Schlagwort: Kunstgeschichte

Les grandes pensées viennent toujours du
coeur.

Vauvenargues.

Der Vater, einer der Aufgeklärten des 18. Jahrhunderts, hatte mit über Louis XVI. zu Gericht gesessen, wurde unter dem Directoire Minister des Äußern, und in dieser Stellung von seinem Freunde, dem Prinzen Talleyrand, abgelöst1. Als Eugene Delacroix, sein dritter und letzter Sohn, geboren wurde — es war am 7. Floreal des Jahres VI, d. i. dem 26. April 1798, in seinem Landhause in Charenton bei Paris —, war der Vater Gesandter Frankreichs in Holland.

1 Die Legende, nach der Eugtae Delacroix der Sohn des Prinzen Talleyrand sein soll, hat heute keine Anhänger mehr.

Die beiden anderen Söhne waren Soldaten; der eine tapferer General Napoleons, der andere fiel jung in der Schlacht bei Friedland. Eine Tochter, Henriette, zwanzig Jahre älter als der Bruder, war mit dem Gesandten de Verninac Saint-Maur verheiratet. An sie erinnert ein schönes Bildnis von David, das früher Delacroix gehört hat. Unter den nächsten Verwandten der Mutter, Victoire Oeben, finden sich geschickte Kunstgewerbler aus der besten Zeit Frankreichs, deren Namen mit Wohlgefallen von den Sammlern der Bibelots des Dixhuitieme genannt werden. Ihr Vater war der Sieur Oeben. Er hat für die Pompadour manchen kostbaren Spiegel kreiert und soll ein Lieblingsschüler des Altmeisters Boule gewesen sein. Noch berühmter war und ist im selben Fach ihr Onkel Riesener, von dem die Pariser Museen viele schöne Möbel und Zeichnungen für Innendekorationen bewahren. Riesener und Oeben haben viel zusammen gearbeitet und unter anderem mit Duplessis den kostbaren Sekretär Ludwigs XV. geschaffen, eins der Prunkstücke des Louvre. Es paßt nicht eben schlecht zu Delacroix, daß meisterliche Handwerker der Materie zu seiner Familie gehören. Der Sohn des Ebenisten Riesener, Delacroix Onkel, der Maler Henri-Francis Riesener, ein Schüler Davids, bestimmte den Achtzehnjährigen, in das Atelier Guerins einzutreten. Der Umstand, daß schon der Knabe großes Talent bewies, unterscheidet diese Biographie nicht von vielen anderen. Auffallender als die Anlage für die Kunst war das musikalische Gehör des Kindes. Ein alter Musiker, ein persönlicher Freund Mozarts, damals Organist der Kathedrale von Bordeaux, wo Delacroix einen Teil seiner Jugend verlebte, tat alles mögliche, um die Mutter zu bestimmen, den Jungen das Komponieren lernen zu lassen1.

1 Die meisten biographischen Details sind der autobiographischen Skizze entnommen, die am vollständigsten der Freund Delacroix, L. Veron, im ersten Band seiner Memoires d’un bourgeois de Paris (Gonet 1853, Paris) abgedruckt hat und die Delacroix wahrscheinlich für ihn geschrieben hat (vgl. Journal II, 225). Dieselben Notizen haben Piron Vorgelegen, der einige von V. nicht benützte Stellen wiedergegeben hat (Eugene Delacroix, Sa vie et ses ceuvres, Imprimerie Jules Claye, Paris [anonym] 1865 S. 38 ff.). Die autobiographische Skizze Delacroix enthält auch interessante Nachrichten über Gericault.

Delacroix hatte von der Mutter die Zartheit der Empfindung und vielleicht die geschickte Hand, die auffallend klein war; von dem Vater den philosophischen Geist, die männliche Energie und etwas, das bei dem Umfang des Künstlers gering erscheint, den nie verhehlten Anstand des « homme du monde » und des klugen, wenn auch nie doppelzüngigen Diplomaten. Talleyrand hatte ihn auf den Knien gewiegt. Freilich besaß er nicht die Maske des normalen Weltmannes, überhaupt keine normale Maske. Der olivene Teint, das bis ins Alter rabenschwarze Haar, der breite Mund mit den breiten Zähnen, das energische Kinn, die stark zurückliegenden, oft fieberhaften Augen gaben ihm etwas Fremdartiges, Exotisches. Er erschien auf einem Maskenball, den der Herzog von Orleans in den Tuilerien gab, in einem orientalischen Kostüm und hätte, berichten die Augenzeugen, wirklich für einen morgenländischen Fürsten gelten können1. Er war nicht schön, sah eher wild aus, und zu dieser Wildheit bildete die vollendete Ruhe, seine sehr gewählten Bewegungen und die stille, temperierte Liebenswürdigkeit einen seltsamen Kontrast. Hinter dem frühzeitig durchgearbeiteten Antlitz ahnte man Stürme. Wenn Michelangelo zu seiner Zeit gelebt hätte, wäre er ähnlich gewesen. Er war ungemein leicht erregbar und verbarg es, um am nächsten Tag in seiner Klause dafür zu büßen. Die Stimme zitterte leicht, wenn er in gelassenen Worten einer Meinung widersprach. Er hatte oft zu widersprechen und tat es mit ausgesuchter Höflichkeit, aber kurz. Die Freunde rühmen seinen blendenden Witz. Er verstand, ihn zurückzuhalten. Die Frauen muß schon das Äußere des Seltsamen gelockt haben. Doch kennt man keine seiner Lieben, und er hat keine, die ihn mehr als eine Stunde seiner Erholung gekostet hätte — auch die nur in der ersten Jugend —, gehabt. Er haßte den Vulgus mehr als seine Feinde. Als Laurent Jan von seiner nicht witzlosen Broschüre gegen Ingres eine Massenauflage veranstaltete, trat Delacroix mit großer Energie für den Gegner ein, dessen Schwächen er wie kein anderer durchschaute, und der ihm wie kein anderer im Wege war2.

1 G. Dargenty, Eugene Delacroix par lui-mSme (J. Rouam, Paris 1885).

2 Laurent Jan, «Ingres, peintre et martyr 9. Theophile Silvestre (Eugene Delacroix, documents nouveaux, Paris 1864) verkennt in diesem Falle, so gut er ihn sonst versteht, die Koketterie des Meisters. Man braucht nur das Journal Delacroix nachzulesen und den Brief, den Delacroix an denselben Kritiker schrieb (Lettres, Burty S. 261), in dem er seinen Verehrer auf die Art von Diskussionen weist, die er allein für würdig und ersprießlich hielt.

Er war stolz und undurchdringlich und bezauberte jeden, zumal die ganz Einfachen, so die Handwerker, mit denen er zu tun hatte; war ungemein gesellig und lebte wie ein Anachoret, war skeptisch bis zur tiefsten Menschenverachtung und selbst beschränkten Genossen der beste Freund. Er liebte sehr seine Mutter, die er noch als Jüngling verlor, und sah am Tage ihres Begräbnisses von einem Fenster gleichgültig der Aufstellung des Leichenzuges zu, so kühl, daß er sich seiner selbst schämte. Da erblickte er zufällig auf der anderen Seite der Straße eine Bettlerin, der seine Mutter stets ein Almosen zu geben pflegte. Er brach in solche Verzweiflung aus, dass die Seinigen um ihn besorgt wurden1.

Viele Widersprüche in seinem Schicksal. Dreimal im Verlauf eines Jahres wird das Leben des Kindes nur durch Wunder gerettet. Er lebt und scheint von seinem zwanzigsten Jahre an langsam zu sterben. Er beginnt um diese Zeit das größte Oeuvre, das die Geschichte der neueren Kunst besitzt. Er lebt vorsichtig wie ein Schwindsüchtiger — nie traf man ihn in dem stets überhitzten Atelier anders als mit einem Riesenschal um den Hals und einer Mütze auf dem Kopf — und gönnt sich trotz des Widerspruchs seines Arztes nur eine Mahlzeit am Abend, um tagsüber, von acht Uhr morgens an, besser arbeiten zu können. Er ist vom ersten Bilde an berühmt und hat nie ein Publikum gefunden. Ja, man könnte fast sagen, die Zahl der Verehrer seiner Kunst, namentlich seiner einflußreichen Verehrer, habe mit den Jahren im selben Maße abgenommen, in dem seine Berühmtheit, die Achtung, die seine Mitbürger dem Menschen entgegenbrachten, zunahm2. Und er erscheint uns heute als der einzige der großen Künstler des 19. Jahrhunderts, der als ein Repräsentant im Sinne der alten Meister gelten kann.

1 Vgl. die Erinnerungen seines Vetters, des Malers Leon Riesener, die Burty in der Vorrede zu den «Lettres d’Eugene Delacroix * {Quantin, Paris 1878) zitiert.

2 Chesneau schrieb: « L’artiste, a vrai dire, n’a jamais eu de public. . . . C’est un singulier phenomene qu’un homme superieur reussissant par ses qualites personnelies, par l’elegance et la distinction de son esprit, et malgre les qualites qui consti-tuent sa superiorite: ses qualites d’artiste. »

In seiner Kunst glaubt mancher ebenso viele Widersprüche zu finden. Doch bestehen sie in Wirklichkeit hier so wenig wie irgendwo in dem Dasein dieses Menschen, erscheinen nur so dem Kurzsichtigen, der die Größe nicht zu überblicken vermag. Freilich, wer kann das? Das Werk liegt heute weit genug zurück. Man sollte meinen, Abstand nehmen zu können. Aber es fehlt, wenn nicht an Abstand, an Voraussetzungen, um ihn recht zu benützen. Und wenn einer schon die Empfindungen mitbrächte, um sich für sich ein schwankendes Bild aus den unzähligen Bildern zu malen, wie soll er es darstellen? Es fehlt an Worten, die stark genug wären, seinen Wert von den anderen, die so viel Worte verbraucht haben, abzuheben, und an der Möglichkeit einer Resonanz, auf die man rechnen müßte. Wie tief, könnte ich mit einem seiner unzähligen Biographen sagen, fühle ich mich der Aufgabe unterlegen, diesen Menschen zu schildern. Und wie tief, könnte man hinzufügen, ist unsere ganze Zeit dem Verständnis solcher Aufgaben entrückt !

Delacroix ist der letzte der Großen, deren Art Poussin die Ma-niera magnifica nennt. Er gehört zu dem göttlichen Meister der «Entführung der Sabinerinnen», des «Triumph der Flora», der «Bacchanale», gehört irgendwie zu ihm, z. B. weit eher als zu David, Ingres, Corot und Daumier. Das ist sehr sonderbar, wenn man es recht überdenkt. Wie wenig haben solche Zeitgenossen, die uns neben ihm als die bedeutendsten Meister seiner Epoche erscheinen, mit ihm gemein! Weist ihm das etwa eine Stellung in der Vergangenheit an? ist er wirklich dem Meister Frankreichs, den man allein als seinen Vorgänger in der Würde, die er einnahm, bezeichnen kann, verwandt?

Vier Dinge sieht Poussin als wesentlich an: als erstes die große materia, so viel und mehr als das würdige Motiv; dann das argo-mento und concetto, das heißt, den schöpferischen, wohldurchdachten Gedanken; dann die struttura, den wohlgefügten Bau und den Stil — «una maniera particolare e industria di dipingere e disegnare nata dal particolare genio di ciascuno» .. . Das paßt auch auf Delacroix. Diese vier Dinge hatte er ganz gewiß. Aber während sie Poussins Art, soweit es überhaupt solche Begriffe vermögen, ungefähr bestimmen, scheinen sie von Delacroix Art nur ganz schemenhafte Umrisse zu geben. Eins bleibt von diesen Begriffen ganz unberührt oder erscheint nebensächlich, während es bei Delacroix zu dem Kern wird, der seiner materia, seinem argo-mento e concetto, seinem struttura e stilo eine ganz andere Bedeutung zuweist, eine, die es in der Maniera magnifica Poussins nicht gab, noch geben konnte — weshalb Poussin nicht kleiner erscheint —, die erst Jahrhunderte später entstehen konnte, nach Zeiten einer tiefgründigen Evolution des Menschlichen: die durchaus zentrale, mit dramatischer Gewalt wirkende Teilnahme der Persönlichkeit an der Schöpfung, an einer Schöpfung, die mit der Umsicht und Gelassenheit eines Poussin zustande kommt.

Man hat in dieser Schöpfung immer nur den Teil gesehen, der dem Geiste Poussins, ich meine alles, was mit diesem Geiste zusammenhängt, zu widersprechen scheint, und hat auf Grund dieser Meinung die Stellung Delacroix bestimmt. Die Kunstgeschichte nennt ihn Romantiker, weil er für den Überwinder des Klassizismus gilt, weil er romantische Dinge gemalt hat, und noch aus manchen anderen Gründen. Der Name wäre gut, wenn er ganz falsch oder ganz richtig wäre. Man kann mit ihm ungefähr alles machen und unter anderem auch das bezeichnen, das sicher in Delacroix war, und etwas anderes, das nicht weniger typisch für die Romantik gilt und von dem nicht das mindeste in ihm zu finden ist. Aber auch die weiteste, vom Historischen absehende Fassung des Begriffs der Romantik wird Delacroix zu eng nehmen, und eine Betrachtung, die von der Romantik ausgeht, um zu ihm zu gelangen, wird Mühe haben, gerade die Irrtümer zu vermeiden, die wesentliche Eigenschaften des Künstlers und des Menschen in Frage stellen1. Einfacher und ersprießlicher ist es, von dem Menschen und seiner Schöpfung auszugehen, von seinen Bildern, ihrer Entwicklung, ihrer Gesamtheit, und von der Beziehung dieser Gesamtheit zu dem Menschen. Das aber geschah schon in früheren Zeiten, als sich in Frankreich noch geistvolle Menschen mit Kunststudien abgaben, selten, geschieht heute so gut wie gar nicht mehr. Baudelaire sagte einmal, er möchte sehr alt werden oder noch einmal wiederkommen, nur um sich an dem Frohlocken der Generationen über Delacroix zu weiden. Wer weiß, wie lange er auf diese Wiederkunft  noch warten kann. Es gibt wenige Künstler, deren Namen geläufiger sind, und mit denen man leichtfertiger umgeht. Man spricht von ihm wie von einem Bilde, von dem man nur eine brutale Holzschnittreproduktion gesehen hat. Das romantische Klischee hat es fertig gebracht, daß die Wirkung des Meisters mit dem Anteil der Impressionisten erschöpft scheint und gegenwärtig überhaupt kaum noch gespürt wird. Unsere Zeit steht zu ihm etwa wie das Dixhuitieme zu Raffael und Michelangelo, vor denen Boucher seinen Schüler Fragonard, als dieser nach Rom ging, auf das eindringlichste warnte: Mein lieber Frago, ich sage dir als Freund und im Vertrauen: wenn du diese Leute ernst nimmst, bist du verloren.

1 Vgl. z. B. die lesenswerte Studie von Konrad Weiss: Eugen Delacroix, das Problem des romantischen Genies (Hochland, Septemberheft 1912).

Wie wenig ernst ihn die Welt nahm und nimmt, beweist unter anderem die geringe Zahl der Werke in den Galerien außer Frankreich. Bei Wallace und in der Jonides-Collection hängen ein paar gute Bilder, die National-Gallery hat erst jetzt dank dem Vermächtnis Cheramys ein würdiges Werk erhalten. Kleinigkeiten finden sich in englischem Privatbesitz; blutwenig. Kein französischer Meister war bei uns um die Mitte des 19. Jahrhunderts, in der Zeit der größten Schwärmerei für die Pariser Schule, so wenig geschätzt. Delaroche, Horace Vernet, Cogniet herrschten in den akademischen Ausstellungen Berlins, in der Gesellschaft und bei den Künstlern. Die jungen Deutschen zogen scharenweise zu Couture und Gleyre. Selten traf einen der Wissensdurstigen eine Ahnung von dem Meister, neben dem alle, die man zu ihm rechnet, wie Folien erscheinen. Und wenn der Forscher in der deutschen Kunst jener Zeit einmal auf so einen Reflex Delacroix stößt, glaubt er in dem Geringsten einen Schimmer von Herrlichkeit zu entdecken. Heute aber wird das geringste von Manet und seinen Freunden mit Gold aufgewogen, man ist mit van Gogh und Gauguin intim, besitzt Signac und Croß, diskutiert die Jüngsten, und Delacroix, ohne den sie alle nicht möglich wären, von dem sie das beste haben, den Schimmer von Herrlichkeit, der uns mit ihrer Nacktheit versöhnt, wird vergessen. Ein paar Privatsammler jüngeren Datums hier und da haben in den letzten Jahren einige Bilder Delacroix erworben1. In deutschen Museen gibt es noch heute kaum ein einziges repräsentatives Werk1. Vielleicht stände manches anders bei uns, wenn man nicht die Betrachtung der französischen Kunst von hinten angefangen hätte. Die Sage von der bedingungslosen Originalität der Impressionisten, die zu törichten Kämpfen und noch zweifelhafteren Siegen führte, hätte vielleicht weniger Nahrung gefunden. Man soll mir nicht weismachen, etwas Wesentliches von Cezanne zu verstehen, wenn Delacroix für überwunden gilt. Wer ihn für zu dunkel hält, der hat nie das Dunkle in Cezannes Helligkeiten, das Hemmende in dem Glanz Renoirs genossen.

1 Die bedeutendste Sammlung dürfte die von Gerstenberg bei Berlin sein, in der sich mehrere kleine Ölgemälde und Aquarelle befinden.

Delacroix’ Landsleuten zu seinerzeit war er zu hell. Die Schwärmer hielten sich an das Dämonische. Vielleicht hatten die mißtrauischen Naturalisten, die nachher kamen, recht, wenn sie sich von der Kühle seiner Doktrin abstoßen ließen. Das Herz, dessen überhitzte Pulse die Romantiker berauschte, schlug in einem kalten Menschen. Das gab ihm die Größe.

Alles, was sich über das Menschliche Delacroix sagen läßt, über den kühnen Erfinder und den scharfsinnigen Entdecker, über seine Synthese und seine Analyse, enthält dieses Paradox. Er war ein Feuer, das versengend über die Leinwand fiel, und sah von oben zu, wie es brannte und lenkte das Feuer. Nur in der heißesten Erregung wurde er zum Schöpfer. Das hat er selbst oft gestanden. « Wenn ich nicht zittere, wie die Natter in der Hand des Schlangenbändigers, bin ich kalt. Das weiß ich und damit habe ich zu rechnen. Alles, was ich Brauchbares geschaffen habe, ist so entstanden»2. Das Geständnis eines Romantikers. Doch war ihm, wie Theophile Silvestre berichtet, nichts verhaßter als die Hymnen auf das Feurige seines Wesens. Er scheute keine Mühe, um seinen Freunden zu beweisen, daß alles, was er machte, kaltblütig vorbedacht war. « Le mot f o u g u e , qui pourtant lui revient de droit naturel, l’horripilait; il ne voulait aucunement que Ton prit ses plus belles inflammations pour des ardeurs inconscientes; il

1 Swarzenski und Wiehert (Städelsches Institut und das Mannheimer Museum) sind, soviel ich weiß, die einzigen deutschen Museumsdirektoren, die begonnen haben, diese Lücke zu füllen. In dem Bureau der Berliner Nationalgalerie wartet die « Medea », die Tschudi zu erwerben versuchte, auf ihren Tag.

2 « Si je ne suis pas agite comme le serpent dans la main de la Pythonisse, je suis froid; il faut le reconnaltre et s’y soumettre. Tout ce que j’ai fait de bien a ete fait ainsi. »

ne souffrait pas que l’on supposät animal ce feu sacre qui le devorait »L

Er verstand seinen Dämon so weit zu objektivieren, daß selbst dem Beobachter, der ihn bei der Arbeit sah, die Erregung entging. Lady Egle Charlemont, für die Byron schwärmte und die Ingres für seine « Stratonice » saß, meint ganz naiv, Delacroix sei überall lebhaft und geistreich gewesen, nur nicht vor der Staffelei. Sie nennt Ingres «un perpetuel instrument d’enthousiasme», «un poeme epique enveloppe dans une grande redingote». Delacroix habe nichts dergleichen, nicht den leisesten Zug zum Majestätischen, Feierlichen, Grandiosen gehabt. Nach seinen Bildern müsse man wohl schließen, daß er zuweilen nicht frei von feurigen Visionen gewesen sei, aber man hätte nie, wenn man ihn bei der Arbeit sah, etwas davon bemerkt 2.

Romantik ist eine begrenzte Auseinandersetzung mit der Welt mit unbegrenzten Absichten. Eine persönliche Empfindung umkreist die Höhen und Tiefen des Lebens, zumal die der Vergangenheit oder abgelegener Zonen, wo die Details keine hemmende Rolle spielen. Die Teilnahme an den Leiden und Freuden dieser Welt wird Ziel der Darstellung. Der Romantiker gebraucht den erregten Gegenstand, der ihn fortreißt. Es bedroht ihn, sein Fortgerissenwerden für Kunst zu nehmen und sich von seinem Gefühle abhalten zu lassen, erregende Momente aus der gesetzmäßigen Benützung der spezifischen Darstellungsmöglichkeiten seiner Kunst zu bilden; Dinge zu erzählen, zu deren verewigender Darstellung andere Mittel als die seinen geeigneter sind, die vielleicht schon mit anderen Mitteln erschöpfender dargestellt wurden, die sich vielleicht überhaupt der Sphäre seiner Kunst entziehen. Er stützt sich mit Vorliebe auf die Literatur und gerät in Gefahr, lediglich zu ihrem überflüssigen Gehilfen zu werden.

Wir können das Literarische Delacroix’3, soweit es den Betrachter angeht, lediglich als eine Titelfrage auffassen.

1 La galerie Bruyas par Alfred Bruyas, avec le coneours des ecrivains et des artistes contemporains. Introduction par Theophile Silvestre (Imprimerie de J. Claye, Paris 1876) S. 299.

2 «Revue de Paris» vom 20. Januar 1867.

3 Näheres darüber in der Vorrede zu den literarischen Werken Delacroix’ (Insel-Verlag, Leipzig 1912).

Viele Bilder sind nach literarischen Werken benannt. Diesen Standpunkt ergibt die Einsicht, daß keinerlei Vertrautheit mit der Literatur zu dem Verständnis irgendeines Delacroixschen Werkes gehört. Delacroix hat nie Erzählungen, immer nur Bilder geschaffen. Der Irrtum, etwas anderes in den Bildern zu sehen, entspringt der Tatsache, daß Delacroix der Literatur weitgehende Anregungen verdankte, eine Tatsache, die nur für die Biographie des Menschen mehr oder weniger wesentlich ist, für den Betrachter des Werkes so bedeutungslos ist wie die Frage, ob er bei der Arbeit Pantoffel oder Stiefel trug. Die Biographen haben Delacroix schlechte Dienste erwiesen. Wäre er in der Lage Grecos, von dessen persönlichem Dasein uns nichts bekannt ist, würde der Weg zu seinen Bildern freier sein. Es wird sich Gelegenheit geben, darauf hinzuweisen, daß die Vertrautheit des Betrachters mit dem literarischen Motiv, das Delacroix anregte, sobald sie den Betrachter bestimmt, seinem Aufnahmevermögen schädlich werden kann. Nur der Zufall entscheidet, ob das, was der Maler dem Wort des Dichters entnahm, sofort mit der Vorstellung des Betrachters zusammenklingt. Das Bild läuft schneller als das Wort. Diese Verschiedenheit der Tempis kann ebensogut Steigerungen des Literarischen ergeben wie Schwächungen, ohne daß daraus eine Kritik gefolgert werden könnte. Wir brauchen vor der «Dante-barke» nichts von der Göttlichen Komödie zu wissen. Zwei hohe Gestalten treiben auf wildem Meer in einem Nachen, den wilde Nackte zu erklimmen suchen. Das Symbol läßt tausend Auslegungen jenseits von Dante zu. Wir brauchen weder zu wissen, wer die hohen Gestalten sind, noch wo sie sich befinden. Das erregende Moment in dem Bilde ist nicht das Gedicht Dantes, sondern die Differenz zwischen der erhabenen Ruhe der hohen idealen Gestalten und dem Toben, das unter ihnen und um sie herum vorgeht; einfacher gesagt, das Auf ragende neben dem Gewühl; noch einfacher, das stille Vertikale neben dem bewegten Horizontalen. Vernimmt man nun angesichts dieses ganz in sich geschlossenen, allen Deutungen geöffneten Symbols, daß sich der Maler, als er den Kopf der einen Höllengestalt, die sich an dem Nachen festbeißt, malte, die Verse Dantes vorlesen ließ, so mag in einem mit dem erhabenen Dichter vertrauten Gemüt die Begeisterung über den Künstler noch größer werden, weil ihm gelang, unter der Fülle der Gesichte seiner Vision auch dieses eine überaus teure entstehen zu lassen, ein Urgebild der Göttlichen Komödie.

In der Zeit, als man noch über ihn schrieb, spielte der Vergleich Delacroix mit Victor Hugo eine große Rolle. Delacroix Freund, Frederic de Mercey war es, glaube ich, der den Feuilletonisten diesen Brocken hinwarf, und zwar schon 1838 in einem Aufsatz der Revue des deux Mondes. Es lohnt sich, ein Stück daraus zu zitieren. «II y avait analogie entre les deux novateurs; tous deux etaient prodigues de couleurs vives et tranchantes, et possedaient si bien la Science des grands coloristes qu’ils etaient tout ä fait disposes a sacrifier le fond a l’enveloppe, la pensee ä l’expression. Le peintre neanmoins avait plus d’etendue d’esprit que le poete; il etait plus rationnel dans les sacrifices qu’il faisait a la couleur, la couleur etant une des parties constitutives de son art, tandis qu’elle n’est qu’un des accessoires de la poesie; il y avait aussi plus de pensee sur la toile du peintre que dans les pages de l’ecrivain. Le peintre comme le poete temoignaient peut-etre un dedain trop marque pour la verite simple, toute nue, et pour la perfection du contour. Ce fut la sans doute une des necessites attachees a leur titre de revolutionnaires . . . Quant ä la maniere dont M.M. Hugo et Delacroix emploient la couleur, eile a aussi beaucoup d’ana-logie sans etre identiquement semblable. Il y a chez l’un et chez l’autre la meme recherche, la meme puissance d’effet, le meme dedain du fini, le meme laisser-aller de la touche. M. Hugo empäte ses vers comme M. Delacroix ses tableaux; on voit trop la plume chez Tun, la brosse chez l’autre; seulement le peintre a plus d’esprit, de naturel et de souplesse que le poete, il est parfois sauvage, il n’est jamais faux. Il est plus juste envers lui-meme, il se connait mieux: aussi, a notre avis, M. Eugene Delacroix restera-t-il plus grand peintre que M. V. Hugo grand poete.» Man braucht nur die Tendenzen des geistvollen Kritikers (den vielleicht nur der Umstand hinderte, daß er selbst Maler war) auszudehnen, um zu der Wahrheit zu gelangen und zu erkennen, daß gerade das, was den beiden gemeinsam scheint, sie für die Ewigkeit scheidet. Baudelaire hat den Unterschied zu formulieren gewußt und in Hugo den geborenen Akademiker gefunden, mit allen Kniffen der Routine gesegnet und immer nur imstande, Einzelheiten zu geben, deren Vielseitigkeit nicht die sterile Anschauung verbirgt. «Victor Hugo commence par le detail, Delacroix par l’intelligence intime du sujet; d’oü il arrive que celui-ci n’en prend que la peau, et que l’autre en arrache les entrailles »x. Delacroix hat sich selbst entschieden gegen den Vergleich gewehrt, der später fast zu einem Etikett für ihn wurde. «Je ne merite ni cet exces d’honneur, ni cette indignite, » soll er einmal gesagt haben 2. Ihm war Victor Hugo nur der « brouillon d’un homme de talent »3, der Mensch, der «nie auf hundert Meilen der Wahrheit und Einfachheit nahe gekommen ist »4, ein Neuerer ohne inneren gültigen Anlaß. Dieselbe Art von Kritik, die Delacroix mit Victor Hugo zusammenbrachte, nannte ihn wohl auch den Berlioz der Malerei. Nietzsche verstieg sich zu dem Vergleich mit Richard Wagner. Nie ist ein von allen Gekannter so verkannt worden.

Delacroix war nichts weniger als ein Romantiker. Er verachtete ebensosehr die Stimmungsmacherei wie die Verrohung des Handwerks. Mozarts Wort, die Musik müsse Musik bleiben, galt ihm für alle Künste. Er haßte jede bewußte und unbewußte Nachlässigkeit, in der Literatur den saloppen Stil, alle Versuche, mit unliterarischen Worten zu wirken, und war ein Feind aller Neuerungen der Syntax. Er meinte, solche Neuerungen äußerlicher Art könnten nur beitragen, die großen Dichter der Vergangenheit altmodisch zu machen und der Gegenwart zu entfremden. Er zeigte, daß sich mit einem so konservativen Sinn die liberalste Empfänglichkeit für alles wertvolle Neue verbinden konnte. Baudelaire hat ihn mit Stendhal verglichen und damit mindestens die Kategorie des Menschen zutreffend bezeichnet. Delacroix gehörte zu den wenigen Franzosen, die die Schriften des Unberühmten lasen und in sich aufnahmen.

1 Curiosites esthetiques. Salon de 1846.

2 V. G. Wautemiaux (Eugene Delacroix, Imprime par Jacques Godenne, Liöge, 1891) zitiert den Ausspruch. Hier übrigens auch eine, ein wenig plumpe Zurückweisung des Vergleichs Delacroix’ mit Victor Hugo.

3 Journal I, S. 210, 211.

1 Dito, S. 363. Vgl. auch S. 371.

(Stendhal begegnete ihm nicht mit dem gleichen Verständnis)1. Er war ein ähnlicher Esprit wie Stendhal, aber ein unendlich größerer Geist, besaß dieselbe unbewußte Freiheit, dieselbe Fähigkeit, sich im Moment, wenn der Moment gut war, unwiderstehlich zu äußern, sprach ebensogut, so gut, daß jemand einmal von ihm sagte: Dommage qu’il fasse de la peinture! Er war instinktiver Aristokrat wie der Dichter, besaß eine ähnliche Noblesse in allen Dingen, aber hatte das alles noch einfacher und natürlicher, ohne die Nuance von Dixhui-tieme, die man selbst in den modernsten Werken Stendhals spürt. Das reizend Spielerische des Verfassers der «Chartreuse de Parme» kam weniger zum Vorschein und war doch auch in dem tieferen Ernst Delacroix’ enthalten, war deshalb noch köstlicher, so etwa wie der Humor des stillen Flaubert, dem er in der natürlicheren breiteren Handhabung seiner Kunst so weit überlegen war.

Seltsam, wie schwer es ist, auch nur für gewisse Teile des Menschen und des Künstlers gültige Parallelen zu finden. An allen anderen ist immer irgendeine Seite und in jeder Seite irgendein Stück verblasst, das nicht mehr die volle Wirkung ausübt, das wir wie etwas Veraltetes ansehen, obwohl der Künstler oder der Mensch seiner Zeit ihm größtes Gewicht beilegte. Delacroix bleibt farbig selbst in den Bildern, die seitdem die Farbe verloren haben, und er bleibt ein unerschöpflicher Mensch selbst da, wo wir seine Irrtümer erkannt haben. Es mag daran liegen, daß er verstand, in seinen Auffassungen das Gewicht, wie in seinen Bildern das Licht, auf einzige Art zu verteilen.

Doch werden wir ihn immer einen Romantiker zu nennen haben, aber ohne ein Atom jenes Zusatzes schmälernder Bedeutung, der dem historischen Lustrum anhaftet. Nie war er den Don Quichottes der Kunst verwandt, deren Ehrgeiz keine Norm findet. Alle seine Kräfte wurden Form. Romantiker war er von jener größten Art, zu der die Geistesheroen aller Zeiten beitragen, der Shakespeare so gut wie Goethe, Lionardo so gut wie Rembrandt angehören: Leute, die romantisch genug sind, ihrem Ideal zu dienen. Dem eigenen. Das teilen sie wie Delacroix mit den Stürmern, die nur stürmen wollen, daß sie nicht den Weg der Menge gehen; das sogar, daß sie vielleicht ihr letztes Ziel nie erreichen. Aber nicht eitler Dünkel entfernt sie von den Zeitgenossen, sondern die Erkenntnis. Ihr Werk beweist, daß sie recht hatten. Und daß wir selbst in den schönsten Zeugnissen ihrer Kraft das Ziel immer noch über ihren Häuptern erblicken, ist uns nicht Zeichen ihrer Schwäche, sondern stärkster Beweis ihrer Kraft. Sie wären nicht unsterblich, wenn ihr Wollen im Endlichen bliebe.

1 Vgl, Stendhals « Melanges d’art et de litterature ». Über das Massacre de Chios: er könne weder das Werk, noch den Autor bewundern.

Die Abneigung des Germanen gegen Delacroix ist eine Folge seines größten Stolzes, des Sieges über die Romantik. Unsere Meister warfen die Sentimentalität unserer Großväter über Bord und taten recht daran. Aber man warf manches andere aus Versehen hinterdrein. Der Radikalismus der Aktion ist verdächtig. Er hinderte nicht die Pose, im scharlachroten Kleid Böcklins wiederzukommen oder sich die farbige Maske Watts umzubinden, hindert heute nicht junge Leute, eine Romantik von wildester Herkunft zu treiben. Deutsche und Engländer haben unter den hundert Pinselträgern kaum einen Romantiker gehabt, der außer dem Zeichen seiner Zugehörigkeit zu der Romantik auch noch Genie besessen hätte. Die Erinnerung an trübe Stunden warnt sie vor Delacroix, dem Dichter, weil sie nicht wie er zu dichten vermögen, weil sie hinschmelzen wie Wachs, sobald sie warm werden, weil sie nicht seine Widerstände besitzen, zu deren Überwindung er just seiner Dichtung bedurfte. Den wohlbegründeten Ruf: Weg von der Poesie! sprach ein in Lumpen gehüllter Protestantismus, den seine Armut um den Glauben an die Allmacht der Kunst brachte. Ein barbarischer Bildersturm war seine Folge. Der Ekel über die Hohlheit der Phrasenmacher trübte die Freude an jeder Geste, auch an der edelsten, und hält noch heute die Verirrten von den großen Meistern fern. Als ob ein Michelangelo, ein Tizian, ein Rubens, ein Rembrandt ohne ihre königlichen Gebärden zu denken wären! Weil die Gebärden aus organischen Formen gewonnen wurden, schloß man, alles Organische müsse königlich sein, müsse lediglich auf Grund der mehr oder weniger weitgetriebenen Ökonomie der Kräfte bereits jenes geheime Vermögen, die Menschheit anzuziehen, die höchsten menschlichen Instinkte auszulösen, besitzen. So wurde aus der Empfindung, die früher die Menschen mit dem Werke einte, die sie trieb, in dem Kunstwerk ihr eigenes höheres Bewußtsein zu erkennen, eine Rarität des Artisten. Dem gebrechlichen Artistentum ist die von keinem Spezialismus getrübte Unbefangenheit Delacroix verdächtig. Realisten sahen in ihm einen Barockmaler, weil sie eine seiner «Convenances», eine von vielen, für seine Kunst nehmen. Man projiziert den eigenen unwandelbaren Persönlichkeitsbegriff auf einen über jedes Klischee hinausragenden Menschen, erkennt die heroischen Umrisse der Gestalt so wenig, daß man ihm am liebsten die Persönlichkeit absprechen möchte, weil er ebensowenig die Zugehörigkeit des Menschen zu seiner Zeit wie die Herkunft des Malers verleugnet. Sein Verhältnis zur eigenen Kunst wird genau so mißverstanden, wie seine Beziehungen zu anderen Künsten. Man wirft ihm vor, daß er anderen Meistern nahm, und übersieht das Resultat, macht den einen für die‘ Genesis jedes großen Fortschrittes haftbar, nennt Schwäche, was gerade seine Stärke offenbart. Der Enthusiasmus eines Menschen, dem die Kunst über das Leben, mithin auch über die erbärmliche Selbstgenügsamkeit des Eitlen ging, wurde für feile Berechnung genommen; die Selbstzucht, die dem schäumenden Genius die Fessel strenger Schulung auferlegte, zur Nachahmung gestempelt. Noch heute sieht mancher Deutsche in ihm einen Epigonen und wiederholt die kümmerlichen Argumente, die der Neid einem Couture in die Feder diktierte1.

Es gibt keinen Fetzen Leinwand Delacroix, in deren flüchtigen Zeichen man nicht sofort seine Hand erkennt. Das ist das geringste. Es gibt kein Bild Delacroix, in dem sich nicht die Spuren der größten Meister kreuzen, das nicht wie ein Sammler höchster überlieferter Werte erscheint. Und es gibt kein einziges, in dem nicht das Ganze wie das Einzelne ausschließlich von seinem Geiste getragen wird. Nie war er auf die Neuheit seiner Formen stolz. Das lag ihm so fern, wie das Vorkehren seiner Originalität in Kleidung, Sprache, Sitte. Sein ganzes Zielen ging eher dahin, seine Neuheit verzeihlich, verständlich zu machen, sie so unter den Werten, die er zu erhalten suchte, zu verstecken, daß sie wie

1 Thomas Couture: Methode et Entretiens d’atelier. (Paris 1868.)

 

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Teil des Alten, das er in sich aufnahm, erschien. Einem Menschen, der in dem Schönen « le rencontre de toutes les convenances » erkannte1, mußte die Durchdringung alles Schönen zur Aufgabe werden. Dafür nahm er, was er nehmen konnte. Er zeichnet und malt nach Raffael, Tizian, Michelangelo, Rubens, Veronese, Poussin, Bourdon, Tiepolo, Goya und vielen anderen, nach der Antike, nach Architektur, Möbeln, Medaillen; nach der Natur, wo immer sich Gelegenheit bietet, auf dem Lande, im Jardin des Plantes, auf der Reise, nach Bäumen, Pflanzen, Tieren und Menschen aller Rassen, Weißen und Schwarzen, Gelben und Braunen, Indiern, Türken, Arabern, Wilden. Er liest, wie andere träumen und lieben, umschlingt die Poesie wie einen Lebenszweck, der jedes Opfer lohnt, mit der Leidenschaft des Jägers, mit der Gründlichkeit des Gelehrten, mit der Wachsamkeit des Kritikers und der Willkür des Liebhabers. Die französischen Klassiker, zumal Corneille, Racine, Moliere, Bossuet, La Fontaine, und die Enzyklopädisten, namentlich Diderot, sind ihm schon früh aufs engste vertraut, auch Pascal, Montesquieu, Le Sage, und er kennt die Dinge von ihnen, die nicht an der Straße liegen. Er liebt die Alten, vor allem Horaz und Virgil, kennt die Tragödien der Griechen, liebt die Werke aller großen Geister der Antike, die er mit den Neueren zusammen in der Kuppel des Luxembourg vereint hat. Seine Säulen sind Dante, Homer, Shakespeare. Er liest sie in der Ursprache. Dante steht ihm über allem, ist ihm tägliches Brot. Er wird, während er liest, zum Schöpfer. In früher Zeit, 1824, notiert er einmal in fliegender Eile, ohne sich die Zeit zu nehmen, Sätze zu bilden: «On frisonne devant lui comme devant la chose; superieur en cela a Michelange, ou plutöt different, car il est sublime autrement mais pas par la verite. — „Come colombe adunate alle pasture . . . Come si sta a gracidar la rana . . . Come il villanello . . .“» Und triumphierend wie über eine plötzliche Erkenntnis: «Et c’est cela que j’ai toujours reve sans le definir, precisement cela. C’est une carriere unique»2. Dante ist ihm der blutverwandte Ahne, dem nachzueifern zu einem heiligen Gebot wird. Das Tagebuch der ersten Jahre ist voll von Ermahnungen

1 Journal I, 266.

s Journal I, in.

an sich selbst. «Denke an Dante! Denke immer an Dante! lies ihn fortwährend, um auf große Ideen zu kommen!» — Es ist nicht der Schatz von Stoffen, was ihn lockt und treibt, sondern die Reinigung der Inspiration, die er von dem großen Beispiel erhofft. Dante und Homer geben ihm ein Maß. Homer ist ihm der Inbegriff künstlerischer Wahrheit. Was er darunter versteht, sagt der Titel, den er Rubens gibt, dem Homer des Nordens. Homerisch muß man schaffen, mit dieser Einfachheit, mit dieser Natur. Er nennt Rubens homerischer als Virgil1. Ähnlich steht er zu Shakespeare. Aber schon überwiegt um eine Nuance der Nutzen des Bildreichen für den Maler die Verehrung des Menschen. Seine Schwärmerei übersieht nicht die barbarischen Seiten, die dem klassisch gebildeten Franzosen wie Untiefen erscheinen, aber nie entgeht ihm die gewaltige Einheit des Bildners. Er entnimmt Shakespeare Erregungen; Ariost, Petrarca, Virgil die Stützen der Gesittung. Die Einsicht in die Überlegenheit des Geschmacks und die Sachlichkeit des Sprachlichen der französischen Klassiker kämpft oft mit der Freude an dem lebendigen Ausdruck eines Cervantes, eines Calderon. Sie macht ihn wählerisch einem Corneille gegenüber, ungerecht gegen Goethe, dem er nur Bilder entnimmt, trübt nicht sein Urteil vor einem Rousseau und vielen anderen, die ihm nicht nahestehen. Er studiert die Kritiken Diderots, amüsiert sich mit Lamartine über Chateaubriand, liest von der Jugend bis zum Alter immer wieder Voltaire und macht sich Auszüge aus Voltaires Korrespondenz und schwärmt mit derselben Beständigkeit für Casanova. Byron begeistert ihn zumal in der Jugend. Die Dankbarkeit für die Motive Walter Scotts treibt ihn zu keiner Überschätzung, ebensowenig die Freundschaft mit George Sand oder Dumas, dessen Niveau er unbarmherzig fixiert. Er liest mit seltenem Verständnis Stendhal, widersteht Balzac, verschließt sich nicht vor Baudelaire. Er verfolgt die Politik, treibt Weltgeschichte und die Geschichte der Kunst aller Länder. Er hinterläßt ein literarisches Oeuvre. Dabei geht er täglich in Gesellschaft, verkehrt mit unzähligen Menschen, ist mit allen geistigen Größen bekannt und pflegt eine verzweigte Korre-

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1 Journal III, 240.

spondenz. Er kennt das Theater, ist Habitue in den Italiens und im Theätre frangais und gibt über Schauspiel und Schauspieler profunde Urteile. Den weitesten Platz in seinem Haushalt nimmt die Musik ein. In jungen Jahren spielte er mit Talent Violine und sang, solange ihn nicht das Halsleiden quälte. Moreau erzählt, er habe sogar einmal in einer Gesellschaft bei Herrn de Conflans mit seiner Stimme einen gewissen Erfolg davongetragen, für den er nicht unempfindlich gewesen sei1. In der späteren Zeit, auch in den letzten Jahren unterbrach er oft die Arbeit, um nach der Gitarre zu greifen, trällerte eine Melodie und kam wieder in Schwung. Es hat wenige Tage gegeben, an denen er nicht Musik gehört, an Musik gedacht hat. Sie war ihm vielleicht noch nötiger als die Dichtung. Sein Verhältnis zu ihr scheint eine Personifikation des Parallelismus zwischen den Vibrationen des Lichtes und der Töne. Sein Ohr reagierte wie sein Auge und übertrug jede sinnliche Erfahrung auf das geistige Zentrum. Wie Liszt in seinem Aufsatz über Chopin erzählt, fehlte Delacroix nie unter den Zuhörern des großen Komponisten, dessen Spiel ihn immer in tiefes Träumen versetzte, und Delacroix’ Studie über ihn im « Journal» beweist, wie er ihn verstand. Er war, Bach ausgenommen, mit allen Alten intim, und trotz seiner Abneigung gegen die Moderne, die sich auf unwiderlegliche Argumente stützte, versäumte er keine Gelegenheit, Neues zu hören und war für das Geringste dankbar, sobald das Neue ihm nicht das Alte verdarb. Es gibt im Geistesleben seiner Zeit und aller Zeiten kaum einen Gipfel, den er nicht berührt hätte. Schon allein das Aufnahmevermögen des Menschen ist etwas Ungeheures, und so gut wir begreifen, daß diese Fähigkeit seiner Produktion unentbehrlich, nur dank seiner Produktion möglich war, so wenig vermögen wir uns neben diesen zahllosen Beschäftigungen die rein materiellen Möglichkeiten seiner Produktion vorzustellen. Er wurde 65 Jahre alt und hat über neuntausend Werke seiner Hand hinterlassen2 und war ein Mensch,

1 Adolphe Moreau: E. Delacroix et son ceuvre (Paris, Librairie de bibliophiles 1873). p. XII.

2 Es ist schwer, den Umfang des Werkes genau anzugeben. Robauts Katalog (L’ceuvre complet de Eugene Delacroix, Charavay freres, Paris 1885) hat es versucht und als annähernde Zahl 9140 genannt. In dieser Summe ist natürlich alles inbegriffen,

der es verschmähte, ohne Inspiration den Pinsel anzurühren, war fast jede Woche tagelang unfähig, der Inspiration zu gehorchen, selbst wenn sie den Kranken wie ein Dämon sein Opfer überfiel. Seine Oekonomie der Kräfte ist vielleicht das erstaunlichste und edelste Phänomen.

Delacroix nahm nicht, weil er mußte. Das Neue des Debütanten reichte für einen klangvollen Namen, auch wenn er auf derselben Stelle geblieben wäre. Die Erfindung in der «Dantebarke» stellt die Originalität außer jeden Zweifel. Die Mitwirkung anderer Meister ist weniger entscheidend als das, was wir in jedem Michelangelo und Tizian von übernommenen Werten spüren. Kein Rubens hat je das Architektonische dieses Baues besessen. Gros vergaß sich in seiner Begeisterung so weit, zu behaupten, daß Rubens in dem Bilde « chätie » werde, und es gibt viele, die das noch heute nachsprechen und womöglich meinen, der ganze spätere Delacroix werde von dem Bilde «chätie», weil es die Originalität auf einem jedem flüchtigen Blick zugänglichen Wege erweist. Gros’ Behauptung war nicht gerecht, da das Wesentliche des Werkes außerhalb der Rubensschen Bahnen liegt. Eben das schien dem Maler der «Dantebarke», als er das Bild hinter sich hatte, ein Mangel. Er fand diese Art des Monumentalen zu leicht, die Struktur des Baus zu einfach, das Pathos, das uns wie eine gewaltige Woge umbraust, zu leer für das, was er in sich trug. Viele solcher wuchtig gerundeten Sätze mögen ihm damals eingefallen sein. Er widerstand. Wenn sein dichterischer Einfall den

was Robaut bekannt war, und die Einheit ist sowohl die geringfügigste Skizze wie das Werk größten Umfangs, an dem der Meister Monate und Jahre arbeitete. Der größte Teil der Summe kam erst nach dem Tode des Meisters beim Verkauf des Nachlasses zum Vorschein. Die einzelnen Kategorien des Werkes sind nach Robaut (Rückseite des Vortitels des Katalogs) 853 Malereien, 1525 Pastelle, Aquarelle und Tuschzeichnungen, 6629 Zeichnungen, 24 Radierungen, 109 Lithographien und mehr als 60 Skizzenbücher. Die letzteren sind in der Summe von 9140 nicht mitgerechnet. Trotz der bewunderungswürdigen Sorgfalt, mit der der Katalog, eines der schönsten Denkmäler der Kunstwissenschaft, hergestellt wurde, sind seitdem noch viele nicht katalogisierte Werke zum Vorschein gekommen.

Im Jahre 1856 schrieb Delacroix an Theophile Silvestre, der ihn nach seinen zukünftigen Arbeiten fragte: an vollkommen feststehenden, fertigen Entwürfen habe er für zwei Menschenleben genug, und an Projekten, die geeignet seien, Geist und Hand zu beschäftigen, habe er für vierhundert Jahre (Lettres, 263).

Raum im Fluge durchmessen hatte, kam ein scharf analysierender Geist hinterher und kontrollierte den Weg der Erfindung. Der Weg wurde ihm mit den Jahren immer wichtiger. Sein Leben hat sich auf viele Preise gerichtet, am stärksten auf die Erfindung einer vollendeten Disziplin, geeignet, die Macht seiner Dichtung vollkommen zu organisieren. Man kann nicht sagen, die Disziplin wäre ihm wichtiger geworden als die Kühnheit des dichterischen Flugs, denn wenn ihn diese nicht beseelt hätte, wäre jene ohne Inhalt, wäre Delacroix nicht Delacroix gewesen. Vermöchten wir in dem Resultate auch nur das eine von dem andern zu unterscheiden oder gar die Überlegenheit der Reflexion festzustellen, so würde uns die beste Disziplin nicht den Mangel an Gefühl ersetzen. In Delacroix’ Werken entscheidet nur das Gefühl, und nichts widerspricht der Vernunft. Er illustriert das Wort des Freundes Voltaires: les plus grandes pensees viennent toujours du cceur.

Nicht für seine Dichtung, sondern für seine Malerdisziplin bedurfte er der Hilfe anderer, zumal der großen Meister der Vergangenheit, da seine eigene Zeit abgewirtschaftet hatte. David war nicht infolge, sondern trotz seiner barbarischen Disziplin ein großer Maler. Seine Nachfolger zeigten, was sie wert war. Mit den Ingresschülern stand es nicht viel besser. Wenn nicht der Zufall dem Maler einen Porträtauftrag in die Hand spielte, versagte jedes natürliche Empfinden. Und selbst bei den Bildnissen Davids und seiner Schüler bedarf es zuweilen aller Freude an den Dingen, die der Maler nur reproduziert, zuweilen einer nicht geringen Duldsamkeit, um das künstlerische Niveau erträglich zu finden. Die Disziplin schien nur dazu da, dem Maler den Pinsel zu entwinden. Hier setzt die wirkliche Rolle des Überwinders der Klassi-zisten ein. Nicht der Romantiker kämpft mit seiner Geste gegen die Geste der Davidschule. Dieser Gegensatz, eine Äußerlichkeit, zum Teil Fiktion, ist ungeeignet, einen gültigen Fortschritt unzweideutig zu erweisen. Was die Klassizisten besiegt, ist der Klassiker, der große Organisator, der die Armut der Epoche erkennt, die Ursache sieht, begreift, was die Revolution und alles, was vorherging, der Kunst geraubt hat, und nach dem Niedergang, nach der gewaltsamen Zerstörung der Überlieferung zum Erbauer wird und

mit seinem unteilbaren Werk eine alle unentbehrlichen Werte umfassende Synthese vollbringt. Er gibt dem Gedanken, der unter dem Klassizismus erstarrte, die Freiheit zurück. Sicher ein Großes, das man ihm damals begeistert danken konnte, aber das für uns nur etwas Geschichtliches bedeutet, das auch ohne ihn gekommen wäre, ein Negatives, fast bedeutungslos neben dem, was er an Positivem brachte. Er reißt Schranken ein, aber stellt in dem gleichen Augenblick neue Gesetze von unvergänglicher Weisheit auf, unwiderleglich, weil sie nicht fesseln, sondern stützen, weil sie sich mit nichts gegen die Malerei richten, sondern alle Möglichkeiten des Malerischen bloßlegen. Die Malerei wird frei, und die neue Disziplin setzt sie instand, ihre Freiheit zur größten Aufbietung ihrer besonderen Macht zu verwenden.

Neben der Bedeutung dieser Tat, dieses Gedankens und der Art, wie er ausgeführt wurde, tritt jedes andere Moment, das zu Delacroix Ruhm beiträgt, zurück. Die Kunst war damals — aus anderem, gewaltsameren, im Grunde weniger bedenklichem Anlaß — an einem ähnlichen Punkt angekommen wie heute, und mancher Kunstfreund gab sich dem finstersten Pessimismus hin. Da kam er. Sofort, so erscheint es dem Rückblickenden, ändert sich alles. Mit Delacroix beginnt eine neue Entwicklung. Das Stück, das ihm allein in ihr auszufüllen gelingt, gleicht einem vollendeten Dome.

Text aus dem Buch: Eugène Delacroix; Beiträge zu einer Analyse, Author Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Delacroix und Daumier

Eugène Delacroix

Eine Arbeit, die vor Jahren unter dem Sammeltitel „Der nackte Mensch in der Kunst aller Zeiten und Völker“ im Rahmen eines einzigen großen Buches erschien, wird, in zwei Bände zerlegt, neu veröffentlicht. Text und Bildermaterial sind unverändert geblieben. Umarbeitungen, die sachlich geboten sind, mögen späteren Jahren Vorbehalten bleiben. Die Aufteilung des Gesamtwerkes in zwei Bande ergab sich indes von selbst aus der Gliederung des Themas, wie es hier behandelt wurde. Gleichzeitig erschien diese Aufteilung im Interesse der äußeren Handhabung und im Interesse des verarbeitenden Lesers zu liegen. Der erste Band versucht in zwei Teilen eine Soziologie bildender Kunst. Der zweite Teil hat es mit rein ästhetischen und im engsten Sinne kunstgeschichtlichen Gesichtspunkten zu tun. Je nach der eigenen Einstellung wird der Leser die soziologische Systematik oder die kunstgeschichtliche Darstellung und die ästhetische Würdigung heranziehen. Da jeder der beiden Bände von seinem bestimmten Ausgangspunkt das der Erörterung zugrunde gelegte kostbare Kardinalthema der Kunstgeschichte — die Darstellung der menschlichen Gestalt — textlich wie in Abbildungen nach dem gesamten historischen Umfang behandelt und da die Gedanken, die der einen Hälfte Bezug auf die andere geben, schon in jeder Hälfte zur Ausrundung eines Ganzen streben, können die Bände unabhängig voneinander gelesen werden. Vielleicht wird — woran mir besonders gelegen wäre — die Teilung auch bewirken, daß der von manchem Kritiker bisher überhaupt kaum wahrgenommene soziologische Teil des Buches, der es unternimmt, der Wissenschaft der Kunstgeschichte einen neuen Horizont zu zeigen, allgemeiner gesehen wird. Nicht als ob dies Unterfangen endgültig geglückt wäre; doch handelt es sich immerhin um Wert oder Unwert einer skizzierenden Absicht und vielleicht auch der Anfänge einer Methode.

Brüssel, im Herbst 1916.

Text aus dem Buch: Die Kunst und die Gesellschaft (1916), Author: Hausenstein, Wilhelm

Die Kunst und die Gesellschaft

»Das Außerordentliche, was solche Menschen leisten,
setzt eine sehr zarte Organisation voraus,
damit sie seltener Empfindungen fähig sein
und die Stimmen der Himmlischen vernehmen mögen.«

Goethe zu Eckermann, 20. Dezember 1829.

»Siehst du also dem einen Geschöpf besonderen Vorzug
Irgend gegönnt, so frage nur gleich, wo leidet
es etwa Mangel anderswo, und suche mit forschendem
Geiste, Finden wirst du sogleich zu aller Bildung
den Schlüssel.«

Goethe, Metamorphose der Tiere.

EINE eingeborene altvererbte Christlichkeit seines Blutes hat Nietzsche von sich selbst mehr als einmal bezeugt. Aber Blut ist Geist, weiß Zarathustra. Und es bedürfte wahrlich nicht eines solchen bestätigenden Selbstzeugnisses aus Nietzsches Mund, um den tiefwurzelnden christlichen Atavismus dieses Geistes in allen seinen Phasen (nicht nur in der schopenhauerschen Periode) als eine der stärksten latenten Bindungen dieses »freien Geistes« und hellenischen Antichristen zu empfinden. Wenn Nietzsche sich selber gern als den ersten radikalen Nichtchristen innerhalb der deutschen Geistesgeschichte versteht, die in seinen Augen ja dem Christentum verhängnisvoll verhaftet bleibt (»wenn man nicht fertig wird mit dem Christentum, die Deutschen werden daran schuld sein!«), so ist das vielleicht das entscheidendste Selbstmißverständnis dieses Geistes, der so inbrünstig die Ziele seines Erkenntniswillens mit den Wurzeln seines Wesens zu verwechseln liebte. Man braucht nur einen erinnernden Blick auf wirklich wesentlich nichtchristliche Elemente der deutschen Geistes- und Kunstgeschichte zu werfen (versteht sich, daß hier nicht von Dogma und religiösem Bekenntnis die Rede ist, sondern von inneren Grundantrieben), auf die Reihe etwa der Winckelmann, Heinse, Lichtenberg, Wieland, der Goethe, Hölderlin, Mozart, der Holbein, Böcklin, Marees, — welchen allen, trotz weltweiter Spannungen untereinander, das entscheidende hellenisch-heidnische, das südliche Element, wenn auch in prismatisch ganz verschiedenen Brechungen, gemeinsam ist — und sich daneben eine Gegenreihe wirklich nordisclvchristlicher Repräsentanten der Deutschheit zu vergegenwärtigen — die Luther, Angelus Silesius, Novalis, Hebbel, die Bach, Klopstock, Schopenhauer, Brahms, die Grünewald und Rembrandt (deren gemeinsame tiefeingewurzelte »Christlichkeit« gegenüber der ersten Reihe keiner Verdeutlichung bedarf): man braucht diese Antithese nur einen Augenblick zu überdenken, um spontan gewiß zu sein, wie durchaus Nietzsche seinem ganzen Wesen, seinem geistigen Blut nach der zweiten Reihe von Natur angehört, wie sehr ihn auch eigener Wille, Entschluß, Predigereifer und Hellenenheimweh der ersten, der »südlichen« Reihe einfügen möchte. An entlegener Stelle des Nachlasses präzisiert Nietzsche einmal den geistigen geometrischen Ort Goethes als den »zwischen Pietismus und Griechentum«: das ist, wie so vieles gerade in der Goethestilisierung Nietzsches, überaus selbstverräterisch, maskenhaft autobiographisch, und ohne Zweifel auf Nietzsche noch in weit höherem Maße zutreffend als auf Goethe. Nietzsche ist Schüler des Griechentums (keinen dankbareren, ehrfürchtiger beglückten kennt Europas neuere Geistesgeschichte), aber Enkel des »Pietismus«, der nordischen Christlichkeit; ist Wahlerbe des hellenischen, aber Bluterbe des protestantischen Wesens. Nietzsche blieb — trotz jeden Grades von Versüdlichung, von Selbstbefreiung, von Sehnsucht ins Plastische — nordgebundener Musiker, blieb Christ: ja, sein letzter Ausgang scheint ihn »christlicher« zu zeigen, als es schon seine schopenhauerisch dionysische Wagnerromantik war: der Antichrist ist eine theologische Streitschrift, wie der Zarathustra eine spätprotestantische Lutherdichtung, wie der Fall Wagner die Schrift eines Wagnerjüngers, eines mit Wagner tief sich verwandt Wissenden, eines Wagnerliebenden ist. (Es bedürfte nicht der »ungeheuren Seite über den Tristan« im Ecce homo, uns das zu lehren.) Und wenn den beginnenden Wahn dieses schrill zerspringenden Geistes kein Thema so beschäftigte wie die tiefe Identität des zerschnittenen Dionysos mit dem gekreuzigten Christus (eine übrigens religionsgeschichtlich und nicht nur religionsgeschichtlich wirkliche, seiende Identität), so ist uns das beinahe eine Vordeutung für den imaginären weiteren Bogen dieses Lebens, das hier auf seinem Scheitelpunkt zerbrach: es erlaubt uns die deutende Vermutung, daß Nietzsche vielleicht irgendwann einmal noch die Erkenntnis von dieser seiner eigenen christlichen Identität großartig fruchtbar gemacht hätte, daß er das Bild eines gekreuzigten Dionysos, des sieghaften zerrissenen Lebens mit einem neuen, noch nicht gehörten, dennoch uralten Sinn hätte erfüllen können —, daß er die beiden großen kultischen Gegenpole und Enden der Menschheit, den hellenischen Kult des Leibes und den christlichen Kult des Leidens miteinander irgendwie in einem »neuen Liede« vereinigt hätte . . einem Liede, das nun noch schlafend geblieben ist und das von keiner bloßen »Erkenntnis« aufgeweckt werden wird.

Denn wenn Verherrlichung und Rausch des Leibes das Wesen hellenischer Frommheit ausmacht und der Wille zum Rausch das Kennzeichen von Nietzsches Griechenheimweh (das großartig tragische Zeugnis dieses Willens zum leibverherrlichenden Rausche, nicht dieses Rausches selbst, bleibt Zarathustra), — so ist ohne Zweifel die Vertiefung und Anbetung des Leidens, ist die Passion Inhalt und Wesen der christlichen Frömmigkeit, und es gibt kein echteres Zeugnis für Nietzsches tiefeingeborene Christlichkeit, als sein Verhältnis zum Leiden, nicht zum zufälligen, von außen herantretenden, vermeidbaren Lebenseinzelleid (mit dem sich die antike Moralphilosophie fast ausschließlich beschäftigt, mit der Tendenz, seine Vermeidung zu lehren, durch innere Starrheit), sondern zum eingeborenen zwillingsbrüderlichen Leiden, das man nicht erfährt, sondern das man ist, zum Leben als Passion, die man bejaht, die man will. Die christliche Idee der »Krankheit« (Krankheit als Bezeichnung des miteingeborenen, also wesentlich und notwendig menschlichen Leidens, im Gegensatz zum bloßen akzessorischen Leiden als zufälliger Einzelerfahrung), jener Krankheit, welche Christus »auf sich nahm« in Form seiner Menschwerdung, sie bildet ja als Passion den innersten kultischen Kern der christlichen Heilslehre und jeder christlichen Metaphysik und ist vielleicht nirgends so inbrünstig gesteigert, so zum verwandelnden Erlebnis zentriert worden wie in den paulinischen Briefen; und eben diese Idee der »Krankheit«, dieser Kult der Passion ist, so bedeutsam als notwendig, Zentralidee, vielmehr Mittelerlebnis, des christlichen Nietzsche geworden. Bejahte »Krankheit«, als Passion gefaßt, ist die Kernidee des christlichen Mythos — »Liebe ist durchaus Krankheit: daher die wunderbare Bedeutung des Christentums« lautet eines jener Fragmente des christlichen Magus Novalis, die mit ihrem souveränen Fortlassen der logischen Zwischenglieder, mit ihren geheimnisvoll kühnen »denn« und »daher« so merkwürdig intuitiv überzeugend, so bezaubernd und verzaubernd wirken — (Nietzsche selbst sagt in der Zeit der Morgenröte einmal: »Man denke ja nicht, daß etwa Gesundheit ein festes Ziel [= Ideal, summum bonum] sei: wie hat das Christentum die Krankheit vorgezogen und mit guten GründenI Gesund ist fast ein Begriff wie ,schön, ,gut — höchst wandelbar«!); und bejahte Krankheit, bewußte, gewollte, herbeigelenkte Passion ist ebenso ein Angelpunkt von Nietzsches Philosophie des Lebensheimwehs. Nietzsches Stellung zur eigenen »Krankheit«, zum empirischen Kranksein wie zur ideellen Passion des eigenen Lebens ist vollkommen christlich unterbaut, christlich erlebt, ja christlich gedeutet. Nicht der Zufall seines leiblichen Krank Werdens hat Nietzsche zu seiner philosophischen Deutung des Leidens geführt (er selber glaubte nicht einmal an die »Zufälligkeit« dieser Erkrankung: man erinnere sich des Fatalismus, mit dem er Krankheit und frühen Tod des Vaters mit seinem eigenen vorbestimmten Geschick in Zusammenhang bringt), so wenig ihn längst vor der leiblichen Erkrankung ein Zufall (ein buchstäblich zufälliges Aufschlagen, wie Nietzsche bezeugt) gerade zu der großartigen Passionsmetaphysik Schopenhauers führte; sondern wie die Krankheit, so schlief auch ihre Deutung, ihre philosophische wie ihre aktive Überwindung schon als ein »So mußt du sein« in ihm: wie jedes paulinische Erlebnis schon im Saulus schläft und nicht an irgend einem zufälligen Damaskuswege wartet. Müßig zu fragen, wie Nietzsches Philosophie ohne seine Krankheit sich entwickelt hätte: da doch Nietzsche diese Krankheit war und sie als Passion aus sich heraus geformt hätte in welcher Gestalt immer.

So ist Nietzsches Philosophie, diese lebenbejahendste, lebenverherrlichendste, diese gegenchristlichste Philosophie des christlichen Europa, in paradoxer Schwebe »zwischen Pietismus und Griechentum«, eine Philosophie des Leidens, eine Metaphysik aus der Perspektive Philoktets, ein Kult der Passion geworden, und damit eine gerade im Kernsinne überaus christliche Philosophie, mit kühnster Willenswendüng ins Hellenische hinüber. Denn freilich kompliziert sich bei Nietzsche die christliche Wertung der Passion in der eigentümlichsten und einmaligsten Weise mit der hellenischen Wertung des Rausches, der Lebenssteigerung, so zwar, daß gewissermaßen das hellenische Ideal durch das Medium seiner Verneinung hindurch bejaht wird (wie denn die Verneinung bei Nietzsche so oft, rein dialektisch, die technische Form ist, ein Ja um so gewaltsamer auszudrücken), und so, daß das christliche Wurzelgefühl durch ein Sichausblühen ins hellenische Blau gerechtfertigt wird. Zwischen Schopenhauer und dem römischen Goethe, zwischen Novalis und Hölderlin, zwischen Matthäuspassion und dem Frühlingsurrausch der dionysischen Tragödie entsteht so ein seltsames Zwischenreich, das dritte Reich eines Mittlers, dem die eine Welt immer nur das Gleichnis und die Apologie der andern ist. Nur im Lichte dieses mittleren Reiches sind die sonst unaufhebbaren Widersprüche deutbar, welche zwischen den Äußerungen Nietzsches als tiefe Kluft befestigt sind, zwischen den Formeln griechischen Willens und christlichen Instinkts, zwischen den Idealen des leidenden Erkennens und des rauschhaft beseligten Seins.

Es bestimmt beinahe die Rangordnung, wie tief Menschen leiden können, — lautet die christliche Formel des »Jenseits«. Aber das ist die Wertung des Märtyrers, der Instinkt gotischer Christlichkeit; es ist die Wertung, beinahe das Wort des Paulus, desselben Paulus, den Nietzsche haßte, wie er kaum einen anderen Menschen gehaßt hat, und zwar gerade um solcher Worte willen, die aus dem Leiden den Triumph, aus der »Krankheit« das Anrecht zum »Ewigen Leben« saugen. Und der christliche Apologet Novalis hätte den Satz aus dem Nachlaß der Umwertung wörtlich ebenso hinterlassen können: »Die Welt, das Leiden weggedacht, ist unästhetisch in jedem Sinne: und vielleicht ist Lust nur eine Form und rhythmische Art desselben!« (Ein durchaus christliches Grundgefühl, mit den Mitteln früher griechischer Dialektik interpretiert und gerechtfertigt!) Nietzsche, der das griechische Wort fand: »Der Leib ist begeistert — lassen wir die Seele aus dem Spiel!« — der die griechische, die eigentlich »antipaulinische« Forderung aufstellte: »Den Menschen über sich hinaussteigern, gleich den Griechen, — nicht unleibliche Phantasmata. Der höhere Geist an einen schwächlichen, nervösen Charakter gebunden — ist zu beseitigen. Ziel: Höherbildung des ganzen Leibes — und nicht nur des Gehirns!« — der nämliche sagt wiederum: »Was die Krankheit angeht: würden wir nicht fast zu fragen versucht sein, ob sie uns überhaupt entbehrlich ist? Erst der große Schmerz ist der letzte Befreier des Geistes . . erst der große Schmerz, jener lange langsame Schmerz, der sich Zeit nimmt, in dem wir gleichsam wie mit grünem Holze verbrannt werden, zwingt uns . . in unsere letzte Tiefe zu steigen . . Ich zweifle, ob ein solcher Schmerz »verbessert —; aber ich weiß, daß er uns ,vertieft.« Christlich tief, nicht stoisch flach ist es zu verstehn, wenn es im Willen zur Macht heißt: »Solchen Menschen, welche mich etwas angehn, wünsche ich Leiden, Verlassenheit, Krankheit, Mißhandlung, Entwürdigung, — ich wünsche, daß ihnen die tiefe Selbstverachtung, die Marter des Mißtrauens gegen sich, das Elend des Überwundenen nicht unbekannt bleibt: ich habe kein Mitleid mit ihnen, weil ich ihnen das Einzige wünsche, was heute beweisen kann, ob Einer Wert hat oder nicht, — daß er Stand hält.« Aber nichts ist »paulinischer«, nichts christlicher als ein solcher Wunsch nach Martyrium: es ist die spezifisch christliche Form, das negative Leid ins Positive der Prüfung, des Märtyrertums, der Bewährung hinüber zu verwandeln; es ist das Ethos eines tief und unerlösbar Leidenden, der sich selbst und dem Freunde gestand: »In allen Lebensaltern war der Überschuß des Leidens ungeheuer bei mir« (1883). Nietzsches Ethik zeigt sich in der Strenge gegen sich selber und alle die »welche ihn etwas angehn« durchaus als Erbin und Enkelin der christlichen Askese, der christlichen Selbstüberwindung, ja der gotischen Selbstqual, des pascalschen moi ha’issable, das »moi« als Natürlich, als Leib, als »Krankheit«, als christliches »Nicht Gott« gefaßt; ja noch die Metaphysik Nietzsches, die Philosophie der Ewigen Wiederkunft, sein Mythos des Ewigen Lebens, ist zuletzt eine Form dieser Askese, dieser Selbstquai und Selbstüberwindung: sie ist das Selbstmartyrium eines Ich, das zu sich selber, egoistisch, lieber »Nein« sagen möchte und das sich, christlich, zu einem ewigen »Ja« zwingt, als zum äußersten Opfer und Märtyrertum, dessen es fähig ist. Das äußerste dionysische »Ja« zum Leben, in der Wiederkunftslehre, es hat nicht griechische, es hat pascalsche Voraussetzungen: es ist das »Ja« des Christen zur letzten und schwersten Askese — einer ins Endlose verlängerten und gesteigerten Prüfung und immer erneuten Selbstüberwindung. (Die Lehre von der Ewigen Wiederkunft ist psychologisch unzweifelhaft eine äußerste Form des Selbstmartyriums, eine heroische Negation ursprünglicher schopenhauerischer Lebensangst. »War das das Leben? Wohlan, noch einmall« — dieser Ruf des letzten Nietzsche ist wahrlich kein ausbrechender Jubel, sondern ein Entschluß, ein Opfer, eine ewige Selbstkreuzigung.) »Meine Selbstüberwindung,« heißt es 1882 an Overbeck, »ist im Grunde meine stärkste Kraft: ich dachte neulich einmal über mein Leben nach und fand, daß ich gar nichts weiter bisher getan habe. Selbst meine »Leistungen1 (und namentlich die seit 1876) gehören unter den Gesichtspunkt der Askese . . Auch der Sanctus Januarius ist das Buch eines Asketen.« »Was Qual und Entsagung betrifft, so darf sich das Leben meiner letzten Jahre mit dem jedes Asketen irgend einer Zeit messen,« lautet es mit einem gewissen Akzent des Stolzes 1880 an Malwida, und zwei Jahre später, an dieselbe, spricht er von sich als einem wunderlichen Heiligen, »der die Last einer freiwilligen Askese (einer schwer verständlichen Askese des Geistes) zu allen seinen übrigen Lasten und erzwungenen Entsagungen hinzugenommen hat.«

Aber »was bedeuten asketische Ideale«? Ist es nicht Nietzsche selber, der in der Genealogie der Moral die unbarmherzigsten Hohnworte, die schneidendsten Erkenntnisse über eben dies asketische Ideal laut werden läßt? »Das asketische Ideal entspringt dem Schutz- und Heilinstinkte eines degenerierenden Lebens . . es deutet auf eine partielle physiologische Hemmung und Ermüdung hin . . es ist ein Kunstgriff in der Erhaltung des Lebens . . Was bedeutet es, wenn ein Philosoph dem asketischen Ideale huldigt? . . er will von einer Tortur los kommen.« (»Mein Zustand ist unhaltbar und schmerzhaft bis zur Tortur,« heißt es im Februar 1888 an Overbeck, »meine letzte Schrift verrät etwas davon: in einem Zustand eines bis zum Springen gespannten Bogens tut einem jeder Affekt wohl, gesetzt, daß er gewaltsam ist —«, was die »Genealogie« im Jahre vorher fast wörtlich vorausnimmt: »die Affektentladung ist der größte Erleichterungs nämlich Betäubungsversuch des Leidenden, sein unwillkürlich begehrtes Narkotikum gegen Qual irgendwelcher Art.«) Und von wem redet Nietzsche, wenn er von der tiefen Krankhaftigkeit des bisherigen Menschentypus spricht — »denn der Mensch ist kränker, unsicherer, wechselnder, unfestgestellter als irgendein Tier sonst, daran ist kein Zweifel, — er ist das kranke Tier: woher kommt das? Sicherlich hat er auch mehr gewagt, geneuert, getrotzt, das Schicksal herausgefordert als alle übrigen Tiere zusammengenommen: er, der große Experimentator mit sich, der Unbefriedigte, Ungesättigte, der um die letzte Herrschaft mit Tier, Natur und Göttern ringt, der EwigZukünftige . . dem seine Zukunft unerbittlich wie ein Sporn im Fleische jeder Gegenwart wühlt: — wie sollte ein solches mutiges und reiches Tier nicht auch das am meisten kranke unter allen kranken Tieren sein? . .« An wen denkt er, geheim, wenn er vom Menschen als dem sich Verwundenden, dem Meister der Zerstörung und Selbstzerstörung spricht? vom asketischen Priester als dem fleischgewordenen Wunsch nach einem Anderssein, Anderswosein, und zwar als dem höchsten Grad dieses Wunsches, dessen eigentlicher Inbrunst und Leidenschaft? Und wem gelten alle diese verräterischen, spöttisch ingrimmigen Verneinungcn? Was bedeutet die leidenschaftliche Kritik des asketischen Typus? Aber die ganze rachsüchtig überscharfe Analyse der Askese und des asketischen Ideals in »der Genealogie« — sie ist selbst Askese, sie ist Nietzsches Askese noch einmal! Ist eine Form christlichen Selbsthasses, christlicher Kasteiung und Selbstüberwindung — ist Nietzsches Selbstopferung. Alles, aber auch alles, was dies Kapitel der Genealogie an unerbittlichen Feststellungen und bösestem Hohn enthält, Nietzsche greift sich damit an, bekennt sich, verneint sich. Was er dort schildert, sind seelische Landschaften aus seinem eigenen Reiche, was er feindselig erhellt, sind die Grotten und Gänge aus dem Bergwerk seiner eigenen Tiefe. Er zeugt von sich, er prophezeit sich, wenn er vom »Triumph gerade in der letzten Agonie« redet: »unter diesem superlativischen Zeichen kämpfte von jeher das asketische Ideal; in diesem Rätsel von Verführung, in diesem Bilde von Entzücken und Qual erkannte es sein hellstes Licht, sein Heil, seinen endlichen Sieg. Crux, nux, lux — das gehört bei ihm in eins.« Er schreibt das asketische Gesetz seines und gerade seines Lebens, indem er am Schlüsse des Buches sagt: »Alle großen Dinge gehen durch sich selbst zugrunde, durch einen Akt der Selbstaufhebung: so will es das Gesetz des Lebens, das Gesetz der notwendigen Selbstüberwindung im Wesen des Lebens — immer ergeht zuletzt an den Gesetzgeber selbst der Ruf: »patere legem, quam ipse tulisti«.

Nietzsches ganze Psychologie der Askese ist Askese. Für ihn selber gilt, was er von den Atheisten, Antichristen, Moralisten, Nihilisten, Skeptikern seiner Zeit in der »Genealogie« zu sagen meint: »Sie glauben sich so losgelöst als möglich vom asketischen Ideale, diese »freien, sehr freien Geister: und doch, daß ich ihnen verrate, was sie selbst nicht sehen können — denn sie stehen sich zu nahe —: dies Ideal ist gerade auch ihr Ideal, sie selbst stellen es heute dar, und niemand sonst vielleicht, sie selbst sind seine vergeistigtste Ausgebürt . . wenn ich irgend worin Rätselrater bin, so will ich es mit diesem Satze sein!« (Die Stelle ist typisch für Nietzsches rachsüchtiges Alleinsein mit dem Spiegel, für die Scheu zugleich, den spinnwebdünnen Flor zu zerreißen, der ihn von der allerletzten Erkenntnis, dem großen tat twam asi, noch trennt.) Jener Satz: »Wie hat das Christentum die Krankheit vorgezogen und mit guten Gründen!«, er hat also wirklich den Wert einer Selbstcharakteristik, wie so viele andere, einer Selbsteinordnung als der eines in wesentlichen Stücken ungemein christlichen Denkers, aus der Verwandtschaft Pascals noch mehr als Schopenhauers. Nietzsches Philosophie ist in ihrem psychologischen Unterbau tatsächlich zunächst durchaus eine christliche Theodicee der Passion, des Leidens und der Krankheit, eine wahre Apologie, in der sich paulinische Gedanken mit romantischen (Novalis), mystische mit goetheschen höchst sonderbar begegnen und vereinigen, und die zuletzt doch ganz einzigartig, mit einer so nur Nietzsche eigenen Kraft der Verwandlung zu vollkommen griechischer Konsequenz über sich selbst hinausgesteigert werden.

Nietzsches philosophische Einordnung der Krankheit erscheint zunächst vollkommen paulinisch — und gerade Paulus ist es ja, dem im Antichrist eine vor Haß fast bebende Leidenschaft der Anklage gilt. Mit Kommentaren voll erbitterten Hohnes zitiert er im »Antichrist« die Verse des ersten Korintherbriefs: ». . was schwach ist vor der Welt, das hat Gott erwählet, daß er zuschanden mache, was stark ist; und das Unedle vor der Welt und das Verachtete hat Gott erwählet, und das, da nichts ist, daß er zunichte mache, was etwas ist.« Er hätte dieser Stelle — die er ein Zeugnis allerersten Ranges für die Psychologie jeder Tschandalamoral nennt — noch mehr verwandte aus den paulinischen Briefen anreihen können: aber nur deutlicher würde werden, wie tief die Verherrlichung alles dessen, was gesät wird in Schwachheit und auferstehn wird in Kraft, mit Nietzsches eigener aus tiefstem Erleben geschöpfter Apologie der Krankheit und alles dessen, was mit einem Fuße jenseits des Lebens steht, im Grunde verwandt ist. Was Nietzsche vom Künstler, von Atheisten, Antichristen, Moralisten, Nihilisten, Skeptiker, von sich selber sagt, ist recht eigentlich nur eine Neu- und Umformulierung der paulinischen Worte über den Christen — so sehr wurzelt Nietzsches Künstlerbegriff und Selbstbeurteilung ursprünglich in christlicher Sphäre. »Es sind die Ausnahmezustände, die den Künstler bedingen«, heißt es im Willen zur Macht: »alle, die mit krankhaften Erscheinungen tief verwandt und verwachsen sind: so daß es nicht möglich scheint, Künstler zu sein und nicht krank zu sein.« »Gesünder werden — das ist ein Rückschritt bei einer Natur wie Wagner«, sagt Ecco homo gelegentlich des Tristan. Und in Aufzeichnungen zum »Versuch einer Selbstkritik«, aus dem Jahr 1886, heißt es über die Geburt der Tragödie, sie sei ein Romantikerbekenntnis: »Der Leidendste verlangt am tiefsten nach Schönheit, — er erzeugt sie.« Zarathustra fragt: »Geist ist das Leben, das selber ins Leben schneidet; an der eigenen Qual mehrt es sich das eigene Wissen, — wußtet ihr das schon? Und des Geistes Glück ist dies: gesalbt zu sein und durch Tränen geweiht zum Opfertier — wußtet ihr das schon?« Das Ecce homo aber bekennt geradezu: »Um nur etwas von meinem Zarathustra zu verstehn, muß man vielleicht ähnlich bedingt sein wie ich es bin, — mit Einem Fuße jenseits des Lebens . .« Das alles ist paulinische Erbschaft, die auch Luthers Auffassung vom Großen Menschen bestimmt hat: Als ihn (in den Tischreden) ein Magister fragt: »Wie achtet Ihr, Herr Doktor, was Paulus sei für eine Person gewest?« da antwortet Doktor Martin: »Ich glaube, Paulus sei eine verachtete Person gewesen, die kein Ansehen gehabt, ein armes dürres Männlein, wie Magister Philippus (Melanchthon).« Und ein andermal: »David wird ärgere Teufel gehabt haben, denn wir; denn er hätte so große Offenbarung und Erkenntnis Gottes nicht können haben, ohne so große Anfechtungen.«

Neben der reformatorischen hat romantische Christlichkeit Nietzsches Theodicee der Krankheit schärfer herausbilden helfen. Vor allem dämmert hinter dem »Jenseits des Lebens« Zarathustras der Schatten von Novalis auf, des mystischen Magiers und romantischen Apologeten der Krankheit. Ein Satz wie die Ecce homostelle über den Tristan: »die Welt ist arm für den, der niemals krank genug für diese »Wollust der Höllegewesen ist: es ist erlaubt, es ist fast geboten, hier eine Mystikerformel anzuwenden« — ein solcher Satz ist nicht nur ohne Novalis nicht denkbar, seine Mystikerformel könnte geradezu in den Fragmenten stehen, und sie steht darin. Und man weiß ja, daß auch Novalis seine Tristanmusik geschrieben, seine »Wollust der Hölle« erlebt hat — in den Hymnen an die Nacht. Krankheit ist Magie — das war Novalis’ erlittenster philosophischer Satz. »Krankheiten,« klingen die Fragmente nietzschisch vor, »zeichnen den Menschen vor den Tieren und Pflanzen aus. Zum Leiden ist der Mensch geboren. Je hilfloser, desto empfänglicher für Moral und Religion.« »Krankheit gehört zur Individualisierung.« Ja, Krankheit und ihre Bejahung ist für Novalis, wie für Nietzsche, mehr als eine philosophische Vorbedingung, ein Stachel hinauf, und Angelhaken der Erkenntnis: sie ist ein philosophischer Akt, insofern sie Negierung des Nur Individuellen fördert und symbolisiert. »Der echte philosophische Akt,« findet Novalis, »ist Selbsttötung; dies ist der reale Anfang aller Philosophie. — Der Akt des Sichselbstüberspringens ist überall der höchste, der Urpunkt, die Genesis des Lebens.« »Krankheiten,« sagt er an anderer Stelle mit beinah spukhafter Vorwegnahme nietzschescher Krankheitsphilosophie, »Krankheiten sind gewiß ein höchst wichtiger Gegenstand der Menschheit . . Noch kennen wir nur sehr unvollkommen die Kunst, sie zu benutzen. Wahrscheinlich sind sie der interessanteste Reiz und Stoff unseres Nachdenkens und unserer Tätigkeit. Hier lassen sich gewiß unendliche Früchte ernten, besonders, wie mich dünkt, im intellektuellen Felde, im Gebiete der Moral, Religion und Gott weiß in welchem wunderbaren Gebiete noch. Wie, wenn ich Prophet dieser Kunst werden sollte?« (»Die Philosophie ist eine höhere Pathologie« nimmt Hebbel vierzig Jahre später und vierzig Jahre vor Nietzsche diesen romantischen Gedanken wieder auf.) Und nochmals, fast schon mit der apodiktischen Souveränität des spätesten Nietzsche: »Je erzwungener das Leben ist, desto höher.«

Ein solcher, überaus nietzschescher Satz klingt, wie die ganze Krankheitsphilosophie des Novalis, als sei er mit der vollen instinktiven Feindseligkeit Goethes, des dezidierten Nichtchristen, beladen. Und dennoch bezeichnet er genau die Stelle, wo neben der paulinisch- lutherischen Christlichkeit, neben der romantischen Mystik Goethes Weisheit und griechischer Humanismus in Nietzsches Krankheits- Philosophie eindringt. Goethe, dessen Metamorphose der Tiere ein Urgleichnis und erstes Grundgesetz für jedes nietzschesche »Über sich hinaus« und »Jenseits des Lebens« enthält, Goethe hat bei manchen Gelegenheiten umschrieben, was im Todesjahre Schillers Riemer von ihm hörte: daß gewisse Operationen des Geistes nicht anders als bei einer zarteren Organisation gelängen — und was er vierundzwanzig Jahre später zu Eckermann fast wörtlich, aber noch ins Mystische seiner letzten Greisenjahre leise gesteigert, wiederholt hat. Man glaubt zuweilen bei ihm die Worte der Fröhlichen Wissenschaft, nur geflüsterter, vorzuhören: »Ihr habt kein Gefühl dafür, daß prophetische Menschen sehr leidende Menschen sind.« Auch im Gebilde hat Goethe diesen Mysteriengedanken von der Krankheit, welche erst die »Stimmen der Himmlischen« vernehmbar macht, mehrmals abgewandelt. (Gundolf bemerkt, zu Gestalten wie der Ottilie der Wahlverwandtschäften, der Makarie der Wanderjahre, bei Goethe sei das körperliche Leiden ein Zeichen für das wehrlos wissende Mitschwingen eines einzelnen gebrechlichen Organismus mit den Gesetzen des Weltganzen: »Wo viel Weisheit ist viel Leiden.«) Und sicher hat Nietzsche, dessen Philosophie so durchaus eine »höhere Pathologie« darstellt, Goethes Satz von der Produktivität des Unzulänglichen mit gutem Recht als einsinnig empfunden mit Novalis’ »individualisierender Krankheit« und seiner kühnen Formel: »Je erzwungener das Leben, desto höher.« Denn im apologetischen Rhythmus des goetheschen Wortes, daß das Unzulängliche produktiv sei, schwingen zahllose Äußerungen Nietzsches. Wenn ein englisches hyperbolisches Wort, vielleicht im Nachklang des goetheschen Satzes, besagt: »World’s work is done by its invalids«, so schärft Nietzsche das in der Genealogie der Moral zu: »Die menschliche Geschichte wäre eine gar zu dumme Sache ohne den Geist, der von den Ohnmächtigen her in sie gekommen ist.« Menschliches Allzumenschliches verdeutscht: »Die abartenden Naturen sind überall da von höchster Bedeutung, wo ein Fortschritt erfolgen soll; jedem Fortschritt im Großen muß eine teilweise Schwächung vorhergehen. Die stärksten Naturen halten den Typus fest, die schwächeren helfen ihn fortbilden.« »Europa ist ein Kranker,« sagt die Fröhliche Wissenschaft, »der seiner Unheilbarkeit und ewigen Verwandlung seines Leidens den höchsten Dank schuldig ist: diese beständig neuen . . Gefahren, Schmerzen . . haben zuletzt eine intellektuale Reizbarkeit erzeugt, welche beinahe so viel als Genie, und jedenfalls die Mutter alles Genies ist.« Seiner Theorie vom Künstlertum, das geradezu unmöglich sei ohne »Krankheit«, entsprechen im einzelnen Seiten wie die über Homer oder Epikur — geheime oder kaum noch geheime Selbstbildnisse, wie sich versteht: »Homer — fühlt ihr nicht den Pessimisten und Überreizbaren, der um seiner Leiden willen jene Fülle und Vollendung der Olympier erdichtet!« (Nachlaß zur Umwertung). Und in der Fröhlichen Wissenschaft: »Man verleugne es sich nicht: mit diesem Glück Homers in der Seele — dem Zustand dessen, der den Griechen ihre Götter, — nein, sich selber seine Götter erfunden hat! — ist man auch das leidensfähigste Geschöpf unter der Sonne! Und nur um diesen Preis kauft man die kostbarste Muschel, welche die Wellen des Daseins bisher ans Ufer gespült haben!« Oder, gleichfalls in der Fröhlichen Wissenschaft, über Epikur: »Solch ein Glück hat nur ein fortwährend Leidender erfinden können, das Glück eines Auges, vor dem das Meer des Daseins stille geworden ist, und das nun an seiner Oberfläche und an dieser zarten schaudernden Meereshaut sich nicht mehr satt sehen kann: es gab nie zuvor eine solche Bescheidenheit der Wollust.« Ja, Nietzsche benügt sich nicht mit solcher Stilisierung einzelner höchster hellenischer Typen ins gewissermaßen Spätantike, beinahe christlich Leidende hinüber: in überaus bezeichnender Weise faßt er selbst das griechische Volk in seiner Gesamtheit als einen Magier der eigenen Krankheit, als einen in der Tiefe Leidenden und die Krankheit Anbetenden. Die Geburt der Tragödie schon rühmt andächtig die Griechen als das »zum Leiden so einzig befähigte Volk«, dessen ganzes Dasein »mit aller Schönheit und Mäßigung auf einem verhüllten Untergründe des Leidens und der Erkenntnis ruhte«. Darin ist noch Vermählung schopenhauerscher Metaphysik mit burckhardtscher Geschichtsphilosophie. Aber die Auffassung der Griechen als genialer Leidender bleibt die nämliche weit jenseits der Schopenhauerepoche, und dem unmittelbaren Einfluß Burckhardts längst entzogen: »Einige Völker,« sagt das Jenseits mit scheinbarer Sachlichkeit, aber mit geheimer Liebe zu allem siegreich Leidenden, »einige Völker haben aus Krankheiten große Hilfsmächte der Kultur geschaffen: zum Beispiel die Griechen, welche in früheren Jahrhunderten an großen Nervenepidemien (in der Art der Epilepsie und des Veitstanzes) litten und daraus den herrlichen Typus der Bacchantin herausgebildet haben. Die Griechen besaßen nämlich nichts weniger als eine vierschrötige Gesundheit; ihr Geheimnis war, auch die Krankheit, wenn sie nur Macht hatte, als Gott zu verehren.«

Aber gerade diese Stilisierungen des Griechentums ins Kranke, ins nietzschehaft Kranke hinüber verraten doch zugleich etwas von der ganz besonderen Form seiner Bejahung des Leidens, von der so nur Nietzsche eigentümlichen Theodicee der Krankheit, über das Christliche hinaus und zum Hellenischen hinüber. Seine Bejahung des Leidenden Menschen ist nicht christlich offen; der nietzschesche Mensch bekennt sich nicht als leidenden; gleich seinem Homer und Epikur erfindet er den ergreifenden Schein des Glücks, der Fülle, der Gesundheit, hüllt er sich in den Mantel einer hellenischen Vollkommenheit. Der Grieche, oder der Griechensüchtige in Nietzsche schämt sich des dem Christen eingeborenen gotischen Ideals, das ein Ideal des Leidens und der Entleiblichung ist; und selbst der christliche Mensch in ihm empfindet dunkel, daß Leiden allein noch nicht rechtfertige vor dem sinngebenden Blick der Gottheit. Das Kreuz allein macht nicht den Heiland — es hingen auch Schächer auf Golgatha. Und aus dieser typischen Nietzschemischung von Christlichkeit und Hellenismus entsteht nun hier, als Übergang und Brücke von beidem zu beidem, als Vereinigung des Unvereinbaren das Idealphantom der Großen Genesung und der Zweiten Gesundheit. Es entsteht die dauernde seelische Haltung jener Homer und Epikurgleichnissc, die Verherrlichung alles Großen und Bleibenden als einer Kunst gerade dieses Hinübergangs, dieses Augenblicks der Großen Genesung: »Singen ist für Genesende; der Gesunde mag reden« (Zarathustra) ist die Erkenntnis dieser neugeborenen Seele, welche lieber singen mochte als reden und der ohne Musik das Leben zum Irrtum würde. Es entsteht endlich der Kultus des Künstlers als des Großen Arztes; der Künstler ist nun nicht bloß der notwendig Kranke, er ist, gleich jenen bacchantischen Griechen, Kranker und Arzt zugleich, der Magier, der aus der nächsten Nähe des Todes den Zauber eines Ewigen Lebens holt. Es entsteht die »Hauptlehre« Nietzsches, wie sie der Nachlaß zum Zarathustra auf die Formel bringt: »Hauptlehre: in unserer Macht steht die Zurechtlegung des Leidens zum Segen, des Giftes zu einer Nahrung. Wille zum Leiden.« »Abgerechnet nämlich, daß ich ein decadent bin, bin ich auch dessen Gegensatz . .« wiederholt Ecce homo. »Die Menschen sollen mir noch nachsagen, daß ich ein guter Arzt gewesen sei — und nicht nur für mich allein« (an die Mutter). »Ich war in allen Punkten mein eigener Arzt« (an Rohde). »Man muß an sich selbst sein Arzt sein« (an Gersdorff). Dieser Stolz dessen, der gleich Zarathustra aus seinen Giften seinen Balsam zu brauen verstand, der Stolz, sich selbst ertrotzt, sich selbst geschaffen zu haben, schwingt je länger je stärker durch Nietzsches Werk und persönliche Äußerungen. Er wird in Ecce homo zum Triumph, zum Übermut, ja zu einer wahren Trunkenheit der Genesung. Aber von solcher »Trunkenheit der Genesung« spricht schon die ganze Vorrede von 1886 zur Fröhlichen Wissenschaft; es ist das ausführlichste Zeugnis, das wir von Nietzsche über die Bedeutung seiner Krankheit und seiner Genesung für sein Leben und Werk besitzen, und nur das Ecce homo kommt ihm an verräterischer Hellsichtigkeit gleich. »Fröhliche Wissenschaft: das bedeutet die Saturnalien eines Geistes, der einem furchtbaren langen Drucke geduldig widerstanden hat — geduldig, streng, kalt, ohne sich zu unterwerfen, aber ohne Hoffnung —, und der jetzt mit einem Male von der Hoffnung angefallen wird, von der Hoffnung auf Gesundheit, von der Trunkenheit der Genesung . .« »Damals,« ergänzt die Vorrede desselben Jahres zum Menschlichen, »damals lernte ich die Kunst, mich heiter, objektiv, neugierig, vor allem gesund und boshaft zu geben . . Einem feineren Auge und Mitgefühl wird es trotzdem nicht entgehen, was vielleicht den Reiz dieser Schriften ausmacht, — daß hier ein Leidender und Entbehrender redet, wie als ob er nicht ein Leidender und Entbehrender sei. Hier soll das Gleichgewicht, die Gelassenheit, sogar die Dankbarkeit gegen das Leben aufrecht erhalten werden, hier waltet ein strenger, stolzer . . Wille, der sich die Aufgabe gestellt hat, das Leben wider den Schmerz zu verteidigen . . damals war es, wo ich mir den Satz abgewann: ein Leidender hat auf Pessimismus noch kein Recht! . . Dazwischen mögen lange Jahre der Genesung liegen, Jahre voll vielfarbiger schmerzlich-zauberhafter Wandlungen, beherrscht und am Zügel geführt durch einen zähen Willen zur Gesundheit, der sich oft schon, als Gesundheit zu kleiden und zu verkleiden wagt.« Unbedingter formelhafter, endgültiger noch sagt es, wie immer, das Ecce homo: »Ich machte aus meinem Willen zur Gesundheit, zum Leben, meine Philosophie. Denn man gebe acht darauf: die Jahre meiner niedrigsten Vitalität waren es, wo ich aufhörte, Pessimist zu sein: der Instinkt der Selbstwiederherstellung verbot mir eine Philosophie der Armut und Entmutigung.« »Von der Krankenoptik aus nach gesünderen Begriffen und Werten, und wiederum umgekehrt aus der Fülle und Selbstgewißheit des reichen Lebens hinuntersehen in die heimliche Arbeit des decadence Instinkts — das war meine längste Übung, meine eigentliche Erfahrung, wenn irgend worin, wurde ich darin Meister.«

Von dieser erreichten Höhe aus, im sicheren Bewußtsein der errungenen Zweiten Natur, bedarf es nicht mehr der Scham und Verkleidung jener Ersten, der kranken, Natur; die allzu christlichen Bedingungen seiner Leiblichkeit werden nun selbst im hellenischen Sinne zu einem Ruhme, denn sie bezeugen den Triumph eines langen Willens, und gerade das ist es ja, »was am tiefsten und innigsten erheitert, den siegenden Gott neben allen den Ungetümern, die er bekämpft hat, zu sehen« (Schopenhauer als Erzieher).

So bekennt sich denn Nietzsches letzte Phase, maskenlos, zu dem christlich-hellenischen Ideal jener Großen Gesundheit — »einer solchen, welche man nicht nur hat, sondern auch beständig noch erwirbt und erwerben muß . .« (Ecce homo). Noch in der Zarathustrazeit heißt es, halb widerwillig, an Rohde: »Gut, ich habe eine »zweite Natur, aber nicht, um die erste zu vernichten, sondern um sie zu ertragen. An meiner »ersten Natur wäre ich längst zugrunde gegangen, — war ich beinahe zugrunde gegangen.« Ähnlich, im selben Winter, an Hans v. Bülow: »Was geht es mich an, wenn meine Freunde behaupten, diese meine jetzige ,Freigeisterei sei ein exzentrischer, mit

den Zähnen festgehaltener Entschluß und meiner eigenen Neigung abgerungen und abgezwungen? Gut, es mag eine .zweite Natur1 sein: aber ich will schon noch beweisen, daß ich mit dieser zweiten Natur erst in den eigentlichen Besitz meiner ersten Natur getreten bin.« Aber schon 1S86, in der Vorrede zur Fröhlichen Wissenschaft, dem eigentlichen »Traktat über Genesung«, lautet es stolzer: »Man errat, daß ich nicht mit Undankbarkeit von jener Zeit schweren Siechtums Abschied nehmen möchte, deren Gewinn auch heute noch nicht tür mich ausgeschöpft ist: so wie ich mir gut genug bewußt bin, was ich überhaupt mit meiner wechsclreichen Gesundheit vor allen Vierschrötigen des Geistes voraus habe. Ein Philosoph, der den Gang durch viele Gesundheiten gemacht hat und immer wieder macht, ist auch durch ebensoviele Philosophien hindurchgegangen . . Und was die Krankheit angeht: würden wir nicht fast zu fragen versucht sein, ob sie uns überhaupt entbehrlich ist? Erst der große Schmerz ist der letzte Befreier des Geistes . .« Und im Buche selbst lautet es bereits ähnlich von der großen offenen Frage, »ob wir der Erkrankung entbehren konnten, selbst zur Entwicklung unserer Tugend, und ob nicht namentlich unser Durst nach Erkenntnis und Selbsterkenntnis der kranken Seele so gut bedürfe als der gesunden: kurz, ob nicht der alleinige Wille zur Gesundheit ein Vorurteil, eine Feigheit (eine Feigheit!) und vielleicht ein Stück feinster Barbarei und Rückständigkeit sei«. Am deutlichsten sagt vielleicht ein Brief an die Schwester Nietzsches Rechtfertigung und dankbares Ja zur Krankheit aus: »Der ganze Sinn der furchtbaren physischen Schmerzen, denen ich ausgesetzt war, liegt darin, daß ich durch sie allein aus einer falschen, nämlich hundertmal zu niedrigen Auffassung meiner Lebensaufgabe herausgerissen worden bin. Und da ich zu den bescheidenen Menschen von Natur gehöre, so bedarf es der gewaltsamsten Mittel, um mich zu mir selber zurückzurufen.«

In dieser Dankbarkeit, darin zugleich »christliche« Demut und hellenischer Höhenwille lebendig ist, haben wir recht eigentlich das Bild von Nietzsches Krankheitsphilosophie, ihres Ausgangspunktes und ihres Zieles. Die ungeheure sinnsetzende Energie spricht daraus ebenso wie das Geständnis des Unzulänglichen, das hier produktiv wurde. Und selbst das darin nachhallende Echo einer schauerlichen Klage möchten wir nicht missen, diesen langen trostlosen Schrei einer kranken einsiedlerischen Seele, der so oft aus den Briefen heraustönt (am unmittelbarsten vielleicht in den Briefen an Overbeck), diesen

Schrei des unerträglichsten Leidens, den auch Zarathustras feierliche Triumphgesänge nicht übertönen können, denn wieviel Leiden und innere Angreifbarkeit »verrät diese Maskerade eines einsiedlerischen Kranken!« (Jenseits).

Aber dieser Schrei gehört zum Triumph, wie das »Aus tiefer Not« zum vorbildlichen christlichen Leiden, wie die Klagen Philoktets zum Bilde des hellenischen Helden. (»Der ,Dulder  ist hellenisch: Prometheus, Herakles«, lautet eine Aufzeichnung im Nachlaß der Basler Zeit.) Das ist es ja, was am tiefsten und innigsten erheitert, den siegenden Gott neben allen den Ungetümen, die er bekämpfte, zu sehen, und zum Bilde des siegreichen Heiligen gehörigen die Symbole seines bestandenen Martyriums. Wenn Nietzsches Leben so bildhaft eindringlich wirkt wie kaum ein zweites der neueren Geistesgeschichte, so ist das gleichnishaft nahe Beieinander von heilloser Krankheit und großer Genesung, von Klage und Triumphruf, von Schrei und Gesang vielleicht die sinnlich greifbarste Ursache. Denn wie erschüttert, fast passionshaft, nicht die unmittelbare Nähe des äußersten und unheilbarsten Leidens und Opferendes gleich hinter dem Ecce homo, diesem Dankgesang eines trügerisch Genesenen an die ungeheuerste der Hoffnungen! Wie fast spukhaft die Hybris, mit der dieser willensstarke Arzt seiner selber, vermeintlich des langen Siechtums doch noch Herr geworden, dem Asklepios seinen Hahn opfert, ahnungslos, daß er dennoch das Nämliche vollziehe wie sein Sokrates vor seiner Letzten Genesung! Und selbst diese späteste grausige Hybris, die noch einmal Nietzsches letzte Krankheit mit einer letzten Großen Genesung vereinigt, erfährt durch Nietzsches Gesamtschicksal eine Rechtfertigung sowohl im christlich leidenswilligen wie im hellenisch stolzen Sinne, gemäß den Worten des Hyperion: Zu wem so laut das Schicksal spricht, der darf auch lauter sprechen mit dem Schicksal; je unergründlicher er leidet, desto unergründlich mächtiger ist er.

Siehe auch:
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – EINLEITUNG
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – AHNENTAFEL
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – RITTER, TOD UND TEUFEL
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – DAS DEUTSCHE WERDEN
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – GERECHTIGKEIT
Nietzsche: Versuch einer Mythologie – ARION

 

Nietzsche: Versuch einer Mythologie

Zu den bedeutendsten Glasgemälden im Germanischen Museum gehören zwei runde Scheiben (Nr. 155/0). In Dreipässen sind links der Reiter Tod mit gespanntem Bogen, rechts ein Geistlicher am offnen Grabe dargestellt. Sie halten höhnende Zwiesprache, wie in dein goldgelben Rand verzeichnet steht :

«Cave miser, ne meo te confixum telo in hoc tetro collocem feretri lecto»

ruft der Tod;

«Quid minaris quod hoc monente sepolcro eciam si velis cavere nequeo»

erwidert gelassen der Sterbliche. Durch die sehr lebendige Charakteristik und die einfach großen, der spezifischen Technik vorzüglich angepaßten Farbenkontraste fesseln die Scheiben vor andern den Blick, ln faulem Trott trabt eine magre Rosinante, die Trägerin des halb verwesten Schützen, der mit beiden Armen den gespannten Bogen mit dem Pfeil erhebt und glühende Augen auf das Opfer richtet. Um Lenden und Schulter weht ihm ein mantelartiger Zeugfetzen, am Bande hängt über die linke Schulter ein pfeilgefüllter Köcher. Hinter dem Gaul liegt in der Landschaft quer durch eine große hölzerne Bahre. Ebenso rechts über dem offnen Grabe, in dem ein grinsender Schädel, quer durch der Grab-deekel. Davor steht in reichem Ornat der Kanoniker, mit ausdrucksvoller Geste in das Grab hinab und zum Himmel hinaufweisend. Im Hintergrund ein Stück Nürnberg mit Blick auf St. Sebald. Die koloristische Wirkung durch wenige ruhige Farben ist bedeutend : links in kräftigem Kontrast gegen blauen Himmel und grüne Landschaft der weiße Tod, die goldgelbe Bahre, der hellviolette Gaul: rechts der blondhaarige Mann in Lila und Weiß auf grünem Rasen, in dem schwarzen Grab grell der weiße Schädel, violett der Deckel. Die bräunliche Schattierung sehr sorgfältig und fein. Zu der linken Scheibe hat sich nun im Kestner Museum in Hannover die Visierung, eine feine Federzeichnung, erhalten, mit dem Datum 1502 in der Umschrift, mit unbedeutender Abweichung in der aus Reben gebildeten Rahmung. Die Zeichnung läßt den Stilcharakter noch deutlicher erkennen. Sie ist von leichter Hand fein und zart durchgeführt, vorn detailliert, hinten skizzenhafter, das Pferd vortrefflich lebendig modelliert, sehr fein und delikat in Licht und Schatten das Ganze. Ein Vergleich mit den frühem Todesdarstellungen und dem Darmstädter Altar läßt keinen Zweitel an Grünewalds Autorschaft. Ganz seines Wesens ist der so wirkungsvolle Kontrast von innerer Erregung und äußerer Ruhe in beiden Scheiben, das leuchtend ausdrucksvolle Auge des Tieres, der gezackte Kontur, der Handgestus.

1502 war Grünewald also in Nürnberg. Die plastische Behandlung des Pferdes, die subtilere, detailliertere Behandlung im ganzen sagt uns auch, wo er in Nürnberg war: in Dürers Werkstatt.

Sandrart wußte noch von nahen Beziehungen zwischen Grünewald und Dürer. Diesem unserm deutschen Vasari verdanken wir das Wenige, was wir über Grünewalds Leben überhaupt wissen, und sogar seinen Namen. Statt dankbar zu sein, hat man bis in die neueste Zeit seine Angaben mit ganz ungerechtfertigtem Mißtrauen aufgenommen. Weil seine ungefähre Schätzung des Todesjahres falsch ist, sind es nicht auch seine übrigen Mitteilungen, Grünewalds Bilder hatten auf Sandrart einen starken Eindruck gemacht, er war ein Kenner seiner Manier und für seine Teutsche Academie bemühte er sich besonders um Nachrichten über ihn. Als Frankfurter Kind konnte er aus einer guten lebendigen Tradition schöpfen. Er erinnerte sich aus seiner Jugend, dass ihn sein Schulweg bei dem alten Maler Uffenbach vorbeiführte. War der Alte bei guter Laune, so zeigte er ihm ein ganzes Buch mit herrlichen Kreidezeichnungen Grünewalds, die er von seinem Lehrer Grimmer, einem Schüler Grünewalds, überkommen hatte. Nach Uffenbachs Tode kamen sie in das Kabinett des Frankfurter Liebhabers Schelkens. Dort sah sie Sandrart wieder.

Er gibt nun zu der ersten Stelle, wo er von Grünewald spricht, dessen Jugendporträt nach Dürer, ein Brustbild en face mit Dürers Monogramm. Daß das Urbild, Gemälde oder Zeichnung, verschollen, beweist nichts gegen seine ehemalige Existenz und die Richtigkeit von Sandrarts Angabe. Ein bartloser, junger Mann gegen Dreißig blickt aus melancholischen, etwas schielenden Augen; ein schmerzlicher Zug um den Mund spricht von jungen Leiden und einem erregbaren Temperament.

Später sah Sandrart in Nürnberg im Stromerschen Kabinett ein zweites Porträt Grünewalds, das ihn in ältern Jahren darstellte, und bildete es in einem Nachtrag ebenfalls ab. Mit diesem stimmt das Erlanger Selbstporträt Grünewalds, eine bezeichnete und 1529 datierte Kohlezeichnung, überein, Sandrart bestätigend. Sehr mit Unrecht hat man aber allgemein, weil das Erlanger mit dem andern nieht überein, dies Jugendporträt bei Seite geschoben. Der Augenschein lehrt, daß wir in beiden Bildnissen denselben Menschen vor uns haben, von verschiedenen Händen dargestellt, im einen jung, im andern alt, Physis und Psyche aber dieselbe.

Endlich hat uns Grünewald selbst außer der Vedute auf der Scheibe noch einen sehr deutlichen Hinweis auf seine nahen und wichtigen Beziehungen zu Nürnberg gegeben. Er fügte seinem (selten angewandten) aus einem verschlungenen M und G bestehenden Monogramm zweimal (auf dem Lorenz in Frankfurt und dem Rahmen in der Sehneekapelle der Aschaffenburger Stiftskirche) ein großes N bei. «Noricus» ist dafür jedenfalls eine bessere Erklärung, als gar keine, womit man sich bisher begnügte.39 Wollte er damit Nürnberg als seinen Geburtsort bezeichnen? Oder als Heimat seiner Familie? Das zu entscheiden, fehlt es an jedem Material. Oder wollte er sein Schulverhältnis zu Dürer damit verewigen ? Dafür haben wir eine ganze Reibe stilkritiseher Anhaltspunkte.

In Dürers Entwicklung war um 1495 eine entscheidende Wendung eingetreten durch seine Berührung mit italienischer Kunst. Eine bestimmte Gruppe 1494 und 1495 datierter Zeichnungen läßt gar keinen Zweifel daran zu, daß Dürer damals in Italien von italienischer Kunst entscheidend beeinflußt worden ist. Dazu kommt, daß wir ihn an der Hand seiner Landschaftsaquarelle auf der Brennerstraße begleiten können. Aus einem innern Grunde scheint es mir wahrscheinlicher, daß diese Zeichnungen auf der Hinreise entstanden und nicht auf der Rückreise, wie Haendcke will. Ein Künstler reist nicht wie ein Geschäftsmann mit einer Ziffer mit möglichst viel Nullen im Kopf und vor der Nase, ein Künstler macht die Augen auf. Und die Landschaften sagen uns ja deutlich genug, mit wie empfänglichem Auge und Sinn er die grandiose Bergwelt aufnahm. Gegenüber der reizlosen Nürnberger Gegend, in der er aufgewachsen, war das ja ein ungeheurer Kontrast. Und ebenso groß war der Unterschied des Lebens und der Kunst, die ihm hier entgegentraten. Statt der Enge und Spießbürgerlichkeit deutschen Lebens und deutscher Kultur hier alles weit, frei, großzügig. Man halte nur mal Wolgenmt neben Mantegna und man wird begreifen, was dieser Alpenübergang für Dürer bedeutete. Der Genius, der in der Apokalypse lodert, ist hier erst entbunden worden. Er kopiert Mantegna, Pollajuolo. ja einen so unbedeutenden Nachtreter wie Credi mit einer Hingabe und Andacht, die uns deutlich fühlen lassen, wie wenig fest im Eignen Dürer damals noch war. Er zeichnet Venetianerinnen, Türken, Löwen, Rüstungen, vielleicht sogar Antiken, die ihm zu Gesicht kommen.

Den äußern Anlaß zu der Reise kennen wir nicht. Auch bei der zweiten haben wir ja darüber nur Vermutungen. Springer dachte an eine Beziehung zu .lacopo de‘ Barbari und eine Tätigkeit für den venetianisehen Holzschnitt. Wir wissen aber nicht sicher, ob Barbari damals in Venedig war, wenn es auch nach dem vivarinesken Stil der von More-lli und Berenson ihm zuerkannten Frühwerke mehr als wahrscheinlich ist.

Denen, welche Thausings Raisonnement in der mit so großem Frau Agnes. Aufwand unternommenen «Rettung» der Frau Agnes mehr Glauben schenken, als ihren eignen Augen, scheint es ja freilich kaum glaublich, daß Dürer so kurz nach den Flitterwochen seine teure Gattin sollte verlassen haben. Das letzte Stündlein dieses Dogmas dürfte aber bald geschlagen haben.41 Wer unbefangen die Bildnisse der Agnes und andrerseits Pirkheimers betrachtet, kann nur zu dem entgegengesetzten Resultat kommen wie Thausing. Die Frau erscheint in allen Porträts als eine höchst unangenehme Person, während dieser Pirkheimer, wie er da vor uns steht, niemals der Lügner und Verleumder war, als der er bei Thausing erscheint. Dazu kommt die cynische Bemerkung Dürers über sein Weib in dem bekannten Brief, an der nichts zu deuteln und zu drehen ist. Dazu das beredte Fehlen jeder zärtlichen oder liebevollen Aeußerung von seiten Dürers. Was will es dagegen besagen, daß er sie auf die niederländische Reise mitnahm? Wer weiß denn, ob er sie nicht mitnehmen mußte ? Auf der Handzeichnung von dieser Reise erkennt man wahrhaftig deutlich genug die Kommandeuse, welche die Hosen anhat. Aus solchen psychologischen Erwägungen (die alten Meister waren ja nicht nur «Meister», sondern auch Menschen) scheint es mir durchaus nicht unmöglich, daß er vielleicht froh war, Nürnberg für einige Zeit wieder verlassen zu können.

Das künstlerisch und menschlich merkwürdigste Dokument dieser Reise ist das Porträt einer venetianischen Courtisane in Frankfurt. Auf die Gefahr hin, als ein fürchterlicher Ketzer zu gelten, glaube ich nämlich, daß dieses Bild doch von Dürer ist. Es ist in Auffassung, Anordnung, Blick, Hand den übrigen Porträts der Zeit auffallend verwandt. Die Drahthaare hatte zunächst das Modell. Sie kehren aber in derselben Behandlung wieder auf dem Porträt in Gotha und ein Rest sogar im Dresdener Sebastian, ln Frankfurt heißt die ominöse Schöne «Bartolomeo Veneziano». Dieser hat tatsächlich dieselbe Courtisane gemalt in dem Porträt bei Melzi in Mailand. (Abb. Lermolieff, Galerieen zu München und Dresden, p. 222). Vergleicht man beide, so ist es m. E. evident, daß sie nicht von einer Hand sind. Das Mailänder ist ebenso venetianisch in Formgefühl und Behandlung des Nackten, wie das Frankfurter nürnbergisch. An den Kurfürst Johann wollen zwar Viele auch noch nicht glauben, ln Gotha aber hängt er schon (mit Recht) als Dürer. 13 Hat man doch auch lange nicht glauben wollen, daß das Mittelbild des Dresdner Altars von Dürer sei! ln diesem Gothaer Porträt nun ist der niederländische Eintluß, und zwar Memlings, in Anordnung, Landschaft, Technik, selbst Ton des Inkarnats offensichtlich.44 Ebenfalls niederländischen Einfluß, und zwar von Goes, zeigt weiter eine bestimmte Gruppe von 1496/7: der Dresdner Altar (nicht nur Einwirkung Mantegnas! Die Klappläden und die Landschaft sind niederländisch, ebenso die Typen Antons und der Maria), das Porträt Friedrichs des Weisen in Berlin, die Fürlegerin,45 — der Meißner Altar.

Diesen wollte ja Scheibler sogar Goes selbst geben. An ihn erinnern in der Tat diese großartig ernsten, markigen, schwerblütigen Heiligen, diese herbe Madonna. Niederländisch ist auch die geschweifte Kahmenform. Nicht niederländisch, sondern deutsch ist aber die Technik. Und nun vergleiche man doch diese männlichen Typen mit denen des Dresdner Altars, ebenso die Hände, diese saubre Quaderarchitektur; die Madonna mit der Fürlegerin; die Komposition mit dem Bild im Bilde, den Durchblicken, der Baukasten-Architektur, mit dem Paumgärtner Altar und dem Florentiner Dreikönigsbild. Und ist das Kindchen nicht dürerisch? Vielleicht liegt es nur an der Eigenart von Thodes Diktion, daß man diesen seinen Bestimmungen mit so starker Skepsis begegnet ist. Er hat nicht verkannt, daß, wie beim Dresdner Altar neben Goes Mantegna Pate gestanden, so hier Bellini in der Komposition der Flügel, der Gewandung, der Farbe. Und wenn wir nun weiter beobachten, wie in der Komposition der Porträts teils der niederländische (Madrid) teils der venetianische Einfluß (Tucheiporträts in Kassel und Weimar, der Krell in München, das männliche Porträt in Bergamo) ausklingt, sollte da nicht doch gebieterisch die Frage sich aufdrängen, ob Dürer nicht zweimal in den Niederlanden war? Sandrarts diesbezügliche Angabe hat man immer einfach bei Seite geschoben. Nun hat Dürer selbst uns berichtet, sein Vater sei in der Jugend bei den «großen Künstlern» in den Niederlanden gewesen. Es ist wohl allgemein menschlich eine häufige Erfahrung, daß die Söhne in den Lehr- und Wanderjahren den Spuren der Väter folgen. Die Nichterwähnung in Chronik und Tagebuch ist kein Argument dagegen, da er in ersterer die Reisen Von 1506 und 1520 mit keiner Silbe erwähnt und auch in den venezianischen Briefen nur an einer einzigen Stelle auf den frühem Aufenthalt anspielt. Die besprochene Kette von Werken scheint mir so fest zusammenzuhängen, daß man Dürers Urheberschaft und damit einen Aufenthalt in den Niederlanden nicht abstreiten kann. Fragt sich nur, wann? Die zwei Jahre 1490—92 sind ganz dunkel. Burekhardt schickt ihn nach dem Osten. In seinen Werken fehlt es dafür aber an jedem Anhalt. »Seheuris Ausdruck «peragrata Germania» würde die Niederlande nicht ausschließen. Aber in seinen frühesten Zeichnungen und dem »Schnitt von 1492 ist nichts Niederländisches. Erst um 1490 sehen wir diese Elemente. Den Meißner Altar möchte ich etwas später ansetzen als Thode, 1496/97, nach dem Dresdner Altar. Die Einwirkung fremder Elemente auf einen Künstler ist nicht an einen Fahrplan gebunden. 1494 war er in »Straßburg und Pfingsten wieder daheim. Da ist die Zeit allerdings sehr knapp, wenn wir auch nicht wissen, wie lang oder wie kurz er in Straßburg war. Außerdem stützt sich das nur auf eine Angabe im Imhofsehen Inventar über zwei verlorene Bilder. Ende des Jahres zog er wieder nach dem Süden. Da lagen die Niederlande nun nicht grade auf dein Wege. Ein kurzer Aufenthalt kann aber immerhin in dieses Jahr fallen. Er kann auch 1495 auf dem Rückweg dort gewesen sein. Zur Entscheidung fehlt es an Material, angesichts der Werke muß die Berührung aber angenommen werden. Eine letzte, mir aber nicht wahrscheinliche Möglichkeit wäre die Vermittlung durch Gossaert, mit dem er bei den Arbeiten für Friedrich den Weisen zusammentraf. Wenn dieser auch ein Proteus war, so hat doch grade sein Dresdner Triptychon keinen Zusammenhang mit den fraglichen Werken Dürers.

Die Hauptwerke dieser Jahre, der Dresdner und Meißner Altar und die Apokalypse, haben einen großen Zug, der sie mit einem Ruck über die bisherige Nürnberger Kunst und über »Schongauer hinaushebt. So radikal wie im Dresdner Altar war Dürer nicht wieder. Mit ungeheurer Energie strebt er die optische Illusion der Körperlichkeit und Raumtiefe an. Man kann sich das Gezeter und Gewimmer der «Alten» und der Kunstphilister in Nürnberg, die etwa die Tafel zu sehen bekamen, über diese «moderne Richtung», diese «häßliche» Madonna, dies «häßliche» Kind lebhaft vorstellen. Im Meißner Altar dann Einlenken in maßvollere Bahnen, Mantegnas und Goes‘ Herbheit gemildert durch Giovanni Bellini. ln beiden aber die stärkste Anlehnung an fremde Vorbilder, nicht Schöpfen und Wachsen nur aus der Natur und der eignen Phantasie. Das ist bezeichnend für Dürer. Ebenso, daß das genialste ein graphisches Werk ist.

Jedes Blatt ist durchlodert vom Feuer intensiver Belebung, Kraft der Empfindung und des charakteristischen Ausdrucks; die Phantasie umspannt Welten und zwingt auch Unsinnliches zu sinnlicher Erscheinung; die Formen spräche ist markig, knorrig, selbständig, linear-plastisch, holzschnittmäßig, der Strich sicher und schwungvoll, wie das alles vereint in keinem zweiten Werk zu finden. Die Kraft und Potenz, die Genialität dieses Wurfs hat Dürer nicht wieder erreicht, geschweige übertrofTen, Dürer Gra-^ am wenigsten in einem der Altarbilder, nach denen das große Maier. Publikum sich seine grundfalschen Anschauungen von Dürer bildet. Freilich die Wissenschaft selbst hat lange Zeit gebraucht infolge ihrer Verkettung mit der Borniertheit des allgemeinen Geschmacksurteils, bis sie sich Dürer gegenüber auf einen im hohem Sinne kritischen Standpunkt zu stellen vermochte. Noch Thanning hatte die irrige Vorstellung von einem ununterbrochenen Anstieg in Dürers Kunst. Noch die jüngste Biographie von Zucker läßt diesen einzig wissenschaftlichen Standpunkt vermissen. Glaubt der Verfasser doch Dürer fortwährend entschuldigen zu müssen! Populäre Biographen gar, wie Knackfuß, sündigen munter auf den Bildermaler los. Und was man noch kurz nach Thausing unter Kunstwissenschaft ver-p ^ stand, darüber kann man Erbauliches nachlesen in W. Schmidts München. Biographie (in Dohme, Kunst und Künstler IST?). Das Porträt des Krell, das die Reihe der uns hier interessierenden Werke absehließt, findet dieser trotz der «häßlichen» naturwidrigen Landschaft und der «geschmacklos» behandelten Tracht doch noch annehmbarer als das des sog. Hans Dürer von 1500, das «doch gar zu unschön» ausgefallen sei. Nun, heute dünken uns die beiden die besten Porträts der betrachteten Reihe zu sein, weil sie in der Energie der Belebung, Charakteristik, Faktur, in dieser harten, markigen, knorrigen, eigenwilligen, holzgeschnitzten Modellierung am charaktervollsten, deutschesten, am meisten Dürer sind. Er hatte das Fremde verarbeitet oder abgestoßen, sich selbst wiedergefunden.

Aber nur zu bald sollte er wieder abgelenkt werden von seiner Bahn. Im Jahre 1500 tauchte in Deutschland ein merkwürdiger welscher Maler auf, Jacopo de‘ Barbari. Bei seinen venetianischen Landsleuten stand er in nur geringem Ansehen. Dürer hörte sie 1506 über ihn spotten: könnte er was, wäre er nicht außer Landes gegangen. Seine erhaltenen Werke bestätigen durchaus dieses Urteil. Er ist einer von den schwachen, charakterlosen Ueberflüssigen, von denen sonst die Kunstgeschichte weiter kein Aufhebens macht. Um so bezeichnender ist es für das ästhetische Niveau der damaligen Deutschen, wie sie auf ihn hereinfielen. Anton Kolb in Nürnberg hält ihn für den besten Maler der Welt; die Potentaten reißen sich um ihn, 1500 wird er Hofmaler Maximilians, 1504 Friedrichs des Weisen, 1510 der Statthalterin Margarete der Niederlande. Ans den von Gurlitt und Bruck veröffentlichten Rechnungen sehen wir, welche Ausnahmestellung er selbst den besten deutschen Meistern gegenüber einnimmt. Er fühlt sich durchaus nicht als armer Kerl, als «Schmarotzer», wie Dürer von sich selbst gesagt, er tritt als großer Herr auf, erhält seine Verpflegung aus der Schloßküche, jede Woche sind Professoren, Doktoren, Studenten bei ihm zu Gast, im August 1504 auch einmal Dürer mit seiner Frau. Er wird auch viel besser bezahlt als die deutschen Meister. Und auf der niederländischen Reise muß es Dürer erleben, daß sein Kaiserporträt (Maximilians oder Karls ? nicht erhalten) von der Statthalterin verschmäht wird, als er es ihr schenken will, und als er um Barbaris «Büchlein» bittet, heißt es, es sei schon einem andern versprochen. Auch Dürer ließ sich damals um 1500 imponieren von dem Italiener. Aus seinen eignen Aenßerungen geht hervor, daß Barbari ihm entscheidende Anregungen zu seinen Proportionsstudien gab. Durch L. Justi wissen wir, wie stark auch in praxi in Dürer der Theoretiker, der Gelehrte war. Diese neue Erkenntnis ist nicht geeignet, Dürer auf der Staffel der Großen höher steigen zu lassen. Mathematik ist nicht bildende Kunst. Man komme mir nicht mit Lionardo. Gerade der Vergleich mit ihm lehrt, was Dürer nicht war. Bei diesem größten universellen Genie, das die Kunstgeschichte kennt, stehen neben epochemachenden technischen Erfindungen und wissenschaftlichen Leistungen Werke der Malerei, die in Nichts von des Gedankens Blässe angekränkelt, in mächtigen Akkorden die Hochrenaissance eröffnen. Und wären uns verlorene Skulpturen erhalten, würde die Welt den Schöpfer des größten Reiterdenkmal in ihm verehren. Bei Dürer hemmte und lähmte der Theoretiker den schaffenden Künstler, sein Geist war nicht fähig wie der Lionardos, verschiedene Welten mit gleich genialer Kraft zu umspannen. Nicht nur in der Spätzeit. Schon der berühmte Stich Adam und Eva ist keineswegs ein aus genialer Schöpferkraft geborenes Kunstwerk, sondern ein mühsam in der Verstandesretorte mit fremden Ingredienzien zurechtdestilliertes Produkt. Daher der Mangel an warmem Leben, trotz der technischen Leistung. Es ist angenommen worden, Barbari habe ihm die Kenntnis des dabei benutzten Apoll vom Belvedere vermittelt. L. Justi hat sich vergeblich bemüht, Barbari als den allein Empfangenden, Dürer als den allein Gebenden hinzustellen. Seine Beweisführung überzeugt gerade in entscheidenden Punkten nicht. Zwar sind Thausing gegenüber wesentliche Einschränkungen zuzugeben. In der Kupferstichtechnik war Barbari der Empfangende. In einer bestimmten Gruppe von Gemälden und Stichen, die von früheren und späteren deutlich abweichen, bleibt es aber bei Barbaris Einfluß auf Dürers Formensprache. Im Nackten war der Italiener dem Deutschen voraus. So ist in weiblichen Akten die Abhängigkeit besonders deutlich. Die Vier Hexen von 1497 bedeuten gegenüber den naturalistischen Akten des Bremer Frauenbades von 1490 nicht eine organische Weiterentwicklung, sondern das Eindringen eines fremden Elementes. Danach ist Barbari schon vor 1500 in Beziehungen zu Dürer, möglicherweise war er ja schon 1488 im Norden.49 Dürer übernimmt mythologische Stoffe, wie Apoll und Diana, kompiliert aus zwei Stichen Barbaris seine «Türkenfamilie», ja, auf den «männlichen Albrecht Dürer (Goethe) macht dieser .lacopo einen solchen Eindruck, daß er einen weichlich sentimentalen Salvator nachmacht. (Leipzig, S. Felix. Noch?) Auch andre italienische Erinnerungen klingen nach. Die «Madonna mit der Meerkatze» ist im Bewegungsmotiv ganz italienisch, die «Eifersucht» gar aus drei Italienern kompiliert. Diesen Stichen gegenüber, die ja technisch sehr bedeutend und für seine Entwicklung wichtig sind, wenn sie im ganzen auch mehr zeigen, was Dürer aus Eignem nicht konnte, hat man die Tafelbilder aus dieser Zeit meist sehr kurz abgefertigt als Werkstattbilder. Sie sind das aber nur zum Teil und alle in mehr als einer Hinsicht interessant.

Der Herkules in Nürnberg sagt deutlich, wie fremd der von Süden eindringende zersetzende Geist nordischem Wesen und Empfinden war. Mit der Landschaft, die allein bedeutend und lebendig konzipiert ist, steht der Akt in keiner organischen ‚Verbindung. Das Können in der Modellierung mit charakteristischer Betonung der organischen Struktur kontrastiert mit der mißlungenen Bewegung. Viel mehr Charakter hat die rein deutsche Münchner Beweinung aus demselben Jahre. Hier ist nichts im Modell stecken geblieben. Die Empfindung ist so echt Dürer wie die Charaktere und die Formensprache in Typen und Gewandung sowohl als in dem naturalistischen Akt von plastischer Wucht und in der Landschaft, die ein reiner Spiegel des nachhallenden mächtigen Eindrucks der Alpenwelt ist. Die sorgfältig aufgebaute Komposition wie die Auffassung des Aktes bedeuten eine organische Weiterentwicklung von den Tafelbildern der 90er Jahre. Bunt und ohne höheres Farbengefühl ist Dürers Kolorit immer, auch im Allerheiligenbild. Auf der Höhe gleichzeitiger graphische]* Arbeiten steht das Bild nicht; deshalb, weil Dürer überhaupt mit der Maltechnik schwerer zu ringen batte. Wäre es Schülerarbeit, so würde man diese bestimmt erkennen und naehweisen können.50 Wie im St. Veiter Altar, der nicht eigenhändig. Der sieht ganz anders aus. Alles verdünnt, verhaut, verweichlicht, marklos: Schäuffelein; mehr Kraft, ein scharfer, eckiger Charakter die Frankfurter Studien: Baidung; nur die Basler von Dürer.

Der Paumgartnersche Altar galt schon früher, als man noch arglos und andächtig die wunderschönen Uebermahmgen bewunderte, für wesentlich eigenhändig. Es ist Volls großes Verdienst, uns von dieser raffinierten Dürerverfälschung befreit zu haben. Hier haben wir mit einem Ruck vorwärts in der freieren Komposition, den markigen Charakteren, dem köstlich Naiven, Frischen, Innigen den Dürer des Marienlebens. Das Bild der Tribuna knüpft unmittelbar daran an. Durchaus verschieden von der Münchner ist die Nürnberger Beweinung, eben damit deren Eigenhändigkeit bezeugend. Hier ist Dürers Hand nur in den zeichnerisch behandelten, lebendigen Stifterfigürchen zu erkennen. Die zerstreute Komposition weicht ganz ab, noch mehr die bedeutende Rolle des Lichts in Landschaft und Figurengruppe. Der Akt ist von dem Münchner in dem braunen statt grauen Inkarnat, in der nur die wesentlichen Formen gebenden Modellierung, der Hotten, flüssigen Malweise sehr verschieden. Die Köpfe sind in einem zarten Helldunkel relativ breit behandelt, noch breiter die Felsengebirge der Landschaft. Kommen sie uns nicht bekannt vor? Dazu diese Fülle des Lichtes, Ausdrucksmotive der Hände bei Christus und Maria, Typen wie der Johannis und Maria und namentlich des Nikodemus rechts mit dem erregten, etwas schielenden Blick. All das läßt an eine Mitarbeit Grünewalds denken.51 Anderes spricht wieder dagegen oder läßt andre Hände erkennen, der Kopf zwischen Maria und Johannes, die Gruppe im Mittelgründe (vgl. die Federzeichnung in Berlin, früher S. Gigoux!) Baidung, die weichlichen und leeren Frauen links, die Gewandung in Falten und Färbung Sehäuflelein. Vergleichen wir dessen in derselben Galerie hängenden frühen Kruzifixus mit Johannes und David, der in jedem Zug ein zu lächerlicher Fratze karikierter Grünewald ist, so werden wir geneigt sein, auch hier in den griine-waldschen Zügen mehr Reflexe als ihn selbst zu sehen.

In dieser Zeit also einer außerordentlichen Produktion, als neben einer Reihe Kupferstiche die großen Folgen entstanden, aber auch Porträts und Altäre; als Dürers persönlicher Stil, durch Italien entbunden, nach Verarbeitung des Fremden in seiner genialsten Schöpfung sich offenbarte, dann aber in rascher Weiterentwicklung wieder durch italienische Elemente zwar gefördert, aber auch getrübt und abgelenkt wurde, immer jedoch mit deutlicher Ausprägung des zeichnerisch-plastischen Grundzuges — in diesen Jahren, die den Sieg einer jungen Generation über die Alten vom Schlage Wolgemuts bedeuten, finden wir Grünewald neben Baidung,52 Kulmbach, Sehäuflelein in Dürers Werkstatt.

Der Stil Grünewalds in Dürers Werkstatt kann nicht anders sein, als der des Darmstädter Dominikusaltars in Temperament, Empfindung, Typen, Ausdrucksmotiven, Komposition, malerischer Tendenz und Technik, modifiziert durch Dürers Einfluß nach der Seite des Zeichnerischen. Genau diesen Stil und die unmittelbare Anknüpfung an die Darmstädter Bilder haben wir Dresdeni in den «Sieben Schmerzen Mariä» in der Dresdner Galerie, sJj£erzen dem wichtigsten Werke Grünewalds aus dieser Periode. Dar- Maria, gestellt sind (Nr. 1875/81) Beschneidung, Flucht, zwölfjähriger Jesus im Tempel, Kreuztragung, Kreuzanheftung, Kreuzigung, Beweinung (Taf. NI—XVII), alles kleine Tafeln (63 x 45 cm).

In allen diesen Bildern offenbaren sich Auge und Hand eines Malers, dessen Elemente Farbe und Licht — entsprechend ein dünnflüssiger Vortrag —, der aber im zeichnerischen Kontur, in der plastischeren Modellierung des Nackten wie der Gewänder bei Dürer in die Schule geht. An Qualität, tiefer Empfindung, intensivem Leben, ausdrucksvoller Charakteristik, Faktur sind sie Dürers würdig. Ihre malerische Qualität unterscheidet sie aber bestimmt von dessen eigenhändigen Schöpfungen. Dazu ist jede Empfindung, die hier in Typen, Mienen, Gesten spricht, jede Eigenheit der Formensprache so persönlich Grünewald, daß jeder, der seine Entwicklung bis hierher verfolgt hat, nicht zweifeln kann, wen er vor sich hat. Einige Tafeln sind etwas trockner und härter als andre, besser erhaltene.

Die Beschneidung spielt in einem Binnenraum, in dem Beschneidung, durch einen Vorhang vorn eine schmale Bühne abgetrennt ist. Hier agieren die Personen, nur die allernotwendigsten. Auf sie fällt von vorn links ein kräftiges Licht, der hintere Raum wird durch zwei Fenster matter erleuchtet. Das Licht einigt und verbindet ein Bouquet bunter, fein gestimmter Farben. Gold ist eine charakteristische Note. Das Nackte ist in reicher Nuancierung, bei braunem Grundton, in Licht und Schatten sorgfältig färbig modelliert, gelb, weiß, rosig im Licht, grau, braun, grünlich in Halbschatten und Schatten. Das Licht bricht die Lokalfarben : den grünen Vorhang nach Gelb, Gelb nach Braun, ein Violett in einer ganzen Skala schillernder Töne. Graublau steht neben Violett, Grüngelb neben Graugrün, dazwischen in derselben Farbe aufgelichtetes Lachs- und Braunrot. Auch die Architektur ist farbig.

Die Flucht ist besser erhalten, daher leuchtender und Aegypten, saftiger in der Farbe. Ein kräftiges Licht durchleuchtet die Landschaft, gelbgrüne Wiesen und Bäume, graublaues Wasser, bunte Felsen, ferne dunkelblaue Berge, und läßt die Figuren, die von links vorn getroffen, trotz der Anordnung ganz vorn in, nicht vor der Landschaft erscheinen. Meisterhaft ist das Fell des Grautiers im Spiel von Licht und Schatten gemalt. Zart bräunlich-rosig ist das Inkarnat von Mutter und Kind. Man hat irrig den Kopf des Kindes für übermalt gehalten ; es ist die Undeutlichkeit der Form bei malerischem Sehen, die hier erst als sporadische Beobachtung auftritt. Das zarte, helle Lachsrot der Satteldecke spielt in Gelb, Orange, Violett: in vollem Lieht leuchtet das blaugrüne Gewand Mariä, das weiße, im Schatten bläuliche Kopftuch; zurücktretend in stärkerem Schatten Graublau, Violett, Gelb, das im Schatten braun, in der Kleidung Josephs. Im ganzen ist die Beleuchtung so fein und scharf beobachtet, daß deutlich der sonnige Vormittag zu erkennen.

Die folgende Szene gibt gesteigert und kompliziert, was uns schon in der Darmstädter Geißelung begegnete, zartes Helldunkel im Binnenraum, Licht von vorn, Licht von links durch die Tür, Licht von der Ampel an der Decke. Darin schimmern farbig Boden und Wände. Und mit welcher Feinheit sind in dieser komplizierten Beleuchtung die Halbschatten und Schatten im Nackten und Gewandung beobachtet, das Decken des Lokaltons durch die Schatten‘. Christus auf goldnem Thron, die eine Hälfte des Gesichtes beschattet, die andre belichtet. Rem-brandtsche Probleme! Der Schatten in der Nische des Throns, wie ihn die Venezianer malten. Am hellsten die breiten Ge-wandilächen des vordersten Sehr! ft gelehrten, bis zum gelblichen Weiß aufgelichtetes Violett. Dahinter mehr im Schatten schlichtere Noten. Rechts herrschen die gebroehnen Töne vor: Gelbbraun, Blaugrün, Graublau, im Licht Orange, Violett, im Licht gelbes Grün. Die Naturgewandung von Pinscher und Meerkatze malt er mit einer Meisterschaft, die es mit jedem Holländer des XVII. Jahrhunderts aufnimmt.

Kreuztragung. Nachmittagsbelcuchtung in der Kreuztragung, so der starke Kontrast der belichteten und beschatteten Seite Christi, in Hellgrau, der durch das stärkste Licht im Bild hervorgehoben. Hier, wie auf den drei andern, wo zwei Gruppen hintereinander, beobachten wir, daß er den vordem Figuren helle, den hintern dunkle Gewandfarben gibt : malerisches Prinzip der Tiefendarstellung. Die Gruppe im Tore im Schatten, nur von einem Streiflicht getroffen. Durch die eigentümliche Beleuchtung ein besondrer Beichtuni des farbigen Inkarnats: Christus hell rosig, mit graugrünlichen Schallen, der Scherge rechts gelb mit grauen, der andre braunrot mit bräunlichen; in der Gruppe links stark deckende graugrüne Schatten auf braunrötlichem und bleichgrütilichem Inkarnat, stärkeres und schwächeres Streiflicht. Hier dunkle Gewänder, rechts bunter Reichtum: Violettrosa, Gelb, Zinnober, ein Braungrauviolett, das im Licht gelb, Hellblau, weiße Federn, blinkendes Metall, saftige Wiesen, blaue Ferne.

Die Annagelung ist das hellste Bild, in der Mittags-Annagelung, sonne leuchten gelbgrüne Wiesen und blaue Berge, die bunte Tracht der Schergen. Man vergleiche die beiden, welche auch auf dem vorigen Bilde Vorkommen, wie hier entsprechend der andern Beleuchtung der Farbenakkord verändert ist; man vergleiche auch die beiden Nebengruppen daraufhin. Am deutlichsten ersehen wir Können und Wollen des Meisters aus dem Akt Christi, der auf jedem dieser drei letzten Bilder in andrer Beleuchtung vorkommt: hier in starkem Mittagslicht fahlgraugelb mit bräunlichen und graugrünliehen Schatten; in der Abenddämmerung der Kreuzigung wärmer gelbbraun mit Kreuzigung, dunklern braungrünlichen Schatten: unter dem bewölkten Morgenhimmel der Beweinung fahl graugrünlich, ganz im Halb-Beweinung schatten, mit starken grünlichen Schatten. Und ganz entsprechend die übrige Färbung: auf der Kreuzigung dunkler grün die Landschaft, aus dunklen Bergen eine Schneewand aufleuchtend, dunkle Gewandfarben, in einer Skala feinster Nuancen entsprechend dem Grade des Helldunkels abgetönt das Inkarnat: hellere, matte, kühle Töne auf der Beweinung.

Wir sehen, Grünewald verleugnet seine Grundrichtung und seine eminente malerische Begabung auch in Dürers Werkstatt nicht. Zugleich hat er aber von Dürer gelernt. Der Vergleich dieses Christusakts mit dem Darmstädter belehrt uns darüber.

An eindringlich plastischer Modellierung, an anatomischem Verständnis gibt er Dürer nichts nach: er übertrifft ihn darin, daß er zugleich diese Akte in malerischem Helldunkel behandelt. Will man wissen, welches Können darin, so vergleiche man die Cranachs in demselben Saal: Lebkuchenmänner, wie sie die Kinder zu Weihnachten bekommen.

Durchgehends wird man nicht verkennen, wie die Absicht mehr auf die plastische, organische Form gerichtet, als früher, auch die Falten schärfer, eckiger, die Komposition mehr in die Tiefe entwickelt: Sperrfiguren in Rückenansicht sind neu, ebenso Verkürzungen wie der bohrende Scherge, die er ohne Schwierigkeit löst; die Schräganordnung des Aktes hier mit der starken Verkürzung des Kopfes ist eine nicht gewöhnliche Kühnheit. Die Technik wird fester, verschmolzener, bleibt aber, wie an den gut erhaltenen Tafeln zu sehen, flüssig und an charakteristischen Stellen, wie den fernen Gebirgen, breit und offen. Am hohen Horizont, der abschließenden Kulisse, der geringen Figurenzahl hält er fest. Die schon in den frühsten Bildern charakteristische wellige Linie ist in jedem Kontur ausgeprägt; der schon in Darmstadt auftretende eigentümliche zeichnerische braune Kontur ist hier konsequent durchgeführt. Andre Eigenheiten der Formensprache erscheinen gesteigert: wehende Zipfel (Flucht, Beweinung), auf der Kreuzigung feierlich orna-mentiv stilisiert, in Verbindung mit dem so charakteristischen geschlungnen Knoten fauch Beweinung), jetzt von bedeutender Größe. Wie ein Triller bei Händel. An diesem ausdrucksvollen Motiv allein hätte man den Urheber niemals verkennen sollen. Neben weich gezognen Falten, die wir schon kennen, liebt er jetzt ein stärker gebrochnes Kleingefälte, in dem ein erregtes, unruhiges Leben zuckt, manchmal eine starke Häufung schwerer Falten an einer Stelle (Beschneidung, Kerzenhalter: Kreuzigung. Maria). In der Eigenart der Empfindung und Charakteristik knüpfen diese Darstellungen unmittelbar an die Darmstädter an, alles aber gereifter und gesteigert nach der Seite eines möglichst intensiven Ausdrucks. Im Verhältnis zu Späterem sind alle diese Szenen noch sehr gehalten, manchmal auch noch befangen, in Empfindung und Bewegung. Das Feuer, das mit elementarer Gewalt aus diesem Krater ausbrechen wird, brodelt erst in der Tiefe. In der Besclmeidung das nackte, unruhige Kind, dem es sehr unbehaglich bei der Prozedur, dem Leben abgesehen; in dem Operateur und dem Kerzenhalter Wesen von persönlichster Prägung, charaktervolle Häßlichkeit. Wie ist Maria in Gesicht und Händen ganz Ausdruck ihres mütterlichen Empfindens! Wie still und echt der Zauber in der Flucht, wie sprechen die Hlicke der Eltern und selbst die Hand Mariä von der Hesorgnis um das schlafende Würmchen! Sogar das große glänzende Auge des Esels ist ausdrucksvoll wie das eines beseelten Wesens. In der Tempelszene, voll naiver Erregung der Knabe mit dem großen Huch: in den Schriftgelehrten eine Prachtgalerie der Typen und Charaktere : der Schläfrige, der Brutale, der Auffahrende (besonders bezeichnendes Motiv), der Zornige, der pfälfische Dickwanst; köstlich der einäugige Schnauzl, der auch seinen Senf dazu gibt. Dann ganz visionär und groß die Eltern, die Bestimmung und Geschick des Sohnes ahnen. Man gehe doch einmal die Baidung, Cranach etc. durch, ob man Aehn-liehes findet. Vollends die letzten Szenen des eigentlichen Leidens! Dieser Christus der Kreuztragung, dieser Blick voll Gram und Schmerz! Nicht an sich denkt er im Zusammenbrechen, sondern an die Mutter, die sein Auge trifft, an die Menschen, denen er das Evangelium der Liebe verkündet. Es ist der Vorläufer des Karlsruher Christus in derselben Darstellung. Und ist der Leib, der da am Holze hängt, düster, drohend, unheimlich mit den gebrochnen Augen und dem herabfallenden Haar, nicht Geschöpf desselben Schöpfers, der den Isenheimer Altar gemalt? Dazu die Skala des Schmerzes: Maria starr mit dem vorgereckten scharfen Profil, den vorgerungenen Händen; Johannes im Ahnen und Begreifen des hier Vollbrachten die Hände faltend, Magdalena voll Hingebung im Schmerz, die andre Maria ganz still ergeben, die letzte schluchzend. Die Beweinung ist am wenigsten bedeutend im Ausdruck. Das Motiv der mit erhobnen Armen Klagenden stammt über Dürer und Man-tegna von Donatello, einer der sehr seltenen Fälle, wo Grünewald ein Motiv entlehnte.

Die Bilder lassen sich mit Sicherheit nur bis in die Dresdener Kunstkammer der Kurfürsten zurückführen. Sehr wahrscheinlich stammen sie aus der Wittenberger Schloßkirche, und zwar nicht von einer Emporenbrüstung, wie man vermutet hat,54 sondern von einem großen Altar, dessen Beschreibung uns bei Faber erhalten ist. Auf den Außenseiten des Triptychons befand sich die Verkündigung, innen auf dem Mittelbild eine Madonnendarstellung, auf dem rechten Flügel die Sieben Freuden, auf dem linken, um eine mater dolorosa, unsre Sieben Schmerzen. Fabers Aufzählung stimmt bis auf zwei unwesentliche Varianten in der Benennung der Szenen. Dazu kommt, daß uns sechs von den sieben und viere von den Freuden in Kopieen erhalten sind, getuschten Federzeichnungen in der Erlanger Bibliothek.56 Die vier uns vorläufig nur hier erhaltenen Kompositionen Grünewalds, denn solche sind es unverkennbar, sind: Verkündigung, Anbetung des Kindes, Pfingsten, Krönung Mariä. Alle Kopieen sind aus dem Hochformat in ein Breitformat übersetzt, auf zweien sind oben in den Ecken ornamentale Rahmungen, Ast- und Laubwerk mit Putten, hinzugefügt, auf allen (später aufgesetzte) falsche Dürer-Monogramme. Sonst sind es getreue Kopieen und zwar genaue UebertTagungen aus dem Stil Grünewalds in den — Gran ach s. Dazu gehört, von derselben Hand, eine Kopie von Dürers Anbetung der Könige in den Uffizien, die ja aus derselben Kirche stammt. Also sind die Kopieen frühestens, die Bilder spätestens 1504 entstanden. Zu dieser Datierung stimmt aufs Genaueste der Stil.

Die vier hier erhaltenen Freuden sind unbeschrieben. Empfindung, Bedeutung des Lichtes, Komposition, Typen, Gewandung lassen keinen Zweifel an Grünewalds Urheberschaft an den verschollenen Originalen.

Verkündigung. Ein Gemach von geringer Tiefe, links eine Säule, vom Rahmen abgeschnitten, hinten eine etwas geöffnete Tür, weiter rechts ein Fenster, halb überschnitten von einem großen Bettvorhang, hinter dem verkürzt das Bett. Rechts vorn vor einem Pult sitzt Maria, halb nach links, ein Buch auf den Knieen; die Bewegung der Hände drückt Erstaunen und Ergriffenheit aus. Links schwebt über dem Boden, halb nach rechts, der Engel mit großen Flügeln und Zepter, mit der Linken zieht er den großen Bettvorhang zu sich herüber. Ueber ihm ein geschwungnes, leeres Spruchband. Von Grünewalds Empfindung und Formensprache ist wenig mehr zu spüren, aber noch charakteristisch genug das durch Fenster und Tür fallende Licht, die in bauschigen, reichen Falten gehäufte Gewandung mit welligen Konturen, der mächtig wallende, die zwei Figuren dekorativ verbindende Vorhang. Bewegung und Ausdruck sind zurückhaltend wie auf den Dresdner Bildern.

Anbetung des Kindes. Offne Hütte, links ein Tor, Anmnd)?s.

Wieder schwerstoffige, wallende, gehäufte Gewandung, Anordnung des Kopftuches ganz wie in Darmstadt und Dresden (Magdalena der Kreuzigung). Bei einem der Engel charakteristische Knoten. Maria hier, wie auf dem ersten, mit Scheibennimbus.

Pfingsten. Enges Gemach mit Andeutung einer hölzernen Punkten. Tonne. Vorn mitten Maria, en face auf einer Bank sitzend, rings dichtes Gedränge der Apostel, lauter markante, charaktervolle, großartige Typen; alle sind erregt und durchglüht von feuriger Begeisterung; charakteristisch die ausdrucksvollen Motive der Hände; vorn links der Ahnherr der spätem grün ewaldsehen Johannesfigur, leidenschaftlich erregtes Gesicht, vorgerungene Hände; hinten bezeichnend der mit erhobener Hand Auffahrende; verkürzte Köpfe; ein reicher Chorus individueller Gestalten, Breit- und Langschädel, glatt und bärtig; Mienen und Gesten Ansdrucksmittel des Innern. Wieder reiche Gewandmassen in Licht und Schatten. Alle mit Nimben. Hinten viel mehr auftauchende Nimben als tatsächlich Figuren, wodurch der Eindruck einer großen begeisterten Menge hervorgerufen. Ein bedeutungsvoller grünewaldscher Zug, dem wir noch öfters begegnen werden. Ueber den Aposteln schwebt in einer flirrenden Aureole (Umformung des ornamentiven byzantinischen Flachstil-Erbstücks durch einen «Maler» die Taube. Charakteristisch ist auch die nicht symmetrische Komposition, Maria nicht streng in der Mitte und die Apostel ganz frei gruppiert, knieend, stehend, sitzend. Diese großartige Konzeption ist von allen die bedeutendste.

Krönung Mariä. Auf Wolken die geräumige Thronbank, wie die Kronen und sehr breiten Gewandsäume, überhaupt alles Geschmeide (auch in den andern) Gold. Auf der Bank sitzen, in Halbprofil gegen einander, links Christus, rechts Gott Vater, in faltenreichen, wogenden Gewändern, so daß von Gott Vater nur Kopf und Hände, von Christus ein Stück Brust, Unterarme und Füße sichtbar. Beide mit mächtigen Kronen. Sie halten mitten eine dritte über der demütig knieenden Maria (etwas nach links, sanfte Kopfneigung). Ueber ihr in strahlender heller Glorie die Taube.

Aus der Technik des Kopisten geht hervor, welchen Eindruck grade die malerischen Qualitäten der Originale auf ihn machten. Er gibt alle Gewänder in breiten Licht- und Schattenflächen. Im ganzen muß diese Folge nach dem entwickelteren Stil etwas jünger gewesen sein, als die Dresdner. Sie verknüpft diese noch fester mit den spätem Werken. —

Früher schon als diese Bilder entstand eine Reihe von Holzschnitte n. Grünewald trat zum zweiten und letzten Male einem humanistischen Kreise nahe. Wieder galt es Bücher mit stark gebundener Marschroute zu illustrieren.

Kaiser Max interessierte sich im Verlauf seiner religiöspolitischen, auf einen Türkenkrieg abzielenden Bestrebungen sehr für eine Vertiefung der Religiosität durch geeignete Erbauungsbücher. Als ein solches wurden ihm von seinem Rat Brigittenbuch. Waldauff die Offenbarungen der h. Brigitte empfohlen.

Im Aufträge des Kaisers veranstaltete Koberger 1500 (lateinisch, deutsch 1502) eine illustrierte Ausgabe. Der Auftrag hierzu erging an Dürers Werkstatt und wurde Grünewald überwiesen, wahrscheinlich als frühste Arbeit in Nürnberg überhaupt, sowohl nach dem Datum, wie nach dem Stil, der unmittelbar an den der, wie wir sahen bis 1499 reichenden, Basler Illustrationen wie der Bilder in Straßburg und Darmstadt anknüpft.

«Das puch der Himlischen Offenbarung der heiligen wittiben Birgitte von dem Königreich Sweden» ist z. T. mit Vollblättern, z. T. mit kleinern Holzschnitten geschmückt, die zu Dreien oder Vieren verbunden meist die Seite füllen. Oefters kommen Wiederholungen vor.

Das Titelvollblatt stellt die Heilige dar, wie sie feierlich en face thronend stehenden und knieenden München und Nonnen das Buch übergibt; oben in Wolken Christus und Maria in Halbfiguren. Lauter äußerlich ruhige, aber von in nenn Leben und innerer Erregung zitternde Gestalten; ein heißes Temperament flackert in glühenden Blicken. Sehr lebendige, scharf ausgeprägte und individuelle Charaktertypen zeichnen namentlich die Mönche aus. Sie sind mit dem charakteristischen unruhigen, welligen Strich sehr markant modelliert. Die Gewandung gemahnt an die strudelnd unruhige, gehäufte der jüngern Straßburger Bilder. Das von rechts fallende Licht ist auf Köpfen und Gewändern sorgfältig beobachtet. Brigitte hat den gekerbten Scheibennimbus, eine eigentümliche Form, die Grünewald in dieser und noch in die folgende Periode hinein mit Vorliebe anwandte. Aber nicht pedantisch regelmäßig, denn Christus und Maria sind durch einen malerischen Strahlennimbus ausgezeichnet, in dem sein künstlerisches Grundgefühl sich Genüge tut.

Es folgen zwei, Vorder- und Rückseite eines Blattes füllende Wappen, das des Kaisers und des Herrn Florian Waldauff. Bezeichnend sind die prachtvoll lebendigen, wilden Wappentiere, besonders die Greifen, und das krause lockre Rankenwerk, schwungvolles, spätgotisches architektonisches Blattwerk neben natürlichem Weinlaub mit Trauben.

Die bestätigenden Bullen und Instrumente der Päpste Bo-nifaz IX., Martins AL, des Kardinals Johann von Turrecremata, des Notars Jac. von Cellio sind mit den verbundenen kleinern Schnitten bedacht. Auf einem mittlern, schmalen Hochblatt unten die am Pult knieende Heilige, vor einer Nische, in der in Strahlen die Taube schwebt, oben in Wolken Christus und Maria, von drei Engeln gestützt. Enten rechts und links in Landschaft knieende Stifter mit leeren Wappenschilden.

Ich mache auf das krause, «barocke» Ranken werk der Nische aufmerksam, auf die mächtigen, aus den Wolken niederschießenden Strahlen, auf die lebendigen Porträts wie die Beobachtung des Unterschiedes von Freilicht in der Landschaft und Dämmer im Binnenraum. Die leidenschaftlichen Engel sind ganz die Geschwister der Darmstädter. Der obere Schnitt wird auf den beiden nächsten Blättern wiederholt. Unten erscheint die Heilige in ihrer Zelle betend, ihr gegenüber einmal der Prior Petrus von Alvastra, der auf Christi Geheiß die Offenbarungen lateinisch niederschrieb, andrerseits ihr Beichtvater Mathias, ln beiden ist höchst lebendig der Ausdruck erregter Inspiration wiedergegeben; dazu ein malerisches Problem: Brigitte und Mathias im Binnenraum, von vorn beleuchtet gegen den dunklen Grund, der bei Brigitte durch zwei charakteristische Vorhänge unterbrochen; Petrus in stärkerm Licht auf einem offnen Söller mit Blick in Landschaft. Die Gewandung ist hier ruhiger mit mehr zügigen Falten.

Vor jedem Buch des eigentlichen Textes steht sodann je eine Vollblattillustration, meist aus kleinern Schnitten zusammengesetzt.

I. In drei Streifen: oben Christus und Maria thronend, rechts und links in Wolken Heilige und Engel; mitten die Heilige thronend, kühn abgeschnitten als Kniestück, über ihr ein vorwärts fliegender Engel, rechts und links Vertreter der geistlichen und weltlichen Stände in gedrängter Schar; unten auf der Erde ein Kreis Anbetender. Ueberall sehr ausdrucksvolle Charaktere, erregte Mienen, lebhafteste Blicke, lockrer Strich. Diese ganze Darstellung wird vor dem VI. und VII. Buch wiederholt, mehrfach außerdem einzelne Teile. — II. Neu ist die Darstellung Christi als Richter in flirrender Mandorla, links vor ihm Maria, unten im Freien fünf Bitter in mannigfacher Stellung: zwei in lebhaftem Gespräch sich trennend, zwei eben ankommend, nur einer ruhiger en face, bezeichnend für Grünewalds Streben nach belebter Charakteristik, der auch Gestikulation und Mimik dienen. Dieses eindrucksvolle Blatt findet sich denn auch zweimal kopiert in einem 1502 bei Grüninger in Straßburg erschienenen Heiligenleben, ein wichtiger Hinweis auf die Herkunft ihres Autors.59 — III. Ebenso persönliche und markante Gestalten sind die fünf Geistlichen. Die reiche, breit angeordnete Gewandung, ein breit niederfallender Vorhang enthalten im Keime später sehr ausgeprägte Stileigenheiten, und der in den Mienen in schärfster Zuspitzung gegebene Ausdruck des erregten Gesprächs läßt den Meister der Basler Illustrationen ebenso erkennen wie den Gränewald des Einsiedlerbesuches in Kolmar und der Heiligenunterredung in München. — IV. Drei Höllenszenen sind leider durch den kleinen Maßstab beeinträchtigt, wirken aber doch durch überzeugende Kraft in den Teufeln wie Verdammten und die mit bemerkenswerter Freiheit modellierten und bewegten Akte. In dieses Buch ist ein blatt-großer Kruziüxus zwischen Maria und Johannes eingeschoben, der den Darmstädter Passionsszenen aufs nächste verw andt ist. Der mit bewegtem Kontur gezeichnete Akt ist durch schlechten Schnitt verdorben: die aus dem mächtig bewegten Knoten des Tuches, der ausdrucksvollen Schmerzensgebärde, den gekreuzten Armen Mariä, dem stiller die Hände faltenden Johannes sprechende persönliche Empfindung ist uns vertraut. Der leidenschaftlich erregte Eindruck des Blattes wird hauptsächlich erreicht durch die unruhig gehäufte, gebrochne und bewegte Gewandung.

V. Die Vision der Heiligen auf einem Ritte ist in der Komposition der Hauptgruppe die genaue Vorstufe der Dresdner Flucht, ln der oberen Gruppe, Christus und Maria vor Nischen thronend, erreicht er in den Strahlennimben, dem Schatten in den Nischen, der Gewandung eine so malerische Wirkung, wie sie mit dem reinen Weiß und Schwarz des Schnittes nur eben möglich. —

VI. Neu sind nur zwei kleine Schnitte unten. Im Text rufen sich Mutter und Tochter mit gegenseitigen Verwünschungen an ob der Verführung zu den Sünden der Liebe, wofür sie im Fegefeuer brennen. Das Liebespaar rechts lehnt sich im Motiv an Dürers Spaziergang an, läßt aber in der feurigen Sprache der Blicke deutlich die eigne, anders geartete Empfindung erkennen. Sie konnte sich in den verzweifelt leidenschaftlichen Gestalten in Fegefeuer und Höllenrachen, besonders in dem Halbakt der Tochter mit schreiendem Mund, flatterndem Haar, wild erhobenen Armen mit bedeutender Kraft aussprechen. — VIII. Das letzte ist ein Ilauptblatt. Milten feierlich thronend die Heilige, Kaisern und Königen das ihr geoffenbarte «Buch des himmlischen Kaisers» überreichend, über ihr Christus als Weltenrichter, von Heiligen in Wolken begleitet, unten die Könige in Fegefeuer und Höllenrachen. Am bedeutendsten sind die zu Häupten der Brigitte schwebenden Gestalten Michaels und des Satans durch leidenschaftliche Kraft und Wildheit und als Versuche der Lösung des Illusionsproblems in fliegenden Gestalten, ln dem Mantel der Heiligen sind die belichteten und beschatteten Flächen in kräftiger Kontrastwirkung malerisch herausgebracht.

Im ganzen steht der Stil dieser Schnitte dem Straßburg-Basler, wie bei der unmittelbaren zeitlichen Anknüpfung natürlich, näher als dem dürerschen. Allmählich vollzieht sich aber doch unter dessen Einfluß, wie in den Gemälden, eine Umbildung nach Seite einer mehr zeichnerischen Auffassung und festeren Modellierung der Form, doch bleibt der Unterschied, legt man Erzeugnisse beider nebeneinander, immer fühlbar genug.

Noch einmal mußte Grünewald sich die Fesseln gelehrter Vorschriften anlegen lassen. Conrad Celtes, der «deutsche Erzhumanist», wie ihn Strauß genannt hat, war auf seinem unstäten Wanderleben 14S7 in Nürnberg als Erster von Friedrich III. zum «poeta laureatus» gekrönt worden. Seitdem behielt er die Stadt in gutem Andenken. Als er später im Regensburger Emmeramskloster die Komödien der Gandersheimer Nonne Roswitha entdeckte, ließ er sie unter Friedrichs des Weisen Privileg 1501 in Nürnberg bei Koberger in einer illustrierten Ausgabe erscheinen.

Einigermaßen freie Hand hatte Grünewald nur in den zwei Titelblättern. Sie sind überdies allein gut geschnitten; die übrigen hat ein ungeschickter Holzschneider völlig verdorben. Es sind die üblichen Buchüberreichungen, Celtes an Friedrich den Weisen, Roswitha an Kaiser Otto. Auf dem ersten sind schon früher die individuellen Porträtköpfe bemerkt worden: Celtes, Friedrich, Dürer, Wolgemut.62 Der Strich ist noch leichter und lockerer als im Brigittenbuch. Das erregte Leben in den Köpfen, der wellige Kontur, die Lichtfülle, die wenig in die Tiefe gehende Anordnung, das krausgesehlungne Rankenwerk sind unverkennbar grünewaldisch. Auf dem zweiten haben wir natürlich Typen, und zwar wohlbekannte, scharfe ausgeprägte Köpfe. In der knieenden Nonne gibt er, unter Dürers Einwirkung, wieder eine Rückenfigur. Im Gegensatz zu Dürer rückt er aber die Figuren noch mehr nach vorn. Das Ornament, welches Thron, Teppich, Zwickel überspannt, besteht aus der charakteristischen Mischung spätgotischen krausen Blattwerks mit naturalistischen Reben und Rauken. Beides sind ruhige Zeremonienbilder, erfüllt von dem so eigentümlich vibrierenden und doch verhaltenen Leben.

Die übrigen lassen doch die künstlerische Dualität noch herausfühlen. Ich hebe in Kürze das Charakteristische hervor. Dürers Einwirkung zeigt sich in der mehr zeichnerisch-plastischen Modellierung der bedeutenden Akte in den ersten Szenen (Taufe des Gallicanus, Verbrennung der drei Jungfrauen), zugleich aber doch überwiegend Eignes: die Lichtfülle, die scharfen Pfaffentypen mit schielenden, lebendigen Blicken, die gekreuzten Arme. Auf dem dritten, Erweckung des Callimachus und der Drusiana, ist der so stark erregte Kopf des Johannes der Vorfahr späterer sehr bekannter Figuren seines ausgereiften Stiles. In der Gewandung strebt er nach einem freieren Wurf mit möglichst großen Flächen im Licht. Der Liegende erinnert an Figuren des Ritters vom Turn, das quer durchgezogene Grab an die Glasscheibe. Nach allen Seiten lassen sich feste Fäden knüpfen. Das vierte Blatt ist in zwei Komödien verwandt («Abraham und Maria» und «Paffnucius und Thais»). Mit eigentümlich visionärem Schauen und zugleich einem scharf beobachtenden Blick, der an das Narrenschilf wie moderne Karikaturen (Busch) erinnert, ist das gedankenvolle Gehen der Alten, mit ausdrucksvollster und sehr bedeutender Charakteristik das Liebespaar gegeben. Auf dem letzten ist die schwebende «Sapientia» aufs nächste verwandt der Maria der Dresdener Annagelung. Die Illusion des Schwebens gelang hier weniger gut als sonst.

Die beiden folgenden an Grünewald etwas später ergehenden Aufträge der Buchillustration waren wieder religiöse Erbauungsbücher.

Ulrich Pinter gab 1505 den «Beschlossen Gart des Rosen krantz Mariae» heraus mit zahlreichen Illustrationen der Dürerschen Werkstatt, vielen von Baidung, andern von Schäuffelein und Kulmbach. Die vier bedeutendsten, in denen man hartnäckig Dürer selbst sehen will, sind, wie Rieffel erkennt hat, von Grünewald. Man hat einige Mühe, sie in dem dicken Wälzer zu linden. Es sind die vier J u d i t h s z e n e n , etwa eine halbe Seite füllende Breitbilder. Sie sind so locker und leicht gezeichnet, daß sie fast wie llandzeiehnungen, malerisch so fein und scharf gesehen, daß sie fast wie Radierungen wirken.

I. Nebukadnezar befiehlt den Kampf gegen die Völker des Westens: Kampf und Sieg des Holofernes gegen die Syrer, ln einer Gebirgslandschaft tobt der Kampf. Dichtes Gedränge und Getümmel zahlreicher Figuren, Fußvolk und Reiter. Grünewald gibt nicht die dramatische Einzelbewegung, sondern die malerische Illusion des Ganzen, wie aus einiger Entfernung gesehen. Mittel dazu ist ihm das Abschneiden halber Figuren durch den Rand: ein zweites, daß er viel mehr Lanzen und Spieße, als entsprechende Figuren sehen läßt: ein drittes die feine Abtönung von Licht und Schatten. Zwei große Fahnen ergeben ihm Flächen für das Licht; er schwelgt in Helmhüschen. Im Mittelgrund vor einem Tor der thronende Nebukadnezar mit Eingebung, der den Feldzug befiehlt. Dabei doch in den vordersten Figuren die lebendigste Naturbeobachtung: ein niedergeworfenes Pferd, vor dringende Landsknechte, ein eben eingreifender Reiter, der im Galopp ankommt.

II. Judiths Auszug aus Bethulia, sie durchschreitet die Wachen, wird vor Holofernes geführt. Eine andre Gebirgslandschaft. Rechts oben die Stadt, links vorn im Tal das Lager der Assyrer. Im Mittelgrund in ganz kleinen Figuren Judith mit der Magd die Wachen passierend, trotzdem mit ausdrucksvollster Lebendigkeit ihre stolze, siegesgewisse Haltung wie das bestürzte Auffahren der Wachen. Im Vordergrund links der Blick in das Zelt des Holofernes, der thronend in stolz nachlässiger Haltung mit gnädigem Wink Judith näher treten heißt. Anders wirkt ihr Erscheinen auf seine Umgebung. Ein Vornehmer bleibt gelassen, aus dem Zelt läuft ein Soldat herbei, ein Jüngling ruft mit sprechenden Gebärden und Gesten andere aus dem Zelt, dieser in dem freigeworfenen Mantel von einer Haltung wie ein van Dyckscher Kavalier. Von rechts bringt ein lebhaft erregter Haufen Krieger das schöne Weib herbei. Die meisten hätten diesen Zug rieht simpel daherkommen lassen. Grünewald schiebt ihn etwas zurück und läßt ihn von einem Reiter queren, der vorn zu einem Häuflein andrer stoßen will. Wie frei von allem Schema und selbständig bedeutend ist diese Komposition!

III. Die Ermordung des Holofernes in der Nacht. Durch aufgenommene Vorhänge Blick in das dämmrige Zelt, ganz vorn der trunkene Feldherr im Bett. Grünewald greift den dramatischsten Moment heraus: Judith faßt ihn am Schopf und schwingt hoch in der andern Hand das Schwert. Die Magd steht bereit mit dein Sack. Rechts im Hof die schlafenden Wachen, meisterhaft lebendig besonders einer, der ganz verstört und entsetzt auffährt. Welches physische Leben in diesen kleinen Figurehen, welche psychologische Beobachtung!

IV. Judith erscheint mit dem Haupt vor dem Tor von Bcthulia, von dem knieenden Ammoniter Aehior empfangen. Holofernes‘ Kopf wird an einer Stange über die Mauer gehängt. Kampf und Sieg der Israeliten. Offenere Landschaft, welliges Terrain. Im Hintergrund kommt aus dem Tor ein feierlicher Zug, der Führer Aehior fällt vor Entsetzen auf die Kniee, als Judith ihm das Haupt entgegenhält. Oben hängt es (in Iuxta-position) an langer Stange zum Turme heraus. Vorn der siegreiche Reiterkampf: links die Assyrer in Auflösung, von rechts vordringend die Sieger. Wieder gibt er hier in meisterhafter und hochbedeutsamer WTeise auf ganz engem Raum den Eindruck großer Kämpfermengen durch die Art des Ueberschneidens und das Erfassen des optischen Gesamteindrucks. Tote, Stürzende, mitten einer mit wild entsetztem Ausdruck zu Tode getroffen, wütende Augen. Obwohl hier im einzelnen die Bewegungen mancher Pferde noch unfrei sind, stehen diese Schlachten in der Erfassung des Ganzen als malerische Illusion ohnegleichen da in der damaligen deutschen Kunst, und alle vier Schnitte sind die weitaus bedeutendsten aus dieser spätem Gruppe.

ln dem 1507 erschienenen «Speculum Passion» ist nur noch ein Schnitt von Grünewald. Wahrscheinlich hatte er Nürnberg schon verlassen, als die Zeichnung geschnitten wurde.05 Dieser eine Schnitt, Jesus mit den Jüngern auf dem WTege nach Gethsemane, ist an innerin Gehalt und Kraft der Charakteristik der beste von allen. Jesus voran in einem schwerstoffigen, faltenreich verhüllenden Gewand, das seine höhere Würde ausdrückt. Von vorn rechts fällt darauf ein starkes Licht, das verschieden abgestufte Schattenflächen ergibt. Im Ausschreiten wendet er sich lebhaft zurück zu Petrus. Blick und die scharf gestikulierenden Hände (mit dem langen Finger!) sind äußerst sprechend. Gebärden und Gesten der Apostel sind der Reflex seiner Worte. Nur vier sind deutlich zu sehen, wie auf dem Pfingstfest (Erlangen) erreicht er den optischen Eindruck der Schar durch die Uebersehneidungen der Köpfe und Nimben.

Außerdem gibt es noch vier einzelne, undatierte Holzschnitte aus dieser Zeit. Drei davon gehen, da sie meist mit Dürers Monogramm Vorkommen, unter dessen Namen. Sie gehören zu einer Gruppe früher, großer, undatierter Schnitte von Dürer, die Thausing nach der Verwandtschaft, namentlich des Formates, mit der Apokalypse um 1497 ansetzte. Zwei davon, die h. Familie mit den drei Hasen und die Marter der Katharina kommen nur mit dem ursprünglichen Monogramm vor; von den übrigen, Männerbad, Frauenbad, Simson, Marter der Zehntausend, «Ercules», Reiter und Landsknecht, gibt es feinere, unbezeichnete Abzüge, die selten sind. Thausing hatte, in seiner Wolgemut-Hypothese befangen, dafür die Erklärung, ilie unbezeichneten stammten von Wolgemut, die bezeichneten gewissermaßen als neue Auflage, da Wolgemut die Stöcke behielt, von Dürer. Da die Abweichungen zu gering sind für Kopieen, zu groß für Abzüge von denselben Stöcken, so neigt man jetzt zu der Ansicht, daß die Stöcke zu beiden unter Dürers Augen hergestellt wurden. Vielleicht ist irgend ein rein äußerlicher Zufall Ursache des Doppeldaseins. Hier fragt es sich, wer hat die Zeichnungen gemacht? Da ergibt sich nun bei eingehenden Vergleichen nach beiden Seiten, daß die drei letzten nicht von Dürer, sondern von Grünewald herrühren. Eine genauere Datierung ist nicht möglich, doch mag die Herkulesszene (B. 127 und 131) wegen der Entlehnung von Mantegna und der nahen Verwandtschaft mit der Zeichnung des Liebespaares von 1496 die frühere sein, ln rasender Wut dringen ein Mann, den ein Täfelchen oben als Herkules bezeichnet, und zwei Weiber auf zwei am Boden liegende Ritter ein. Auf dem andern, rechts daranschließenden Blatte kommen ein Reiter im Galopp und ein laufender Knecht, von einem Hündchen begleitet, zu Hilfe. Es ist eine ganz außerordentlich leidenschaftlich erregte Szene, eine rasende, schreiende, furiose Wildheit tobt in dem Mann und den zwei Megären, die Alte mit dem flatternden Haar ist, trotzdem beide im Motiv mantegnesk, ganz die nordische Hexe. Mit großer Unmittelbarkeit ist der Eindruck der eben nieder- und übereinandergeworfenen Bitter-gegeben. Ihre Bestürzung äußert sich in einem sonderbaren Grinsen. Dieser Eindruck wird wesentlich erreicht durch den temperamentvollen, raschen Strich, in dem die erregte Empfindung so unmittelbar ausströmt, durch den unruhigen Kontur, die wTellige Modellierung. Helles Sonnenlicht füllt die Landschaft, die um einen Grad leichter, lockrer modelliert ist, als die Figuren. Krumme, zerzauste Bäume geben auch ihr ein wildes Ansehen. Wir kennen den hohen Horizont, die Uebersclmeidungen des Geländes, das x\bschneiden der Bäume. Diese sind viel mehr in Licht und Schatten gesehen als bei Dürer, der sie gar nicht eindringlich genug herausrunden und schrunden kann. Wir kennen auch diese Breitansicht des Pferdes, den gespannten Blick in die Ferne, die Federbüsche, das Hündchen. Und ganz spezifisch grünewaldisch ist das Mittel, die Eile des Knechtes auszudrücken: er läßt seinen Fuß vom Rahmen abgeschnitten werden.

Nicht ganz so exorbitant furios, aber doch charakteristisch erregt und wild sind die beiden anderen Einzelschnitte.

Die Marter der zehntausend Christen unter König Sapor (B. 117) ist ein künstlerisch recht unglücklicher Stoff. Grünewald hat ihm immerhin mehr abgewonnen als Dürer in seinem Wiener Bilde, an dem sich männiglieh in Verlegenheit vorbeidrückt. Er gab die Stimmung des Massenmords vollkommen durch die wilde Erregung in dem Ganzen, komponierte aber dabei sehr klar in Gruppen und charakterisierte sehr mannigfach. Ein enges Felsental, links, gleich vorn, steil steigendes Terrain, eine Schlucht, die auf den Felsen oben führt. Vorn Sapor mit Gefolge und die Bischofsmarter, Blicke und Gesten verbinden beide. Eine Hauptgruppc sind mitten vier nackt oder halb nackt an einen zersplitterten Stamm gebundene Märtyrer, die ein Henker mit geschwungen Geißel bearbeitet. Am Boden Rümpfe und Köpfe. Durch den Hohlweg wird eine Schar auf den Felsen getrieben, wo andre am Rande zusammengedrängt von wütenden, tierischen Schergen mit Stangen heruntergestoßen werden z. T. von zersplitterten Baumstämmen aufgespießt, z. T. mit dem Schwert kalt gemacht. Rechts zwei des Wegs kommende Zuschauer, die besonders in der Erinnerung bleiben, eine lange, hagre mephistophelische Gestalt mit riesiger Lanze, die krumme Feder auf dem Hut, ein scharfes knochiges Profil; der andre in weitem Mantel, mit einem mächtigen Federbusch, beide eine Mischung von Abenteuerlichem, Unheimlichem, Groteskem. So fesselt er in jeder Gruppe durch die Kunst der Charakterisierung. Die brüllenden Henker gibt er so überzeugend wie die schauernde Angst der Stürzenden. Die Gegeißelten differenziert er: ein Jüngling ist eine schmerzliche Leidensgestalt, ein Zweiter mit einer Dornenkrone ein wilder Geselle, ein Dritter trotzig ergeben. Verkürzungen, wie die schwierigen der Stürzenden, werden meist bewältigt. manchmal auch nicht, auch befangne, lahme Bewegungen kommen vor. Die malerische Tendenz ist zurückgedrängt, schimmert aber doch in der Modellierung des Nackten, den welligen, rundlichen Linien und Formen, der Art, wie Belichtung und Beschattung empfunden ist. deutlich durch, und das ganz persönliche Temperament verleugnet sich keinen Augenblick.

In dem letzten ist nur noch sehr wenig von Dürer. Es ist die Marter des Sebastian. Hier drängt alles über das unmalerische Schwarz-Weiß hinaus, zur Farbe, zum Licht. Sonnige, wellige Flachlandschaft, stärker in die Tiefe als sonst bei ihm. Starkes Licht von rechts auf die Gestalten. Rechts in komplizierter Stellung mit beiden Armen rückwärts an einen Baum gebunden Sebastian. Der ganze Kopf ist Erregung: angstvolle Augen, offner Mund, bewegtes Haar. Dicht hinter ihm steht links ein Bogenschütze, ein wilder Kerl mit Schnauzbart und offnem Maul, sonderbar kostümiert mit Pelzkragen, Mantel. Säbel: in einem Stiefelschaft Pfeile, eben legt er aus unmittelbarster Nähe an. Künstlerisch am interessantesten ist der .lünglingsakt: schwellend rundliche, weiche Formen, welliger Kontur und eine sehr feine, sorgfältige Abtönung mit leiehterm Gekräusel im Halbschatten und Kreuzschraffierung im tiefem Schatten. So vollendet im malerischen Sinne ist dieser Akt gesehen und modelliert, daß Mutlier an Venedig gedacht hat.

Auch zum Stichel hat Grüncwald in Dürers Werkstatt gegrilfen, wenn auch nur sehr vorübergehend. Aus der Reihe der frühen Dürerstiche fallen zwei durch ein andres Temperament, ein andres Sehen entschieden heraus, der Große Kurier» (H. 81) und der Gewalttätige Greis. Es ist das schon mehrfach bemerkt worden,68 wenn man sich auch noch nicht darüber geeinigt hat, von wem sie denn nun herrühren, wenn nicht von Dürer. Die rauhe Stichelführung läßt die ungeübte Hand erkennen, die große Seltenheit spricht für eine nur vorübergehende Beschäftigung mit dieser Gattung.

Dieser Postreiter ist wie sein Pferd von wilderm Stamme als Dürers kleiner, wir kennen dies markante Profil mit dem schmerzlich wilden Ausdruck aus den Darmstädter und Dresdner Bildern, kennen auch die flatternden Zipfel der Satteldecke. Die Wendung des Kopfes ins Profil ist noch ungeschickt, zu schroff, das etwas diagonal einwärts sprengende Pferd aber vorzüglich lebendig herausgekommen. Das Auge des Malers verleugnet sich nicht in den scharf kontrastierenden belichteten und beschatteten Flächen.

Ebenso skizzenhaft in der Landschaft, aber feiner in der Abtönung von Licht und Schatten und leichter in der Stichcl-führung ist der Gewalttätige. Ich glaube nicht, daß es der Tod ist, wie man gemeint hat, denn der wird deutlich anders charakterisiert. Das Blatt mutet an, wie in Opposition gegen Dürers «Liebesantrag» (B. 93) entstanden. Das war Grünewald viel zu kalt und matt und langweilig. «Siehst Du, Meister Albrecht, i c h würde das s o machen» : auf einer Rasenbank im Freien ein wilder Aller mit struppigem Haar, nur Haut und Knochen, aber Kraft in diesen Seimen und Muskeln, geiles, wildes Begehren in Blick und offnem Mund. Mit derben Fäusten packt er das Weib auf seinem Schoß, es zu seinem Willen zu zwingen. Sie wehrt sich in heftigem, schauerndem Widerwillen. Links ein wie ein Korkzieher gedrehter Baum, oben ein in lauter Kurven geschwungnes leeres Spruchband. Das Blatt hat einen ausgesprochen tonigen Charakter, der den Maler Grünewald im Gegensatz zum Stecher Dürer verrät. Wir fühlen, weshalb Grünewald den spitzen Stichel bald bei Seite warf. Ihm war nur wohl, wenn er den Pinsel oder allenfalls Kohle und Kreide in der Hand hatte.

Auch in den Zeichnungen, die noch dieser Zeit angehören, verwandelt sich die anfängliche lernende Anlehnung an Dürer immer mehr in Opposition und scharfes Herauskehren der eignen, anders gearteten Empfindung und künstlerischen Anschauung.

In Berlin befindet sich eine sonderbare, von Lippmann als Dürer publizierte Proportionsstudie, die rechte Hälfte eines männlichen Akts mit weit ausgestrecktem Arm. Sie ist erst flüchtig mit Kreide gezeichnet, dann mit der Feder nachgezogen. In dem unruhigen, raschen Strich, dem stark aus- und einbuchtenden Kontur glaube ich Grünewalds Formgefühl zu erkennen. Das Dürer-Monogramm ist nicht echt. Mit der Gesichtslänge als Radius sind um die Halsgrube als Zentrum acht konzentrische Kreise geschlagen, der erste durch die Augen, der zweite durch den Nabel, der dritte durch den Spalt, der fünfte durch die Kniee, der achte durch die Zehen und die Knöchel der geballten Hand des ausgestreckten Arms. Diese sonderbare Neunteilung läßt sich nirgends in Dürers Systeme einreihen. L. Justi hat deshalb die Zeichnung, die er für Dürer hält, nur in einer Anmerkung angeführt. Er verweist auf ähnliche Neunteilungen bei Lionardo und Gauricus und meint, die Idee könne bei Dürer während der italienischen Reise (1506) angeregt sein. Ich kann, wie gesagt, Dürers Hand darin nicht erkennen. Die Neunteilungen bei Lionardo und Gauricus stimmen keineswegs mit unserer überein. Den relativ engsten Anschluß Dürers an Lionardo hat Justi an einer andern Stelle konstatiert, wo beide von Vitruv ausgehen und ihn fast in derselben Weise verbessern. Aber auch hier nimmt Justi aus guten Gründen keinen direkten Zusammenhang an, so nahe er bei den anderweitigen Beziehungen zwischen beiden läge. Dürer wäre also nach Justis Meinung selbständig auf seine Proportion gekommen. Warum also nicht Grünewald in Dürers Werkstatt, von diesem angeregt ? Eine Gehereinstimmung unsrer Zeichnung mit Lionardo findet sich. An einer andern Stelle (Richter I, 182) kommen bei ihm, in einer ganz andern Konstruktion, die ausgestreckten Arme vor. Wer daraufhin eine frühe Reise Grünewalds nach Italien und eine Beein-llussung durch Lionardo konstruieren will, mag es tun. Mir scheint dieser eine dürftige Anhalt, da alle sonstigen, die man erwarten müßte, fehlen, nicht ausreichend.

Eine zweite Berliner Zeichnung (L. 9) enthält wieder eine noch unerklärte und fragliche Herkulesszene, Federzeichnung mit falschem Dürer-Monogramm. Der bis auf ein Lendentuch nackte Kämpfer ist von dem nach links vordringenden Ungeheuer (Krokodil mit Löwenbeinen, langen Krallen, Flügeln, geöffnetem Maul, giftigem Auge) auf ein Knie niedergeworfen, so daß er in komplizierter Stellung mit erhobener Keule sich gegen die fürchterliche Tatze wehrt. Die Zeichnung ist rasch hingeworfen, sehr unmittelbar in der Konzeption und von charakteristischer Wirkung durch die Mischung von starker innerer Erregung und äußerlicher Ruhe, die wir bei Grünewald oft finden. Dazu stimmt der gebrochne, wellige Kontur, die krause Schraffierung. Auch eine Kleinigkeit will ich hervorheben, den langen aufgebogenen Zeh. Auf Dürer geht das sichere Erfassen der Struktur des Körpers zurück. Er betont sie aber weniger formal plastisch als dieser. Zu diesen früheren, etwa um 1500 entstandenen Zeichnungen rechne ich endlich noch ein Studien-blatt in Braunschweig (L. 144), Federzeichnung mit falschem Dürer-Monogramm, oben eine rechte Hand mit dem Deckel eines Gefäßes, darunter das Porträt eines alten Mannes, Halbfigur im Profil nach links, halblebensgroß. Er sitzt an einem (nicht mitgezeichneten) Tisch, den Kopf in die Hand gestützt: das Käppchen ist etwas in den Nacken gerutscht. Es ist eine ganz schlichte, absichtslose gelegentliche Aufnahme. Der temperamentvolle, flotte Strich, die lebendige Modellierung, die die Form sicher gibt, aber nicht sie. sondern Belichtung und Beschattung betont, verraten mir Grünewalds Urheberschaft.

Stärker tritt seine Eigenart in den folgenden zutage, die ich um 1505 ansetzen möchte. Eine Münchener Federzeichnung stellt einen Knaben, der lustig die Peitsche erhebt, und einen jungen Mann auf unruhig stampfenden Pferden dar (Taf. XIX). Die leichtere Breitansicht des Pferdes genügt ihm nicht mehr, er sucht auch der schwierigeren Verkürzung Herr zu werden, vielleicht angeregt durch Dürer. Die plastische Foim aber, auf die es diesem dabei vor allem ankommt, interessiert ihn gar nicht. Mit sehr leichter, loser, krauser, unregelmäßiger Strichführung und Schraffierung deutet er die Form nur an, gibt aber um so lebendiger den malerischen Gesamteindruck, die momentane Erregung, die Roß und Reiter erfüllt und in Mienen und Bewegungen sich ausspricht.72 Das erregte Auffahren und Aufblicken des einen Reiters ist ein ganz spezifisch grünewald-ischer Zug. ln dem sehr bedeutenden Verständnis der Form bei malerischer Tendenz wie der verkürzten Anordnung des Pferdes sehr nahe verwandt ist eine Berliner Federzeichnung, Beiisaf, die (wahrscheinlich) den blinden Feldherrn Beiisar zu Pferd, von einem Landsknecht geführt, darstellt. Er reitet diagonal nach rechts einen Abhang hinunter. Die Landschaft mit hohem Horizont, rechts ein Baum mit gebogenem Stamm und krausem Geäst, ist wie mit torkelnden, trunkenen Strichen gezeichnet und ungemein kraus, unruhig, vibrierend die Figuren, so daß das Unmittelbare, Lebendige sehr stark wirkt. Ergreifend ist das Leiden des von seinem Kaiser (Justinian) mit schmachvollem Undank Belohnten in Haltung und Gesichtszügen ausgedrückl, und die wilde Erscheinung des Knechtes hat mehrfache Parallelen in den Zeichnungen und Schnitten dieser Jahre.

Das packende Leben, das starke Temperament dieser Gestalten, das man als besonders genial mit Recht, aber als Dürerisch mit Unrecht empfunden hat, die Erregung, die den psychologischen Grundzug ausmacht, erfahren eine bedeutende Steigerung zu dämonisch wilder Dramatik in zwei eng zusammengehörenden Todesblättern in Frankfurt und Wien.

Die Federzeichnung «Der Tod und der Ritter> im Städelschen Institut in Frankfurt a. M. ist leider stark und ungeschickt verschnitten, dazu die sehr verblaßte Tinte an vielen Stellen von roherer Hand nachgezogen.

Wir sahen, wie Grüncwald schon ganz früh in Todesdarstellungen das Dämonische, Gespenstische fesselte, liier gibt er echt nordische Spukphantasie. Auf einen friedlich und nichtsahnend seines Weges ziehenden Reiter saust mit furchtbarer Plötzlichkeit aus den Lüften der Tod hernieder, ein halbverwestes Gerippe mit struppigem Haar, umflattert von den Fetzen eines Mantels. Entsetzt bäumt sich das Roß auf, der Reiter stürzt nach hinten aus dem Sattel, in Todesangst klammert er sich an den Hals des Tieres. Unmittelbar im Moment des innern Schauens muß die Skizze mit raschester Hand hingeworfen sein.74

Das ist nur die Vorstufe zu der großartigen Clairobscur-zeichnung der Albertina «Die drei Reiter und die drei Tode». Es ist an Größe der Phantasie und dämonischer Wirkung die bedeutendste deutsche Todesdarstellung der Zeit. Eine dunkle Schlucht, links Wald, knorriges Geäst, rechts ansteigende Felsen, vorn Baumstümpfe, große Wurzeln, Schädel und Knochen am Roden, mitten Ausblick auf Buchten eines Sees, auf dem die scheidende Sonne liegt. Hier werden drei Reiter von drei furchtbaren Todesgespenstern plötzlich überfallen. Mitten stürzt ein Pferd zur Erde, über den Reiter, der entsetzt den Arm erhebt gegen das dämonische Todesungeheuer, das dicht über ihm durch die Luft saust, alles auf seinem Wege niedermähend, ein halbverwester Kopf mit den glühenden Augen eines wilden Tieres, fürchterlichem schreiendem Maul, fliegendem Haar, emporgewirbeltem Leichentuch. Ueber ihm schwebt ein zweites Gespenst, eingehüllt in das Leichentuch, mit zusammengebundenen Füßen. Er erreicht trotzdem sein Opfer, auf das er mit einem Kinnbacken eindringt. Hoch bäumt sich das Pferd auf, daß der Reiter sich mit Mühe hält, entsetzt hält er abwehrend den Arm über sich. Rechts etwas zurück aber hat der Dritte dem Pferde die Sporen in die Weichen gejagt, er hofft noch eilig zu entkommen, aber mit höhnischem Grinsen hält ihn der Tod, sich fest auf die Erde stemmend, an einem Mantelzipfel fest.

Es gibt kein Entrinnen. Die dämonische Wirkung beruht vor allem auf der illusionären Kraft der das Ganze umfassenden malerischen Anschauung. Aus dem rotbraunen Grund sind mit plötzlichem grellem Kontrast durch Aufhöhung die Lichter herausgearbeitet. Von links oben wird am stärksten die Mittelgruppe getroffen, die andern von unbestimmten Streiflichtern. Wenn auch die Modellierung noch zeichnerisch ist, dieses Helldunkel ist das Mittel eines geborenen Malers, den passenden Stimmungsakkord zu geben zu der ungeheuren Dramatik des Moments, der rasenden Wildheit dieser großartig charakterisierten Todesgespenster.73

In der Technik wie der Stimmung diesem Blatte nah verwandt ist eine ebenso bedeutende «Versuchung des Antonius» im Louvre, weiß gehöhte Federzeichnung auf grünem Grund. Ich möchte sie ganz ans Ende dieser Zeit setzen, nur die Technik ist noch dürerisch. Sie muß aber noch in Nürnberg entstanden sein, da sie von Baidung kopiert worden ist (Feldsberg, S. Liechtenstein, Sch.-M. Nr. .MGI). Aus dieser Kopie ergibt sich auch, daß das Original leider Fragment ist. Im Waldesdickicht, unter mächtigen Bäumen, hat sich der h. Antonius, ein würdiger Alter mit kahlem Schädel und langem Bart, ein Plätzchen zum Lesen gesucht. Er soll sich aber nicht lange in heilige Schriften vertiefen, die Mächte des Blocksbergs stören ihn auf. Plötzlich kniet vor ihm höhnisch eine alte Hexe, ein dürres Scheusal mit Hängebrüsten, gehörnt, ein Wolfsfell um-geschlagen. Pathetisch auffordernd streckt sie den Arm aus, listig und gemein zwinkern die Augen: das Weib stellt sie vor seine, des Heiligen, Augen, das junge, nackte Weib. Voll zorniger Empörung blickt er auf. abwehrend erhebt er die zitternde Hand. Die Situation kann nicht lebendiger und geistreicher ausgedrückt werden, die Charakteristik nicht schärfer den Nagel auf den Kopf treffen. Dazu ist wieder meisterhaft der Ton des Unheimlichen, Spukhaften getroffen durch das in das dämmrige Halbdunkel fallende Licht, das am stärksten die junge Hexe trifft. Dieser Akt ist so vollendet weich modelliert (der Kontur belichtete und beschattete Flächen!), daß man ihn ohne italienischen Einfluß nicht glaubte erklären zu können. Davon ist aber keine Spur in diesem urnordischen Bilde. Im Norden gab es eben einen Maler, der nicht zeichnete, wie die andern, sondern malerisch sah, malerisch modellierte: Grünewald. Wie diese Hand des Antonius ganz persönlich stilisiert ist, um den intensivsten Ausdruck der Erregung herauszubringen, weist deutlich genug auf spätere Werke hin. Baidungs Kopie hat uns verlorene Teile der Hintergrundslandschaft aufbewahrt: ein Schloß mit phantastischen Türmen und erleuchteten Fenstern, auf einer Leiter klettern kleine Teufel herauf, andre reiten auf einem Bocke, verschiedene ganz phantastische Gestalten tauchen auf.

Denselben Heiligen stellte Grünewald in dem Bilde dar, das koloristisch wie technisch die stärkste Absage an Dürer bedeutet. Ich meine die Versuchung des Antonius im Kölner Museum (Nr. 383). Nicht das Weib versucht ihn hier, sondern Dämonen in phantastischer Tiergestalt, Ausgeburten eines glühenden Fiebertraums. Sie haben ihn in die Luit entführt und dringen mit furchtbaren, glühenden Blicken, geifernden Mäulern, Krallen, Stöcken und Fäusten auf ihn ein. Er aber bleibt ruhig in seinem Gottvertrauen, nur der geöffnete Mund und der mit glühender Konzentration nach innen gerichtete Blick verraten seine Empfindung. Der Wipfel eines Baumes links und Wolkenstreifen im Abendrot unten lassen die Höhe ermessen. Der dunkle Grund dient als kontrastierende Folie für die aus der Höhe von vorn belichteten Figuren und einen fabelhaften koloristischen Reichtum. Hauptnote ist Kot, ein charakteristisches Moment, auf das wir noch zu sprechen kommen werden. Das karinin Untergewand des Heiligen wird über Hochrot zu Violettrosa mit aufgesetztem Weiß aufgelichtet, das Obergewand ist im Lieht blaugrau, im Schatten violettbraun. Möglichst breit liegt das Licht auf Flächen der Gewandung, auf den Faltenkämmen, ein möglichst großer Reichtum farbiger Nuancen in den Schatten (rot, grün, braun, violett) wird entfaltet. Der Male r schwelgt in seinen Farben. Und nun erst die wilden Ungeheuer! Sie wirken durchaus nicht etwa komisch, wie sonst meist mittelalterliche Teufel und Dämonen, sondern unheimlich lebendig durch die traumhafte Wahrheit. Es fehlen mir leider die zoologischen Kenntnisse, ihre Bildung näher zu beschreiben. Man möchte das Urteil eines Böcklin darüber vernehmen. Rechts ein krebsartiges Ungeheuer mit hundeartigem Kopf, überall mit grünen Augen, krebsrot, die Flügel bräunlich-rosa; unter dem andern Arm ein Molch mit Flügeln und langen Krallen, braungelb, schwarz und rot gefleckt, grüngelbe Augen; ein gehörnter Hundskopf, der einen Stock schwingt, rot, im Licht gelb; der mit der Faust drohende Nachbar, halb Mensch, halb Hund, grün, im Licht rosa, mit roten Augen; links ein zweiter geflügelter Molch mit furchtbar aufgerissenem Maul rot, gelb und weiß im Licht, violett im Schatten; der Kopf mit dem Geweih grün, rote Augen, rotes Geweih; die Bulldogge grün und blaugrün, rote Augen; der darüber gelb, rot und grün gefleckt, grüne, rot geränderte Augen; wieder ein Roter mit vorspringenden schwarz-weißen Knopfaugen; noch ein Gelber. Endlich unten ein vogelartiges Biest, grün mit roten Augen, rotem Schnabel. Es ist eine Orgie in Rot, eine Orgie in Farben, das leidenschaftliche Manifest eines Malers, der einem Zeichner aus der Schule läuft. Und wie ist das gemalt! Wohl bemerken wir noch den schwarzbraunen Kontur, wohl die harte, gebrochne Gewandung. Sie will sich aber erweichen in rundlichen Mulden, welligen Säumen, Kämmen, auf denen breit und offen das Licht aufgesetzt. Man besehe sich einmal diesen Fuß! Wie weich, wie malerisch ist er gesehen und modelliert, wie schnuppe ist dem Maler die plastische Form und Korrektheit, wie weich und färbig der Baumstamm in braungrünen Schatten und rosa Licht, wie leicht und frei das Laub! Und nun gar die Dämonen! Hier flüssig hingewischt, dort pastös fleckig aufgesetzt: hier breit schmierend, dort zart spritzend und tüpfelnd. Wie unglaublich kühn und frei und wirkungssicher! Allein diese technische Qualität bedingt für mich Grünewalds Urheberschaft, denn es gab damals in Deutschland keinen Zweiten, der so malen konnte. Es war sein Scheidegruß an die Nürnberger.

Text aus dem Buch: Die Werke des Mathias Grünewald (1904), Author: Bock, Franz.

Siehe auch:
Mathias Grünewald – Kunstdrucke
Mathias Grünewald – Vorwort
Mathias Grünewald – Einleitung
Mathias Grünewald – Am Oberrhein.

Mathias Grünewald - Kunstdrucke