinge seien und der Strom der Unendlichkeit ja auch durch uns hindurchgeht). Darum sei auch die Sprache der Musik jedem unmittelbar verständlich, während wir bei Worten, Begriffen oft sehr verschiedene Dinge denken und empfinden. Dieser Definition zollt auch Richard Wagner vollen Beifall, indem er sie das Tiefsinnigste nennt was bis jetzt über Musik gesagt sei:

„In der Musik offenbart sich die Idee der Welt, nicht die Idee von der Welt. Der Musiker spricht die höchste Weisheit aus in einer Sprache, die seine Vernunft nicht versteht.“

„Der Ton ist die unmittelbare Aeusserung des Willens.“

„Dieser individuelle Wille wird im Künstler als universeller Wille wach.“

„Im bildenden Künstler wirkt die nach Aussen gerichtete Wahrnehmung des Scheins der Dinge (Reflexion); im Musiker das gegen äussere Eindrücke verschlossene Traumleben. Dieses innere Leben ist es, durch welches wir der ganzen Natur unmittelbar verwandt, des Wesens der Dinge bewusst werden können.“

„Aus solchen Träumen erwachen wir durch den Schrei; dieser ist also die unmittelbarste und wahrste Aeusserung des Willens.“ „Ist der von uns ausgestos-sene Schrei, Klage- oder Wonnelaut, die unmittelbarste Aeusserung des Willensaffekts, so verstehen wir den gleichen durch das Gehör zu uns dringenden Laut auch unwidersprechlich als Aeusserung desselben Affekts; keine Täuschung — wie im Scheine des Lichts — ist hier möglich, dass das Grundwesen der Welt ausser uns mit dem unsrigen nicht völlig identisch sei, wodurch jene dem Sehen dünkende Kluft sofort sich schliesst.“ (R. Wagner, Beethoven.)

Von diesem Gebiete der metaphysischen Betrachtung, auf welche wir wieder zurückkehren werden, wenden wir uns nun zur Betrachtung der sinnlichen Wahrnehmung, der Quelle dieser Kunst.

Die Musik ist die Kunst des Gehörsinns. Bei Gelegenheit der Plastik bemerkte ich, dass der Tastsinn, welcher dieser zu Grunde liegt, der wenigst schreckhafte von unseren Sinnen ist. Der Raumsinn ist schon bedeutend schreckhafter: wie mancher ist schon mit einem Schrei aufgewacht, indem er glaubte, die niedere Decke stürze auf ihn herab oder er versinke in einen tiefen Abgrund: das Auge, das mit Schaudern hinab, mit Schwindeln hinauf sieht, steht unter dem schreckenden Einflüsse des Raumsinns. Dass das Gesicht unmittelbar nach diesem Sinne kommt, das beweist schon das bei einem unbedeutenden Anblick scheuende Pferd. Der schreckhafteste aber von all unseren Sinnen ist das Gehör. Empfänglichkeit und Eindruck sind daher bei diesem Sinne am unmittelbarsten. Nichts lenkt unsere geistige Aufmerksamkeit so sehr ab, nichts stört uns mehr, als das Geräusch. Am schwersten gewöhnen wir uns an Lärmen. Unerträglich kann uns auch ein leises Pochen werden. Zu furchtbarem Hall vermehrt sich das Rauschen eines Blattes in der Stille der Wüste.

Kein Wunder also, dass die Wirkung dieser Kunst von einer Unmittelbarkeit ist, mit welcher sich keine andere, nicht einmal die Dichtung messen kann. Sie ist zugleich die ausdrucksfähigste. Dies erklärt sich aus Folgendem:

Wohl sind die Schwingungen des Aethers, die uns als Lichtreiz bewusst werden, das Feinste und Schnellste was es gibt. Aber das Licht hüllt die Dinge ein, dringt von ihnen zu unserem Auge und versetzt dessen Nerven in analoge Schwingungen. Und unser Auge ist hiebei nur receptiv, passiv. In dieser Hinsicht ist unser Auge das beredteste was es gibt; es spricht die Seelenvorgänge, sofern sie einem Eindruck gehorchen, am ausdruckvollsten aus: auch der Zorn, Muth u. s. f. alle Erscheinungen des Willens reflektiren sich nur in dem Auge, es steht nur unter deren Einwirkung, ist nicht die unmittelbare Aeusserung derselben. Letztere findet nur durch die Stimme statt. Es ist also das Licht ein gemeinsames, alle Dinge einhüllendes Medium; der Maler erzeugt nicht seine Schwingungen unmittelbar, er nimmt die Farben aus der Sinnenwelt, er ahmt die Dinge durch die Dinge nach.

Die Schwingungen des Schalls werden dagegen unmittelbar von dem Menschen hervorgebracht. Darum ist der Laut der feinste, vollkommenste, unvermitteltste Ausdruck, der den inneren Seelenzustand er-schliesst. Das Zorn- und Wuthgeheul verkündet das active Leben des Thiers, des Menschen. Ist es da zu verwundern, dass die Musik die eindringlichste und ausdruckvollste von allen Künsten ist? Vom süssesten Wonnelaut bis zum furchtbaren Schmerzensschrei, welche Scala des Empfindungslebens in der menschlichen Stimme!

Die älteste Musik ist Gesang. Die heutige Musik hat aber eine grosse Menge von Zwischengliedern geschaffen, durch welche die ursprüngliche Inspiration erst ihre Verwirklichung findet. In dieser Hinsicht steht sie ebenfalls am äussersten Ende einer Reihe, deren Ausgang die Plastik bildet. Bei dieser ist, wie bemerkt, das schaffende Organ identisch mit dem auffassenden (die tastende Hand); nur das Auge tritt als Mittelglied, als stellvertretendes Organ für den Tastsinn dazwischen. Welche Reihe von Zwischengliedern dagegen schon zwischen dem gestalten- und licht – auffassenden Auge des Malers und dem von der Hand regierten Pinsel, den besonders zu schaffenden Farben! Das Kunstwerk des Musikers aber bedarf nicht bloss der vervoll-kommneten Technik der zahlreichen Instrumente, es wird erst Wirklichkeit, gewinnt erst Leben, wenn ein oder mehrere lebendige Zwischenglieder — die ausführenden Künstler — dasselbe verkörpern. Welch ein unberechenbar weiter Weg und wie gestaltet sich oft das Kunstwerk um durch falsche oder einseitige Darstellung!

Die unmittelbare Wirkung auf das Empfindungsleben versetzt die Musik auch an die äusserste Grenze der Künste in Bezug auf Sinnenreiz und Verführung. Sie ist die unkeuscheste von allen Künsten.

Haben wir in der Aufeinanderfolge der Künste eine zunehmende Symbolik gefunden, so ist die Musik die purste Symbolik, die vollendetste Abstraction von den Gegenständen der Aussenwelt. Die unter der Einwirkung der Malerei noch bei Haydn bis Beethoven hie und da vorkommende Nachahmung der Aussenwelt — Wachtelschlag, Löwensprung, Nachtigallgesang — stehen noch unter der Einwirkung des malerischen Princips. Und doch soll die Musik das wahrste Wesen der Dinge aussprechen? Dies wird durch folgende Betrachtung verständlich. Der Menschenleib, den die Plastik nachahmend schafft, ist allerdings etwas durchaus Wirkliches. Sein künstlerischer Werth liegt aber doch nur in der Wirkung, die er auf unser ästhetisches Gefühl, mit anderen Worten auf unser Empfindungsleben hervorbringt. Insofern ist diese anthropomorphische Darstellung unseres innersten Wesens naiv, natürlicher Anfang — aber sie wirkt recht eigentlich nur symbolisch.

Wem diese Abstraction zu schwierig ist, der möge sich das Schaffen der Sprache vergegenwärtigen, den treuesten Reflex unseres geistigen Werdens. Sie ging aus von Worten, welche die menschliche Geberde, das bekannteste und interessanteste von allen Dingen ausdrückten. „Kratzen, beissen, zähnefletschen“ — das waren ursprüngliche Worte. Das ist die plastische Stufe der Sprachentwicklung; das ist auch der Ausgangspunkt der Darstellung des Schönen. Die Kraft der Abstraction übertrug das Beissen, Brennen u. s. w. auch auf das geistige Leben; die symbolische Kraft der Metapher beginnt zu wirken. Heute gestehen wir ‚uns ein, dass nur gewisse Wörter und Ausdrücke im Stande sind, die innersten Vorgänge, das wahre Wesen von uns selbst auszusprechen, dass diese selbst unzureichend sind, zu allgemein wie z. B. das Wort: „ich leide“, dass die ganze Symbolik der uns umgebenden, uns immer bekannter werdenden Natur nicht im Stande ist, den geheimnissvollen Mikrokosmus unseres inneren Wesens zu offenbaren. Und darum bleibt es ewig wahr, das Dichterwort:

Da wo der Mensch in seiner Qual verstummt,

Gab ihm ein Gott zu sagen was er leide.

Dieses Göttergeschenk ist der unmittelbare Ausdruck unserer Empfindungen in der Dichtung, mehr noch in der Tonkunst. Darum ist diese letztere, welche in ihren Mitteln durchaus symbolisch ist, ihrem Wesen, ihrer Wirkung nach am wenigsten symbolisch. Den Fortschritt können wir uns durch ein Beispiel des täglichen Lebens am besten veranschaulichen: das Kind, das sich in seiner ersten Zeit Karlchen nannte, nennt sich urplötzlich ich.

An die Stelle des äusseren Symbols ist das Wesen getreten; das erstere ist der Ausdruck der inneren Empfindung durch den nach aussen gestellten Menschen in der Plastik, das letztere ist der selbsteigene Ausdruck dieser Empfindung in der Musik.

Von besonderem Interesse müsste es für uns sein, wenn wir den Charakter der Musik während der Herrschaft der übrigen Künste in den grossen Entwicklungsperioden verfolgen könnten. Leider wissen wir von der Musik der Alten so gut wie nichts; wir können nur vermuthen. Sie umwoben nicht nur ihre Lieder, sondern auch die dramatische Darstellung mit einer wohl sehr einfachen Instrumentalbegleitung und da, wie wir sahen, in dem Drama der plastische Charakter vorwaltete, so dürfen wir wohl annehmen, dass auch die musikalische Begleitung sich demselben anschloss und einordnete, dass das Wort die Hauptsache war und der recitirende Gesang nur eine melodische Unterstützung erhielt. Ganz anders wird die Sache im Mittelalter. Die Musik eman-cipirt sich von dem Anschluss an das Wort. Die geheimnissvolle Andacht, welche die ehrwürdige Nacht der gothischen Dome in ihren Raumsymbolen erweckt, spiegelt sich auch in dem polyphonen, contrapunktisch gebauten, figurirten und fugirten Gesang des Mittelalters. Wie die Architektur die plastische Wiedergabe des Göttlichen durch menschliche Bildung überwunden hat, so erwecken die mittelalterlichen Harmonisten, welche die Trennung von Poesie und Musik durchführen, in der Ornamentik ihrer reictmenliederten in einander verwobenen thematischen Sätze die gottinnigste, tiefste Andacht, in welcher der deutsche Geist seine Eigenart bekundet; denn Kenner versichern, dass man auch bei den Meistern der älteren Schule oft in Staunen versetzt werde durch die vorbrechenden Züge von sanfter Wehmuth, Zartheit und Innigkeit oder von männlich ernster, tief gründender Andacht.

Die reichgliederige Symbolik der gothischen Architektur und die vielstimmige, figurirte Harmonie des contrapunktischen Kirchengesangs sind aus demselben Stamme erwachsen.

Als dieser architektonische Stil in der Musik in unnatürliche Künsteleien ausgeartet war, da erwachte in den Zeiten der Renaissance auch die Reaction p’eeen denselben.

„Denn sobald wieder der einfache Begriff von ausdrucksvoller Musik aufkam, empörten sich die feinhörigen Italiener über die zerstückelte Vollstimmigkeit in den unnatürlich sich jagenden Gängen der Circularmelodieen jener Fugenkunst, die ohne Einschnitte, ohne rechte Melodie, in den ziellosen allen Satzbau zerreissenden Wiederholungen der Worte, Anfang, Mitte und Ende einer Rede labyrinthisch durcheinanderwirrten.“ (Gervinus).

Es erstanden die beiden grossen Reformatoren des Kirchengesangs Orlando di Lasso und Palestrina.

Die wunderbaren Uebergänge der Harmonieen, die zartesten Veränderungen der Grundfarbe sind die Grösse der Palestrina’schen Compositionen.

„Das zarteste Anschwellen und Abnehmen, zuweilen fast unhörbar verschwimmend und von einem Ton und Accord zum anderen sich langsam hinziehend — es ist gradezu himmlisch.“ (Mendelssohn).

Es beginnt demnach die Wirkung der Ton färbe, des malerischen Princips, welches aus dem Zusammenklange der Menschenstimme zur reicheren Technik der vielfarbigen Instrumentirung hinüberfuhrt. Wie sehr diese Farben Wirkung noch aus dem unbewussten Grunde der Seele, hervorgeht, wie sehr Palestrina noch durch die vorhergehende Zeit bedingt ist, beweisen folgende Worte Mendelssohns:

„Schlimm ist es freilich, dass die Stellen, die sie am rührendsten und andächtigsten singen und die auch offenbar mit Vorliebe componirt sind, die Ueberschriften der einzelnen Kapitel und Verse: Alef, Beth, Gimel sein müssen; und dass der schöne Anfang, der klingt als käme er vom Himmel herunter, gerade auf die Worte: Incipit Lamentatiomun lectio prima fällt. Dagegen muss sich doch ein protestantisches Herz empören und wenn man die Absicht haben sollte, diese Gesänge in unsere Kirchen einzuführen, so scheint mir schon darin die Unmöglichkeit zu liegen; denn wenn einer singt „erstes Kapitel“ so kann man nicht andächtig  werden, es sei .auch noch so schön.“

Diese Worte sind sehr bezeichnend. Aus dem figuralen Element hat sich die Musik in das malerische Gebiet der Farbenwirkung* hinübergetragen; noch aber fehlt ihr ein wichtiger Theil, die Zeichnung der Linien, welche durch Rhythmus, Melodie und Anschluss an das gesungene Wort erst wahre Charakteristik schaffen und den wechselnden Gefühlen und Affekten von der zartesten Innigkeit bis zur gewaltigsten Kraft ihre eigene Färbung und Belebung verleihen kann. Im Kirchengesang erwuchs ihr diese Eigenschaft durch den Geist der Reformation, welcher im protestantischen Kirchenliede an die einfachen Formen des naturwahren Volksliedes anlehnte und in den Oratorien von Händel und Bach seinen höchsten Triumph feiert. Harmonie, Melodie und der mässig angewandte und neu durchgeistigte Figuralgesang sind in diesen Wunderwerken des deutschen Geistes zu höchster Schönheit vereinigt.

Am meisten trat die Wirkung des malerischen Princips in den Vordergrund in der eigentlich weltlichen Kunstgattung der letzten drei Jahrhunderte, der Oper. Ist es schon direkt die Schaulust, welche das Publicum zu diesen Darstellungen vereinigte, tritt die Malerei in Decorationen, Costümen und sonstigen sinnenbildchen Erscheinungen als die eigentliche Herrscherin auf, so ist es auch nicht zu verwundern, dass die Musik sal Dienerin sich diesem Uebergewicht unterordnet und nur bestrebt sein wird, durch Melodie, Instrumentalbegleitung, Zierate, Cadenzen und der malerischen Architektur analoge Schnörkel und Fiorituren — Charaktere, Situationen, Handlungen u. s. w. möglichst malerisch wiederzugeben.

Sie war ganz in diesem ihr fremden Element aufgegangen, als Gluck’s schöpferisches Genie sie wieder durch Veredlung und Erneuerung des Geschmacks auf die Bahn ihrer eigenartigen Entwicklung zurückführte, Wie sehr auch nachmals noch das Malerische vorwog, das muss, abgesehen von der lieblichen und kindlichen, aber descriptiven Musik Haydns, jedem Kunstsinnigen sich aufdrängen, wenn er sich nur z. B. den Eindruck des dies irae in dem Mozart’schen Requiem vergegenwärtigt. Nicht die innere Seelenstimmung, aus der dieser erhabene Choral hervorgegangen, erweckt die Musik — was doch ihr eigentlicher Beruf wäre — sondern sie umgibt uns mit glänzenden, leuchtenden, furchtbaren Bildern.

In der Gegenwart nun hat die Musik ihr eigenstes Wesen wiedergefunden. Von keiner anderen Kunst beeinflusst, beherrscht sie vielmehr — direkt oder indirekt — die anderen Kunstgebiete. Dies zu beweisen, will ich nur einige markante und unwiderlegliche That-sachen hervorheben und mich dabei auf die Anführung des grössten Musikers — Beethoven — und des grössten Musikverständigen — Richard Wagner — beschränken.

Es darf als bekannt vorausgesetzt werden, wie in dem Entwicklungsgänge des Beethoven’schen Genius in seinen ersten Werken sich noch der Zusammenhang mit der früheren Zeit nachweisen, dann aber ein titanisches Ringen nach immer grösserer Selbständigkeit und eigenthümlicher Ausdruckssteigerung erkennen lässt.

Fragen wir nun in welchen Werken sich der revolutionäre Geist, der Hauptinhalt der noch nicht abgelaufenen Periode, am treuesten und vollständigsten ausspricht. In Dichtung und Musik; in Schiller und Beethoven.

Welche Kunst hat die höchsten dichterischen Gestalten und Ideen, wie sie uns in den Werken unserer unvergleichlichen Dichterheroen entgegentreten, in ihr Gebiet herübergenommen und so interpretirt, dass sie von ihrer Grösse nichts einbüssten, eher noch gesteigert und erhöht wurden? Goethe’s Lieder, Goethe’s Faust, Schillers Lied an die Freude — wer hat sie in ihrer Allgewalt so wiedergegeben, wie Beethoven in seinen wunderbaren Tonschöpfungen?

Wie arm ist dagegen die bildende Kunst? Welche von den zahlreichen Gestalten, die Kaulbach und so viele andere Künstler Goethe nachzuzaubern versuchten, erreicht auch nur annähernd das Bild, das der Dichter mit seinen Worten in unserer Phantasie erweckt?!

Im Alterthum dagegen war es Phidias, der den homerischen Zeus in höchster Vollkommenheit wiedergab, im Mittelalter der gothische Dom, der den christlichen Gedanken in staunenswerther Symbolik versinnlichte, in der Renaissance Rafael und Murillo, welche die Ideale ihrer nationalen Dichtung erreichten oder überboten.

Ja selbst die Malerei kann die mächtige Einwirkung des vorwiegend musikalischen Charakters der Gegenwart nicht verleugnen. Farbenharmonie, Stimmung und wie die der Musik entnommenen Analogieen alle heissen mögen, das sind die Eigenschaften, welche in den Gemälden der Gegenwart ansprechen und geschätzt werden. Schleich, Piloty und Makart, wodurch errangen sie ihre Triumphe? Die grossen malerischen Linien der früheren Landschaftsbilder sind aufgegeben, die poesie intime der Franzosen, d. h. ein verborgenes Plätzchen, an welchem das vielfach gebrochene Licht seinen geheimnissvollen musikalischen Zauber dem Auserwählten offenbart, das ist der Beginn einer vollkommneren Technik und vielleicht einer vertiefteren Auffassung der Natur. Die Anregung- dazu geht aber aus von der Musik.

Die Musik ist aber auch zu einer durchaus selbständigen Kunst geworden. „Aus dem Lied entsprang die Dichtung, aus dem Gesang durch gesteigerte Abstraction alle übrige Musik, die nach aufgegebenem Wort geflügelt in solchen Höhen schwimmt, dass ihr kein Gedanke sicher folgen kann“, sagt Jacob Grimm. Die Instrumentalmusik ist das potenzirte und höchste Abbild der menschlichen Stimme. Dass aber Beethoven in seiner letzten Schöpfung, der neunten Symphonie, die menschliche Stimme und die Dichtung als dienende Glieder und Mittel in seine gewaltigen Tonmassen verwob, das ist ein bedeutsames Merkzeichen der Herrschaft der Musik.

Richard Wagner verlangt bekanntlich für das musikalische Drama der Zukunft die Unterstützung und Unterordnung der übrigen Künste, die Dichtung mit einbegriffen. Ob er der auserwählte Mann ist, diese Idee zu verwirklichen, dies zu entscheiden ist nicht meine Sache. Ich constatire nur, dass diese Idee aus dem Zeitbewusstsein erwachsen ist. Ich erwähne ferner, dass seine musikalischen Dramen, trotz der Seltsamkeit der Poesie und der dem Meister scheinbar abgehenden Fähigkeit wirkliche Gestalten zu schaffen, in immer weiteren Kreisen Eingang und Anklang finden. Ebenso gewiss ist, dass während heute die Dichtung die grossen, tragischen Stoffe ängstlich vermeidet oder ohnmächtig mit ihnen ringt, der Musik kein Stoff gross, erhaben, Gewaltig oenuor erscheint und die romantischen Hünengestalten des Mittelalters nicht nur, sondern auch die uralte Sagenwelt der nordischen Mythologie sind die Elemente die sie durchdringt und neugestaltet.

Die nationale Eigenart des hellenischen Volkes gestaltet sich im Alterthum in dem plastischen Abbild des idealen Menschen; die Vielgestaltigkeit der durch die strudelnde Fluth der Völkerwanderung aus tausend Trümmern sich aufbauenden mittelalterlichen Welt krystallisirt sich im gothischen Wunderbau; das Aufdämmern neuer ferner Welten und vergessener Vorzeit für die wiedererwachende Menschheit erstrahlt in malerischer Perspective und durchgeistigter Farbenfülle in der Renaissance; der Strom der Unendlichkeit, der die Menschheit mit Faust’schen Seelenschmerzen schüttelt und nach allen Richtungen die festen Gebäude in den Fugen erzittern macht, flutet in majestätischen Wogen in der Musik durch die Seelen der heutigen Menschen.

Vier Weltalter sind es, welche sich in dieser Skizze als von der historischen Menschheit durchlebt in grossen Umrissen unserem Auge dargestellt haben; vier Weltalter, die wir unterschieden haben nach dem Höchsten, was der Mensch vermag, nach seinem Können, seiner Kunst, in welcher sich sein Wissen, Glauben und Hoffen, sein ganzer Lebensinhalt, sowie seine Ahnung der Zukunft idealtsch spiegelt.

Das vierte Weltalter, es wird von uns gelebt. Es ist Erfüllung der Bestrebungen der vorhergehenden Zeiten und so sind wir denn berechtigt, mit dem Lichte der Idee, welche wir als die höchste und allgemeinste, als die wahre Weltanschauung unseres Zeitalters aufgefunden haben, jene früheren Epochen, als Vorhallen, zu erleuchten, sowie den nothwendigen Zusammenhang und Entwicklungsgang dieser Epochen von jener hohen Warte aus zu überschauen. Das Dämmerweben der Frühe verkündet den Rosenschimmer der Morgenröthe und die Strahlenfluten der aufsteigenden Sonne verbürgen ihren Sieges- und Segenslauf, der Wärme und Licht in alle Tiefen, alle Fernen herabsenden wird.

Die Welt als Entwicklung des Geistes! Das Höchste, was dieser Geist geschaffen hatte, der Schlussstein einer unermesslichen Entwicklung, es war die herrliche Menschengestalt. Wie natürlich, dass sie, sie zuerst als die einzige, die wahre Manifestation dieses Geistes, als sein getreues Abbild, oder vielmehr als er selbst dem ersten wahrhaft künstlerischen Volke, den Griechen, sich offenbarte. Wie Güte, Liebe und Unschuld uns noch heute nur dann wahrhaft wirklich und natürlich erscheinen, wenn wir sie auf den Zügen eines geliebten Menschenantlitzes sehen, so bildete der Grieche seine Ideale — in Religion und Kunst — anthro-pomorphisch. Auf allen diesen Gebilden webt der Geist der Freiheit, der Herrschaft der Empfindung über den bewegten Stoff. Die düster gebundenen ägyptischen und assyrischen Gestalten, die phantastischen Ungeheuer der indischen Mythologie, sie versinken in Nacht vor dem Götterstrahl, der von diesen heiteren, hellen Stirnen ausgeht. Das süsse Verlangen der holdlächelnden Aphrodite, die mächtige Geisteskraft des erhabenen Zeus, der stolze und kühne Jugendmuth des siegfrohen Apollo, sie sind alle gepaart mit jenem Adel, jener Hoheit der Gesinnung, welche nur die wahre Freiheit, das Bewusstsein des Geistes verleiht.

In dem zweiten Weltalter herrscht ausschliesslich der Geist. Es ist der Geist des Menschen, welcher sich zum Geiste des Weltalls erhöht. In seinem Innern, in den Kräften des Gemüths sucht und findet der Mensch das Spiegelbild der Gottheit. Kein geschnitztes Bild darf er sich von ihr machen, kein Haus ist im Stande sie zu fassen, nur seiner Sehnsucht, seinem Heimweh nach ihr verleiht er bildlichen Ausdruck. Es ersteht die Poesie des Mittelalters, die gothische Architektur, ein geheimnissvoll symbolisches Bild jenes Geistes, zugleich eine Schöpfung, eine Entwicklung desselben. Die Entwicklung ist aber auch hier, wie bei den Griechen, noch als der Schlusspunkt und darum als eine ruhende aufgefasst. Noch kommt das Moment der Zeit nicht zur Geltung; denn das Christenthum ist ewig und Gott ist zeitlos. Selbst in Dante’s gewaltiger Dichtung gelangen die brausenden Fluten der Weltgeschichte zur einheitlichen Sammlung und Ruhe. Und die grossartige Vision des Copernicus, welche den Raum ins Unermessliche erweitert, sieht noch die Weltkörper in ewigem, unveränderlichem Ringeltanz die centralische Sonne um-kreisen. Der Geist des Mittelalters ist Stillstand.

Die Bewegung erwacht im dritten Weltalter, in der Renaissance. Der geistige Inhalt und der Charakter dieser Zeit prägen sich am vollkommensten aus in dem grössten dramatischen Dichter, in Shakespeare, dessen Antlitz zugleich — denn er steht an der Grenze — dem tagenden Lichte der modernen Welt zugekehrt ist. Seine Dramen sind psychologische Gemälde. Die grossartige, plastische Ruhe des antiken Dramas, die einheitliche Weltanschauung des mittelalterlichen Mysteriums, das sich stets des Zusammenhangs mit dem ewigen Gottesreiche bewusst ist, sie sind verschwunden. Eine unruhige Bewegung ist an ihre Stelle getreten; die Kunstform selbst, als dramatische Handlung, ist Entwicklung geworden. Der Dichter überspringt ganze Zeiträume, um das menschliche Thun, als Samen und Frucht, in das Strombett der Entwicklung zu leiten. Der Mensch wird der verantwortliche Schöpfer seines Geschicks, das Gottesgericht wird in seinen Busen verlegt, der Fluch der bösen That, dass sie fortzeugend Böses muss gebären, kommt zur lebendigsten Veranschaulichung, zum erstenmale erscheint — die Tragödie der Weltgeschichte.

Zur vollendetsten Herrschaft gelangtt der Geist in dem vierten Zeitalter, dem Zeitalter der Weltbefreiung. Die Musik tritt in den Vordergrund; sie hat das Stoffliche abgestreift, sie ist rein symbolisch und zeitliche Entwicklung, sie ist die unmittelbare und wahre Stimme des Geistes, denn sie ist nicht mehr Nachahmung, sondern freie Schöpfung dieses Geistes. Die in dem Menschengeiste gebunden und unbewusst waltet, die Harmonie der Welt, sie löst, sie befreit, sie idealisirt sich in der Musik.

Drei mächtige Genien sind es, in welchen der moderne Gedanke der Weltentwicklung seinen höchsten Ausdruck gefunden und sich am breitesten entfaltet hat: Goethe, Schiller, Beethoven.

In wunderbarer Klarheit spiegelt sich dieser Gedanke in dem Geiste Goethes, der uns selber wie eine Offenbarung; vergangener und künftiger Tage erscheint. Vor seinem grossen und stillen Blicke entschleiert sich die Natur; er versenkt sich in ihre Tiefen, er schaut ihre geheimsten Bezüge, es wandelt für ihn sich Alles, an dem die Menschen kalt und gleichgiltig vorübergehen, in Leben und Wirken, in sympathischen Widerhall der eigenen Seele. Nicht aber mit der Trübe der Worte, nicht mit abstracten Ideen oder Formeln, nein in unmittelbarem Anschauen erschliesst er sich jene Geheimnisse und so ist er uns auch heute schon ein Vorbild künftiger, höherer Klarheit der menschlichen Erkenntniss.

Goethe ist der Hohepriester der Natur, Schiller der Prophet der Menschheit. Sein ganzes Wesen, seine durchaus idealische Seele ist durchdrungen von dem Flutstrom der Entwicklung; der Adlerblick seines philosophischen Denkens erschaut die ewigen Alpenhöhen der grossen Culturepochen der Vergangenheit und nimmt daraus die Richtung wahr, welche der geschichtliche Gang der Menschheit zu verfolgen hat. Kein Anderer hat so wie er das weltgeschichtliche Eortschreiten der Geistesbefreiung überblickt, kein Anderer die leuchtenden Ziele der Menschheit, ihren wahren Gattungscharakter, die Freiheit, begeisterter verkündet.

Ihm durchaus ebenbürtio- ist sein grosser Geistesverwandter Beethoven. Nur glüht und stürmt in ihm der Gedanke der Freiheit weit mehr in den innersten Tiefen der Seele, da seine Kunst eine viel aufregendere, dem dunkeln Drang unmittelbar gehorchende ist. Darum erscheint in seinen ewigen Werken auch das Ideal der Zukunft schon in verklärterer Gestalt. Das Reich des Friedens, der Welterlösung, der zur Brüdergemeinde liebend und selig geeinten Menschheit; wie strahlt es uns nicht aus den Zauberklängen des Schlusschors der neunten Symphonie entgegen! Sein grösstes Werk aber, und vielleicht das gewaltigste Kunstwerk der modernen Welt, ist die fünfte Symphonie. Ihr Inhalt ist — der Abfall von Gott, das erwachende Bewusstsein der Menschheit, dass sie mündig geworden, dass sie nunmehr aus eigener Kraft ihre Wege wandeln, ihre Ziele erreichen muss. Tiefe Verzweiflungsqualen, innigste Sehnsucht nach dem Göttlichen wechseln ab mit titanischem Grollen, mit bangen Versuchen, sich den alten, heilsamen, beglückenden Fesseln zu entringen. Da flutet gewaltig der mächtige Geisteshauch heran, sturmähnlich erfasst die Bewegung alle Herzen, unaufhaltsam dringt die Menschheit vorwärts, niedersinken die Fesseln, aufwärts reisst der begeisterte Klang und — Auferstehung begrüsst sie: ein leuchtender Bogen, eine erhabene Pforte ist aufgethan, durch welche sie in triumphirendem Siegesgange künftiger Vollkommenheit entgegen wandelt. Die wunderbaren Klänge des majestätischen Siegesliedes begleiten sie und rufen der auf verklärten Höhen des neuen Lebens dahinschreitenden zu:

Vorwärts auf Bahnen des Geistes, Menschheit!

Durch Kampf zum Sieg! Durch Nacht zum Licht!

W1:

W2

Text aus dem Buch: Die Entwicklung der Kunst in der Stufenfolge der einzelnen Künste (1874), Author: Noiré, Ludwig.

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Die Entwicklung der Kunst in der Stufenfolge der einzelnen Künste