Schlagwort: Kunstkritik

Eine Paraphrase über die Münchener Kunstausstellungen 1896

Wir Menschen sind uns fremd, wir wissen nichts von einander, tiefe Abgründe scheiden unsere Seelen. Wir täuschen uns lange darüber und ahnen die Wahrheit nicht. Es giebt auch Menschen, deren Augen niemals geöffnet werden und man preist sie wohl um dessentwillen glücklich.

Wer aber zum Sehen erwacht, den packen die Schauer der Einsamkeit, und sein Leben wird ein verzweiflungsvoller Kampf, eine einzige grosse Sehnsucht, die Grenzen des Ichs zu erweitern, das eigene Fühlen wiederzufinden in anderen Seelen.

Wir dürsten nach Verständnis, nach Glauben und Anerkennung; wir werden niemals müde, unser Sein zu zergliedern, es zu verfolgen bis in die feinsten Teile, von denen wir kaum vorher gewusst, und so andere zu verstehen und von ihnen verstanden zu werden.

Wir wissen, dass diesem Bemühen eine vollständige Befriedigung nie beschieden ist, dass unsere Seelen sich nicht für immer einen können, dass nur Momente lang unsere Gedanken, unser Fühlen andere Menschen ganz erfüllen; aber wir wissen auch, dass diese kurzen Augenblicke das Höchste sind, was uns das Leben zu bieten vermag, und wir werden nicht aufhören, sie zu suchen.

Das Leben in der Kunst ist unser freiestes Geniessen und nirgends ist das Bedürfnis nach gegenseitigem Verständnis stärker als hier. Aller Misserfolg, aller Hohn und alles überlegene Lächeln können daran nichts ändern. Wir wollen uns in der Kunst verstehen. Und diesem Sehnen entspringen in letzter Linie alle ästhetischen und kritischen Schriften, entspringt auch diese Arbeit.

Aber es ist noch ein anderes, das mich treibt, meine Ansicht über Schönheit in bildender Kunst darzulegen, und das gerade im Anschluss an die beiden Münchner Ausstellungen dieses Jahres zu thun. Es ist die Zerrissenheit unseres Kunstlebens, die Kluft zwischen Künstler und Publikum, die allgemeine Unsicherheit des Urteils, die fanatische Parteiung, und nicht zuletzt die Unklarheit der Künstler über ihre eigenen Ziele und Aufgaben.

Wer die Seele des Künstlers in seinen Werken zu ahnen vermag, sein Wollen, sein Empfinden, sein Kämpfen darin zu lesen versteht, der kann nicht ohne Qual und Mitleid die Räume unserer Ausstellungen durchwandern. Wie viel Können, wie viel Fleiss, wie viel ehrlich starke Arbeit und welch sehnsüchtiges Suchen, welch krampfhaftes Klammern an Theorien, welch verzweifeltes Nachahmen, welch rasendes Streben, nachdenkend das Geheimnis der Schönheit zu durchdringen, und dann sie schaffend zu bannen, welch ein Kampf um die Schönheit !

Und dabei ahnen sie alle, vielleicht ohne es sich zu gestehen, dass ihr Weg nicht der rechte; und sie probieren immer wieder von neuem, ahmen bald diesen, bald jenen Meister nach, greifen bald diese, bald jene Technik auf, geraten von einem Extrem in das andere und suchen in fieberhafter Angst nach etwas Neuem und Unerhörtem. Und immer toller und thörichter wird ihr Treiben, je näher der Tag heranbricht, wo sie Erfolg haben müssen, wenn sie nicht zu Grunde gehen wollen, oder das überlegene Lächeln sorglicher Verwandter ertragen wollen, die das alles klug vorausgesehen.

Und so wenig klare sachliche ruhige Hülfe, auf den Akademien so viel Lehrer, so viel Malweisen, dazu Theorien wie Sand am Meer, eine toller und wunderlicher wie die andere. Bei den Ausstellungen wie natürlich ein immer schöner sich entfaltendes Cliquenwesen, allerliebste amüsante Intriguenspiele hinter den Kulissen. Die Tagespresse durch allerlei Rücksichten gebunden und nur zu oft fanatisch, die stärksten Ausdrücke werden nicht gespart: was dem einen Offenbarungen einer neuen, nie dagewesenen Kunstblüte ist, erscheint dem andern als wüste Schmiererei. Und dabei immer nur Kritik, selten eine Begründung, fast nie eine ruhige Darlegung dessen, was man ersehnt. Der Künstler kann so gut wie nie daraus lernen, das Publikum aber wird grenzenlos verdorben.

Eine werdende suchende Kunst, wie die unserer Tage, muss unreif sein, und selten wird sie reinen Genuss geben können. Es wäre begreiflich, wenn sich desshalb das Publikum von ihr abwendete, denn es hat Recht, wenn es verlangt, voll zu geniessen. Die Kunst ist für den Beschauer da und nicht für den Künstler. Aber leider ist das gar nicht der Grund, warum man so wenig von moderner Kunst wissen will. Die wahre Ursache liegt in der fast ungeheuerlichen Unsicherheit des Urteils.

Die heutige Überschätzung des Wissens hat das Können, das eigene Urteilen verachten gelehrt. Logisch denken wird allenfalls zur Bildung notwendig erachtet. Schöpferisches Denken aber ist selten. Und noch viel seltener selbständiges Fühlen. Die meisten Menschen haben das so vollständig verloren, dass sie seine Existenz geradezu bestreiten. Der »Geschmack ist verschieden«, das ist ihr Lieblingswort. Da die Künste aber nicht mehr aus der Welt geschafft werden können, sucht man ihnen intellectuell beizukommen. Man erfindet Theorien. Es ist ziemlich gleichgültig, ob dieselben auf die Anpreisung eines bestimmten Stils als mustergiltig, oder auf eine bestimmte Technik, oder auf die sogenannte Nachahmung der Natur hinauslaufen. Sie alle suchen der Kunst von aussen durch ein intellectuelles Urteil beizukommen, sie alle ignorieren die unmittelbare Wirkung der Kunst. Aber sie alle haben Anhänger, und so ist das Publikum in zahllose Parteien zerspalten. Der eine verlangt griechische Nasen und griechische Gewänder, der andere grosse philosophische Compositionen, ein dritter Historienbilder, ein vierter Dorfscenen, andere begehren Freilicht, und wieder andere wissen grosse Worte vom Helldunkel zu reden. Dazu kommt dann Socialismus, Armeleutmalerei, Mystik und Symbolismus, jeder hat ein anderes Ideal. Und alle besuchen mit Eifer die Gallerien und Ausstellungen, aber sie sehen nicht, sie geben sich ihren Eindrücken nicht hin, sie geniessen nicht, sie suchen nur ob ihre Theorie befolgt wird, und wenn das nicht der Fall, so erheben sie ein Zetergeschrei. Die Frauen kümmern sich wie billig um das alles nicht, sie sind noch am ersten mit ihrem Gefühl dabei, aber sie haben gewöhnlich nur für das Anmutige, Liebenswürdige Sinn, leider dann am meisten, wenn es in das Sentimentale, Süssliche übergeht. Und so haben sie auch noch eine schlimme Kategorie geschaffen. Kurz, der Wirrwarr ist unbeschreiblich. Und unsere junge Kunst kann leicht darin zugrundegehen, wenn man sich nicht darüber klar wird — bei Künstlern wie im Publikum — worauf es eigentlich ankommt. Wir brauchen eine starke unabhängige klärende Kritik. Man wehrt sich oft gegen alle Kritik, und erhofft einzig Heil von der Naivität. Ich weiss nicht, ob es jemals naive Künstler gegeben hat. Das aber weiss ich bestimmt, dass die Mehrheit unserer Künstler alles andere ist, nur nicht naiv. Sie stecken alle tief in unfruchtbaren Theorien und verbringen viel Zeit mit nutzlosem Grübeln und noch nutzloseren Disputen. Ihnen ist nur zu helfen durch eine klare, auf sichere Theorie gegründete Kritik. Eine Kritik, die nur Zensuren erteilt, oder poetische Hymnen über die Gemälde singt, hat keinen Wert. Man muss sagen können, was schlecht ist und warum es das ist. Autoritäten gelten da nichts. Beruf, Amt und Würden machen eine Kritik nicht wertvoll. Man kann sehr gut Aesthetiker oder gar Kunsthistoriker von Fach sein, und braucht von Kunst nichts zu verstehen. Und wenn ich es hier wage, eine Kritik zu geben, so fordere ich Beachtung, nicht auf Grund meiner Studien, nicht, weil ich tausende von Bildern gesehen habe, weil ich mich lange und eingehend mit Kunst und ihrer Theorie beschäftigt habe, sondern auf Grund der Klarheit meiner Gedanken. Ich will überzeugen.

Vor allem muss gesagt werden, was Schönheit ist, und was das Ziel aller Kunst ist. Es ist feig, diesen Fragen auszuweichen, ihre Beantwortung ist durchaus nicht so schwer, als man uns glauben machen will, und in relativ wenig Worten zu sagen.

Das Material des bildenden Künstlers ist Form und Farbe. Beide rufen wie alle Dinge, die bewusst werden, in uns bestimmte Gefühle hervor und zwar ruft jede Farbe und jede Form bei allen Menschen das gleiche Gefühl wach. Diese Gefühle scheiden sich in Lust und Leid, ausserdem sind sie aber unter sich noch mannigfach verschieden. Ruhig, anmutig, heiter, ausgelassen, stürmisch, gewaltig, kolossal, erhaben, trübe, dumpf, fade, sentimental, süsslich, kindisch, widerwärtig, ekelhaft, grässlich, fürchterlich, schrecklich, sind Ausdrücke für solche Gefühlsqualitäten. Es Hessen sich noch eine ganze Reihe hinzufügen, und doch erschöpfen unsere Worte bei weitem nicht alle Gefühlsnuancen. Diese Gefühlswirkung der Formen und Farben ist allen geläufig, wir sagen, sie haben einen bestimmten Charakter, und sprechen von düsteren Farben, von zierlichen, anmutigen Formen u. s. w.

Aber man hat die Gleichartigkeit der Wirkung auf alle Menschen bezweifelt und darauf hingewiesen, dass ein und dasselbe Bild auf verschiedene Menschen auch einen total verschiedenen Eindruck mache. Das ist zweifellos, aber in diesen Menschen geht durchaus nicht dasselbe vor, sie sehen gar nicht dasselbe. Viele sehen überhaupt nicht, in ihnen weckt das Bild irgendwelche Erinnerungen, andere untersuchen es theoretisch, sie vergleichen es mit andern Kunstwerken, noch andere studieren die Technik und wieder andere fragen nach seiner Bedeutung. Alle diese Menschen sehen gar nicht das Bild, sondern sind mit ihren Gedanken beschäftigt, und da diese bei jedem andere sind, so wäre es ein Wunder, wenn ihre Gefühle sich gleichen sollten. Aber selbst, wenn zwei Leute dasselbe Bild betrachtend geniessen, können ihre Gefühle ganz verschiedene sein, denn der eine vertieft sich vielleicht vorzugsweise in die Farbe, der andere in die Form. Wenn aber mehrere dieselbe Form betrachten, und sich ihr wirklich hingeben, dann ist das begleitende Gefühl auch bei allen dasselbe.

Aber dieses Betrachten, dieses Versenken in Farbe und Form will gelernt sein. Wir sind zunächst nicht im geringsten daran gewöhnt. Unser Leben ist eben nur zum kleinsten Teil visuell. Wir achten auf das Sichtbare nur, soweit unsere augenblickliche Thätigkeit es erfordert. Für Gesicht und Gestalt eines Menschen interessieren wir uns wohl beim Bekanntwerden, aber später tritt das vollständig zurück, seine Gedanken, seine Erlebnisse werden Hauptsache und wir achten auf sein Gesicht, nur soweit es uns seine Stimmungen verrät. Und so geht es mit allem. Unsere Gesichtsbilder sind lediglich Durchgangsstadien, wichtig ist uns zunächst nur das, wras sich an sie knüpft. Wir wissen selten genau, wie ein Haus, in das wir alle Tage kommen, im Detail aussieht, wie die Fenster verziert sind und welche Ornamente das Gesims bilden. Aber wir haben eine genaue Vorstellung seiner Raumverhältnisse, wo Treppen, Korridore etc. liegen. Wir finden uns womöglich im Dunkeln zurecht, und haben die Höhe der Treppenstufen im Gefühl. Wir würden aber in die grosse Verlegenheit kommen, wenn wir irgend einen Teil aus dem Gedächtniss zeichnen sollten. Man macht ja immer beim Zeichnen längst bekannter Gegenstände die Entdeckung, wie wenig man eigentlich vorher davon gesehen hat und wie ausserordentlich die aus vielen Gesichts bildern gewonnene Vorstellung dabei stört. Es dauert lange, bis ein Kind den Rand eines Kruges als Oval und nicht als Kreis zeichnet; und es gibt Menschen genug, die die Farben der Schatten nie gewahr werden. Für sie ist der Baum allemal grün, ob er in der Sonne steht, oder nicht, das macht ihnen keinen Unterschied.

Wir müssen also lernen, zu sehen, ohne an anderes dabei zu denken, bloss sehen, bloss uns in Farbe und Form vertiefen. Wir müssen lernen, einen Schuh zu betrachten, ohne daran zu denken, dass er von Leder ist und geschwärzt, vielmehr uns bewusst werden, dass das Licht seines Glanzes absolut nicht schwarz ist, sondern weiss, vielleicht auch grün oder noch anders, je nach der Umgebung. Die Gewöhnung an reines Sehen vollzieht sich natürlich nicht von heute auf morgen, im Gegenteil, man lernt eigentlich nie zu Ende, und selbst der Geübteste wird sich immer noch gelegentlich darauf ertappen, dass sein Wissen sein Gesichtsbild verfälscht hat.

Diese Verhältnisse haben zu der Theorie verführt, dass Formen an sich uns überhaupt keine Gefühle erwecken, dass sie uns schön oder hässlich erscheinen, nur insofern sie Symbole für geistige und körperliche Thätigkciten und Fähigkeiten seien. Indem Traurigkeit bestimmte Linien im Gesicht hervorrufe, lernten wir erst diese Linien als traurige kennen, andere als heiter, noch andere als erhaben u. s. f. Erst durch Erfahrung lernten wir also den Charakter der Linien kennen, und die Schönheit derselben sei um so grösser, je wertvoller und ethisch bedeutender die Persönlichkeit sei, die sich in ihnen ausspreche.

Diese Theorie, die unter dem Namen Symboltheorie Zierde und Stolz neuerer und neuester Ästhetik ist, hat auf den ersten Blick viel Einleuchtendes, aber sie gerät mit den Thatsachen in Conflikt.

In einer schönen Nase kann sich weder Charaktergrösse noch Körperstärke aussprechen, ihre Entstehung hat mit beiden nicht das geringste zu thun, und wir freuen uns doch über sie, aller Theorie zum Trotz. Was aber die Linien der Trauer angeht, so ist allerdings merkwürdig, dass im allgemeinen Trauer auf unserm Gesichte Linien erscheinen lässt, die uns auch sonst in Trauer versetzen. Es ist das ein höchst interessantes Problem für die physiologische Psychologie. Dass wir aber nicht erst am menschlichen Gesicht Linien als traurige erkennen lernen, lässt sich unschwer erweisen.

Einmal achten wir gar nicht so genau auf die mimischen Vorgänge. Ein trauriges Gesicht versetzt uns unmittelbar in Trauer, und wir sinnen auf Trost, ohne uns weiter mit den Gesichtslinien zu beschäftigen. Man versuche es nur einmal jetzt beim Lesen dieser Stelle, ohne an Trauriges zu denken und in den Spiegel zu sehen, sich ein trauriges Gesicht vorzustellen. Wer nicht gerade vor Kurzem sich mit dergleichen abgegeben hat, oder ein derartiges Bild sehr genau im Gedächtnis hat, wird das schwerlich zu Stande bringen. Ausserdem aber pflegt sich Trauer fast auf jedem Gesicht anders auszudrücken, es giebt da tausend Nuancen, die wir unmittelbar fühlen, obgleich wir vorher nie dergleichen gesehen haben. Schon die Linien ein und desselben Kopfes sind ganz anders, ob ich ihn von vorn oder von der Seite betrachte. Ja man kann direkt behaupten, dass wir im Leben nie dieselben Ausdruckslinien zum zweiten Male sehen, und so ist gar nicht abzusehen, wie Linien Symbole werden könnten. Zudem weiss ja jeder, wie schwer es ist, den Ausdruck richtig zu deuten. Je mehr man sich damit beschäftigt, desto mehr erkennt man, dass sichere Schlüsse auf den Charakter aus dem Ausdruck eines Gesichtes höchst selten zu machen sind, und dass vorübergehende Bewegungen, ein Blick, ein Zucken des Mundes uns mehr sagen kann, als die sorgfältigste Beobachtung des ruhigen Gesichts.

Es ist eben gar nicht wahr, dass unser Ausdruck unserer Stimmung adaequat ist, wer sich mit mimischen Studien beschäftigt, wird oft vor dem Spiegel die Entdeckung machen, wie absolut anders das Gesicht aussieht, als man erwartete. Mancher runzelt bei den friedlichsten Gedanken seine Stirn. So manches Lachen sieht widerwärtig aus, nicht weil der Betreffende ein widerwärtiger Mensch ist, sondern weil er etwa vorstehende Zähne hat. Ueberhaupt verändern reine Zufälligkeiten den Ausdruck in auffälligster Weise. Man denke nur daran, wie sehr die Fröhlichkeit eines Lachens gesteigert werden kann durch die Glanzlichter auf Zähnen und Lippen. Und doch hängt es ganz von dem Standpunkt des Beschauers ab, ob er dieselben überhaupt sieht.

Vielleicht noch weniger drücken sich Werte der Persönlichkeit im Körper als Ganzem aus. Der Körper eines schwächlichen kranken Menschen kann das köstlichste und wunderbarste an Zartheit und Anmut sein, während so mancher Athletenkörper abscheulich ist. Nein, Erfahrung lehrt uns Charakter und Schönheit der Linien nicht. Gerade das was sie als Symbol kennen lehrt, wie Thränen , Zittern, Erröten ist auf einem Bilde lächerlich oder widerwärtig, im günstigsten Falle gleichgültig. Es gibt auch so unendlich viele Formen, die am menschlichen Körper gar nicht Vorkommen, und die doch die stärksten Gefühle erwecken. Es gibt gewisse Orchideen, die zu dem Entsetzlichsten gehören, das man denken kann, die uns direkt Furcht einflössen.

Formen und Farben lösen in uns ohne Vermittlung, wie alles andere, das uns zu Bewusstsein kommt, eine bestimmte Gefühlswirkung aus. Wir müssen nur lernen, sie uns auch wirklich zu Bewusstsein kommen zu lassen. Wer das nicht thut, soll nicht mitreden. Es gibt ja Leute genug, zumal Aesthetiker vom Fach, die in einem gegebenen Falle einfach erklären: »Ich wüsste nicht, wie hier eine Wirkung entstehen sollte.« Aber es ist eine eigentümliche Methode, eine Thatsache zu leugnen, weil man sie nicht erklären kann. Wer Thatsachen nicht sehen will, mit dem ist nicht zu rechten. Auf die Erklärung dieser Erscheinungen kommt es hier gar nicht an, das ist ein psychologisches Problem. Uns genügt die Thatsache, von der sich jeder überzeugen kann, der sehen will. Dass diese Thatsache keine allgemein anerkannte ist, thut nichts. Allgemein anerkannte Thatsachen sind eine Lächerlichkeit. Die Wirklichkeit hat sich noch nie um die Bestätigung durch die Massen gekümmert.

Wer es aber gelernt hat, sich seinen visuellen Eindrücken völlig ohne Associationen, ohne irgend welche Nebengedanken hinzugeben, wer nur einmal die Gefühlswirkung der Formen und Farben verspürt hat, der wird darin eine nie versiegende Quelle ausserordentlichen und ungeahnten Genusses finden. Es ist in der That eine neue Welt, die sich da aufthut. Und es sollte ein Ereignis in jedes Menschen Leben sein, wo zum ersten Mal das Verständnis für diese Dinge erwacht. Es ist wie ein Rausch, wie ein Wahnsinn, der uns da überkommt. Die Freude droht uns zu vernichten, die Überfülle an Schönheit uns zu ersticken. Wer das nicht durchgemacht hat, wird niemals bildende Kunst begreifen.

Wen niemals die köstlichen Biegungen der Grashalme, die wunderbare Unerbittlichkeit des Distelblattes, die herbe Jugendlichkeit spriessender Blattknospen in Entzücken versetzt haben, wen nie die wuchtige Gestaltung einer Baumwurzel, die unerschütterliche Kraft geborstner Rinde, die schlanke Geschmeidigkeit eines Birkenstamms, die grosse Ruhe weiter Blättermassen gepackt und bis in die Tiefen seiner Seele erregt haben, der weiss noch nichts von der Schönheit der Formen. Beim menschlichen Körper kann man immer an mancherlei Beziehungen denken, und die Freude darüber als ästhetischen Genuss ansprechen. Bei Pflanzenformen aber fehlt dergleichen. Und man kann geradezu behaupten, nur wer diese voll in ihrem Charakter und ihrer Schönheit gefühlt hat, begreift auch die Schönheit des menschlichen Körpers, und der begreift auch, warum anatomische Kenntnisse für ästhetische Beurteilung ohne Wert sind, und warum sogar direkt der Anatomie widersprechend gebildete Formen hohe Schönheit besitzen können; man denke an Michelangelos Nudi.

Also intensives unmittelbares Versenken in die Naturformen thut not. Man spreche sich aus darüber, und man wird bald sehen, dass die Gefühlswirkung auf alle Menschen dieselbe ist. Man muss nur immer genau wissen, was einen grade erregt. An einem Baum kann uns viel Verschiedenes erfreuen, und so lange wir nicht bestimmt angeben, was uns grade beschäftigt, werden wir uns nie mit anderen verständigen. Freilich setzt die Unzulänglichkeit der Sprache dem manche Hindernisse in den Weg. Aber bis zu einem gewissen Grade lässt sich das überwinden. Und dann ist es schliesslich gleichgiltig, ob wir unsere Gefühle durch Worte charakterisieren können oder nicht. Die Hauptsache ist, dass wir uns der sichtbaren Welt wirklich hingeben können, und auch wirklich alle die Gefühlsnuancen in uns erregt werden, die Form und Farbe zu erzeugen im Stande sind. Und das wird umsomehr der Fall sein, jemehr wir unsere Aufmerksamkeit auf diese Dinge richten.

Indem sich nun unsere Sensibilität steigert, werden wir allmählich gewahr, dass die Charaktere des Sichtbaren in gewissen Gegensätzen zu einander stehen: das Anmutige steht dem Gewaltigen, das Heitere dem Erhabenen gegenüber u. s. f. Starke Gegensätze, dicht nebeneinander gestellt, werden unerträglich. Was an sich liebenswürdig erschien, scheint kindisch, wenn es neben Erhabenem oder Kolossalem auftritt. Andererseits ist eine gewisse Gegensätzlichkeit wichtig für die Heraushebung und Betonung der Charaktere. Je schärfer sich unsere Sensibilität herausbildet, desto empfindlicher werden wir auch für die Wirkung der Gegensätze. Wir haben ein feines Gefühl für ihre Zulässigkeit und ihren Wert.

An sich ist keine Linie und keine Farbe hässlich, wohl aber im Zusammenhang mit anderen. Wir erkennen bald, dass, so reich die Natur an einzelnen Schönheiten ist, sie selten Schönheit im Ganzen giebt. Fast immer stören sich die Farben und Formen untereinander, nur hier und da überrascht ein Bild von wirklich voller und reiner Wirkung.

Ist es nun allgemein das Streben der Menschen, was die Natur wahllos verstreut und zufällig bietet, absichtlich und ohne störende Beimengung zu erzeugen, so können wir nunmehr über die Aufgabe des bildenden Künstlers nicht unklar sein. Wie alle Rohproduktion auf die Erzeugung bestimmter Stoffe hinausläuft, und alle Technik den Nutzen, den sie gewähren, durch Verarbeitung reiner und stärker zur Geltung zu bringen sucht, wie alle Wissenschaft unsere zufällige zusammenhanglose Erfahrung lückenlos zu gestalten strebt: so muss der Künstler, der die Natur nachbildet, darauf hinarbeiten, den Genuss, die Form und Farbe uns bieten, zu einem ungestörten und starken zu machen.

Da aber jedes Bildwerk zeitlos ist, und sein Schöpfer dem Betrachter nicht vorschreiben kann, in welcher Reihenfolge er es betrachten soll, — und wir können niemals ein Bild oder eine Statue mit einem Blick völlig erfassen — so müssen alle starken Contraste vermieden werden, das Ganze einen Hauptcharakter, eine Hauptstimmung erhalten, und alle Gegensätze dürfen nur dazu dienen, diese Stimmung zu heben, zu ihr hmzuführen. Je stärker die Gefühle sind, die das einzelne zu erregen vermag, und je besser und kräftiger sie sich alle zu einem Gesamtgefühl vereinen, desto höher der Genuss, desto wertvoller das Kunstwerk. Das wird aber nur der Fall sein, wenn alle Teile, auch die geringfügigsten, charaktervoll sind, und alle diese Nuancen sich gegenseitig heben und alle ohne Störung in die Hauptstimmung münden.

Will man das in einem Satze in einer Definition zusammenfassen, so könnte man etwa sagen:

Bildende Kunst ist die Verarbeitung von visuellen Naturmotiven zur Erzeugung eines starken und gleichartigen Lustgefühls.

Es ist also kein Stück Natur, gesehen durch ein Temperament, es ist überhaupt nicht Natur, sondern etwas total anderes. Es giebt keinen grösseren Irrtum als den Glauben, die sorgfältige Abbildung der Natur sei Kunst. Die Natur ist kein Vorlagealbum für phantasielose Maler.

Es ist ein wertvolles Können, Naturformen sicher und treu wiederzugeben, aber es ist noch keine Kunst. Dazu gehört in erster Linie ein scharfes Auge für das Charakteristische. Wirkliche Begabung verrät sich immer darin, dass ihr nicht das Nachbilden überhaupt, sondern das Nachbilden des eigenartig und individuell Schönen Freude macht. Es ist nicht zu leugnen, dass auch das Malen eines Bierglases technisch lehrreich ist, aber die Schönheiten der Natur sind so unerschöpflich und dabei so wenig gekannt, dass niemand in Verlegenheit um Studienmotive geraten kann. Wer Künstler werden will, darf aber keine Gelegenheit vorübergehen lassen, seine Sensibilität zu schärfen, er darf keine Zeit mit gleichgültigen Gegenständen verlieren. Sein Leben muss eine unaufhörliche Jagd nach dem Charakteristischen sein. Nichts darf ihm entgehen. Für alles muss er offenen und empfänglichen Sinn haben, je weniger einseitig desto besser.

Je feiner und schärfer aber sich seine Empfindlichkeit ausbildet, um so eher wird er dazu gelangen, beim Nachbilden der Natur — zunächst ganz unbewusst — das Störende fortzulassen, oder so umzumodeln, dass es in den Rhythmus des Ganzen passt, womöglich die Wirkung des Ganzen noch.erhöht. Und je mehr er charakteristische Formen, Farben und Beleuchtungen gesehen und je sicherer er gelernt hat sie wiederzugeben, desto eher wird er imstande sein, diesen Umwandlungsprozess zu vollziehen. Und er wird ihn bewusst vollziehen. Irgend ein Motiv regt ihn an durch seine Schönheit, vielleicht der Ausdruck eines Kopfes, oder ein Baum, oder eine Wolke, er vertieft sich darin, und aus dem Schatze seiner Erinnerung tauchen gefühlsgleiche Motive auf, er sucht sie zu einen, sucht Bindeglieder zwischen ihnen, probiert, verwirft und versucht von neuem, bis alles harmonisch zusammengeht.

Welcher Art das dabei entstehende Gebilde im übrigen ist, hat für seinen künstlerischen Wert keine Bedeutung. Ob es sich im Raum oder auf einer Fläche erstreckt, ob es auf der Erde oder im Himmel zu denken ist, ob es ein Stück modernes Strassenleben, oder eine vollkommen phantastische Scene, ob es Menschen oder Mondbewohner oder sonstige fabelhafte Wesen darstellt, ob es in der Natur Vorkommen könnte, oder ob es darin völlig undenkbar ist, ob seine Beleuchtung eine uns bekannte oder völlig unbekannte, das ist alles absolut gleichgültig. Wir haben nur zu fragen, welche Gefühle löst es in uns aus, wenn wir uns ihm völlig hingeben, und all unser Wissen beiseite lassen. Erregt es starke Gefühle, die sich gegenseitig heben und in eine Gesamtstimmung münden, so ist es gut, sonst aber wertlos. Je stärker und eigenartiger die erregten Gefühle sind, und je feiner und seltsamer die Üebergänge zwischen den Gegensätzen, desto lebhafter werden wir erregt, desto höher werden wir es schätzen. Aber neu und eigenartig muss die Gefühlsreihe sein. Nachahmung ist Betrug und schlimmer als Stümperei. Es soll keiner behaupten, dass er seinem Vorbild so verwandt sei, dass er nicht anders malen könne. Kein Mensch ist dem andern gleich, bei jedem Menschen herrschen andere Gefühlsnuancen vor, und jeder, der wirklich seine ganze Seele, sein ganzes Gefühlsleben giebt, wird Neues und Anderes produzieren. Wer aber nachahmt, der hat kein eigenes Fühlen, und darum stiehlt er die Seele des andern. Ein feines Auge wird sich dadurch nicht täuschen lassen. Es wird erkennen, dass die eigene Seele fehlt. Es ist der höchste, der feinste, der erregendste Genuss den Kunst uns bietet, dass wir in den Gefühlsnuancen und -Schwankungen eines Bildwerkes das Leben und Empfinden seines Schöpfers wiedererkennen.

Leider wissen nur wenige um diese höchsten Freuden, nur wenige wissen mit den Farben und Formen zu leben, die meisten bleiben der Kunst fremd. Sie schämen sich dessen und suchen es zu verbergen durch sichere Reden und hartes Urteil. Das muss aufhören. Wir müssen uns erziehen zur Empfänglichkeit für die Schönheit des Sichtbaren. Und wer nur einmal davon gekostet hat, der wird nie müde werden, sein Fühlen zu verfeinern und zu erweitern. Und wer das ehrlich thut, der wird auch Verständnis finden für unsere junge Kunst, die noch nicht Ganzes zu geben weiss, aber doch köstliche Keime.

Von dieser werdenden Kunst will ich nun sprechen, um diese allgemeinen Ausführungen an Beispielen zu ergänzen und klarer zu machen. Ich beschränke mich dabei auf die Bilder der beiden Münchener Ausstellungen dieses Jahres, weil sie am frischesten und unmittelbarsten auf den Beschauer wirken, weil die Meinungen über sie noch in der Bildung begriffen sind, und weil es klüger und instruktiver ist, über Sammlungen zu reden, die mehrere Monate beisammen bleiben und von vielen gesehen werden, als über moderne Kunst überhaupt, die in alle Winde verstreut ist und von der die wenigsten ein halbwegs vollständiges Bild gewinnen können.

Es liegt mir natürlich nicht daran, ein abschliessendes Urteil zu geben. Ich habe sicher so manches übersehen, und vieles zu oberflächlich, um es gerecht würdigen zu können. Auf Vollständigkeit kommt es mir aber nicht an. Ich greife nur das heraus, das mir für die Hauptströmungen typisch und charakteristisch erschien, und vor allem das, wo ich wertvolle, entwicklungsfähige Keime zu entdecken glaubte. Zudem ist es besser, über einige Bilder sorgfältig und eingehend zu sprechen, als über viele in allgemeine Phrasen sich zu ergehen. Es liegt mir auch viel mehr daran, zum Urteilen anzuregen, als selbst Urteile zu geben.

Die ärgsten Zeiten des Experimentierens mit unerhörten Malweisen sind zum Glück vorüber. Die Violettkrankheit so ziemlich überstanden. Man gibt sich im allgemeinen Mühe, die Farben so wiederzugeben, wie sie jeder Mensch sieht. Es ist ein Aberglaube, dass man Farben individuell sehen könne. Die thatsächlichen Unterschiede und Schwankungen im Sehen sind so gering, dass sie für die Kunst gar keine Bedeutung haben. Leider ist die Achtung vor dem Handwerk, das Streben nach exakter Wiedergabe in Form und Farbe noch immer nicht gross genug. Man strebt nach weicher, flüssiger Malweise und vernachlässigt darüber die Form. Bei Strützel (Am Bach) gehen alle charakteristischen Unterschiede des Laubes verloren, alles wird ein gleichförmiger Brei. Fehrenberg (Abend) gibt den Vordergrund genau so verschwommen wie die Ferne. Hümmels »Abend« ist so unklar, dass überhaupt keine Perspektive zu Stande kommt, und gerade hier wäre eine gute, räumliche Wirkung von ausserordentlichem Werte, sie würde die trostlose Stimmung vorzüglich steigern.

Es gibt keine Malerei, bei der man die Form ungestraft vernachlässigen könnte. Es ist der allererste Anfang und die Grundvoraussetzung, dass man alles charakteristisch in seinen Linien wiedergibt. Felsen, wie sie Roche malt (Nessie) sind lächerlich, das können ebenso gut aufgeblasene Betttücher sein. G. Thomas gibt überhaupt nur Flecken, in denen man mit einiger Phantasie allerlei schöne Dinge erblicken kann. Henderson ist ein wenig klarer, aber er hat gar kein Gefühl für Charakter, die herrlichsten Bäume werden matt und langweilig unter seinen Händen.

Gefährlich ist auch die Technik der breiten Striche, die unvermittelt nebeneinandergesetzt, erst für grosse Entfernung verschmelzen. Es ist nicht zu leugnen, dass ein Bild wie Baers »Föhnstimmung« Wucht und Kraft besitzt. Aber schärferes Detail würde diese Wirkung nur erhöhen, und würde vor allem eine nähere Betrachtung ermöglichen. Bilder, die erst aus io m Entfernung zu geniessen sind, lassen sich selten günstig aufhängen. Wird solche Malerei Manier, so führt sie zur Oberflächlichkeit. Nur zu leicht verbirgt sich Mangel an Beobachtung dahinter. Zudem stehen solche Bilder immer sorgfältiger ausgeführten an Reichtum der Wirkung nach. Diese Art zu Malen stellt eine überflüssige und kapriciöse Beschränkung der künstlerischen Mittel dar. Sie wird niemals reinen, vollen Genuss gewähren.

Auch Lieb er man n krankt daran. Wozu die Unklarheit auf dem Dünenbild. Das Dünengras hat etwas so wunderbar Hartes, Unerbittliches, der weisse Sand etwas so grausam Kaltes, wie vorzüglich passte das zu der gebückten Gestalt des Mannes. Es ist beim besten Willen nicht zu begreifen, warum uns der Künstler mit diesem grünlich grauen, formlosen Schmutz abspeist. Vielleicht einer Technik zu lieb, einer theoretischen Schrulle ?

Alle solche Absonderlichkeiten haben nicht den mindesten Wert. Je einfacher, harmloser und sicherer Form und Farbe gegeben werden, desto besser. Die Aufgaben des Künstlers sind so grosse, dass er keine Zeit mit Künsteleien zu verlieren hat.

Leider wissen die wenigsten von diesen Aufgaben, es kann einen gradezu toll machen, was alles gemalt wird. Immer wieder dieselben Motive. Eins langweiliger als das Andere. Was sollen solche Stillleben, wie sie Hell bringt oder dieses öde, nichtssagende Stück Natur, »Motiv bei Schwabing«, das Anderson-Lundby mit soviel Fleiss und so wunderbarer Technik gemalt hat, oder Nys’ Gemüsegarten mit dem abscheulichen Fass, oder Tirol m’s Holzsägen, Das eintönige Geräusch der Säge in einem stillen Wald hat ja sicher poetischen Reiz, aber darum ist das betreffende Stück Wald doch noch nicht malerisch wertvoll.

Man soll nicht alles malen, was einem in die Augen fällt. In der Wahl der Motive zeigt sich ein gut Stück Begabung und künstlerischer Sinn. Vorzüglich gefunden ist Le Suire’s »Thauwetter«: eine Strasse, die nach hinten thalab führt, man sieht aus dem Thal einen Wald aufragen, und darüber auf der andern Seite freies Feld. Aber es ist kein Bild daraus geworden. Der Vordergrund ist zu wichtig behandelt, das reizvollste Stück kommt nicht zur Geltung. Auch ist die Ausführung mangelhaft genug. Viel besser durchgearbeitet ist Ditscheiner’s Bild: eine Fernsicht über Felsen hinweg, ein gar reizvoller Contrast. Weitaus das köstlichste Motiv bringt Dill in seinem Aquarell aus dem Dachauer Moos. Wunderbar diese Abgeschlossenheit des braunen Hanges mit den üppigen Blumen am Grunde, den kräftigen Birken davor, und oben das weite Feld, in der Ferne ein Wald. Das ist wirklich ein ganz einziger Fund. Wir haben noch eine ganze Reihe tüchtiger Landschafter, aber in der Eigenart ihrer Motive können sie es nicht mit Di 11 aufnehmen. Keller-Reutlingen, Bürgel, Willroider, Eichfeld de Bock , Thedy, Heimes, v. d. Weyden, Pötzelberger, Schultze-Naumburg und noch so mancher andere wäre hier zu nennen. Sie alle haben Eigenart, sie wissen die Natur gut und treu nachzubilden, wissen auch hübsche Motive zu finden und sie charaktervoll zu gestalten. Aber ihr Temperament reisst sie nicht fort das Ausserordentliche zu suchen und die Natur ihrem Willen zu beugen.

In dieser Hinsicht ist ihnen v. Kalkreuth entschieden überlegen, so wenig er sich auch vielleicht an Abrundung und klarer Sicherheit mit ihnen messen kann. Sein Bild »Regenbogen« ist ein kecker Griff. Die starken frischen Farben des Erdreichs und der Pflanzen unmittelbar nach dem Gewitter beim Schein später Sonnenstrahlen sind vorzüglich gegeben. Die Beete mit den jungen steifen Tulpen machen sich vortrefflich. Aber damit sind die Vorzüge erschöpft, weder das Haus mit dem blühenden Obstbäumchen davor, noch der starke Stamm vorn, und am allerwenigsten die Frau mit dem Kind wollen in diese Stimmung passen. Es hätte alles steif und hart sein müssen. So kommt keine einheitliche Wirkung zu Stande.

Denselben Vorwurf muss man John Reid’s »Blindem Geiger« und Schmauss’ »Winterlandschaft« machen. Beide bringen vortreffliche Baummotive. Reid einen weidenartigen Baum mit prächtig harten kahlen Zweigen und Schmauss famose hohe Pappeln im Schnee. Aber Beide ruinieren sich die volle Wirkung, der Engländer durch die genrehafte störende Gruppe des blinden Geigers, der Deutsche durch allerlei überflüssige Zuthaten, Pferde, die gesattelt werden und wirre Schneespuren; warum sind diese nicht benutzt, den Charakter des Ganzen zu erhöhen, warum nicht ein scharfes, tiefes Geleise, wozu diese sinnlosen Linien, die nur die Wirkung der Schneefläche zernichten? Dass es vor einem Wirtshaus meist so aussehen wird, interessiert uns gar nicht. Schade um das prächtige Motiv.

Reifere Kunst giebt Palmin, seine Mondnacht ist köstlich. Zumal wunderbar der langsam steigende Baum zur Linken. Die Bewegung der Linien des Laubes verkörpert die Stimmung des Ganzen meisterhaft. Wundervoll weich und träumend, wie seine Frauenköpfe, ist F. Khnopff’s »Stilles Wasser«. Mild und sehnend Stevenson’s »Abendsang«. Von traumhafter Schönheit das Steigen des Waldes den Hügel hinauf von rechts und die Gegenbewegung der Birken.vorn von links. Es ist alles ganz verwaschen in der Farbe, aber wie köstlich drückt sich das Sehnen in den Linien der Stämme und des Laubes aus!

Paterson ist der gerade Gegensatz dazu. Er liebt die Kraft, die frischen Töne der Regentage und die Wucht grosser Wolkenmassen. Sein »Cunninghame« ist des Zeugnis.

Hart und unerbittlich ist Segantini. Eine rücksichtslose Strenge spricht aus diesen unvergleichlich sicher gemalten Bildern. Alles ist charaktervoll, alles sorgfältig beobachtet bis in den kleinsten Winkel. Gewaltig das »Pflügen«, eine grosse harte Klarheit. Machtvoll das Abendbild »Trübe Stunde«, vor allem vortrefflich die brüllende Kuh mit der charakteristischen Rückenlinie, die sich so ausgezeichnet den müden Linien der Berge einfügt. Das dritte Bild »Glaubenstrost« will weniger besagen. Segantini fängt leider an zu denken, und das wird nicht selten verhängnisvoll. Er möchte allerlei sagen mit seinen Bildern — er weiss nicht, wie viel seine Werke uns thatsächlich geben — und so verfällt er auf mystische Ideen, die einem Maler immer schaden. Das macht sich auf diesem Bilde geltend. Die malerische Wirkung ist viel geringer, nur das Stückchen Sonne hinter dem Eisengitter ist köstlich.

Eine Gruppe für sich bilden einige Künstler, die mehr oder weniger durch Thoma und Böcklin beeinflusst sind. Die direkten Nachahmer gehen uns hier natürlich nichts an. Sowenig sich Thoma mit Böcklin messen kann, sein Einfluss ist entschieden ein günstigerer gewesen. Seine ausserordentliche Sorgfalt im Zeichnen des Laubes und der Zweige und der Sinn für intime Naturschönheit — man sehe die Bilder und Skizzen im Glaspalast — konnte nicht auf Abwege führen.

Zwei vortreffliche Künstler dürfen wir als seine Schüler betrachten, Lugo und Haider. Jener bringt eine Naturstudie mit starken, reich bewegten Wolkenmassen und Wald einen Hügel hinauf in Gegenbewegung, der andere zwei Waldlandschaften von ausserordentlichem Reize. Er weiss um die Schönheit der Wiesen, die thalab unter Tannen sich verlieren, und von der rührenden Anmut junger Bäume, die vereinzelt auf grünen Hügeln ihre Zweige breiten. Nur schade, dass all diese .fein gesehenen Dinge manieriert gemalt sind, in einer Technik, die kindlich naiv sein soll und es nicht entfernt ist. Das stört den Genuss empfindlich.

Ueber Böcklin heute ein ruhiges Wort Zusagen, ist gefährlich. Einer masslosen Verachtung ist masslose Bewunderung gefolgt. Solche Massenbewunderung nimmt es immer in Bausch und Bogen. Und da sie sich selten auf Verständnis und wirklichem Gefühl aufbaut, ist es schwer, dagegen anzukämpfen. Böcklin hat in erster Linie das ausserordentliche Verdienst, zur künstlerischen, von der Natur unabhängigen Landschaft geführt zu haben. Er wollte bewusst ein bestimmtes Gefühl hervorrufen. Aber leider sind seine Compositionen zum Teil — natürlich die bestbewunderten, wie die Toteninsel — mehr poetisch, mehr gedanklich combinirt, als malerisch gefunden. Die Einführung der Nymphen, Faune und sonstiger classischer Fabelwesen war auch kein Glück für eine künstlerisch unklare Zeit. Weit schlimmer aber war es, dass Böcklin immer mehr den Nuancenreichtum in der Farbe, der seine früheren Jahre auszeichnete, verlor und sich darin gefiel, grelle Töne gegeneinander zu setzen, ohne Vermittlung. Eine farbenblinde Generation musste das in Raserei versetzen. Und die Farbenorgien begannen. Das Aergste ist nun glücklich vorüber. Aber noch immer finden Bökliniaden schlimmer Art Zutritt zu den Ausstellungen; so heuer die Bilder von Hetze und Sandreuter, und derselbe Sandreuter bringt eine recht hübsche, eigenartige Landschaft. Wer eigene Gedanken hat, sollte sich doppelt schämen, andere zu copiren.

Die ich nun nennen will, haben alle von Böcklin gelernt, ohne ihn nachzuahmen. Riemerschmied ist dieser Einfluss verhängnisvoll geworden. Während das Bild »Sonntag« liebenswürdige Feinheit und frische Heiterkeit aufweist, ist die grosse Landschaft in der Wirkung ganz gestört durch brutale Effecte. Es sind schöne Motive da, dunkelgrünes Laub vor herbstlich roten Bäumen wirkt wunderbar, aber warum das so roh geben? Rohheit ist niemals Kraft. Derartige Contraste fallen wohl jedem ins Auge, aber jeder wird sich darüber ärgern. Modersohn ist vielleicht noch abhängiger von Böcklin. Er hat sich durch den Erfolg des vorigen Jahres verleiten lassen, nicht weniger als 11 Bilder zu schicken. Aber niemand kümmert sich um sie. Mit Recht. Sie sind gar zu billig hergestcllt. Oberflächlichkeit ruiniert alles. Auch sind sic eintönig und viel zu wenig auf einen bestimmten Charakter durchgearbeitet. Es sind manche gute Keime da, aber nichts Ganzes. Vor allem bemerkenswert ist das Bild »Mondaufgang im Moor.« Die Bewegung der Baumstämme rechts auf der Höhe ist vorzüglich, von wilder, unheimlicher Gewalt. Aber das übrige ist herzlich unbedeutend. Wenn Modersohn sorgfältiger arbeitete, könnte er überwältigend wirken. Becker ist jetzt nach langem Experimentieren bei einem mattgrünen Tone angclangt. Bei dem Bild »Procession« macht sich das ganz gut. Warum soll aber nun dasselbe Grün für alle Stimmungen ausreichen? Das famose Motiv auf dem Bild »Abend« wird einfach dadurch ruiniert. Diese kräftig unheimlichen Stämme verlangen andere Farben.

Huber’s Felsschlucht ist vortrefflich, sie verlöre nichts, wenn der Katalog uns nicht an Dante und Acheron erinnerte.

Auch Unger’s »Frühlingssturm« ist bemerkenswert durch die Kraft des Motivs. Nur würde man wünschen, dass auch die Kronen der Birken zu sehen wären. Dann würde die Bewegung der Stämme eine Steigerung und Endigung in der des Laubes erhalten. Die Gewalt des Sturmes käme überzeugender zum Ausdruck. Auf dem Bild wirken die kleinen Bäume viel prägnanter als die grossen Stämme.

Weit bedeutender als alle diese aber und meiner Ueberzeugung nach die einzigen in dieser Gruppe, die der wirklich künstlerischen Landschaft am nächsten kommen, sind Kaiser und Zwintscher. Beide sind noch jung und in der Entwicklung begriffen, beide noch nicht reif, beide werden an technischem Können von so manchem anderen übertroffen, sie leisten aber schon jetzt mehr als alle anderen in der bewussten Umgestaltung, in der Vereinfachung der Natur zu grossen einheitlichen Wirkungen.

Kaiser’s »Wolkenschatten« ist ein wirklich gross gesehenes Bild. Die Baummassen links von gewaltiger eigenartiger Wirkung, die Wolken diesen prächtig angepasst. Es fehlt freilich noch an Sicherheit, zumal in der Behandlung des Himmels, aber das darf nicht abhalten, die starke individuelle Begabung bedingungslos anzuerkennen.

Vielleicht noch reichere Gaben verrät Zwintscher’s »Sommertag«. Prachtvoll heiter starke Farben. Vorzüglich zusammengestimmt das matte und das dunkle Grün auf dem tiefen Blau, vortrefflich der rötliche Stein und das Gesträuch vorne. Die Ebene ein klein wenig zu matt, der Horizont gar zu niedrig. Aber sonst auch formal ausgezeichnet, zumal köstlich die Wiederaufnahme des Umrisscharakters des dunklen Baumes bei der hellen Wolke. Das ist nahezu reife Kunst.

Noch weiter in der Vereinfachung der Natur geht Leistikow, seine Bilder »Mit Wind und Wellen gegen fremden Strand« und »corvi noctis« sind fast ornamentale Landschaften zu nennen. Besonders das letzte ist vorzüglich in der Kraft und Energie der Linien und der harten starken Einfachheit der Farben. Leider ist die Meeresfläche etwas verunglückt, sie biegt sich. Davon abgesehen ist es ein Werk von glücklichster Wirkung. Hier ist auch Strathmann zu erwähnen. Seine ornamentale Begabung ist nahezu unerschöpflich. Er bringt unaufhörlich neue Formen. Aber leider spielt er: es macht ihm Vergnügen, immer Neues hinzuzufügen und so verdirbt er sich jeden Effekt. Man lacht über ihn; man thäte besser, ihn eingehend zu studieren: wer für formale Schönheit empfänglich ist, findet reiche Anregung. Vor allem ist er immer neu in seinen Motiven, was man von Rösl nicht behaupten kann. Erler und Berlepsch sind origineller in ihren keramischen und Stickerei-Entwürfen. Sie haben nur vergessen, dass beim Kunsthandwerk alle Schwierigkeit und alle Kunst in der richtigen Verwendung des Materials liegt und dass Entwürfe ohne praktische Versuche wertlos sind.

Gestattet Landschaft und Ornament weitgehendste Freiheit in der Form, so ist der Künstler in der Figurenmalerei und Plastik von vornherein formal gebunden. Einen Baum, einen Zweig kann man beliebig verändern, ohne dass er darum Baum und Zweigcharakter verliert. Der menschliche und tierische Körper weist gewisse Grundverhältnisse auf, die unter allen Umständen bewahrt bleiben müssen. Plastik und Figurenmalerei sind darum gebundene Künste. Es liegt ein eigener Reiz in solcher Fessel. Und es ist nicht umsonst, wenn neuere Dichter gern die eigenen Gedanken bergen in den fremden Gewändern vergangener Zeit. Dort finden sie die eigene Seele wieder und tragen doch Anderes hinein. Die neue Falte in dem alten Kleid, die feine Bewegung, die sich dem Alten eint und doch ihm fremd ist, die leise Aenderung, die der Masse unkenntlich, dem Kenner so ausdrucksvoll ist, die ausserordentliche Zartheit undd Komplexität der entstehenden Gefühlsreihe, das ist es, was dem Wissenden diese Dichter so wert macht, und das ist es auch, was uns Plastik und Figurenmalerei so hoch schätzen lässt.

Vielleicht am meisten das Porträt. Es gibt keine Kunst, die gebundener wäre, als die Bildnismalerei, und nur wenige wissen um ihr Geheimnis.

Zwei vollständig verschiedene Motivreihen bietet ein Mensch dem Maler. Einmal das Unveränderliche in ihm, seine Kopfform, seine Gestalt, sein Körperbau; dann seine Bewegungen, Stellungen und Mienen. Diese Reihen zu einen, ihre verschiedenen Charaktere ineinander überzuführen, aus den vielen Motiven die harmonischen zu suchen, die Ueberleitung von einem zum andern frei eigenartig und doch nur aus dem Gegegebenen, ohne fremde Zusätze zu gestalten, das ist die Kunst des Porträtisten. Es liegt in der Eigentümlichkeit dieser Aufgabe begründet, dass die Seele des Künstlers sich nirgends so seltsam verschleiert und doch so kenntlich, so fein und unmerklich zart und doch so ergreifend ausspricht als gerade hier, freilich auch nirgends so selten, freilich auch nirgends so oft misskannt.

Dem Publikum liegt zunächst an der Aehnlichkeit. Dies Bedürfnis kann ein Stümper befriedigen, je weniger er Künstler ist, desto eher wird er dies Ziel erreichen. Aber die meisten Maler wissen, dass damit noch nichts gethan ist. Sie quälen sich ab, eine einheitliche Wirkung zu erzielen und geraten dabei auf die wunderlichsten Abwege. Sie malen nicht ein Porträt, sondern ein Interieur mit einem Menschen darin, das stimmt man fertig zusammen, und das Problem ist gelöst, d. h. es ist umgangen. Man sehe das Bild von Zorn. Der Kopf grell von der Seite beleuchtet, Malerkittel, Palette und ein oberflächlich angedeuteter Hintergrund. Der Kopf ist nicht ohne Kraft, aber was soll diese brutale Beleuchtung, und was hat das übrige mit diesem Kopf zu thun? Gar nichts. Das sind alles vollständig überflüssige störende Zuthaten.

Dass Bewegungen und Linien Charakter haben, scheint vergessen zu sein, man sucht nicht nach Stellungen, die durch den Fluss ihrer Linien bedeutsam wären, und dadurch zur Charakteristik beitrügen. Man liebt vielmehr zufällige Posen, die durch irgend eine Handlung bedingt sind. Man lässt die Leute rauchen, Bücher lesen, nervös an einem Bande nesteln, oder man malt sich selbst, wie man, die Palette in der Hand, ein Objekt fixiert. Als ob solche Stellungen den geringsten malerischen Wert hätten. Auf dem Theater haben derartige Gesten ihren guten Sinn. Dort folgen viele Bewegungen rasch aufeinander. Und der Rhythmus ihrer Folge ist uns ein Zeichen innerer Erregung. Dort sind wir eben nur zum kleinsten Teile visuell beschäftigt. Bei der Malerei bleiben wir bei unsern Gesichtsbildern, wir müssen es schon desshalb, weil ein Bild unsere Associationen gar nicht so bestimmt regeln kann, als die Mimik des Schauspielers. Überdies haben solche Gesten, deren Bedeutung wir erst erfahren müssen, selten als Linien gleichen oder auch nur ähnlichen Charakter. Sie sind auf einem Bilde immer unerträglich, und regelmässig ein Beweis, dass der betreffende Maler von der Schönheit der Linien nichts weiss.

Stövings »Max Klinger«, ist ein schlagendes Beispiel dafür. Er stellt den Radierer, der alle Welt in Aufregung und Entzücken versetzt, dar, wie er eine Kupferplatte prüft! Sehr sorgfältig gemalt, alles fein von grau durch lichtbraun bis gelbrot getönt. Aber das ist auch alles. Nirgends bedeutungsvolle Charakteristik. Dies Bild könnte jeden beliebigen Handwerker darstellen. Keine Tiefe, keine Grösse, kein Geheimnis. Die Haltung ist so gewählt, dass wir das Wesenvollste nicht sehen. Sollten wirklich nicht in Klinger’s Augen Träume schlummern und seltne Leidenschaften seinen Mund umspielen? Sollte es sich wirklich nicht lohnen, diese Lider und diese Lippen zu malen und sie vor allem?

Zum Glück sind solche Verirrungen nicht die Regel und es gibt Künstler genug, die wirkliche Kunst erstreben, und nicht wenige, die reizvolles zu geben wissen. Einen schönen zarten Kopf in feinen Farben bringt Büchmann; zwei Bilder voll müder Traurigkeit v. Kurowski, etwas kränklich und nicht exakt genug in Kleidung und Beiwerk; ein sehr sorgfältiges Portrait Gräfin Kalkreuth, Melancholie ohne Sentimentalität. Lauter tüchtige Arbeiten, wenn auch ohne starkes Temperament. Bedeutender das Portrait von Seroff, ein junges Mädchen in weiss, ausserordentlich fein im Ausdruck des Gesichts, Jugendfrische gedämpft durch Ängstlichkeit und leise Trauer, prächtig dazu gestimmt die unmerklich schlaffe Haltung, die losen Falten des Kleides und die unsichere kraftlose Bewegung der Hände. Nur der Hintergrund ist etwas missraten. Der Blumenstrauss wirkt vortrefflich, aber dies unglückselige Bücherbrett hinter dem Kopf ist unmöglich, es passt absolut nicht zum Ganzen.

Noch feiner und eigenartiger in der Bewegung ist Albert Keller’s »Moderne Dame«. Schade, dass der Ausdruck des Gesichts etwas Mystisch-Sentimentales bekommen hat, und die Farbe so krank ist. Die Hauptbewegung der Formen gehört zu dem Trefflichsten, was die Ausstellungen heuer bieten.

Es wäre ein schweres Unrecht, Lenbach nach seinen jetzigen Leistungen zu beurteilen. Man muss aber dagegen Front machen, dass seine neuen Portraits jahraus, jahrein als Wunderwerke der Bildnismalerei hingestellt werden. Das verführt nur zu oberflächlichem Urteilen. Wer diese Bilder für Meisterstücke erklärt, thut niemand mehr Unrecht, als Lenbach selbst. Massenfabrikation bedeutet immer Ruin der Kunst. Auch Lenbach ist daran gescheitert. Seine Bilder haben an Feinheit der Farbe — dass diese Akkorde aus historischen Quellen geschöpft sind, davon ganz abgesehen — an Sorgfalt in der Zeichnung und vor allem an psychologischer Vertiefung wesentlich verloren. Wer in diesen Portraits von Levy, Heyse, Döllinger Charakter und seelische Tiefe zu erblicken vermag, macht seine Urteilsfähigkeit in hohem Grade verdächtig. Es ist ein schweres Unrecht gegen die jüngere Generation, den berühmten und vielgefeierten Mann in herkömmlichen Phrasen zu loben. Es ist allerdings auch sehr bequem.

Samberger ist von Lenbach in seiner Farbengebung abhängig, also ein Enkelschüler von Velasquez und Tizian, leider fehlt ihm die Gabe exakten Zeichnens und seine Köpfe sind mit den landläufigen Anschauungen der Anatomie schwer zu vereinen. Diesen Mangel ersetzt er reichlich durch den dämonischen Blick, den er gerne harmlosen Leuten jeden Alters und Geschlechts verleiht; wer sich dagegen sträubt, muss sich ohne Ausdruck behelfen. Nichtsdestoweniger oder vielleicht gerade deswegen ist Samberger sehr beliebt und wird cs auch wohl noch eine Weile bleiben.

Wirklich gute Portraitkunst haben diesmal die Engländer gebracht. Mlle. Plume Rouge von T. A. Brown ist allerdings eine Ausnahme. Der kecke Titel ist fast das Beste daran, Kleid und Beiwerk sind chic und flott gemalt, fast zu sehr, aber das unbedeutende langweilige Köpfchen enttäuscht sehr. Man erwartet boshafte Mundwinkel und spöttische Augen. Viel besseres bringt John W. Alexander, nicht sehr tief, aber ausgezeichnet in Falte und Bewegung. Vorzüglich einfach ernst und herb ist das Portrait der Mrs. Sauter. Sehr hübsch der Knabe von J. Guthrie, reizend in der Mischung von Frische und Scheuheit, welch‘ ein Abstand von Hi erl-Deronco’s Bild mit seiner unkindlichen Pose und seiner gesuchten Beleuchtung. Vielleicht das Beste gibt John Lavery »Dame in schwarz«. Unübertrefflich der Ausdruck des Auges: Vornehmheit und Härte bis zur Grausamkeit. Und wie vortrefflich prägt sich dieser Charakter im Spiel der Arme aus. Man sehe den stützenden Arm: die Unerbittlichkeit dieser Linie, und die Finger des andern Arms, wie sie in das Kissen greifen! Das ist volle Kunst, man vergleiche damit das Ext ersehe Porträt unmittelbar in der Nähe: diese eckigen zwecklosen Bewegungen der Arme, die zu der weichen Träumerei der Augen nicht passen, und die ungesunde, freudlose, uncharakteristische Farbe.

Gandara kann diesmal nicht gegen Lavery aufkommen. Picard’s Mädchen ist sehr hübsch und fein im Ausdruck, zumal reizend die Bewegung der Hand im Haar. Vollendetes gibt E. Carierre, seine verblasene Manier wird manchem missfallen, und sofern sie Manier ist, wird man nichts zu ihrer Verteidigung sagen können. Für diese Frau passt sie vortrefflich, für diese zurückhaltende Energie, diese unaufdringliche Vornehmheit und Kraft ist sie durchaus am Platze. Vor allem verhüllt sie keine technischen Mängel. Absolut sicheres Können spricht aus jedem Pinselstrich.

Alle, Ausländer und Einheimische überragt diesmal Stuck in seinem Pastell. Sprühende Freude, lachende Bosheit, Stolz und Laune, Keckheit und Hohn sprechen daraus. Das ist so sicher und so wunderbar zart gegeben, diese leichte Bewegung nach rückwärts, die Linie des Pelzes, die Wendung des Kopfes, die feine Schärfe des Mundes, der strahlende Glanz der Augen. Man wird nicht müde, es zu bestaunen, und niemals werden Worte all seine Reize sagen können.

Bewahrte bei Landschaft und Porträt das Studium früherer Leistungen vor den ärgsten Verirrungen, so führt es bei der Figuren-Komposition nur zu Missverständnissen und Fehlgriffen. Man könnte beinahe behaupten: es gibt bis jetzt noch kein wirklich freies Figurenbild. Von jeher hat man es zu allerlei Nebenzwecken gemissbraucht. Es sollte Kultus-, Historienbild, Allegorie sein, niemals war es frei. Und heute, wo weder Kirche, noch Staat, noch fürstliche Gönner den Ton angeben, und bestimmte Aufgaben stellen, wo die Komposition wirklich frei sein könnte, ist sie es weniger denn je. Man weiss die Freiheit nicht zu nutzen, und malt wie früher Historie, biblische Geschichte, Allegorie, Genrebild. Dabei können sich wohl künstlerische Qualitäten zeigen, aber volle Kunst kommt auf diese Weise nicht zustande. Vor allem muss man einsehen: Scenen, die sich irgendwo abgespielt haben, im bürgerlichen oder öffentlichen Leben, seien sie so anregend uud interessant, seien sie so bedeutsam und historisch oder kulturell so wichtig, als sie nur immer mögen, ihr malerischer Wert wird dadurch nicht bestimmt. Er ist meist gleich null. Solche Scenen gehören auf die Bühne, nicht auf ein Bild. Die einzig mögliche Aufgabe der Figurenmalerei ist: schöne Menschen in schönen Bewegungen zu geben, ein starker, charaktervoller Grundton, auf den alles hinzielt. Alles Uebrige ist total belanglos. Ob es solche Menschen und solches Milieu gibt, was sie thun, und was sie sind, das ist Nebensache. Wir haben nur zu fragen: sind diese Bewegungen, diese Linien, dieser Ausdruck charakteristisch, wie sind sie ineinander übergeführt, stören sie sich oder heben sie sich gegenseitig, resultiert ein starkes Lustgefühl.

Der Künstler kann also von den Scenen des Lebens nur unendlich wenig brauchen, und auch das nur als Motiv. Nirgends ist der Umwandlungsprocess notwendiger als hier, und nirgends sind die technischen Schwierigkeiten bedeutender. Figurencomposition erfordert die absolute Beherrschung der Linien, Stellungen und Bewegungen des menschlichen Körpers, und den feinsten Sinn für Formcharakter. Daher blüht auf diesem Gebiet die Stümperei herrlicher als anderswo.

Man wird es begreiflich finden, wenn ich auf die Nachtreter von Feuerbach und Böcklin nicht eingehe, wenn ich die Historienbilder als nicht vorhanden betrachte und wenn ich die ziemlich banalen Allegorien: vom Glück, von der Eitelkeit des Lebens, die Mysterien Brandenburgs und die ziemlich missglückten Sentimentalitäten Dettmann’s und Höcker’s nicht im einzelnen bespreche.

Die wirkliche Kunst beginnt bei E. Kirchner. Wer wissen will, was Humor der Form ist, soll seine Kreidezeichnung eingehend studieren. Haltung und Ausdruck des Fauns ist einfach unübertrefflich. Herterich’s Motiv »Abendstunde« ist vorzüglich: zwei Menschen, nebeneinander in trübem Abend, beide unsicher und gedrückt in der Haltung, ausserordentlich einfach und ausserordentlich reich an Wirkungsmöglichkeiten. Aber leider ist wenig daraus geworden. Der Kopf des Mädchens ist gar zu unbedeutend, die Haltung des jungen Mannes nur ungenügend charakterisiert, der Mantel entschieden störend. Der Hintergrund gar zu billig hergestellt, und dazu diese kränkliche unangenehme verschwommene Farbe. Es ist kein erfreulicher Anblick.

Erler’s »Lotos« hat den Vorzug, dass niemand weiss — ausser den Gelehrten — was es darstellt. Es sind gute Sachen darin, aber auch arge Missgriffe und technische Mängel. Die Wellen lassen viel zu wünschen übrig, und das Weib mit dem – schweren Körper und dem gebogenen Zeigefinger ist brutal und komisch zugleich. Sehr hübsch in der Bewegung dagegen das wandelnde Paar im Hintergründe rechts. Was die Farbflecken ganz rechts bedeuten sollen, habe ich nicht entdecken können, auf einer Vase wären sie vortrefflich. L. v. Hofmann ist diesmal sehr schlecht vertreten. Es ist besser, nicht von ihm zu reden.

Die unerhörtesten Anstrengungen hat Exter gemacht. Seine Kreuzigung gehört zu dem Unglücklichsten, das uns die letzten Jahre gebracht haben. Zunächst ist eine Kreuzigung überhaupt kein malerischer Vorwurf, am wenigsten, wenn man noch Zuschauer auf das Bild bringt. Stuck brachte allerdings eine halbwegs glückliche Lösung zustande. Er Hess uns die trauernden und entsetzten Mienen nicht sehen, ein schwarzer Mantel dominierte. Das war ein malerischer Gedanke ersten Ranges, wenn er auch das Ganze nicht zu retten vermochte. Exter aber Hess Stuck’s Ruhm nicht schlafen, er musste es schlechter machen. Eine Kreuzigung ist eine widerwärtige, grässliche Marter, und durch die unruhigen verzweifelten Bewegungen der Opfer absolut unmalerisch. Erst der tote Gekreuzigte hat malerischen Wert. Aber wer Ausserordentliches anstrebt, verfällt gewöhnlich in den Fehler, das Fürchterliche für erhaben zu halten. Harmlose Menschen werden zu blutdürstigen Hyänen. Exter, der farbenfreudige Mann, mit dem Sinn für zarte frohe Nuancen, schwelgt in Blut und Grässlichkeiten. Die beiden Schächer auf seinem Bild sind abscheulich in jeder Beziehung, übertrieben bis zur Verrücktheit, scheusslich ohne allen formalen Sinn. Es ist ein theoretischer Irrtum schlimmster Art, zu glauben, dass durch solche Brutalität die Ruhe und der Adel des Christus gehoben werde. Im Gegenteil, sie wird gestört. Auf einem Bilde sind derartige Kontraste unmöglich, ganz abgesehen davon, dass Figuren wie die Schächer allein genommen, stets abstossend wirken. Man kann auch nicht sagen, dass Exter in seinem Christus uns Neues und Bedeutendes zu geben weiss. Auch die übrigen Gestalten vermögen den Eindruck nicht zu bessern. Die Gruppe der Maria ist mehr theatralisch als tief, die trauernde Gestalt rechts füllt den Raum zwischen den Kreuzen so schlecht als möglich, alles übrige ist ohne Sorgfalt und ohne Interesse.

Viel reifer, ruhiger und bedeutender ist Stucks »Böses Gewissen«. Die Allegorie liegt nur im Titel. Das Motiv, ein Mann von Furien verfolgt, ist vortrefflich und so malerisch als nur irgend eines. Leider ist die Ausführung nicht durchweg glücklich. Der laufende Mann, mit geballten Fäusten, Kraft und wildes Entsetzen im Blick, ist tadellos, der überschwemmte Boden, die öde Landschaft ausgezeichnet. Aber die Frauenkörper sind missraten in der Bewegung. Sie sind zu schwer, nicht stark genug bewegt, sie greifen nicht, verfolgen nicht, auch scheinen sie nicht leicht genug, und zu nahe beieinander, als dass die Gewalt und die Energie ihres Fluges der Beschauer deutlich zu Bewusstsein käme, am meisten missraten die Furie rechts, die sich herunterbiegt, diese Stellung erweckt alles andere nur nicht die Vorstellung eines rasenden Jagens nach vorn. Von Ausländern kommen nur Engländer in Betracht, und von ihnen eigentlich nurFowler, dessen weichliche Farben schliesslich langweilen, dessen Sinn für Falte und Bewegung aber immer neu das Interesse anfacht. Crane ist schlecht vertreten, seine Lebensbrücke ist überladen, unklar, eine ziemlich überflüssige Allegorie.

Unendlich interessanteres wissen zwei junge Deutsche zu sagen: Slevogt und Corinth.

Slevogt verheisst viel, so abschreckend seine Bilder jetzt noch auf die meisten Menschen wirken mögen. Es ist wahr, sie sind unreif, unklar, roh und unsicher in der Farbe. Aber ein ausserordentlicher Sinn für Bewegung spricht aus allem. Man sehe das kämpfende Paar auf dem Bild »Ritter Blaubart« und das Weib auf dem »Totentanz«. Welch ungeheuere kraftvolle Ausgelassenheit. Welche Keckheit in der Stellung, dies tolle Vornüberwerfen, der ziehende Arm, das Festhalten der fallenden Kleider, und die wilde Lust im Gesicht, das in Verkürzung gegeben ist. So etwas aufgreifen, solche Motive sehen und geben, das kann nur ein wirklicher Künstler. Wenn Slevogt erst sein Können in der Gewalt hat, seine Farben kraftvoll ohne unklare Brutalität geworden sind, wird er alle zur Bewunderung fortreissen.

Vielleicht nicht so stark, aber vielverheissend und nuancenreicher, stiller und feiner ist Louis Corinth. Er hat viel experimentiert und harte Urteile über sich ergehen lassen müssen. Er ist auch jetzt noch nicht fertig, nicht reif. Aber ich stehe nicht an, ihn für den sensibelsten Künstler zu erklären, von allen, die wir auf diesen Ausstellungen zu Gesicht bekommen. Sein Venusbild ist im Ganzen sicher missglückt. Es ist leicht die schnödesten Witze darüber zu machen. Es bleibt unklar, was die schwarzen Männer unten eigentlich machen, ob sie schwimmen, oder stehen, und zumal die Pose des Linken ist über alle Massen lächerlich. Daran zeigt sich so recht, wie wenig malerisch alle conventionellen Gesten sind. Auch die begleitenden Genien in der Luft sind nicht zu loben, sie sind viel zu gross und aufdringlich. Köstlich aber ist der Körper der Venus. Welche feine Idee, ihn von zwei Seiten zu beleuchten, um seine Zartheit zu erhöhen. Man vergleiche ihn nur mit der Eva auf Hartmanns Bild im seihen Saale gerade gegenüber. Wie lieblich und anmutig ist Corinth. Wie köstlich ist die Bewegung der Arme und Hände, die Wendung des Kopfes. Nur die Beine sind schlecht, tot, ohne Leben und Charakter.

Viel bedeutender ist der »Frühling«, Die räumliche Verteilung ist nicht ganz gelungen, die drei vordersten Figuren aber wunderbar. Man hat wohl getadelt, dass sich keine laute Fröhlichkeit auf ihren Gesichtern malt. Aber Frühling ist überhaupt nicht helle ausgelassene Lustigkeit. Und jedenfalls ist das, was Corinth giebt, unendlich anziehender. Reizend dieses Mädchen mit den scheuen Augen und der schüchternen Bewegung der Arme, köstlich wie sie zaghaft das Kleid hält. Spriessende, keimende Freude! erwachende Frohheit ! Erwachen aus Winter und Traum, aus dem dumpfen Schlaf der Kindheit. Es liegt etwas unendlich Rührendes in dem ernsten Gesichte dieses Mädchens, das sich noch nicht freuen kann, und nicht mehr lachen kann mit dem seelenlosen Lachen der ersten Jugend. Wer das sehen kann, der weiss vom Leben und seinen herben Geheimnissen, und wer uns das sagen kann mit einem Bilde, so anspruchios, so unaufdringlich wie Corinth, in dem ist Künstlertum in grösstem Sinne.

Plastik und Figurenmalerei haben dasselbe Ziel, Vereinfachung, Auswahl der Formen zur Erzielung eines einheitlichen Gefühls. Für den Maler erleichtert sich diese Vereinfachung dadurch, dass er die Form nicht unmittelbar giebt, sondern nur ein zweidimensionales Symbol, dass er den Standpunkt und die Beleuchtung willkürlich wählen kann. Der Bildhauer giebt die Form unmittelbar, man besieht ein Werk von allen Seiten, er kann nichts verdecken und nichts durch Schatten verschleiern.

Man hat dies zu Zeiten für einen Mangel der Plastik gehalten und versucht, durch skizzenhafte Formbehandlung malerische Effekte zu erreichen. Das ist ein Irrtum. Die Büste Rodin’s ist ein Beispiel dafür. Sie ist nicht ohne Charakter und Energie, aber die unklaren Flächen wirken unruhig und zerstören alle Wirkung. Exakte Form ist nicht zu umgehen.

Mit blosser Naturtreue ist natürlich nichts gewonnen. Die Arbeiten Maisons lehren das in eindringlicher Weise. Es giebt vielleicht niemand, der sich an technischer Sorgfalt mit ihm vergleichen könnte. Alles bis in das kleinste Detail ausgeführt, stets sauber und sicher, aber niemals künstlerisch. Maison sagen die Formen gar nichts. Er macht Genrescenen, einen Neger, der von einem Leoparden überfallen wird, durchgehende Pferde die aus einem Thor daherrasen, Herolde zu Pferd in ganzer Rüstung. Sein Fleiss ist fabelhaft. Man kann nur staunen darüber. Aber man muss es auch beklagen, dass solch ein technisches Talent so zwecklos vergeudet wird. Denn alles ist langweilig, ohne Empfindung für Linie und Charakter, nüchtern ohne Geist, ohne Frische, ohne Temperament. Das sind die Folgen, wenn man die Natur zur Führerin wählt. Natur und Kunst sind zwei total verschiedene Dinge. Je weniger man der Natur folgt, je mehr man sie unterjocht, sie verarbeitet, desto eher wird Kunst entstehen.

Vereinfachung der Natur, Unterdrückung des Wertlosen in ihr, aber nicht, wie Hildebrand in seinem »Problem der Form« ausführt, um uns die Auffassung der räumlichen Form zu erleichtern, — das gibt freudlose starre Masken, wie sie Volkmann und jetzt auch Hildebrand bringen — sondern zur Erzeugung eines starken Gefühls.

Bei den Büsten findet sich heuer manch guter Ansatz dazu. Herbe Energie spricht aus Götz’ Frauenkopf; mürrische, dumpfe entschlossene Kraft gibt Kowarzik, Sinnlichkeit, Unentschlossenheit und Verträumtheit eint‘ sich in Obrist’s Büste zu einem seltsamen rätselvollen Komplex. Meunier’s »Frau aus dem Volke« ist herbe Grösse, Bitterkeit und Erinnerung an viele Leiden; ein wunderbares Beispiel für Vereinfachung und künstlerische Verarbeitung gegebener Formen.

Grössere plastische Gruppen gehören zu den schwierigsten Problemen, je umfangreicher, desto schwieriger, desto unmöglicher wird es, einheitliche Wirkungen zu erzielen. Jordan’s »Allegorie« ist ein Beleg dafür, sie wirkt auf die Lachmuskeln. Barock und aufdringlich ist E. Fuchs’ »Mutterliebe«, ohne Tiefe — Theaterleidenschaft, dabei süsslich und glatt in der Technik. Viel ernstere Arbeit ist Gasteiger’s Ringergruppe, sorgfältig und ohne Kleinlichkeit. Aber sie leidet an einem schweren Fehler. Die Darstellung eines kraftentwickelnden Menschen erweckt nicht das Gefühl der Kraft, nur kräftige Formen vermögen das. Die zeigen sich aber keineswegs immer bei Kraftanstrengung. Im Gegenteil die höchste Anspannuug der Muskeln gibt den Linien etwas Kleinliches, Unruhiges. Der Dichter entzückt uns, wenn er erzählt, wie Herakles den Antäus packte und in die Luft schleuderte. Je grösser die Leistung, desto höher unsere Freude, denn wir folgen dem Dichter nicht mit Gesichtsbildern, sondern mit Bewegungsvorstellungen unseres eigenen Körpers und haben natürlich die höchste Freude an der höchsten Leistung. Aber der Plastiker darf sich nicht dadurch verleiten lassen. Wir ahmen die Bewegungen seiner Figuren nicht innerlich nach, sondern betrachten sie und nur der Verlauf der Linien versetzt uns in Erregung. Zwei Ringer bilden aber immer einen wirren Knäuel von Linien, jede stört die andere, nichts kommt zu klarer Entfaltung, und die krampfhafte Spannung der Gesichtsmuskeln wirkt widerwärtig.

Auch Ungerer’s »Brunnengruppe« kann man nicht als ganz gelungen bezeichnen. Wer Fabelwesen erfindet, muss für den Charakter, die Kraft und die Funktionen der Glieder ein feines Auge haben. Die Umwandlung der Vorderhufen des Pferdes in Flossen ist vortrefflich, aber was soll das Tier mit diesen endlosen Schlangen- und Fischleibern, die seine Hinterextremitäten bilden, und wie entsetzlich ist die Bewegung des Meermannes, dessen Fischleib erst unter dem Knie beginnt. Es sieht aus, als ob er jeden Augenblick fallen müsste.

Wie durchaus tadellos sind dagegen Auberts phantastische Tiere. Welche ausserordentliche Kenntnis des Tierkörpers spricht da aus jedem Stück, welcher Sinn für Charakter, für Bewegung, wie diese Flammen züngeln, wie die Klauen greifen, wie das Ganze vorwärtsstrebt, das ist wirklich gekonnt und verstanden. Leider hat den Künstler die Freude am Ausdrucksvollen zu weit geführt, er gibt zu viel und verliert die Gesamtwirkung aus den Augen. Die Gruppe wird unklar und unruhig. Viel besser in dieser Beziehung, kräftig und sicher, vorzüglich in der Behandlung des Fells ist Auberts Stier, der den von Tuaillon weh hinter sich lässt.

Zarter und zierlicher, aber auch manierierter ist Vallgren. Besonders anziehend die kleine Bronzebüste, die Blumenkelche und die Trauerume. Sein Reichtum an Motiven ist nicht gross. Der überschmale weibliche Akt kehrt immer wieder. Aber Vallgren weiss ihn reizvoll zu verwenden, er hat ein fein ausgeprägtes Gefühl für Linie. Seinen kunstgewerblichen Arbeiten fehlt, wie fast allen derartigen Erzeugnissen der Franzosen, die künstlerische Logik. In einem Henkel muss sich die Funktion des Greifens und Festhaltens aussprechen. Es ist daher sinnlos ihn als eine aufgesetzte Figur zu gestalten. Das nebenbei.

Weit bedeutender als Vallgren ist Onslow Ford. Sein »Echo« ist entschieden das Beste, was die Ausstellungen an Plastik bieten. Es ist nicht frei von Mängeln, Hände und Kopf etwas zu grob, das aufgelöste Haar plastisch entschieden verfehlt. Aber, welch ein Körper, welche namenlose, müde Zartheit, dies leise Zusammensinken, diese traumhaft köstlichen Linien. Jammerschade, dass die Hände so schwer in der Bewegung sind, und der Kopf nicht zierlich genug. Es wäre ein Werk das dem grössten aller Zeiten sich zur Seite stellen dürfte.

Man sieht, es fehlt nicht an Können, an vortrefflichen Ansätzen, es ist manches da, was auch verwöhnte Augen befriedigt, aber es fehlt an Klarheit der Ziele. Noch immer nehmen thörichte Historienbilder, Genrescenen, banale Allegorien, zwecklose Farbkünsteleien einen breiten Platz ein. Die Unsicherheit über den richtigen Weg kann dadurch nur vermehrt werden, zumal das Publikum gerade für solche Dinge das meiste Verständnis und leider auch am ersten Geld hat. Von selbst werden diese Verhältnisse nicht anders. Helfen kann nur eine klare Einsicht in das Wesen der Kunst. Dies theoretische Verstehen macht freilich noch niemand zum Künstler, aber es hütet ihn vor Abwegen, vor Zeitverlust. Er gelangt rascherer, sicherer

zum Ziel, soweit sein Temperament und seine Anlagen ihn überhaupt dazu befähigen. Es ist eine beliebte Philisterrede, das wahre Talent bricht sich immer Bahn. Das ist nicht der Fall. Viele Begabungen gehen zu Grunde, weil sie nicht wissen, worauf es ankommt, und weil falsche Beispiele und falsche Lehren sie irregeführt haben. Die Zeit der Kraft, der Fähigkeit zu lernen, ist kurz, sie darf nicht nutzlos vergeudet werden. Es bedarf einer langen und intensiven Schulung, um die Feinfühligkeit zu erreichen, die für den Künstler unumgänglich ist.

Aber auch der vorzüglichste Künstler geht zu Grunde, wenn seine Werke kein Publikum finden. Breite Schichten interessieren sich für moderne Kunst, man giebt viel Geld dafür aus und verwendet viel Zeit auf den Besuch der Galerien und Ausstellungen. Aber wirkliches intensives Verständnis ist selten. Und das wirkt hemmend und zerstörend auf die ganze Entwicklung.

Wir brauchen eine Erziehung zur Kunst zum Kunstgenuss. Man muss lernen zu sehen, die Freude rein an Form und Farbe muss geweckt werden. Es ist das eine eigene Seite unserer Psyche, sie bedarf der Ausbildung so gut wie alle anderen. Wo sie nicht gepflegt wird, verkümmert sie. Solche Menschen sind Krüppel. Und leider sind ihrer so viele.

Die blinden Augen zu öffnen, sollen diese Seiten in erster Linie dienen. Es liegt mir nichts daran, ob man meine Urteile für richtig hält. Es thäte mir leid, xvenn man sie nachsprechen wollte. Denn es sind keine ganzen Urteile, nur Ausschnitte, nur Bemerkungen, die auf das Merkwürdigste aufmerksam und auf die Wunder der Formen neugierig machen sollen, die anlocken sollen zu einem unverfälschten Sehen. Urteilend und theoretisch entwickelnd zum Urteilen anzuregen war mein Zweck. Es lag mir weder theoretisch noch kritisch an Vollständigkeit. Ausgeführte Theorien sind selten befruchtend, ausführliche Urteile langweilig. Ich wäre stolz, wenn meine Worte das Schauen lehren könnten, und meine Urteile einigen Künstlern nützten.

Nicht dieser netten Schönheit eitler Schaum,
Vergangner Zeiten aufgelesne Krumen,
Ohnmacht, Theatertand, papieme Blumen,
Kann zwingen dieses Herz — ein Eichenbaum.

Bei Schwindsuchtsschönheit bleib Gavami Raum,
Ich lass ihm des Spitales Plappermuhmen.
Umsonst durchsucht ich alle blassen Blumen,
Nicht eine ähnlich meinem roten Traum.

Nur ihr zieht ein in meines Herzens Thoren
Frau Macbeth du, gross in Verbrechens Pracht,
Du Traum des Äschylus, vom Nord geboren !

Kind Michelangelos, du Riesin ! Nacht!
Dehnst lässig rätselvoll den Leib, erkoren
Nur von titanenstarkem Kuss und Macht !

BAUDELAIRE

Text aus dem Buch: Um die Schönheit : eine Paraphrase über die Münchener Kunstausstellungen 1896, Author Endell, August

Abbildungen (Textfremd): Otto Greiner

Um die Schönheit

Der Kubismus; ein künstlerisches Formproblem unserer Zeit

Es ist die ewige Tragik aller Kunstbetrachtung, daß sie etwas begreiflich machen möchte, was gar nicht zu begreifen, sondern einzig zu fühlen ist.

Wer ungläubig, unbewegt und kalten Herzens vor den Werken der Kunst verharrt, den wird auch die schönste Beweisführung nicht zum Verständnis, nicht zum Mitschwingen führen. Wie keine noch so geistvolle philologische Untersuchung die Inbrunst des Gebetes und seine magische Wirkung auf den religiösen Menschen erklären kann, so ist auch keine noch so vollkommene Analyse fähig, das Lebendige und Hinreißende, das über die formalen Grenzen Hinauslangende im Kunstwerk zu deuten. Der beseligende Atem der Religion wird stets nur dem Gläubigen fühlbar sein, und die rätselhaft wirkende Kraft der Kunst wird sich nur dem enthüllen, der liebend und hingegeben um sie wirbt.

Darum ist jede Kunstkritik, die einzig mit den scharfen Instrumenten der Wissenschaft an gleichgültige oder gar verhaßte Werke herantritt, ein Tasten ins Leere. Denn einzig der Liebende versteht das Geliebte ganz, er vielleicht kann über das Letzte und Tiefste ein Weniges sagen. Nichts Endgültiges zwar — denn es handelt sich um Seelisches, letzten Endes Unaussprechliches —, nichts zeitlos Objektives, aber menschlisch Empfundenes und innerlich Erlebtes.

Auch die rein gedankliche,unbestechlich begriffliche Untersuchung— langte sie schon ins Metaphysische — ist von menschlichen Einstellungen und Vorurteilen abhängig, von Irrtum bedroht und nicht weniger relativ als das aus dem Gefühl geborene Bekenntnis. Während aber logische Definitionen und Gedankenschlüsse — mögen sie immerhin den Verstand befriedigen—weder dasWesen des Künstlerischen, noch auch die menschliche Seele berühren, hat das von Liebe getragene Bekenntnis wenigstens in einer Hinsicht überzeu- . gende Kraft; denn dieses fühlen die Menschen im Pochen ihres Blutes: Ein geliebtes Ding kann nicht unnütz, nicht wertlos, nicht ohne Sinn und innere Bedeutung sein.

Hannover, im September 1920.

P. E. KÜPPERS

Kunst ist Erfüllung menschlicher Sehnsucht. Alle Sehnsucht strebt nach einem Zusnmmenklang, der alle Dissonanzen wohltätig löst, nach einer Einheit, in der alles Fragwürdige und Vergängliche, alles Dumpfe und Willkürliche zur Klarheit befreit, zur Notwendigkeit gesteigert, zur Vollkommenheit vergeistigt ist. Aber Sehnsucht ist nur wo Liebe ist, darum ist alle wahre Kunst aus Liebe geboren.

Liebe beseelte den Maler, da er sich vornahm, ein kleines Veilchensträußchen zu malen. Mit den Augen umfaßte er das bescheidene Ding, um ja all sein Dasein recht in sich auf-zunehmen. Er verglich es immer wieder mit den Strichen, die aus seinem Silberstift flössen. Er gab sich alle Mühe, alles so zu gestalten, wie es vor ihm war und wählte mit Sorgfalt die Farbe, damit sie nur ja jener Farbe entsprechen möchte, die dasPflänzlein aus Gottes Erdboden gesogen hatte. Er glaubte gewiß nur ein Abbild der Blumen, nur ein bescheidenes Konterfei gegeben zu haben, und hatte doch — ohne daß er es wollte und wußte— die geistige Existenz des Dinges ans Licht gezogen. Denn, „da ihm ja zu dieser Stunde kein anderes lebt als dieses, dieses geliebte allein in der Welt, die Welt ausfüllend, es und die Welt einander ununterscheidbar deckend“, so hat er es von aller Umwelt befreit, von aller Relativität erlöst imd in die reihe Sphäre des Absoluten getragen.

Naturalismus und Impressionismus, alles irgendwie imitative Bemühen hätte von vornherein mit Kunst nichts zu tun, träfen diese Schlagworte das Wesentliche. Aber geben die Werke von Holbein und Leibl, von Hals und Manet nur treue Abbilder der Wirklichkeit? Nicht das äußerlich Ablesbare, nicht die vermeintliche Übereinstimmung von Natur und Bild ist das Entscheidende, sondern die künstlerische Form: der Rhythmus des Lebensgefühls, das alle Elemente des Kunstwerkes beschwingt, das die Farbe mit der Inbrunst tiefer Empfindung erfüllt, die Linie in unsäglicher Melodik aufklingen läßt und aus diesen Urstoffen eine Einheit aufrichtet, die über alles Vergängliche triumphiert. Grünewalds glühende Tafeln reden zu uns wie Gott aus dem brennenden Dornenbusch, van Goghs lodernde Leidenschaft reißt uns in eine Welt, die von dämonischen Gefühlsströmen durchwühlt ist, Renoir bettet alles Getrennte und Vereinzelte in die wundervolle Einheit des goldenen Lichts, die starre Ordnung Picassos steht wie eine ungeheure Weissagung vor uns auf, und willig verlieren wir uns in die erdenferne, zärtliche Traumwelt Paul Klees. Ist dies alles nicht wahrer, wirklicher, dauernder als das Chaos, in das hinein wir gestellt sind? Und ist hier nicht alles, was draußen unvereinbar und feindselig auseinander strebt, zu einer Ganzheit verbunden, die uns alle Verworrenheit und Unrast des äußeren Lebens vergessen läßt?

Je hoffnungsloser der Mensch im Wirbel der Erscheinungen steht, mit um so heißerer Sehnsucht strebt er nach der großen Harmonie. Aber nur wenn er sich mit der ganzen Kraft seiner Liebe über die Erde neigt, gibt sie ihm das Geheimnis ihrer göttlichen Herkunft preis. Und indem er sich selbst in ihr erlebt und wiederfindet, offenbart sich ihm die göttliche Einheit von Welt und Ich.

Nur wer es vermag, den Kristall dieser Einheit ans Licht zu heben, daß auch die Zerrissenen und Zweifelnden seiner froh werden können, der ist zum Künstler geweiht. Dieser Versuch einer grundsätzlichen Wesensbestimmung künstlerischer Gestaltung ist nicht überflüssig. Wollten wir auf ihn verzichten, so könnten wir bei dieser Apologie des Kubismus in den Verdacht kommen, wir ließen als Kriterium eines Kunstwerkes nur eine Gesetzmäßigkeit gelten, die sichtbar und unverhüllt an der Oberfläche liegt. Das ist durchaus nicht der Fall. In der heutigen höchst unheiligen Überproduktion an malerischen Erzeugnissen begegnen uns zahllose Bilder, die ihre Ordnung und Geschlossenheit schon dem ersten flüchtigen Blicke darbieten und dennoch mit Kunst in unserm Sinne nichts zu tun haben. Denn sieht man genauer hin, so erweist sich die vermeintliche Ordnung als Anordnung. Sie ist nur Fassade, großsprecherische Gebärde, hinter der sich das menschliche Manko, die seelische Leere verbirgt. Das künstlerische Gleichgewichtsgefüge —wenn es nicht leichtfertig „gemacht“, sondern visionär geschaut, von ganzer Seele erlebt und gefühlt ist — braucht durchaus nicht klar und offen vor jedermanns Augen zu liegen. Es kann jenseits der Pigmentschicht bleiben, unsichtbar, wie ein von üppiger Vegetation umwuchertes Bauwerk. Es kann auch labil sein, wie in Manets „Rue de Berne“. Aber es hat auch das Recht, aus dem Meeresspiegel der Bildfarbe emporzutauchen wie ein hartes Felsengeschiebe, es darf auch stabil sein—ja, muß das alles, wenn die Not der Zeit es erfordert.

Die materialistische Geisteshaltung der vergangenen Jahrzehnte, diese Zeit des Verstandes und der wissenschaftlichen Eroberungen ließ unter der Hypertrophie der Objektivität nur das sinnlich Wahrnehmbare, nur das empirisch Bewiesene gelten, kannte nur Natur- aber keine Kunstgesetze und hatte damit das Gefühl für das Formale, für das geheimnisvolle Wesen künstlerischer Gestaltung verloren. Als man mit der Schärfe des Verstandes alles Traumhafte, Jenseitige, Seelische erbarmungslos ausgelaugt, alles Inwendige und Mystische des Weltgeschehens systematisch verneint und diese Verneinung durch Gedankenschlüsse und Vernunftgründe erhärtet hatte — was blieb der Menschheit in dieser entgöttertenWelt anders übrig als sich mit allen Sinnen der äußeren Welt zu bemächtigen, da es eine innere nicht mehr gab? Ein ungeheuerlicher Machthunger erwachte; eine rasende Gier nach diesseitigen Werten, die schließlich im Grauen dieses Krieges ihre blutigen Saturnalien feierte.

Wem das Sichtbare wesentlicher scheint als das Unsichtbare, das Sinnliche gewisser und wertvoller als das Übersinnliche, dem werden die großen schicksalhaften Kräfte, die sich im Kosmos auswirken, auf immer verborgen bleiben. Er wird in der Durchdringung der diesseitigen Welt sein Heil suchen und sie durch Analyse ihrer Geheimnisse zu berauben trachten. Er wird alles Sein zerlegen und zerkleinern, wird es in der Beize seines Intellekts auflösen und die ganze physische Welt zu Atomen und Ionen zerdenken. Auch der Mensch wird keine Sonderstellung mehr beanspruchen können, da auch er wie jede andere Kreatur nur als Glied der biologischen Entwicklungskette zu gelten hat. Auch er ist ja nur ein Zusammengesetztes und vielfältig Bedingtes, und der Philosoph Mach spricht es unbarmherzig aus:

„Nicht das Ich ist das Primäre, sondern die Elemente bilden das Ich“

, oder anders:

„Das ich ist unrettbar“.

Indem diese Weltanschauung auf solche Art bis zur restlosen Atomisierung allen Daseins vordringt und als oberstes Gesetz nur das der Kausalität gelten läßt, wird sie das Leben schließlich nur noch als Ballung und Zerfall kleinster Grundelemente auffassen. Die Welt wird sich dann als eine Art gewaltigen Kraftgetriebes darstellen, als ein Perpetuum mobile, das seine konstante Energie unaufhörlich transformiert. Von diesem Standpunkt aus gesehen verlieren die Dinge ihre Eigenbedeutung und werden nur noch nach ihrer funktionellen Abhängigkeit, nur als Komponente der allgemeinen Kraftgesetzlichkeit gewertet. Nicht ihr absolutes Sein, ihr inneres Wesen, sondern nur ihre zufülligeErscheinungsweise,ihr augenblicklicher „energetischer Aggregatzustand“ wird verstanden werden und man wird sich damit begnügen, ihre Verwobenheit in das engmaschige Netz physicher Belationen aufzuzeigen. Künstlerisch bedeutet das die Auflösung aller Eigengesetzlichkeit zugunsten des Totalzusammenhanges, die Einordnung alles Vielfältigen und Willkürlichen in ein sinnliches Medium, mit einem Wort: Das Erleben der Weltharmonie in der Einheit der Lichtalmosphäre, „die unkörperlich und milde, das im Raum Getrennte unlöslich miteinander verbindet“.

Diese Einlagerung der empirischen Welt in einen sinnlichen Einheitszusammenhang hat mit einer öden Abschrift oderWiedergnbe derNatur nichts zu tun. Sie ist eine schöpferische Tat, die solange als Befriedigung und Beglückung empfunden wird, als „Wahrheit,Wesen und Wirklichkeit nur in der Sinnlichkeit“ gesucht werden, solange nach einem Wort Oskar Wildes „das wahre Geheimnis der Welt im Sichtbaren, nicht im Unsichtbaren liegt“.

Aber in der Menschheit schlummert seit Anbeginn die dunkle Ahnung, daß die mechanisch deutbare Welt der Erscheinungen doch noch nicht die ganze Welt darstellt. Wird sie zur Gewißheit und ruft ein geheimnisvolles Sehnen den Menschen auf, sich nicht mit der Erscheinungsart, der relativen Existenz der Dinge zu begnügen, sondern wieder nach ihremWesen und ihrem tiefsten Sinn zu forschen, dann wird er über Endl chkeit und Vergänglichkeit hinausstreben, um hinter den Dingen und ihrer kausalen diesseitigen Verknüpfung das Ewige und Göttliche zu umfangen. Die Harmonie der Lichtatmosphäre, der zauberische Einklang sinnlicher Reize wird sein Verlangen nach der letzten und höchsten Klarheit nicht mehr stillen können. Tiefer und umfassender muß der Zusammenhang sein, zu dem es ihn treibt. Sein Suchen und Forschen geht darauf aus, die Einheit des Universums in seiner kosmischen Gesetzlichkeit und göttlichen Ordnung zu erleben. Er braucht die diesseitige Welt nicht völlig zu verneinen, aber er wird sie nur insofern gelten lassen, als sie die Inkarnation des großen geistigen Prinzips ist, das in gleicher Weise das Diesseits und das Jenseits, das Sinnliche und das Übersinnliche erfüllt und trägt. Er wird, wie Meister Eckehart sagt: „durch die Dinge hindurchbrechen, um Gott darinnen zu ergreifen“.

Das ewige Sein aber, das hinter Werden und Vergehen triumphiert, kann nicht anders denn in der eigenen Brust erlebt nnd gefühlt werden. Die tieferen Zusammenhänge des Alls, die aller empirischen Durchforschung spotten, offenbaren sich allein in der gläubigen Seele. Sie allein ist der Boden, in der das Geistige und Göttliche wurzelt, in ihr allein kann die Menschheit des Unendlichen gewiß werden. Da nur in ihr Ich und Welt, und Ich und Gott zum völligen Einklang kommen, so ist die Menschenseele die Sphäre, in der die umfassendere, die göttliche Welt geboren wird. Aus dieser Einsicht heraus ist des Mystikers Wort zu verstehen: „Ich weiß, daß ohne mich Gott nicht ein Nu kann leben“, dieselbe Erkenntnis, die in Gorkis „Nachtasyl“ der alte Pilger Luka leise und scheu vor sich hin spricht: „Wenn du an Gott glaubst — gibts einen; glaubst du nicht, dann gibts keinen . . . .“ Es ist im Grunde derselbe Glaube, den unsere Dichter immer wieder mit hymnischen Worten aus-rufen: „Uns dient die Erde nur uns selbst zu sehen“, und „die Welt fängt im Menschen an“.

Dies also ist es: „Man soll Gott nicht außer sich suchen oder wähnen“, sagt Meister Eckehart, „sondern ihn nehmen, wie er mein Eigen und in mir ist“. Und Schleiermacher mahnt: „Auf mich selbst muß mein Auge gekehrt sein, um jeden Moment nicht nur verstreichen zu lassen, als einen Teil der Zeit, sondern als Element der Ewigkeit ihn herauszugreifen und in ein höheres Dasein zu verwandeln.“

Aus dieser Einstellung heraus ist ein zwiefaches Erleben der Welt möglich. Einmal, indem man ganz in sich hinabtaucht, sein Gefühl an den Visionen der Seele entzündet und nun alle Dinge mit heißem Atem anbläst, um auch in ihnen die ekstatische Verzücktheit zu entflammen. Man wird seine Hingcrissenheit und Inbrunst in die physische Welt hinaus-strahlen, so daß die Bäume wie züngelndes Feuer auflodem, die Sterne im Strome der Gefühle zu kreisen beginnen und die ganze Natur in unsäglicher Verkrampfung zum Spiegelbild seelischer Erschütterungen wird. Die Werke, die aus solcher Übersteigerung des Gefühls erwachsen, haben etwas Aufwühlendes, Beängstigendes, Dämonisches. Man empfindet, daß hier der Einklang mit dem Göttlichen im Augenblick höchsten Überschwanges erlebt wird, im Siedepunkt eines überhitzten Lebensgefühls, das mit geradezu erotischer Wut alle Dinge vergewaltigt und in seine Ekstase hineinreißt. Van Gogh, „der sein Erleuchtetsein“, nach einem Worte Theodor Däublers, „über Gemäuer und Gegipfel verschwärmte“, ist der Typus des ekstatischen Künstlers. Wir glauben ihn vor uns zu sehen, wie er eine Gruppe Zypressen, den Irrengarten in Arles, das Gesicht des Arztes oder ein Glas mit Sonnenblumen zum Anlaß nimmt, um in allen Dingen Gott zu ergreifen und die eigene religiöse Besessenheit auszurasen.

Dieses Welterleben entströmt einem glühenden Ichgefühl, das sich aus brünstiger Qual und irdischer Verlorenheit sehnsuchtstrunken zur Verzückung seligen Gottesrausches emporschwingt, aus den Verklammerungen der Erde und der Sinne zum Himmel strebt, um dann doch noch in der höchsten Ekstase das heiße Pulsen des Blutes zu spüren, so wie der heiligen Mechthild von Magdeburg Gebet und Offenbarung zum brennenden Liebesgestammel gerät. Es ist die Mystik der Individualität, die aus dem Labyrinth der eigenen Persönlichkeit noch keinen Weg in die Weite des Überpersönlichen findet, weil das Göttliche und das Innermenschliche noch nicht zur letzten Einheit verschmolzen ist.

„Solange aber der Mensch“ —

sagt Fichte —

„noch etwas für sich selbst sein will, kann das wahre Sein und Leben in ihm sich nicht entwickeln und er bleibt eben darum auch der Seligkeit unzugänglich.“

Daher die Zerrissenheit, das Unbefriedigte, Drängende, Ruhelose, das sich in der Raserei wilden Erlösungsdranges hoffnungslos entlädt. Es ist die Mystik des Eros, die nur die flammende, ewig unbefriedigte Leidenschaft des menschlichen Herzens kennt. Ihr Weltbild ist das Bild der eigenen in nie gestillter Sehnsucht sich verzehrenden Seele, das sie immer wieder in lodernder Erregung gestaltet. Sie wirft sich über die Dinge, um ilmen alle objektive Daseinsform zu rauben, um sie zu verzerren, zu verbiegen und umzuschmelzen zu jener ausdrucksgeladenen, unheimlich flackernden Fraktur, mit der die schöpferische Seele ihre ekstatischen Konfessionen niederschreibt.

Diese Werke — aus einem Ichgefühl geboren, das immer und in allen Dingen nur sich selbst erleben kann — sind also ganzHandschrift, zeigen bis in den letzten Strich das Individuell-Besondere, das Subjektiv-Vereinzelte der schaffenden Persönlichkeit. „Schiebe dich mit gewaltigem Buck vor die Staffelei,“ ruft Ludwig Meidncr seinen Genossen zu, „mal deinen eigenen Gram, deine ganze Verruchtheit und Heiligkeit dir vom Leibe.“ Des Schaffenden Temperament spiegelt sich im Zuge des Pinsels, Linie und Farbe reden seines Inneren Sprache. Die Elemente des Künstlerischen geben nicht mehr den Umriß, nicht mehr das Kleid der Dinge, sie wollen nicht mehr Erscheinungstatsachen festlegen: sie sind nur noch Ausdrucksvermittler,Empfindungsträger, Symbole seelischer Erregungen.

Wir ahnen der Linie Ausdrucksgewalt, wenn wir einmal empfunden haben, wie sie in harmonischer Melodik steigen und fallen, wie sie wild auffahren, zackig drohen und wüten, verkrümmt und zerbrochen stöhnen oder in mildem Rhythmus tanzen und singen kann. „Die Farben wiederum sind eine Sprache, in der das Wortlose, das Ewige, das Ungeheure sich hergibt, eine Sprache, erhabener als die Töne, weil sie wie eine Ewigkeitsflamme unmittelbar hervorschlägt aus dem stummen Dasein und uns die Seele erneuert.“ Aus diesen Elementen baut der Künstler seine Welt und fragt nicht danach, ob zwischen ihr und der Wirklichkeit noch formale Übereinstimmungen herrschen. Ganz in die Visionen seines Innersten versunken, getragen und getrieben von der Gewalt der Gefühle rast der Verzückte seine Ergriffenheit in Linien und Farben aus. Ob noch ein Formzusannnenhang mit dem Objektiven bleibt, ob in feurigem Überschwang die letzte gegenständliche Analogie versprüht, er weiß es kaum; denn was da entsteht, ist ein von dämonischem Leben erfülltes Geflecht von Linien und Farben, ein ungeheures Seismogramm seelischer Stürme.

Meister Grünewald überwältigt uns mit den übermenschlichen Offenbarungen seines Herzens, das mit gleicher Empfindungsgewalthöllisches Grauen und himmlische Lust, Entsetzen und Seligkeit zu erleben verstand. Die Altartafeln des Greco steigen vor uns auf und wir spüren, wie ihn eine innere Verwandtschaft mit van Gogh verbindet. Denken wir an Kokoschkas von seherischer Unheimlichkeit zuckende Gesichte, an Noldes bald dunkelglimmende, bald jubelnd aufrauschende Farbenfeuer, erinnern wir uns, wie Kandinsky aus Linie und Farbe die erdenferne, ganz vom Gegenständlichen gelöste Musik seiner Improvisationen entwickelt, so haben wir die Auswirkung dieses Weltgefühls mit denNamen wesentlicher Gestalter bezeichnet, die man mitRilkes Worten aus. den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge apostrophieren möchte: „Da gingst du an die beispiellose Gewalttat deines Werkes, das immer ungeduldiger, immer verzweifelter unter dem Sichtbaren nach den Äquivalenten suchte für das innen Gesehene.“

Aber es gibt auch ein Weltgefühl, das ohne verzweifeltes Ringen, ohne Ungeduld und Gewalttat Jenseitiges und Ewiges ergreift. Es bedarf nicht des Rausches, um in ekstatischer Steigerung des Ichgefühls auf Augenblicke Ewigkeitsschauer zu spüren, ihm ist die Einheit des Menschlichen und Göttlichen, des Individuell-Beschränkten und des Kosmisch-Unendlichen zur klaren und heiteren Gewißheit geworden. Die Seele hat in der Ruhe und Festigkeit ihres Glaubens „ein geistiges und vernünftiges Genüge gefunden, und alle Verzückungen und Gefühlsschwankungen werden ihren obersten Wipfel nicht mehr erschüttern. Die Welt, die sie sich schafft, ist nicht mehr der sturmgespannten Atmosphäre des Subjektiv-Menschlichen unterworfen, denn der Seele ist es gelungen — so drückt Schleiermacher das in seinen Reden aus— „das Außengeschaute in ihr Innerstes aufzunehmen und damit in Eins zu verschmelzen, daß es sich des Zeitlichen entkleide und ihm nicht mehr als ein Einzelnes, nicht als eine Erschütterung einwohne, sondern als ein Ewiges, Reines und Ruhiges11. Kampflos hat die Seele die Grenzen des Ich überschritten und ist in der Überwindung des Persönlichen der unendlichen Einheit des Göttlichen teilhaftig geworden. Es ist die Mystik des Logos, die das All als einen nach ehernen und ewigen Gesetzen geschichteten Bau vor sich aufrichtet und Welt und Gott nur in der unzerstörbaren Ordnung und Logik des Kosmos zu erleben vermag.

Eine Kunst, die der Ausdruck dieses religiösen Welterlebens ist, wird in ihren Absichten wie in ihrer formalen Schichtung grundsätzlich von jener verschieden sein, die aus einer materialistisch-empirischen Betrachtungsweise der Wrelt hervorgeht. W’er ganz dem Sinnlichen verfallen ist, wird nur genießen, aber nicht wahrhaft lieben können. Er wird die Dinge in der Schönheit ihres malerischen Reizes auskosten, ohne lange nach ihrer Seele zu fragen. Das religiöse Gefühl aber, daß das Endliche als Kristallisation des Unendlichen auffaßt, wird die Dinge, da sie Träger des Göttlichen sind, mit franziskanischer Liebe ergreifen, um unter ihrer vergänglichen Schale den ewigen Kern zu erfassen. Aus dieser Weltstimmung heraus ist auch Marées Bemühen zu verstehen, das Sinnliche und Unterschiedliche zu Allgemeingültigkeit, zu göttlicher Klarheit und Vollkommenheit emporzusteigern und seine Gestalten im Endlichen zu Symbolen des Ewigen zu erhöhen. So begreifen wir auch, warum Cezanne — und nach ihm so viele gleichgesinnte Gestalter — sogar im Bildnis, von dem wir doch vor allen Dingen die „Wiedergabe“ des Besonderen und Individuellen zu verlangen gewohnt sind, die materiellen Gegebenheiten umdeutet, vereinfacht und klärt. Denn welche Aufgabe auch immer sich der Künstler dieses neuen Daseinsgefühles stellt: Im Vergänglichen soll dasZeitlose, imStofflichen dasGeistige, in der physischen Vegetation die metaphysische Ordnung empfunden werden. Die Werke, aus dieser beruhigten Gottsicherheit geboren, werden uns nicht mehr bedrohen und beängstigen, sie werden vielmehr in ihrer klaren Gliederung, in der wunderbaren Geschlossenheit und Durchsichtigkeit ihrer klingenden Architektonik die von grellen diesseitigen Eindrücken gepeinigten Sinne, das zwischen Zweifel und Hoffnung, zwischen Ermattung und Überschwang zitternde Herz mit dem Wunder der geistigen Harmonie des Alls beglücken. Wir mögen — um uns einen Begriff von den sichtbaren Bekundungen dieses Weltgefühls zu machen — an die von überirdischer Harmonie erfüllten Werke Poussins denken. Von der beruhigten Linie Ingres, von Courbets getriebener, gleichsam gehämmerter Form mögen wir dann den Weg in die Gegenwart suchen. Maröes und Cözanne sind die ersten bewußten Apostel dieser neuen Geistesmystik, die bis tief in die Reihen unserer jungen Gestalter Anhänger‘ gefunden und von Derain und Picasso, von Braque, Gleizes, Metzinger und ihrer Gefolgschaft die konsequenteste künstlerische Ausprägung empfangen hat.

Wille zur Notwendigkeit erwachte schon im Kreise der Impressionisten als Künstler wie Signac und Seurat das schwebende, verwolkende Tongewoge der impressionistischen Malerei zu kapriziös und zu schwankend empfanden und die Forderung nach einer straffen Struktur des Bildgewebes aufstellten. Indem sie die ganze Bildfläche in eine Aufreihung komplementärer Färb tupfen zerlegten und bei diesem Tun ausdrücklich „experimentelle Sorgfalt“ verlangten, erreichten sie allerdings eine Gesetzmäßigkeit, die sogar den Schein des Oberpersönlichen zu wahren verstand, weil die kleinen kurzen Pinselstriche nur noch die reine Qualität der Farbe aber nichts mehr von persönlicher Handschrift enthielten. Da indessen die Absicht des Künstlers auch jetzt noch auf die Notierung eines momentanen optischen Eindrucks, auf die Verfestigung sinnlicher Reize der Lichtatmosphäre ausging, so konnte die Aufrichtung der Bildgesetzlichkeit erst nach dem künstlerischen Erlebnis einsetzen, während dieses selbst noch keineswegs von den Erkenntnissen tiefer kosmischer Ordnung durchdrungen war. Die Folge war, daß die neue Architektonik im wesentlichen auf eine rationale Verteilung und Anordnung der Farbquantitäten und mithin lediglich auf die Schematisierung der Oberfläche hinauslief. Trotzdem war sie von großer geistesgeschichtlicher Bedeutung, da sie den verfließenden Farbenspiclen eines Monet oder Renoir Werke von festerem Gefüge gegenüberstellte.

Während die Sehnsucht nach Ordnung und Gesetzmäßigkeit sich bei den Neoimpressionisten in einer neuen technischen Methode erschöpfte, setzte Hans v. Maries ein Leben daran, um die Zufallserscheinung der Realität zur überirdischen Klarheit reiner Bild gestalt zu vergeistigen. In der wundervollen Ausgewogenheit seiner Flächen, in dem klingenden Steigen und Fallen der Linien, die von diagonalen Durchschneidungen gehemmt und zerrissen, von parallelen Kurven verstärkt und gesteigert werden, in dem strengen Gefüge horizontaler und vertikaler Ebenen erleben wir die beglückende Harmonie einer Raumgesetzlichkeit, die — von mystischer Melodik erfüllt — hinausdringt in die reine Sphäre metaphysischer Ordnung. Diese Ordnung ist das in bewußter Willenstätigkeit angestrebte Ziel all der kühnen Gestalter, die — dem Schöpfer der Hesperiden im Tiefsten verwandt — mit der Unduldsamkeit und Verbissenheit von Propheten und Heiligen den sinnlichen Zauber irdischer Wahrnehmungsbilder verneinen, um in der Logik abstrakter Bildarchitektur die Transzendenz einer göttlichen Gesetzlichkeit zu erleben, die über allem Chaos in Ewigkeit triumphiert.

ln diesem Ringen um das Gesetzmäßige und Absolute muß alles Individuelle, Einmalige, Zufällige — an dem sich eine rein sinnlich genießende Generation gerade begeistert hatte— ausgemerzt werden, damit aus tausend Verkleidungen die geläutert nackte Form aufsteigen kann, die in ihrer Allgemeingültigkeit gleichsam ein Destillat aus allen Spielarten der Wirklichkeit ist und die, indem sie die unberechenbaren Möglichkeiten des Irdischen auf einen Generalnenner bringt, das Individuelle imTypischen, das Zufällige imNot wendigen, das Vielfältige im Eindeutigen überwindet.

Maries göttliche Gestalten, Cezannes Badende und so viele Geschöpfe in den Werken unserer jungen Künstler sind von allen irdischen Besonderheiten befreit, sind ganz zu Trägern abstrakter Werte, zu Bausteinen einer großartigen Bildarchitektur, zu formalen Elementen künstlerischer Verwirklichungen vergeistigt, sind zu sehr Inkarnationen visionärer Ideen, als daß sie noch mit Naturtatsachen verglichen oder gar zur Deckung gebracht werden könnten. Ihre Realität ist die innere Notwendigkeit, aus der heraus sie Form wurden, ist ihre zwangsläufige Verankerung in einer Gesetzlichkeit, die Zufall und Willkür grundsätzlich ausschaltet und so eine höhere geistige Wirklichkeit offenbart.

Am Geheimnis dieses Schöpfungsprozesses scheitern alle verstandesmäßigen Deutungsversuche. Durch stilkritische Analyse werden wir das Kunstwerk in seine sinnlichen Bestandteile zerlegen, diese einzeln vorweisen und als sehr harmlose Dinge entlarven können: Wir werden schließlich von aller Herrlichkeit nur ein paar Linien, Farben und Raum-quantiläten in der Hand halten, die jedoch ebenso stumm bleiben wie die Steine, die wir etwa aus einem Dom herausreißen. Unser Bemühen, mit Hilfe des Intellekts das Rätsel künstlerischer Gestaltung zu lösen, wird über die Erkenntnis des Materials und seinen handwerklichen Anwendung nicht hinausdringen, da jenseits der stofflichen Formation die Metaphysik des Schöpferischen beginnt, die — aus dem Zentrum der Seele geboren —jeder verstandesmäßigen Auslegung spottet.

So sieht denn auch die künstlerische Abstraktion Marées bildanatomisch betrachtet sehr einfach aus und scheint weiter nichts zu sein als die Zurückführung komplizierter Formen auf solche von größerer oder größter Einfachheit: Pidoll erzählt, daß Maries den Kopf immer die Kugel, Bein und Hals Kegel oder Säulen, die Brustwölbung immer den Korb genannt habe, der an der Wirbelsäule aufgehängt sei. Damit ist Marées Erkenntnis von den kubischen und struktiven Grundformen des menschlichen Körpers erwiesen und man hat eine literarische Erklärung für die Einfachheit und Zeit-losigkeit seiner Gestalten. Aber ein hoffnungsloser Dualismus würde durch sein Werk klaffen, bliebe sein Gefühl für die Dynamik des Kubischen auf den menschlischen Körper beschränkt. Seine Tafeln beweisen besser als die Aussprüche und theoretischen Bemerkungen, die uns sein Schüler überliefert hat, daß sein ganzes Streben ausging auf die künstlerische Bändigung des Raumes überhaupt.

Der Raum ist nicht mehr jene Grenzenlosigkeit, der wir haltlos verfallen sind, nicht mehr eine perspektivisch konstruierte, in blaue Ferne verschwimmende Ungewißheit, in der die Gegenstände verloren umhertaumeln: Er wird gleichsam zu einem geheimnisvollen Kristall, dessen Formgesetzlichkeit sich in allen Dingen manifestiert, so daß diese nicht mehr „im Raum stehen”, sondern selbst Raum werden und nur insofern Sinn und Bedeutung haben, als der Raum sich durch sie und sie sich im Raume auswirken. Marées verklärte Gestalten, scheinbar ganz eingegrenzt und vereinsamt in die strenge statuarische Räumlichkeit ihrer Existenz, sind also nicht Skulpturen, die belichtet auf dunklem Podium stehen, sondern Raumverwirklichungen, die die Gesetzlichkeit des Gesamtraumes offenbaren und so die Dynamik des Kubischen aus dunkler Latenz zu sichtbarem Formleben erwecken.

Wir spüren, daß hier derselbe Wille am Werke ist, der die Schöpfungen Cezannes beseelt.

„Sein Auge richtete sich nicht auf den Ausschnitt, das Licht, die Atmosphäre einer Landschaft, sondern suchte Stufen für den Aufbau seiner Welt”.

Er ist der gewaltige Baumeister, der die Farbfetzen und -flecken ineinander fügt, Prismen zusammentürmt, den Raum im Coordinatensystem eines geheimen Liniennetzes sichert und klärt, dieses ordnende Gerüst mit dem Zauber fein abgewogener Farbmassen ummauert und so die Ungewißheit und Unendlichkeit des Raumes in beglückende Gesetzmäßigkeit wandelt. IIineingerissen in den gewaltigen Rhythmus dieser Raummusik erleben wir mit einem Male die Welt auf ganz neue Art. Als sei ein Schleier vor unseren Augen fortgezogen, schauen wir dem Leben des Kosmos und seiner Gesetzlichkeit auf den Grund, verlieren uns nicht mehr an die sinnliche Schönheit der Stunde, die im Spiel des Lichtes aufklingt und erlischt, erleben vielmehr die überirdische Harmonie des Alls, die sich uns hier mit der Vehemenz eines Wunders offenbart.

In Cezannes Gemälden, deutlicher noch in seinen Aquarellen erkenntauch das ungeübte Auge die klare kristallische Schichtung seines Bildbaues. Durch das wundervolle Farbengewebe seiner erlauchten Malerei schimmern einfache mathematische Figuren hindurch: Dreiecke, Quadrate und Kegel, zylindrische und prismatische Grundkörper. Dabei ist dieses Werk scheinbar so absichtslos und selbstverständlich, so ohne Krampf und Qual aus dem Boden der Künstlerseele erwachsen, ist so von innerer Notwendigkeit getragen, daß wir kaum der ungeheuren Wandlung inne werden, die sich inzwischen in den geistigen Beziehungen zwischen Mensch und Welt vollzogen hat. Aber sie wird uns klar, wenn wir vor Corots silbernen Nebeln seines Wortes gedenken: «Die Natur schwebt und schwimmt. Wir schwimmen und schweben! Das Vage ist die Eigentümlichkeit des Lebens“, und dann vor der strengen Architektonik Cözannes den lapidaren Grundsatz seiner Raumschöpfung hören: „Alles in der Natur formt sich nach Kugel, Konus und Zylinder.“

An den Geheimnissen des Raumes war eine ganz im Endlichen wurzelnde Menschheit bewußt vorübergegangen. Da seine Unendlichkeit allen irdischen Maßstäben Hohn sprach, behalf man sich damit, seine unerforschliche, seine alles menschliche Begreifen übersteigende Grenzenlosigkeit mit dem wundervollen Farbengewölk der Lichtatmosphäre gleichsam zu verhängen und die Ungeheuerlichkeit seiner Tiefenausdehnung in der Projektion auf die Ebene zu überwinden. Von der Realität des Dreidimensionalen in der Unendlichkeit blieb solchergestalt nur eine schwache Illusion im Endlichen übrig.

Die Perspektive war für jede diesseitsfreudige Weltstimmung, also sowohl für die Renaissance wie für die materialistisch orientierten Generationen des 19. Jahrhunderts eine hochgepriesene Entdeckung, da sie — als Radikalmittel gegen den „horrorvacui“ angewandt—jedeRaumdimension,diesich anschickte, den Bezirk deslrdisclien zu überschreiten,kurzerhand „verkürzte“ und innerhalb begrenzter Flüche abfing. Unmöglich aber kann sie als ewig bindendes Gesetz künstlerischer Gestaltung oder gar als Kriterium künstlerischer Qualität angesprochen werden. Für eine Weltstimmung, die gerade im Unendlichen und Jenseitigen zu Hause ist, verliert sie jede Bedeutung, denn diese wird die Gestaltung des Raumes nie um den Preis einer Täuschung erkaufen wollen. Sie wird den Raum nicht im Surrogat einer linearen Konstruktion auf der Fläche genießen, sondern ihn in seinem kubischen Wesen, in der leuchtenden Klarheit seiner einfachsten Kristallisationen, in „Kugel, Konus und Zylinder“, in der Metaphysik seiner Gesetzlichkeit gestalten.

Hier ist die Welteinheit nicht mit der drakonischen Verlegenheitsmaßnahme einer Verneinung alles dessen erreicht, was über die Dingwelt hinausgeht, noch ist sie in der Steigerung des Subjektiv-Menschlichen rauschhaft erlebt, vielmehr ist das Allumfassende, der unendliche Raum die große Einheit, in der alles ruht. Erfahrungswelt und Unendlichkeit schließen sich nicht mehr aus, sondern die Dinge sind Symbole des Ewigen, gleichsam Versteinerungen des Raumes, also nicht Stofflichkeiten, über die sich der Raum wie eine durchsichtige Glocke wölbt, sondern Raum Verwirklichungen und daher den Gesetzen desRaumes unterworfen. Von dieser beglückenden Erkenntnis einer geistigen Einheit und Ordnung des Weltganzen wird der Künstler in seinen Werken immer von neuem Zeugnis ablegen. Er wird den Raum in der Logik und Ordnung seiner einfachen Gesetze begreifen.

Betrachten wir nun noch einmal Cezannes Aquarelle, so empfinden wir, wie hier mit sparsamen Strichen und Wischern das Gerüst dieser Raumkristallisation, die wir Landschaft nennen, festgelegt ist. Die wenigen auf dem weißen Papier stehenden Pinselzüge holen aus den Hebungen und Senkungen des Bodens, aus dem Gedächer der Häuser und all den zufälligen Gegebenheiten da draußen, ja selbst aus der zitternden Gelöstheit der Baumkronen das Getürm und Geschiebe kubischer Grundformen heraus und entwickeln aus ihnen und ihrer kontrapunktlichen Verknüpfung eine Musik des Räumlichen, die von der Natur, die als Anregung diente, ganz befreit ist, deren erdenferne Harmonie also oberhalb der gegenständlichen Bedeutung des Bildes schwebt, und die nun ganz die Konsequenz des oben skizzierten religiösen Welterlebens ist, indem sie im Endlichen die Melodie des Unendlichen aufklingen läßt.

Cezanne war sich gar nicht bewußt, eine umwälzende künstlerische Tat vollbracht zu haben. Er war kein Revolutionär, sondern ein stiller Bourgeois, der zwar in seinem Bemühen den Gegensatz zu der Kunst seiner großen Zeitgenossen fühlte, aber sich eigentlich eher für einen Reaktionär denn für einen Neuerer hielt, wenn er sagte: „Ich habe aus dem Impressionismus etwas Solides imd Dauerhaftes machen wollen, wie die Kunst der Museen.”

Viele haben die Oberflächenorganisation seiner Bilder, die ornamentale Übersichtlichkeit seiner Komposition, das sonore Spiel seiner Farbflecken aufgegriffen und nachgeahmt; nur wenige haben ihn in seinen letzten Absichten verstanden, haben aus dem gleichen Glauben, dem gleichen Allgefühl heraus sein Werk fortgesetzt und weitergeführt.

Derain undVlaminck dürfen als die unmittelbarsten Nachfolger Cezannes angesprochen werden, und zwar in dem ehrenvollen Sinne, daß sie die bahnbrechenden Entdeckungen des großen Meisters verständnisvoll und folgerichtig weiter entwickelten. Was bei Cezanne gleichsam verhüllt, von der Atmosphäre des Impressionismus umwittert, nur dem Tieferblickenden sichtbar wird, das haben sie aus der materiellen Schönheit des Malerischen deutlicher herausgehoben, um solchergestalt einer verständnislosen und widerstreitenden Umwelt eindringlicher vor Augen zu führen, daß es nicht auf die dekorative Bewältigung der Bildfläche, sondern auf die absolute Gestaltung des Dreidimensionalen ankomme.

Ihre Landschaften haben nicht den überströmenden Reichtum, den Cezanne trotz methodischer Raumklärung den seinen erhalten konnte. Sie sind ein wenig kühler, strenger, man kann vielleicht sagen dogmatischer, weil sie eben bewußt darauf ausgehen, die raumdeutenden Elemente, die Streben und Achsen des Raumgerippes klarer, manchmal sogar nackt hervortreten zu lassen. Da die Raumgestaltung nicht mehr auf dem Umwege über die Lichtperspektive erreicht wird, so fällt der mit dieser ursächlich zusammenhängende Reichtum der Valeurs, die Tonalität, ganz von selbst fort, und die malerischen Werte bleiben mehr und mehr hinter den raumbildenden zurück. Dadurch tritt das Gewürfelte, Geschichtete, Quaderhafte des Kubischen immer mehr ins Sichtbare, wodurch die Dinge im Vergleich zu ihrer natürlichen Erscheinung— da sie ja nur auf ihre Räumlichkeit hin gewertet werden—eine sehr vereinfachte aber sehr geschlossene Form erhalten. Um das an einem Beispiel klarer zu machen: Die Häusergruppen, die meist den Landschaften dieser Maler eingelagert sind, wirken so, als seien sie von Kinderhänden aus dem Baukasten genommen und hier hineingestellt worden. Darüber mag der oder jener lächeln: Mit dem Vergleich ist aber gesagt, daß die Häuser nicht als Erscheinungswert, als malerischer Reiz dem Farbengewebe des Bildes verwoben, sondern als feste, selbständigeRaumexistenzen der vom Künstler gewollten Ordnung eingefügt sind. Überdies sind sie ebenso symbolisch gemeint wie die Häuser aus dem Spielschrank unserer Jugend, und wie alles Vergängliche ein Gleichnis des Ewigen. Denn wie die Phantasie des Kindes die dürftigen Attrappen des Baukastens zärtlich mit vielfältigem Leben erfüllt, so erlebt hier der Künstler in den eindeutigen, von allen Besonderheiten abstrahierenden Gebilden seiner Werke alle Möglichkeiten der Wirklichkeit und gleichzeitig die unwirkliche, unvergängliche Form des „Dinges an sich“.

Drängt es nun den Menschen immer mehr zu geistigen Entscheidungen, die jenseits der irdischen Zusammenhänge liegen, verlockt ihn der Ausblick in das unergründliche geheimnisvolle Reich des Übersinnlichen, nur noch in der höchsten und reinsten Sphäre metaphysischer Spekulation Erlösung zu suchen, so wird auch die letzte irdische Erinnerung verlöschen und an der Stelle, wo wir eben mit der Rührung des Heiingekehrten die Spielzeughäuser unserer Jugend entdeckten, werden wir eines Tages nur noch Würfel und Prismen finden, eine Druse sich türmender Kristalle als Sinnbild höchster kosmischer Gesetzlichkeit.

Die Aufopferung des irdischen Formzusammenhanges zugunsten einer übersinnlichen Logik mußte Schritt für Schritt erkämpft werden. Zunächst war die naturalistische Bindung der Kunst unbestrittene Voraussetzung; die Geschlossenheit und Unantastbarkeit der Daseinsform zulange unerschütterlicher Grundsatz künstlerischen Schaffens, als daß die erste freiheitliche Geste neuenWollens diese Fessel hätte sprengen können.

Dann aber gibt es in der Künstlerseele selbst einen tiefbegründeten Widerstand gegen die Auflösung der Dingform, der stärker und entscheidender ist als die durch Tradition geforderte Verpflichtung: der Mystiker, der in allem was ihn umgibt „lebendige geheimnisvolle Chififern sieht, mit denen Gott unaussprechliche Dinge in die Welt geschrieben hat”, wird auch das geringste Sein mit franziskanischer Liebe umfassen. Denn wie Meister Eckehardt sagt, „leuchtet ihm Gott entgegen aus allen Dingen, alle schmecken ihm nach Gott, in allen spiegelt sich Gott” und er wird sich in Demut und in zärtlicher Kindlichkeit über Mensch und Tier, über Stein und Baum neigen und noch das Unscheinbarste und Kleinste als ein Wunder erleben. Da ihm die Dinge heilig sind, wird er versuchen ihre Form in sein Werk hinüberzuretten. Dann mag der Materialist die Naturwahrheit loben; er dringt über ein oberflächliches Genießen des Gegenständlichen nicht hinaus, wenn er nicht fühlt, wie der Künstler auf unerklärliche Weise all seine Liebe, seine Inbrunst und Gläubigkeit in sein Werk hat einfließen lassen, so daß es voll Andacht ist wie ein Gebet, ein frommes Gottloben, das sich der sichtbaren irdischen Zeichen nur bedient, um Ewiges und Jenseitiges zu offenbaren.

Wer so in die Welt schaut, kindselig, reinen Herzens und ganz erfüllt von Güte, dem fallen Erkenntnisse mühelos in den Schoß, um die andere umsonst ihr Leben verkämpfen. Und ist sein Mitteilen nur ein Stammeln aus übervollem Herzen, es kündet entscheidendere Wahrheit als die glänzendste Dialektik des Wissenden es vermöchte. Er mag mit noch so ungelenken Strichen, schwerfällig wie mit ungeübter Kinderhand sein inniges Weltverstehen aufzeichnen — sein Werk aus der Seele emporgeblüht und ganz durchflutet von Menschlichkeit wird vernehmlicher und eindringlicher zu den Menschen sprechen, wird in seiner Schlichtheit und Einfalt kostbarer sein, als die eitle Behändigkeit des großen Könners.

Ganz eingezwängt in die Enge kleinbürgerlichen Lebens, von banalen Sorgen und tausend niederdrückenden Widerwärtigkeiten gepeinigt, griff ein Einsamer zum Pinsel, um die Welt zu malen wie sie in seiner Seele ruhte. Er glaubte an die Gotteskindschaft aller Dinge, darum liebte er sie in ihrer kleinen vergänglichen Gestalt und gab Acht darauf, daß sie Kleid und Umriß und ihr räumliches Sein im Bilde behielten. Ihre Begrenzungen versprühten nicht im sinnlichen Zauber desAtmosphärischen, sie lösten sich nicht zu wirbelndem Farbengewölk — eindeutig und unbedingt standen sie da, klar und voller Festigkeit, schön in der Selbstsicherheit ihrer gottgewollten Existenz.

Man lächelte mitleidig über den Sonderling, der so unzeitgemäß war, daß „Sichtbare erst durch Legitimation von transzendenten Mächten her gelten zu lassen“, da man sich doch, mit Nietzsche zu sprechen, entschlossen hatte, „bei der Oberfläche, der Haut stehen zu bleiben, den Schein anzubeten, an den ganzen Olymp des Scheins zu glauben.“

Henri Rousseau, der Zöllner, trug zuviel Liebe in seinem Herzen, als daß er sich mit der Oberfläche der Dinge hätte begnügen können. Da er aber nach ihrem Wesen forschte und dieses ganz anspruchslos zu gestalten gedachte, entäußerten sich die Dinge — demütig wie ihr Bildner — alles Komplizierten, wurden groß in ihrer Einfachheit, Monumente eines tiefen Weltverstehens, das die Einheit des Universums nicht mehr in der Harmonie des Sinnlichen sondern aus echter Religiosität nur in einer dem Irdischen übergeordneten umfassenden Ordnung erleben kann. Die Flächen schoben sich zusammen, er wußte nicht wie. Lotrechte und Wagerechte strafften sich gegeneinander, fügten sich zu klaren Raumgebilden, in denen der Künstler nun das bescheidene Leben seiner rührenden Geschöpfe entfaltete.

Kostbar ist uns sein Werk, weil es so von Zärtlichkeit und opferfreudiger Hingabe und schönem Menschentum getragen ist, doppelt kostbar und tröstlich in einer Zeit, da immer noch ruchlose Gewalt und eitle Machtgier die Welt in eiserner Zange hält. Was aber Meister Rousseaus kindliche, kleinbürgerliche Gestalt in den Kreis der Marées und Cezanne emporreckt, das ist die wundervolle Klarheit und Übersichtlichkeit seiner Gestaltung, die beglückende Ruhe und Ordnung seiner Kompositionen, die ihm so absichtslos und unbewußt gelang, weil sie nichts weiter ist, als eine andere Form seines Allgefühls, aus dem Glauben an transzendente Gesetzmäßigkeit geborene Raumgenese.

Noch ist in diesen Werken der Erscheinungszusammenhang des Irdischen gewahrt, denn die Seele kann die Dinge, denen sie liebend verbunden, nicht verneinen. Noch schauen wir Wirklichkeit. Aber eine andere Wirklichkeit als die es war, die die Menschen sinnlichen Welterlebens in ihren Werken verherrlichten. Wie ein flüchtiger Traum von unsagbarer Süße taucht eine der köstlichen Landschaften Renoirs neben den mönchischen Bildern Rousseaus auf. Wo ist der betörende Schmelz der Oberfläche geblieben, wo die unbeschwerte Heiterkeit frohen Genießens? Wo sind die duftenden glitzernden Schleier, die in schöner Lüge die unheimliche Tiefe der Welt verbargen?

Als sich aus dem Rauch des Vergänglichen immer klarer das Bild der Ewigkeit in überwältigender Majestät erhob, als die Seele die grenzenlosen Weltweiten zu spüren begann, die sich hinter der Diesseitigkeit auftaten, als die Gewißheit des Absoluten ihre Wurzeln immer tiefer in das Menschenherz trieb, da konnte das Sinnliche nicht mehr genügen, um Seelisches zu symbolisieren. Was Reiz war und wechselndes Farbenspiel und vorüberzuckender Eindruck, was ganz diesseits blieb und eingespannt zwischen Stirb und Werde, das wurde wertlos, nichtig und schal vor der Unendlichkeit.

Das optisch Gegebene — ehedem Primärerlebnis malerischen Gestaltens — verlor damit jede Bedeutung und kam als Richtschnur künstlerischer Verwirklichung nicht mehr in Frage. Einzig dieses konnte noch Ziel schöpferischen Bemühens sein: dem Erlebnis des Unendlichen ein wie immer geartetes Sinnbild zu schaffen.

Die Vereinfachung, die Henri Rousseau unbewußt, mit schlafwandlerischer Sicherheit vollzogen hatte, mußte nun geradezu gefordert und mit unnachsichtiger Konsequenz bis an die Grenze des Möglichen getrieben werden. Denn da Bleibendes, Ewiges sichtbar gemacht werden sollte, mußte zunächst alles fallen, was irgend als Zufälligkeit und Verkleidung wirken und einen Hinweis auf Vergängliches enthalten konnte. Mit fanatischer Unerbittlichkeit wurden die sinnlichen Gegebenheiten bis auf den letzten absoluten Rest ausgeglüht. Die Landschaften, die Picasso im Jahre 1909 in Horta di Ebro geschaffen hat, zeigen was übrig bleibt: einfachste Raumformen, Würfel, die scharfkantig gegeneinander gerückt sind, Pyramiden und Prismen, zu cyklopischen Bauten ineinander geschoben, in deren ungeheurer Vereinsamung das von tausend Bedingungen abhängige physische Leben erloschen ist und die nun — fern dem sprühenden Zauber sinnlicher Heize — das nackte Gequader ihrer zu Blöcken erstarrten Räume in den fahlen Nordlichtschein der Unendlichkeit türmen, in dem die sinnlichen Farben wie Blumen im Frost verblassen.

Eine Zeitlang hatte der Erscheinungszusammenhang des Irdischen von jahrhundertelanger Tradition gehärtet, und gestützt von der Kraft all der Urgefühle, mit denen der Mensch der mütterlichen Erde verwurzelt ist, dem Druck der von Jenseits Einlaß begehrenden Unendlichkeit Stand gehalten. Plötzlich wurden Sprünge und Risse sichtbar, die ihn teilten und gliederten und wie ein ordnendes System von Streben und Achsen durchdrangen, dann tauchten — in den zwischen 1907 und 1909 geschaffenen L’Estaque-Landschaften von Braque — einzelne gewaltige Raumkristalle aus ihm empor. Schließlich barst er wie eine Eisdecke und ward ganz und gar in ein Geschiebe prismatischer Schollen verwandelt. Unwirklich, fern, durchsichtig wie ein Traumbild grüßt noch einmal das Naturmotiv herüber; aber das ist nur wie eine verlöschende Menschenstimme, über die die überirdischen Akkorde und Harmonien einer brausenden Fuge hinweg wachsen. Aus dem Katarakt der Raumsplitter ringt sich — wie in Feiningers Landschaften — da und dort noch einmal die allgemeinste Form eines Turmes, eines Hauses empor, aber sofort ist sie der unerbittlichen Gesetzmäßigkeit unterworfen, mit der die Raumeinheiten zu einer neuen vollkommenen und notwendigen Ordnung, zu einer kosmischen Ganzheit geeint sind.

In diesen Bildungen von höchster Gesetzmäßigkeit versucht der Mensch „dem Endlichen, wozu er besonders und beschränkend bestimmt ist, ein Unendliches … das erweiternde Schweben im Ganzen und Unerschöpflichen an die Seite zu stellen, um so das Gleichgewicht und die Harmonie seines Wesens wieder zu gewinnend Und das macht die Schönheit dieser Bilder aus, daß sie alles Zusammenhanglose, Beänstigende, Enteilende der täglich auf uns einstürmenden Bilderflucht hinter sich lassen. Eine große Ruhe und Sicherheit strömt von ihnen aus, und mir ist, als müßten sie gerade dem gehetzten rastlosen Menschen der nervenfressenden Großstadt Erquickung und Trost bedeuten.

Was rührt nicht alles an einem einzigen Tage an seine Sinne! Mord und Gewalttat, Krieg und Diplomatenränke, Pferderennen, Entdeckungen, Theateraufführungen, Unfälle, Naturerscheinungen, Kunstwerke, fremde und vertraute Gesichter fluten an ihm vorüber. Telefon, Telegraph und Korrespondenz werfen ihm Nachrichten zu, die Glück oder Unglück bedeuten können. Abgerissen, blitzhaft, Schlag auf Schlag dringen vielfältige Eindrücke auf ihn ein, die er aufnehmen, sondern und verarbeiten muß. Während er sinnt, rechnet, schreibt, handelt brandet unaufhörlich das dumpfe Brausen der Großstadt an sein Ohr. Gejagt, aufgepeitscht, immer auf dem Sprung sich gegen Unvorhergesehenes zur Wehr zu setzen „eilig, rastlos, sorgenvoll und überbürdet, leidenschaftlich wirkend zehrt er von Geist und Seele, um einen Tag zu leben“. Muß ihn nicht in dieser rasenden Flucht der Erscheinungen der Anblick eines Gebildes beglücken, das jenseits von Hast und Sorge, jenseits des ununterbrochenen Kampfes ums Dasein in göttlicher Ruhe und Gesetzmäßigkeit triumphiert?

Aber wo ich eine Welt schaue, da nichts mehr der Willkür, dem blinden Walten des Zufalls überlassen, da alles ausgewogen, geläutert, vereinfacht und zu jener wundertätigen Magie gesammelt ist, die mit erlösendem Zauberspruch das dämonische Element des Chaos in Regel und Ordnung zwingt, da wird der berühmte „gesundeMenschenverstand“ vielleicht nur die Zertrümmerung der Naturform gewahren, als spiegele sich hier die Erscheinungswelt im zerbrochenen Spiegel.

Ich liebe das Bild von Gleizes,das in meinem Zimmer hängt, weil es mir von seiner Ruhe und Sicherheit gibt, wenn ich aufgeregt und zerrissen bin. Es tröstet mich mit der in ihm Form gewordenen Gewißheit, daß der Menschengeist die Kraft hat, sich aufzuschwingen in das Erscheinungslose, in die freie Enthobenheit der Seele, da alle Mißklänge der Endlichkeit verstummen. Wenn Gleizes, der nicht allein mit dem Pinsel sondern auch mit der Feder des Theoretikers für seine Ideen wirkt, in seinem Buch über den Kubismus darauf hinweist, daß die Kubisten zuerst wieder die Lehre Davids verstanden hätten, der zunächst das Knochengerüst zeichnete, bevor er es mit Muskel und Fleisch umkleidete, so bestätigt er uns, daß die geraden, harten Linien, die trennend und einigend das Bild durchpflügen, nicht Sprünge sind, die die schöne Oberfläche eines optischen Eindrucks zerreißen und verschieben, sondern Strebepfeiler einer universalen Architektur, die alles Vereinzelte, Flüchtige, Mannigfaltige, alles im Gefühl uns Bewegende in seiner höchsten Einheit als ein und dasselbe empfindet, die — mit Schleiermacher zu reden — „alles was ist als Notwendigkeit, und alles was sein kann als wahres unentbehrliches Bild des Unendlichen“ erlebt.

Das starre Gebälk aufsteigender und fallender Linien, die sich vereinen, kreuzen, steigern, sich gegenseitig tragen und stützen und zu immer festeren und kühneren Konstruktionen verschränken, bezieht sich mit Farbenflächen, die sich da und dort zu Gebilden zusammenschieben, an denen sich Erinnerungen an Irdisches entzünden. Scheu blühen ein paar Blumen auf, Wände schieben sich hoch, kalt und grau, ein vergittertes Fenster, die Giebelseite eines Hauses taucht auf, der Schornstein, der geballten Bauch in den Raum stößt, das borkige Braun eines Baumstamms, ein feines, verwelkendes Laubgrün. Aber alles ist unsagbar fern und unwirklich wie aus einer anderen, überwundenen Welt. Dazwischen Getrepp und Geschiebe, kulissenhaft vorspringende Räume, die im Helldunkel aufleuchten und verlöschen. Das Ganze eingebettet in die gedämpften zarten Harmonien von unwirklichen übersinnlichen Farben. Behutsames Grün, mattes Graugrün in allen Schattierungen, Grau in vielen Stufen, Tabakbraun, das sich manchmal bis zu einem welken Gelbbraun erhellt, Blau, das da und dort ins Violette spielt, aber kein grelles Rot oder leuchtendes Gelb. Diese von Abwandlungen des Blau, Grün und Braun beherrschte Farbenskala, die man trübselig und melancholisch schelten kann, enthüllt ihre tiefe Berechtigung, wenn man einmal Goethes Farbenlehre aufschlägt, um sich bestätigen zu lassen, was diese Farben bedeuten: „Blau steht auf der negativen Seite und ist gleichsam ein reizendes Nichts; eine blaue Fläche scheint vor uns zurückzuweichen, sie dringt nicht auf uns ein, sondern zieht uns nach. Mit dem Violett (Rotblau) wünscht man immer fortzugehen, nicht aber wie beim Rot-Gelb immer tätig vorwärts zu schreiten, sondern einen Punkt zu finden, wo man ausruhen könnte. Auf Grün ruht das Auge und das Gemüt aus, wie auf einem Einfachen.

Blau und Grün, sagt Spengler, sind kalte transzendente unsinnliche Farben. Sie entkörpern und rufen die Eindrücke des Weiten, Fernen, Grenzenlosen hervor. Es sind faustische Farben der Einsamkeit und der Sorge, des Schicksals, als der dem Weltall imunentcn Fügung. Dazu kommt das Braun, die unwirklichste Farbe, die nicht aus dem Regenbogen als vielmehr aus dem tiefen Leuchten mancher gotischer Kirchenfenster, aus der Dämmerung hochgewölbter Dome zu stammen scheint. Es ist die eigentliche Farbe der Seele und es sind die innerlichsten unter den großen Malern, die sie am besten verstanden haben, Rembrandt vor allem, der mit der ungeheuren Transzendenz seiner Landschaften die Entrücktheit Beethovenscher Kammermusik erreicht“

Wir begreifen nun, warum die Farbenskala dieser Kunst, die Jenseitiges aufklingen lassen will, so gedämpft und auf die Abstufungen von Blau, Grün und Braun beschränkt bleiben mußte. Wenn Daniel Henry erzählt, Picasso habe im Frühjahr 1910 mehrere Male versucht, die Farbe gleichberechtigt und als Selbstzweck in seine Kompositionen einzuführen, aber jedesmal sei er genötigt gewesen, die eingefülirte Farbe wieder zu bedecken, so darf man aus solcher Bemerkung keinen Vorwurf heraus klingen lassen, vielmehr muß man die unerhörte Feinfühligkeit des Künstlers bewundern, der ganz intuitiv und mit sicherem Gefühl einzig die Farben wählt und anwendet, die in sich geeignet und ausersehen sind, Dolmetscher der Sehnsucht, Träger des Grenzenlosen und Transzendenten zu sein. Gelb und Rot bleiben ausgeschaltet, denn das erstere stimmt heiter, lebhaft,behaglich, ist von warmem diesseitigem Glanz, das Rot aber, die Farbe des Blutes, ist eitel Sinnlichkeit. Beides sind ausgesprochene Farben der Nahe und des Animalischen.

Aber nicht allein in der starren Ordnung der Komposition und der Beschränkung auf eine gedämpfte Palette; auch in der Art und Weise wie die Farben aufgetragen sind, in der technischen Handhabung des Pinsels können wir die Merkmale dieser neuen künstlerischen und darüber hinaus weltanschaulichen Gesinnung entdecken. Die Farben sind glatt und verrieben in ruhigen Flächen angelegt, ohne daß man einen bestimmten Pinselzug gewahren könnte. Sie enthalten nur die reinen Eigenschaften des Farbigen, aber keinen Hinweis mehr auf die voraufgegangene malerische Aktivität, das temperamentvolle Wirken der schaffenden Persönlichkeit. DasZufällige,Eigenwillige, Improvisierte impressionistischer Pinselschrift ist ebenso überwunden wie die flammende, rastlos begehrende und von rasendem Ichgefühl zuckende Pinselgeste des Ekstatikers, die ganz von der subjektiven Leidenschaftlichkeit des Gestalters bestimmt war. Von einer persönlichen Handschrift des Pinsels ist überhaupt keine Rede mehr und das bedeutet, daß das Individuell-Besondere, das Subjektiv-Vereinzelte aus den Werken verschwunden ist. Weder die Erregung des Malers noch der Verlauf des Schaffensprozesses hat in der Struktur der Farboberfläche sichtbare Spuren hinterlassen. Wir fühlen nicht mehr ein ruheloses Wachsen und Werden, sondern ein unerschütterliches Sein, nicht mehr Zweifel und Zerrissenheit, sondern Beruhigung und Gewißheit. Das Bild ist nicht mehr ein „individualistisches Erzeugnis sondern — wie Gleizes fordert,— „eine schweigende und unbewegliche Kundgebung“.

Aber das Wort des Kubisten, so bestechend es im ersten Augenblicke klingt, sagt über das Wesen dieser Kunst noch nichts Entscheidendes aus. Denn dieses dürfen wir nicht außer acht lassen: Nicht nur das kubistische, nein, jegliches Kunstwerk, ob alt ob neu, ist eine Kundgebung, denn jedes enthält ein Glaubensbekenntnis. Das Unterscheidende liegt nur in der Art dieses Glaubens, nicht in der Qualität der äußeren Ausformung.

Der Impressionist bekennt sich in seinen Werken zur sinnlichen Harmonie der Welt, zur Natur, soweit sie „durch sein Temperament gesehen“ ist, der Expressionist — wir bezeich-neten ihn mit dem Namen eines Ekstatikers — gestaltet die Offenbarungen, deren er in der Tiefe seines Gefühls teilhaftig wird und zeugt von dem Gott seines Herzens, seiner Leidenschaft, seines Ich. Beider Werk ist persönlichstes Manifest ganz individueller Erkenntnisse. Das tritt schon rein äußerlich dergestalt in die Erscheinung, daß beim Vergleichen von Bildern von Manet und Renoir oder von Kokoschka und Meidner, von Nolde und Kirchner das Persönliche, Einmalige, Unterschiedliche stark hervortritt, so daß die Eigenart der Künstler auch von Laien ohne Schwierigkeit erkannt wird. Hält man aber Werke von Braque und Picasso oder von Braque und Gris nebeneinander — man braucht nur irgendwo die hier angefügten Abbildungen aufzuschlagen — so empfindet man nicht so sehr das Trennende und Einmalige der Persönlichkeiten, als vielmehr ein Gleichartiges, Verbindendes und Gemeinsames. Das Individualistische muß hier also in einem Höheren und Umfassenderen zum Erlöschen gekommen sein, ein Geistiges, Uberpersönliches und Unbedingtes hat das Egoistische überwältigt, so daß der Schöpfer hinter dem Werk verschwindet.

Das war zu allen Zeiten so, wo ein großes geistiges Ideal die Menschheit beherrschte, wo die Einzelseele in der restlosen Hingabe an dieses allumfassende Prinzip den tiefsten Sinn des Lebens erkannte. Aus der unübersehbaren Schar gotischer Kathedralplastiker ragt kaum eine einzige individuell zu erfassende Persönlichkeit heraus. Vor den Statuen Ägyptens und Ostasiens, die der Hauch der Ewigkeit umwittert, vergessen wir ganz nach der Vergänglichkeit ihrer Bildner zu fragen und selbst das fratzenhafte Idol, das ein primitiver Künstler aus hartem Wurzelholz herausschält, ist — wenn der letzte Span gefallen — ein Werk von dämonischer Majestät, dem nichts mehr von der Begrenztheit menschlicher Einzeltätigkeit anhaftet. Einmal aus dem mütterlichen Boden der Seele und aus den Händen des Schöpfers entlassen, richten sich dieWerke ins Namenlose, Übermenschliche und Absolute auf, erwachsen „frei von aller menschlichen Zielsetzung, ungetrübt von Zweckbeklemmungen in transzendenter Reinheit zu Monumenten des Göttlichen, formgewordene Gewißheit metaphysischer Welteinheit“.

Hier glüht eine Religiosität, die über allen Schein und alle sinnlichen Erscheinungsformen hinweg auf das Tiefste, auf das Ewige geht und daher gleich weit entfernt ist von dem „künstlerischen Herausstehlen des Einzelnen zu eigennützigen Zwecken wie von dem Genießen und Absondern nach Stimmungen und romantischen Liebhabereien“. Es ist eine Religiosität, die die Seele aus der Zersplitterung in sinnliche und geistige Einzelkräfte, aus der Verlorenheit an die Erscheinungswelt zum Urgrund ihres Wesens, zur tiefsten Wesenseinheit zurückruft, so daß sie nicht mehr „ein Ding unter Dingen ist, ein Ich, in Liebe und Haß gegen andere lebe gestellt“, sondern ein Göttliches, in dem alle Gegensätze sich lösen, da Wille und Gewolltes, Erkennendes und Erkanntes, Gefäß und Inhalt ein und dasselbe sind. Wenn es aber eine Scheidung in Bedürfnis und Erfüllung, in ein glaubendes Subjekt und ein geglaubtes Objekt nicht mehr gibt, „wenn das Göttliche ein unendliches und unmittelbares Strömen des religiösen Gefühls bedeutet, das keinen „Gegenstand“, keine Vereinzelung und Sonderheit mehr gelten läßt, so wird es jede gegebene Form als ein ihm Aufgedrungenes und Willkürliches empfinden und darum die Form überhaupt durchbrechen und in seine Unmittelbarkeit aufsaugen, um sich selbst an ihre Stelle zu setzen. Es wird sich nicht in einer Sprache mit gegebenem Wortschatz und vorgeschriebener Syntax aussprechen, sondern seine Kraft und Fülle so und nur so strömen lassen, wie sie eben aus ihm hervorbricht, bis alle Erkenntnisse, Werte und Gebilde nur noch als seine umweglosen Olfenbarungen gelten können. Hier ist eine Gottheit, die über jede personale also schließlich doch als partikular empfundene Gestaltung hinausreicht, hier eine unbestimmte und grenzenlose Weite des religiösen Gefühls und seine Vertiefung in formlose Unendlichkeit.“

Bei dieser Umschreibung einer neuen Religiosität haben wir Worte Georg Simmels benutzt, um darzutun, daß der tiefschauende philosophische Geist, der die Welt offenbar von einem anderen Standpunkt betrachtet, die geistesgeschichtlichen Hintergründe der Zeit ganz ebenso sieht wie der Kunstpsychologe, der die Formprobleme der neuen Kunst aus der geistigen Einstellung einer neuen Menschheit abzuleiten versucht.

Wenn wir von einer „formlosen“ Unendlichkeit sprachen, so ist damit keineswegs eine chaotisch verfließende Masse zu verstehen, vielmehr ist dieses Wort im Sinne der Mystiker zu fassen, und sein Sinn wird deutlich, wenn wir Meister Eckeharts Wort vernehmen: „Wer Gott unter bestimmten Formen sucht, der ergreift wohl diese Form, aber Gott, der in ihr verborgen ist, entgeht ihm. Nur wer Gott unter keinerlei Form sucht, der ergreift ihn wie er in sich selber ist“, und sein Schüler Sense ihm beipflichtet: „Ein mittelloses Schauen der bloßen Gottheit, das ist recht lautere Warheit ohne allen Zweifel. Und je übersinnlicher und bildloser und dieser bloßen Schauung ähnlicher eine Vision ist, desto edler ist sie“. Jin Formlosen, d. h.im Bildlosen und „.Weiselosen“ erlebt der Mystiker letztlich den ewigen Urgrund alles Seins, die höchste Einheit.

So hätten wir denn die Werke der Kubisten, in denen auch die letzte Erinnerung an Gegenständliches verklingt, die ganz ins Erscheinungslose emporsteigen, als Ausformung mystischer Religiosität gedeutet. Aber vielleicht könnte noch dieser ironische Einwand versucht werden: Ist es der tiefste Sinn künstlerischen Bemühens, die höchste Einheit in einem Sinn-Bild zu gestalten, so ist jedermann fähig, dieses selbst zu formen, indem er auf ein weißes Blatt Papier mit spitzer Feder ein winziges Pünktchen setzt. Der mathematische Punkt ist das Einheitlichste, Urgrundhafteste und Geschlossenste, das denkbar ist. Wir müssen also noch aufklären, warum das kubistische Werk nicht starre Unbeweglichkeit, sondern funktionale Bewegung, Dynamik ist.

Die Einheit des Mystikers kann nicht starr und unbewegt sein, weil in ihr alles Erkannte, Gefühlte, Geahnte und nicht nur unsere, sondern jegliche Existenz verwurzelt, weil sie gleichzeitig Quell und Mündung des Mannigfaltigen ist, ein Glaube, der eben unsere Zeit von neuem tief ergreift, dem die Dichter hymnischen Ausdruck verleihen, den vor allem Rilke in seinem Stundenbuch in die beseelten Melodien seiner Gebete gegossen hat:

Ich finde dich in allen diesen Dingen denen ich gut und wie ein Bruder bin, als Same sonnst du dich in den geringen imd in den großen gibst du groß dich hin. Das ist das wunderbare Spiel der Kräfte, daß sie so dienend durch dieDinge gehn; in Wurzeln wachsend, schwindend in die Schäfte und in den Wipfeln wie ein Auferstehn. Nicht in einem Dimensionslosen also, sondern „gewissermaßen in der Tiefengliederung des Seins muß die göttliche Einheit erlebt werden, im Stufengang, den das Eine Sein durchläuft, indem es sich zur Vielheit der Existenzen entfaltet und den es wiederum zurückfließt, indem es aus der Vielheit wieder zur Einheit strebt“. In dieser Einheit herrscht eine gesetzmäßige Bewegung, ein Rhythmus wie Ebbe und Flut. Will man sie symbolisieren, so kann sie nicht im Toten und Punktuellen, sondern einzig im „Spiel der Kräfte“, in der Dynamik des Unendlichen erlebt und gestaltet werden.

Aus den blassen Harmonien der Farbe steigen Linien empor, Prismen schieben sich hoch, wachsen uns entgegen, springen zurück, brechen Stufen in den unendlichen Raum, führen nach oben und in die Tiefe, verbreitern, vervielfältigen sich, sammeln sich zu Akkorden, werden vom Rhythmus beschwingt und tanzen nun auf in der absoluten Musik des Raumes. Man erlebt diese transzendente Dynamik nicht anders als die wirklichkeitsferne Kontrapunktik Bachscher Fugen oder die himmelstürmende Ausdrucksgewalt gotischer Dome.

Oswald Spengler hat in seinem faszinierenden, aus unheimlicher Synopsis geborenem Buch die Seelen Verfassung unserer Zeit Umrissen und es ist schlagend, wie seine Formulierungen des neuen Raumerlebens in den Erscheinungen des Kubismus ihre Formwerdung erleben. „Das abendländische Gefühl fordert den reinen, notwendig als grenzenlos empfundenen absoluten Raum und erkennt nur ihn als das Wirkliche, das eigentlich und einzig Seiende an, während es gerade die plastische absolute Stofflichkeit der Objekte anzweifelt. Diese allmächtige Räumlichkeit, welche die Substanz aller Dinge in sich saugt und aus sich erzeugt, ist das Eigentlichste und Höchste im Aspekt unseres Weltalls. Sie ist das Göttliche, während die Dinge nur Erscheinungen sind, vom Raum bedingt und fragwürdig. Darum schließt der Künstler die Augen und verliert sich in den Bereich einer körperlosen Musik, in dem Harmonie und Polyphonie zu Bildungen von höchster Jenseitigkeit führen, die weit ab von allen Möglichkeiten optischer Bestimmung liegen. Darum das Herausarbeiten einer reinen Transzendenz, die vollkommene und restlose Überwindung des Augenscheins und dessen Ersatz durch eine dem Laien unverständliche und un vollziehbare Bildersprache, der das große faustische Symbol des unendlichen Raumes innere Notwendigkeit verleiht.“

Wie die neueste geometrische Spekulation zu höchst transzendenten, zum Teil auch nicht entfernt mehr optisch zugänglichen Geometrien gelangt und die Welt schließlich nur noch in einer reinen Sphäre funktionaler Zahlen begreift, ganz abstrakt, ganz infinitesimal, so herrschen in der Kunst nicht mehr reale Proportionen sinnlicher Größen, sondern übersinnliche Beziehungen abstrakter Einheiten, Dynamik, Kontrapunktik, eine infinitesimale Musik des grenzenlosen Weltraums. Spengler hat bei dieser allgemeinsten Fassung seiner Ergebnisse durchaus nicht etwa kubistische Werke im Auge gehabt und seine Ausdrucksweise dadurch bestimmen lassen. Das ist ja gerade das Seltsame und Unverständliche — ein unerklärlicher logischer Fehler dieses umfassenden Denkers -— daß er gerade die neue Kunst aus dem geistigen Gewebe seiner Gedankenvisionen ausgeschlossen, während die Kunst aller Zeiten und Völker in ihm seinen Platz gefunden hat. Aber eben weil diese Formulierungen unabhängig von den Erscheinungen des Kubismus einfach aus der Kritik der Zeit erwachsen sind, haben sie für uns an dieser Stelle den Wert einer Bestätigung. Das Raumerlebnis, das Künstler wie Braque und Picasso in ihren Werken verwirklicht haben, kann nicht schlagender umschrieben werden, als es hier unbewußt und ungewollt geschah. Unbegreiflich, daß er nicht das kubistische Formproblem als Illustration seiner philosophischen Ergebnisse heranzog, da er doch, ohne daß er es wollte und wußte, zu Umschreibungen kam, die nicht treffender das Raumerlebnis fassen könnten, aus dem heraus Künstler wie Braque und Picasso ihre Gestaltungen emporwachsen ließen.

Indem wir auf solche Art dieses künstlerische Bemühen aus der geistigen Einstellung unserer Zeit ableiteten, indem wir immer wieder darauf hin wiesen, daß es sich hier um den Niederschlag einer mystischen Religiosität handelt, die für alles, was eigentlich unaussprechlich und unnennbar in der Seele liegt, ein Symbol finden möchte, so haben wir von vornherein den Vorwurf abgewehrt, als könne es sich bei diesen Bildungen um komplizierte Ornamente oder kapriziöse Flächendekorationen handeln. Die seelische Notwendigkeit dieser Kunst wird deutlich. Sie wächst aus denselben menschlichen Sehnsüchten, die in der formvollendeten Lyrik Georges und Rilkes, im leidenschaftlichen Gottsuehertum Adolf von Hatzfelds und in den von franziskanischer Liebe erfüllten Legenden eines Francis Jammes tief empfundenen Ausdruck gewannen. Es ist die ewige Sehnsucht des menschlichen Herzens, das aus der Verlorenheit an die chaotische Umwelt in heißem Bemühen nach der Einheit ihrer göttlichen Heimat strebt, die unbefriedigt und ungestillt von den Festen der Sinne zurückkehrt und nun inmitten einer ernst und schweigsam gewordenen Welt über die Ewigkeit nachdenkt.

Ein neuer Glaube zieht sieghaft herauf, der alle Selbstsucht überwindet und Macht und Gewalt keinerlei Beweiskraft mehr zuerkennt. Zeit ist Geld hieß das teuflische Schlagwort einer grausam im Materialismus verstrickten Menschheit, nein, Zeit ist Leben!

Leben aber ist der Weg zu immer höherer Vergeistigung, zu immer tieferer Demut, zu immer größerer Liebe. Tagore, der große Dichter des Ostens ruft es dem zerrissenen und zerfleischten Europa zu:

„Die ganze Kraft seiner Liebe und seines schauenden Geistes muß der Mensch anstrengen, um eine neue sittliche Ordnung aufzurichten, die die ganze Menschheit umfaßt und nicht nur einzelne Nationen, die immer nur einen Bruchteil ausmachen. Der Ruf ergeht heute an jeden Einzelnen sich und seine Umgebung vorzubereiten für die Morgendämmerung einer neuen Weltperiode, wo derMensch in der geistigen Einheit aller menschlichen Wesen seine Seele entdecken wird.“

Und dichterisch fährt er fort:

„.. Als ich eines Tages den großen Fudschijama am goldenen Horizont verblassen sah wie einen Gott, der von seinem eigenen Glanz überwältigt wird — da quoll die Musik der Ewigkeit herauf zu mir durch das Abendschweigen, und ich wußte, daß Himmel und Erde mit all ihrer Schönheit auf seiten der Dichter und Idealisten sind, und nicht auf seiten der Marktleute mit ihrer derben Verachtung für alles Gefühlswesen; ich wußte, daß der Mensch, nachdem er eine Zeitlang seinen gött liehen Ursprung vergessen hat, sich wieder daran erinnern wird, daß der Himmel stets in Berührung mit seiner Erde ist und sie nicht für immer den raubgierigen Wölfen unserer heutigen Zeit preisgibt.”

Auf die Grabhügel, in Granatlöcher, zwischen die grausigen Trümmer von Macht und Gier sind hoffnungsfrohe Samenkörner gefallen, die emporsprießen und wachsen, ihre wohltätigen Zweige ausbreiten und Blüten und Früchte hervorbringen, wenn ihre Zeit kommt und der befruchtende Segen des Himmels auf sie herabströmt. Eine neue Religiosität greift den Menschen ans Herz, mahnt sie zu Frieden, zu gegenseitigem Verstehen, führte sie leise und langsam zu brüderlichem Lieben..

Die Künstler sendete Gott als seine Wegbereiter voraus und sie zeugen von ihm, ein jeder auf seine Weise: „Kunst ist nichts anderes als Betrachtung der Welt im Zustand der Gnade, der Erleuchtung, Kunst ist: hinter jedem Ding Gott zeigen.” Wie Osterglockenklang tönt es aus Hermann Hesses Demian und.aus dem Klingsor: „Es gibt nur eine Weisheit, nur einen Glauben, nur ein Denken: Das Wissen von Gott in uns”, und mit hymnischen Worten ruft uns Werfel zu:

Komm, komm, Mensch! Nur Du wirst durch heilige Taten Die werdende Gottheit lassen geraten. Aus dieser Wirrsal, dem Wahn und aus Scheinen Wirst Du die Vielfalt zur Einfalt vereinen.

Was Marées begann, was Cezanne unter dem kostbaren Mantel seiner Malerei sich strecken und recken ließ, was Derain und Henry Rousseau deutlicher ins Licht hoben und Picasso und Braque schließlich in kühner Konsequenz rein und nackt herausstellten — dies Gestaltungsprinzip absoluter Gesetzmäßigkeit und transzendenter Raumordnung ist ein fanatischer Protest gegen eine durch und durch materialistische Weltauffassung.

Die maßlose Überschätzung des Stofflichen im 19. Jahrhundert hatte zu einer so völligen Verwirrung der Begriffe geführt, daß eigentlich niemand mehr wußte, was das Wesen des Künstlerischen ausmache. Das Gegenständliche und Literarische stand im Vordergrund des Interesses und war zu so selbständiger Bedeutung gelangt, daß man darüber die Frage nach der Gestaltung, nach der rein künstlerischen Qualität völlig vergaß. Erinnert man sich, daß selbst überragende Geister die unerträglich leeren Historienbilder der Delaroche und Gallait mit Enthusiasmus begrüßten, so ist der damalige ganz heillose Zustand des künstlerischen Denkens blitzhaft beleuchtet. Sieht man aber, wie die Ästhetik des Materialismus selbst führenden Geistern das Urteil trübte, so kann man sich nicht wundern, daß sie ihre Position bis auf den heutigen Tag mit Zähigkeit zu behaupten vermochte.

Von diesem Gesichtspunkte aus gesehen, ist die fortschreitende Entrechtung und Auflösung des Gegenstandes innerhalb der Kunst der letzten Jahrzehnte eine einzige erbitterte Opposition gegen den Kult des Äußerlichen und Sichtbaren, die Befreiung der Kunst von allen außerkünstlerischen Elementen und damit ein Reinigungsprozeß von geistesgeschichtlicher Notwendigkeit.

Im Jahre 1911 war die entscheidende Arbeit der Bahnbrecher im Wesentlichen getan und ein Höhe- und Wendepunkt der Entwicklung erreicht: Picasso schuf in seinem „Dichter” ein Hauptwerk ganz wirklichkeitsferner Raumdynamik, und es ist gewiß kein Zufall, daß im gleichen Jahre auch die andere von uns aus der Mystik des Eros abgeleitete Strömung mit Kandinskys Improvisationen in das abschließende Stadium ganz ungegenständlicher Malerei getreten war. Damit war auf zwei verschiedenen Wegen die Erlösung des Kunstschaffens von der Bindung an Objekt und Augenschein erreicht, und aus Mißverständnissen, Verirrungen und kunstfeindlichen Theorien die ewige Wahrheit zurückgewonnen, daß in der Kunst nicht das Gegenständliche, weder die Naturnähe, noch der literarische Inhalt entscheide, sondern einzig jene geheimnisvolle Gesetzmäßigkeit, mit der des Gestalters Seele die Urelemente Linie, Farbe und Raum zu beglückender Harmonie verschmilzt.

Nachdem sich diese Erkenntnis endgültig Bahn gebrochen und durchgesetzt halte, durften auch die Dinge — denen der Mystiker letztlich immer wieder in Liebe sich verbunden fühlte — ihre Auferstehung im Kunstwerk feiern. Nun konnten sie die künstlerische Form nicht mehr gefährden, denn man wußte ja, daß es nicht auf den Gegenstand als solchen, sondern lediglich auf seine Funktion innerhalb der geistigen Organisation des Werkes ankomme.

Wenn also Picasso, Braque oder Gris nicht nur gemalte Gegenstände,sondern geradezu reale Stofflichkeiten, wieZei-tungsausschnitte, Tapetenfetzen, Spielkarten, Bretter, Nägel oder Buchstaben und Worte in das Bild einführten, so geschah das, um gleichsam eine Probe aufs Exempel zu machen, um sich klar zu werden, ob ihre Gestaltungskraft stark genug sei, auch die wirklichsten Dinge völlig zu entmaterialisieren und zu vergeistigen. Die kleinen vernutzten, unbeachteten Dinge, die überflüssig und fortgeworfen irgendwo der Vergänglichkeit überantwortet waren, bekamen unter den Händen dieser Mystiker einen neuen Sinn. Schöpferkraft rührte sie an und sie wurden Träger einer geistigen Welt. Sie waren nun nicht mehr gleichgültig, ausgestoßen, auf ewig verdammt— sie wurden wesentlich und bedeutsam, gewannen Adel und Geltung von Geistesgnaden, „ihre kleine Endlichkeit ward eingemauert in die Unendlichkeit“.

Da die Gegenstände der Dynamik der bildlichen Gestaltung unlöslich verwoben werden, verlieren sie ihre irdische Zweckbedeutung, ihren praktischen Anteil an dem Getriebe der Vergänglichkeit. Sie sind nicht mehr geschieden nach Größe, Art und Bedeutung, sondern alle gleich wertvoll als Ausformungen desselben übersinnlichen Prinzips. Wie im Aspekt des Gläubigen ja auch die Menschen nicht mehr nach Hoch und Niedrig, nach Beruf und Geschlecht getrennt und abgestuft, sondern gleichmäßig als Gefäße des Göttlichen gewertet werden, so gelten hier die Dinge nur als Elemente einer metaphysischen Ordnung.

Die Vision einer letzten und höchsten Welteinheit wird hier Gestalt. Eine Liebe strahlt auf, die gleichmäßig Gut und Böse, Klein und Groß freudig umfängt, ja, die in heiliger Hingabe selbst Staub und Verwesung in eifernder Gläubigkeit an sich zieht, wie das Werfel in seinem glühenden Gedicht „Christus und der Äserweg“ so unvergeßlich gestaltet hat.

Jeglicher Dualismus, alle Gegensätze und Wertunterscheidungen sind überwunden. Mannigfaltigkeit und Unendlichkeit, Diesseits und Jenseits sind nur verschiedene Namen derselben göttlichen Kraft, In jedem Augenblick kann sich das Unendliche im Dinglichen symbolisieren, in jedem Augenblick das Dingliche in einer abstrakten Gesetzmäßigkeit aufgehen. Der Zustand kann mit einer gesättigten Lösung verglichen werden, die plötzlich aus unauffindbaren Gründen Kristalle absetzt, um diese ein andermal ebenso plötzlich wieder aufzulösen und unsichtbar in sich verschwinden zu lassen. Die Betrachtung eines bestimmten Werkes dieser Entwicklungsphase mag das deutlicher machen: Vor dem Pierrot von Juan Gris können wir uns im Sinne des eben Gesagten vorstellen, daß die Wirklichkeit, die dein Gemälde zugrunde liegt, sich im Stadium einer mählichen Umbildung ins Übersinnliche befindet. Die Materie ist im Begriff sich aufzulösen,zwar halt sie noch im Umriß die allgemeinste Form ihrer gegenständlichen Erscheinung fest; ihre Stofflichkeit aber zerfällt, wird immer traumhafter, unwirklicher, durchsichtiger, wandelt sich in ein zartes astrales Gewebe, hinter dem schattenhaft und fern geheimnisvolle Baumbeziehungen fühlbar werden. So sind die Gegenstände gleichsam Fenster, durch die wir aus dem Irdischen in die Unendlichkeit schauen. Der Künstler hat — nach einem dichterischen Wort Rilkes — gelernt, „den geliebten Gegenstand mit den Strahlen seines Gefühles zu durchscheinen, statt ihn darin zu verzehren, um so durch die immer transparentere Gestalt die Weiten zu erkennen, die sich seinem unendlichen Besitzenwollen auftun“.

Von diesem Standpunkt aus gesehen stellt also in dem Bilde, das wir als Beispiel anführten, die seltsam spukhafte unwirkliche Form der Dinge einen letzten Zustand des Physischen kurz vor seinem Erlöschen im Metaphysischen dar, ist gleichsam das letzte Stadium auf dem Wege vom Irdischen ins Überirdische. Offenbar kann er aber auch umgekehrt als ein Anfang gewertet werden, als der Beginn einer nun langsam fortschreitenden Verstofflichung des Übersinnlichen. Die un-anfaßbare körperlose Klarheit des Unendlichen gerinnt, ballt sich zu dinglichen Formen, erstarrt in der Gestalt einer Laute, eines Glases, eines Geschöpfes. Noch ist ein Schweben zwischen Körper und Geist, eine Zwischenstufe zwischen Bildlichem und Bildlosem. Noch ist jederzeit ein Umschlagen ins Absolute und Namenlose möglich, möglich aber auch eine

Weiterbildung zu immer festerer, immer wirklicherer Stofflichkeit. Ist sie erreicht, so feiert die Unendlichkeit im Diesseits ihre Auferstehung und die Wandlung des Göttlichen ins Irdische ist vollendet. Dann stehen die Dinge schließlich wieder eindeutig und fest umrissen da, wie in Carlo Carras Bildnis seines Sohnes oder in Chiricos Stilleben, aber sie verleugnen nicht ihre Herkunft aus jener großen umfassenden Gesetzlichkeit. Die ganze Gestaltung wahrt in jeder Begrenzung, in der straffen Architektur der Komposition, in den klaren übersichtlichen Haumformen von Würfel und Pyramide, in der festgefügten und vollkommen in sich geschlossenen Räumlichkeit den Hinweis auf das Prinzip unerschütterlicher Klarheit und Ordnung des Weltganzen.

Nun erst, da wir gewahren, daß die veristische Kunst des jungen Italien Ausdruck derselben Welteinstellung ist wie die abstrakte Raummusik Picassos, nun erst umfassen wir die ganze Spannweite des Problems. Wir sehen, daß das, was man heute Kubismus nennt, kein erklügeltes Schema, kein enges und ödes Dogma ist, sondern ein Gestaltungsprinzip, das geboren aus neuem Glauben unüberschaubare, ja ungeahnte Möglichkeiten künstlerischer Verwirklichung in sich schließt. Als die Jugend aufbrach, diesem neuen Glauben Monumente zu bauen, hatte sie mit sicherem Gefühl erkannt, daß „alle Ausdruckskraft der einzelnen Seele, die ihre Welt gestalten will, im begreifenden Erlebnis der Tiefe und der Entfernung liegt, daß der Raum, in all den verschiedenen Arten, in denen er sich für das einzelne Selbst verwirklicht, über die einander ganz zu verständigen eine ewige Unmöglichkeit ist, Zeichen und Ausdruck des Lebens selbst sei, das ursprünglichste und mächtigste seiner Symbole“. Mit einer Energie ohnegleichen, mit dem Ernst des Forschers und der Glut des Hingerissenen hatten die Künstler das Problem des Raumes und des Formaufbaues angepackt, von allen Seiten betastet und durchleuchtet und es bald in der musikalischen Kontrapunktik abstrakter Einheiten, bald in der monumentalen Architektur vereinfachter Dingformen ausgebreitet und abgewandelt. Noch war die Aufgabe zu neu und zu schwer, als daß sie von vornherein mit einer zweiten — dem Problem der Farbe — hatte verquickt und kompliziert werden können, und in der Tat bemerken wir, daß die Farbe kaum einmal ernstlich in den Bereich unserer Untersuchung gezogen wurde. Wir wiesen darauf hin, daß die Palette eines Picasso oder Braque sehr gedämpft und auf die wenigen Farben beschränkt blieb, die damals allein als unwirklich und unkörperlich angesprochen werden konnten. Wir erinnerten daran, daß Picasso selbst ein Manco darin sali, daß die Farbe an sich, als selbständiger Wert sich vorerst noch nicht seiner Raumgestaltung fügen wollte.

Je mehr das Weltgefühl den Bezirk von Natur und Wirklichkeit verließ, je inniger der Mensch nach Entscheidungen strebte, die jenseits der Materie lagen, um so radikaler mußte die Farbe aus ihrer Abhängigkeit von der sichtbaren Erscheinung erlöst und zu einem Instrument reinen Gefühlsausdrucks ausgebildet werden. Für die Künstler, die sich mit allen Kräften in ihre Geheimnisse versenkten, konnte nun wiederum die Raumgesetzlichkeit zunächst nur insofern in Betracht kommen, als sie sich in Farbbeziehungen übertragen ließ. Matisse, der für die Eroberung der Farbenwelt Entscheidendes geleistet hat, konnte daher den Raum nur in der Fläche, in der Zweidimensionalität seiner farbenprächtigen Arabesken begreifen. Jawlensky, Kandinsky vor allem gingen weiter, schritten über die sinnliche Schönheit der Farbe hinweg und entdeckten in ihr die Akkorde der Qual, der Freude, der Erregung, der Resignation, verfeinerten sie zu immer ergreifenderen, immer überzeugenderen Klängen und steigerten sie zu einer Musik, die ebenso wie Picassos Raummusik ganz „absolut“, ganz ohne gegenständliches Programm, Seelisches zum Klingen brachte.

Als Raum und Farbe getrennt voneinander bis auf ihre letzten Möglichkeiten hin untersucht worden waren, als sich aus ihnen eine Sprache gebildet hatte, in der die Seele ihren im Grunde unaussprechlichen Erlebnissen Ausdruck zu verleihen vermochte, als beide Probleme geklärt und schöpferisch durchforscht worden waren, da erst konnte an ihre Verschmelzung gedacht werden. In dieserVereinigung kann man dann vielleicht die Versöhnung der beiden mystischen Strömungen des Logos und des Eros sehen, von denen wir eingangs sprachen. Ekstatische Gefühle flackern in gewaltigen Farbenbränden auf, aber eine groß aufgereckte Gesetzlichkeit wächst von innen her wie ein starkes unzerstörbares Gebälk in die ruhelose Bewegtheit. Das Ich ergießt seine Sehnsucht und seine Leidenschaft, seine Qual und seine Lust in die Glut absoluter Farbe, aber unter den sprühenden Kadenzen, den ver-schweifenden, bald hell, bald dunkel tönenden Akkorden klingt der gewaltige Cantus firmus auf, der von Pol zu Pol und von Stern zu Stern das All durchdröhnt: 0 Ewigkeit, du Donnerwort!

Robert Delaunay hat als einer der ersten die Synthese der beiden Ausdruckswelten versucht. Ihm wurde derEiffelturm zum Symbol seines eigenen Strebens: Aus dem quirlenden Leben der Stadt, aus Ruß und Rauch, aus aller Dumpfheit und Enge ein unendliches Streben hinauf und hinweg, fort aus der Geducktheit der höllischen Steinwüsten, darin die Menschen zusammengepfergt, zerrissen, gejagt, nach dem Takt der Maschinen wie groteske Marionetten wirken und handeln. Traum aus Metall und Gesetz, aus Stoff und Geist! Nur Gelenke und Traversen, Rippen und Achsen, reines Gerüst, immer höher gereckt, immer unwirklicher emporgewippt, Wahrzeichen menschlicher Sehnsucht. In den Eiffelturmbildern des Künstlers ist die Farbe noch zurückhaltend, in andern aber blüht sie zu tropischem Leuchten auf. Da hat er es verstanden, das Erlebnis unendlichen Raumes mit dem Erlebnis der Farbe in Einklang zu bringen. Das Gestreek und Gestrebe raumbildender Ordnung verklären die lichten, gesteigerten Farben, die kühle Logik der Konstruktion umfluten Ströme feurigen Überschwangs.

Die heiteren Farben des Rheinländers Macke, der Delaunay in Freundschaft verbunden, schießen manchmal aus beschwingtem Verfließen zu kristallischer Schichtung zusammen. Seehaus, der allzu früh Dahingeschiedene, einte Grüblerisches und frohes Genießen in schönen Tafeln, da durch den festlichen Glanz irdischer Wonnen die ernste Erkenntnis jenseitiger Gesetzmäßigkeit hindurchschimmert. Ein feines Klingen und Singen aus Linien und Farben kichert wie Kammermusik ganz rokokofein aus den kleinen zärtlichen Blättern Paul Klees. Mit krausen kritzelnden Strichen und Strichelchen, mit verwelkenden Farben werden Mären und Wunder erzählt von Mond und Sternen und allerlei seltsamen Gewese. Doch da wachsen aus zittrigem traumhaftem Ungefähr geheimnisvolle Räume heraus, ein Haus zuerst, ein Fenster vielleicht — nun geht es in die Tiefe, kristallisiert sich zu gegliederter Festigkeit, neue Welten tun sich auf, von gespenstischem Leben erfüllt, in die Sphären gewölbt, unendlich und fern.. Franz Marc bändigte seine Farben, die wie durchsonnte Domfenster strahlen und scheinen, zu großen beruhigten Flächen,-zwang sie in strenge Rhythmen von klassischer Schönheit, zauberhafte Räume tun sich auf, darin Tiere in göttlicher Einsamkeit ruhen. Das Animalische — liebend verklärt — ist zu einfachsten, endgültigen Formen geballt. So steigt aus tausend Einzelgeschöpfen gleichsam die Essenz, das Wesenhafte, die Idee — der Künstler fühlt nach eigenen Worten „im Weltbild die mystisch innerliche Konstruktion“.

Was bei Marc schön, gesättigt von Harmonie, bewunderswürdig ausgewogen ist, das wird unheimlich, rätselvoll und dämonisch bei Marc Chagall. Ihm, dem Russen, ist die ungeheuerlichste Verschmelzung der beiden Ausdruckstendenzen gelungen. Vielleicht gehört die Spannweite einer slavischen Seele dazu, um das Irdische bis in die grausigsten Fegefeuer des Eros und das Himmlische bis in die klarsten Höhen des Logos mit gleicher Intensität zu erleben. Hier ist Herz und Hirn, Fleisch und Geist, Tierisches und Göttliches, hier ist Gut und Böse wie Nähe und Ferne mystisch vermählt: In den Farben fiebern die rasenden Leidenschaften des Blutes, da funkelt Wollust, glimmt Wahnsinn, da phosphoresziert Verwesung und Tod. Aber ein titanischer Wille greift ein, baut, bildet, schmiedet Glied an Glied, daß die Dinge ächzen unter dem eisernen Griff. Eine Architektonik steigt auf, ordnet, klärt, sichert und zwingt in Gesetze — „hinter der mystischen Dämmerung des Gefühls, die trächtig von Blitzen, wetterleuchtet die Klarheit des Geistes. Wie bei Dostojewsky führt in jedem Werk ein Schacht hinab in die dämonischen Abgründe des Irdischen, jeder Aufstieg ins Geistige aber rührt mit seinerSchwinge an Gottes Antlitz.“

Immer wieder haben die Künstler um die Vereinigung der beiden Gestaltungswelten gerungen. Schmidt-Rottluff hat sie sich auf seine Weise erobert, im Lebens werk der meisten ernsten Maler unserer Zeit hat dieser Kampf Spuren hinterlassen. Wo das religiöse Erleben fehlt, wo das Ichgefühl der überpersönlichen Gesetzmäßigkeit trotzt, werden Symbole der Unendlichkeit nicht zu erreichen sein. Der Künstler wird die Gestaltungsprinzipien des Kubismus zur Rhythmisierung und Festigung seiner farbigen Bildelemente benutzen und auf solche Weise seinen Werken zum mindesten die Sicherheit des Geordneten geben. Indessen bleibt solche Ordnung, da das tiefe Erlebnis fehlt, an der Oberfläche und wirkt schematisch und ornamental wie die Disziplin der Neoimpressionisten. Solche Werke begegnen uns heute auf Schritt und Tritt.. Vielleicht gerät auch die äußerlich erkaufte Ordnung wieder ins Wanken, bevor sie noch recht Form wurde. Das Turbulente, Entwurzelte, Vulkanische des erregten Ich reißt das Gebäude, das sich bilden wollte, wieder zusammen. Das Gefühl triumphiert hemmungslos über den Geist, der Ausgleich ist gestört, Eros besiegt Logos und das Werk spiegelt den Zwiespalt deutlich wieder, wie Picabias „Tanz“, wo die raumbildenden Elemente im Strudel der Erregung wie losgerissen umherschwimmen.

Hier könnte der Ein wand laut werden, eine Verschmelzung der beiden geschilderten Ausdruckswelten des Eros und des Logos, der Farbe und des Raumes sei prinzipiell ausgeschlossen, und der einzige, der schließlich so etwas wie eine Synthese gefunden habe, Chagall, sei eine Ausnahme und rechne überdies nicht zum Kubismus, sondern zum Expressionismus.

Wir kümmern uns hier nicht um die aberwitzigen Abstempelungen und Aufteilungen der Künstler nach „Richtungen“. Auch nicht um Schlagworte, denen jede Schöpferkraft spottet. Man wird bemerkt haben, daß wir selbst das Wort Kubismus in unsern Auseinandersetzungen nur üußerst sparsam benutzten. Für uns handelt es sich nicht um ein Dogma, sondern um ein ganz umfassendes Formproblem, nicht um eine Richtung, sondern um eine besondere Art geistiger Auseinandersetzung des Menschen mit der Welt. Wir gebrauchen das Wort — das seine Entstehung dem Zufall verdankt — nicht als marktschreierische Etikettierung, sondern ganz allgemein als Bezeichnung einer Kunst, die vom Irdischen und Einmaligen ins Oberirdische und Allgemeine strebt, und dieses sehnsuchtvolle Streben in der Einheit des Räumlichen gestaltet. So weit gefaßt ist der Begriff des Kubismus durchaus nicht an Erscheinungen unserer heutigen Zeit gebunden, wenngleich er für diese zum Schicksal geworden ist. Er will so verstanden sein, daß man die Kunst der Ägypter wie die der Neger, die Werke eines Giotto, eines Castagno und Signorelli in gleicherweise kubistisch nennen darf wie ein Bild von Maries oder Picasso. —

Auf die Plastik, auf die Architektur angewandt bezeichnet Kubismus den Willen, von der Arabeske, von der bewegten Oberfläche, vom Rausch der Fassaden zu großen Formen zu gelangen. Die Phantasie soll Räume türmen, Blöcke zum Leben erwecken, anstatt sich in malerischen Silhouetten und wuchernden Schmuck zu verseil wärmen.

Raumwerdung und Zwang zur reinen, kristallischen Form heißt in der Plastik die höchste Forderung. Wie im Bilde die persönliche Pinselhandschrift gelöscht, so ist hier an die Stelle der gekneteten, vom Druck der Fingerspitzen gebuckelten Oberfläche die nackte glatte Begrenzung des Raumes getreten. Nichts darf mehr dem Ungefähr überlassen, nichts unklar, verschwommen und vieldeutig sein — hier muß die Plastik den Mantel des Malerischen endgültig ab-legen: Bildwerke schaffen heißt nicht mehr aus weichem Ton Gefühlen zerbrechliche Körper kneten, — bilden heißt: in einfachen klaren Raumformen empfinden und denken, aus hartem Block mit wenigen kühnen Schlägen den verborgenen Ausdruck heraussprengen. Je fester und klarer, je zusammengepreßter die Form ist, um so mehr wird sie als Kristallisierung des von allen Seiten heranbrandenden Gesamtraumes empfunden werden — sagte Hoetger einmal—je geschlossener und eindeutiger der Block, umso intensiver das Gefühl der unendlichen Einheit und Weite des Raumes. Darum bleiben die Gestalten der neuen Bildhauer noch dem Block verhaftet, ringen sich nur mühsam und gleichsam unter ungeheuerer Anstrengung aus ihm hervor —Würfel und Prisma, die elementarsten Formen desRäumlichen bleiben stets als Urgrund der Schöpfung fühlbar. Für alles Unwesentliche und Zufällige ist in solcher Kunst kein Raum, alles ist groß gesehen, notwendig, von geheimen Geometrien geordnet und von dem Willen beseelt, der Hinfälligkeit der Erscheinung Denkmale des Ewigen und Dauernden entgegenzustellcn, wie das Archipenko in manch großartigem Werk getan. Nur wenige Künstler haben wir im Verlauf unserer Arbeit genannt, selten haben wir uns bei dem einzelnen Werk aufgehalten, denn wir wollten weder eine Geschichte des Kubismus schreiben, noch auch die verwirrende Fülle all der Künstler ausbreiten, die — ergriffen von der neuen Religiosität— ihrem Glauben Sinnbilder von unterschiedlicher Größe und Bedeutung errichten.

Dies war unser Wunsch: ein Gestaltungsprinzip, das von geistigen Strömungen gespeist, immer weiter um sich greift, immer neue Jünger beruft, als Ausdruck bestimmter menschlicher Sehnsüchte und Hoffnungen zu deuten und es damit aus der Verklammerung zahlloser Vorurteile zu befreien.

Wer an diese neue Religiosität nicht glaubt, dem wird der tiefe Sinn dieser künstlerischen Bewegung auf immer verborgen bleiben. Was kann ein Ungläubiger über das Gebet des Gläubigen sagen! Die heute das Ende des Expressionismus predigen, erbringen nur den Beweis, daß eine theoretische Konstruktion, ein oft mißbrauchtes Schlagwort zu eng geworden ist, um die Fülle der künstlerischen Phänomene zu fassen. Gut denn, lassen wir dieses Wort fallen, aber versteigen wir uns nicht zu der Anmaßung, als sei damit über Wert und Unwert der neuen Kunst etwas ausgesagt. Auch Gotik, Renaissance und Barock haben historisch betrachtet ein Ende gehabt, denn solange Menschen leben, solange wird ihr Verhältnis zu Natur, Kosmos und Gott Spannungsveränderungen unterworfen sein, die in der Kunst sichtbare Zeichen zurücklassen. Blicken wir auf das Kunstgut, das vergangene Zeiten und gestorbene Generationen hinterließen, so wird uns heute manches in seinen tiefsten Absichten unbegreiflich erscheinen. Vieles werden wir als wesens verwandt begeistert in uns aufnehmen, anderes wird uns Bewunderung abnötigen, ohne uns sonderlich zu erregen. Alle Werke aber, von Schöpferkraft aus Inbrunst und Gläubigkeit aufgebaut, werden uns wertvoll sein als Dokumente, in denen die Menschheit von ihrem Ringen um das Höchste imd Letzte erschütternde Kunde gibt.

Wenn einst die Zeit über die Taten unserer heutigen Jugend hinweggeschritten ist — ihre Arbeit wird nicht vergebens, ihre Werke nicht umsonst gewesen sein. Ein Wort Rudolph Borchardts gilt auch für sie: „Gewißlich sind sie nicht von gleichmäßigem Range. Aber sie sind völlig unzerstörbar, und wenn ihre äußere Geltung allenfalls dem Schicksal unterliegt, wenn, in irgendeiner Zukunft ein fremder Strudel sie eingeschlungen zu haben scheint, so rettet der Yolksgeist sie in seine Tiefen und wahrt sie bis ihre Stunde kommt, nicht den Körper aber den Charakter, nicht als Form aber unsterblich als Tendenz“.

Wie wir heute die Werke vergangener Zeiten mit heiliger Scheu und frommer Demut betrachten, so werden kommende Generationen auch vor den Werken unseres Glaubens verweilen, denn auch sie sind Meilensteine am Wege zu Gott.

Text aus dem Buch: Der Kubismus; ein künstlerisches Formproblem unserer Zeit, Author Küppers, Paul Erich.

Der Kubismus

»Diese Richtung ist gewiß,

Immer schreite, schreite !

Finsternis und Hindernis Drängt mich nicht zur Seite.«

Goethe

Während Deutschland noch von dem unglückseligen dreißigjährigen Glaubenskrieg überzogen wurde, hatte Holland die beiden Großmächte der damaligen Welt überwunden, Spanien und den Katholizismus. Wie in fruchtbarer, lange brachgelegener Erde die Blumen, so blühten als üppige Pflanzen Industrie und Wissenschaft auf und machten Holland zum Mittelpunkt der damaligen Kultur. Ein freies, stolzes Bürgertum erhob sein Haupt und fühlte, daß es seine Entwicklung darin fände, mit beiden Füßen fest auf dem eigenen Boden zu stehen. Nicht die Pracht der Höfe, nicht der Pomp spanischer oder italienischer weltlicher und geistlicher Fürsten war mehr tonangebend, sondern ein behäbiges, wohlhabendes Bürgertum in evangelischem Geiste, das seine Wurzeln in der Wirklichkeit fand. So entstand denn auch aus einer prächtigen, höfischen Kunst eine gut bürgerliche Darstellung der einfach gesehenen Dinge. Die Muttergottes war nicht mehr die hohe Himmelskönigin, die mit Gold, Edelsteinen und kostbaren Gewändern angetan auf prunkvollem Throne saß, sondern die einfache gute Frau aus dem Volk, die Mutter, die mit ihrem Kinde fühlte, weinte und litt.

Ganz besonders war diese Richtung in der Wissenschaft erkennbar. Die Naturwissenschaft erhob ihr Haupt, die Beobachtung begann. Als Merkstein ist die Einführung der anatomischen Forschung, der Kenntnis vom Bau oder den Funktionen unseres Körpers, die die Grundlage allen Denkens sein sollte, zu bezeichnen. Sie hat die Menschheit nach langem Stumpfsein wesentlich höher gehoben und vom Aberglauben und Vorurteil in vielen Dingen freier gemacht.

Die Natur hat die Erscheinung des Todes für den Menschen mit Schrecken und Grauen umgeben. Und dieses Gefühl verläßt auch den Mediziner nicht ganz bei dem Betreten der Totenkammer. Größer ist aber hier dem nach Wahrheit dürstenden Geist der Wunsch, das schönste und erhabenste Kunstwerk der Natur in seinem Wesen zu ergründen: das Wunderwerk des menschlichen Leibes, seine Zusammensetzung und seine Funktion. Es gab in früheren Zeiten Künstler, welche das Wesen der Kunst nicht in der Darstellung des Schönen erblickten, sondern in der vollendeten Wiedergabe des wirklichen Lebens und seiner Erscheinungsformen. Solche Geister mußte es reizen, die innere Schönheit des menschlichen Leibes kennen zu lernen. Den wirklichen Künstler, d. h. den Beobachter und Schilderer der Wirklichkeit, wie den Naturforscher, hat es deshalb stets mit heißem Streben erfüllt, sich nicht mit der äußeren Form des menschlichen Aktes zu begnügen, sondern ihn in seinem wundervollen inneren Aufbau kennen zu lernen, zur Befriedigung des Dranges nach Wahrheit und zur Aufklärung unseres Denkens. Doch Vorurteile und Verbote der orthodoxen Kirche standen solchen Bestrebungen schroff entgegen. Bekannt ist die Skizze, auf der Michelangelo und Antonio della Torre in der Nacht bei Kerzenschein die heimliche Sektion einer Leiche vornehmen. Von jedem des glänzenden Dreigestirns am Sternenhimmel der italienischen Hochrenaissance, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffael, besitzen wir Zeichnungen, welche beweisen, daß sie an der Leiche Studien gemacht haben. Gewiß, die Renaissance der anatomischen Forschung ging von Italien aus durch den großen Vesal, aber dort war sie nur das Vorrecht vereinzelter, erlauchter Geister, sie wagte sich bei den nach Schönheit dürstenden Italienern nicht in die Oeffentlichkeit. Erst dem freien, im protestantischen Glauben erstarkten Neuholland blieb es Vorbehalten, in der Zergliederung und Entschleierung des Innern des menschlichen Körpers ein Ereignis von der weittragendsten Bedeutung zu sehen, die Befreiung von Aberglauben und Unfreiheit, die Rückkehr zum Denken auf naturwissenschaftlichem Boden. Dabei war das holländische Volk damals tief, man kann sagen orthodox religiös und sittlich veranlagt.

Heutzutage, wo die Kenntnis des Baues unseres Körpers und seiner Funktion das Denken und die Kultur unserer Zeit mehr beeinflußt, als sich der einzelne bewußt wird, können wir uns kaum noch eine Vorstellung von der Tragweite solcher Ereignisse machen. Nur das in seiner äußeren Entwicklung auf das Höchste erstarkte Holland konnte das Befreiende einer anatomischen Forschung begreifen. Pieter Paaw errichtete 1597 in Leyden das erste anatomische Theater in Holland. Es ist sehr charakteristisch, daß in dem 1615 von Jakob de Ghein davon angefertigten Stich Männer jeden Standes und Alters, Ritter, Gelehrte, Bauern und Bürger der Sektion zuschauen. Die anatomischen Hörsäle waren damals eine Sehenswürdigkeit und ein Stolz der Städte.

Rembrandt war nicht ohne Vorgänger, als er die Vorsteher der Chirurgengilde bei einer anatomischen Unterrichtsstunde darstellte.
1619 hatte sich Doktor Egbert de Vrij, mit fünf Chirurgen zur Eröffnung des Amsterdamer Anatomiesaales um eine Leiche beschäftigt, von Thomas de Keyser malen lassen.
Im Delfter Krankenhaus befindet sich ein Anatomiegemälde von Michael Langson aus dem Jahre 1617.
1625 malte Nicolaas Elias in Amsterdam die Anatomie des Doktor Johann Holland, genannt Fonteyn.
Der eminente Fortschritt in der Auffassung Rembrandts bestand darin, daß er die Chirurgen nicht als Porträts der Leiche umstellte, sondern daraus eine Szene machte. Ein jeder tritt handelnd in dem einheitlichen Vorgang auf, dozierend oder zuhörend.

Man könnte es fast wie eine Allegorie auffassen, daß alles Licht im Bilde sich auf dem Kadaver sammelt und sich auf den Köpfen der Menschen abstuft.

Die Anatomiestücke der Holländer, die sich den Regentenbildern anschlossen, wiesen dem Volke, was für das Denken ihrer bedeutenden Aerzte die Unterlage war. In Holland gelangten die aufgeklärten Aerzte vielfach zu den höchsten bürgerlichen Ehrenstellen. Tulp, der angesehene Arzt und Anatom, den Rembrandt auf seiner Anatomie dargestellt hat, wurde später zum Bürgermeister von Amsterdam gewählt. In Deutschland kam der erste Professor der Anatomie an der Universität Göttingen, Albrecht der »Schinder«, wie ihn das Volk schimpfte, fast um, weil ihn keiner bedienen und beherbergen wollte. Die Naturwissenschaft blieb nicht ohne Einfluß auf das Denken des Volkes.

Rembrandts Denken und Schaffen ist ein Spiegelbild seiner Zeit. Er war darin der große Sohn seiner Zeit. Es lag in der Luft, daß ein Bahnbrecher kommen mußte, der auf die dogmatischen Regeln der Kunst und ein konstruiertes Schönheitsideal verzichten konnte, um sie durch einen freien, ungezwungenen Blick für seine Umgebung zu ersetzen. Er ist der Schöpfer einer Naturwissenschaft in der Malerei. Das soll nicht heißen eines sklavischen Kopierens der Natur, sondern eines Auffassens der Natur, so wie sie ist, mit ihren Licht-und ihren Schattenseiten, ihrer Schönheit und ihrer Häßlichkeit, ohne vorgefaßte Urteile und ohne ihr fremde Ideale.

Ich muß hier, wenn ich von Naturwissenschaft und Anatomie bei Rembrandt rede, von vornherein einer falschen Auffassung begegnen. Anatomie, das soll nicht heißen anatomische Korrektheit. Es gibt überhaupt in der Anatomie keine absolute anatomische Korrektheit, die organische Natur bringt keine einzige regelmäßige Figur hervor. Je mehr einer sich mit Anatomie beschäftigt, umsomehr lernt er erfahren, wie sehr hier das Unsymmetrische und Individuelle vorherrscht. So wie das nicht der beste, genialste Baumeister ist, der alles mit dem Zollstab nachmißt und danach konstruiert, so sicher ist nicht ein Anatom, der alles auf Korrektheit messen wollte. Im Gegenteil, es gilt auf Grund einer anatomischen Erfahrung und eines sicheren Sehens, in der Natur das Charakteristische zu finden, das, was man den anatomischen Gedanken nennen könnte. Wenn wir ein naturwissenschaftliches Präparat haben oder in das Mikroskop sehen, so werden wir auch nicht einfach beschreiben, was wir erblicken, sondern es gehören eine Menge Schlüsse und Erfahrungen dazu, um das Wesentliche darin zu sehen. Carl Neumann*) hat deshalb in einem sonst ausgezeichneten Buche die Mediziner doch nicht recht verstanden, wenn er schreibt:

»Mediziner und Orthopäden pflegen, zur Kunstkritik berufen oder nicht, in diesem Punkte am unerbittlichsten zu sein und den Maßstab anatomischer Richtigkeit für den einzigen Wertmesser der Kunst zu erklären. Ein Punkt, in dem die Mediziner in Rembrandts Jahrhundert — nach vielen zu urteilen, die ihm Modell gesessen sind, die Doktoren Tulp und Deyman mit ihren Genossen, die van der Linden, Bonus und Tholinx — künstlerischer empfunden haben müssen, als viele Mediziner von heutzutage.«

Wir wissen als Mediziner sehr wohl, wenn wir uns Rembrandt ansehen, daß er auf anatomisch richtiges Zeichnen gar nicht den größten Wert legte, wir meinen jedoch ebenso zu empfinden, daß Rembrandt einen geübten und sicheren Blick für das Charakteristische in dem anatomischen Aufbau hatte, wie vielleicht kein Zweiter nach ihm, daß er den anatomischen Gedanken erfaßt hatte. Wir werden auch in dieser Arbeit bei unserem Thema sehen, wie sehr Rembrandt sich bemüht hat, durch eingehendste Studien aus dem Unwesentlichen das Wesentliche herauszuschälen und richtig zu sehen.

Ebenso verkehrt ist es, in umgekehrter Richtung, Rembrandt von der ästhetischen Seite nehmen zu wollen, ein Fehler, den in früheren Zeiten an der italienischen Kunst einseitig gebildete Generationen gemacht haben. Sie mußten Rembrandt verkennen. Die Natur ist zunächst nicht ästhetisch, sie idealisiert nicht und ist oft nach landläufigen Begriffen häßlich, sie hat zunächst nur den einen Vorzug, wahr zu sein. Hätte man schon früher Rembrandt mehr von der naturwissenschaftlichen Seite genommen, so hätte man ihn nicht den Maler des Häßlichen, sondern den Maler des Wahren und Tatsächlichen oder der nüchternen Naturwirklichkeit nennen müssen.

So versteht man auch sein Verhältnis zur Antike. Es ist nicht zutreffend, daß Rembrandt die Antike nicht verstanden habe, seine Kunstsammlungen beweisen, daß er Sinn für die Antike besaß, oder gar, daß er sich über die Antike habe lustig machen wollen, wie man ausgesprochen hat, sondern er scheint in allen seinen Werken als vornehmsten Grundsatz sich gesagt zu haben:

»Ich kann nicht darstellen, was ich nicht sehe.« So suchte er sich denn für seine antiken Figuren auffallende oder fremdländische Typen, die er am Hafen oder im Armen- oder Judenviertel fand, und umgab sie mit orientalischen Gewändern und Aufputz, wie er ihn fand oder er ihm zur Verfügung stand. So verkörperte sich ihm die Antike in dem von ihm Gesehenen. Hier kann auch die Gegenwart noch von ihm lernen. »Mit Rembrandts Augen in die Welt zu blicken, wird niemand gereuen,« sagt sehr richtig der Verfasser des Buches »Rembrandt als Erzieher«.

Man wird sagen, daß seine Zeit doch noch nicht reif für ihn war, Rembrandt wandelte bald seine Straße einsam, verkannt und verarmt. Aber ist es heute wohl in Wahrheit mit dem Verstehen Rembrandts viel anders? Die einfachen schlichten Wahrheiten der Natur imponieren der großen Menge nicht. Sie sind zu einfach. Besonders fällt ihre Wertschätzung denen schwer, die nur hinter Schulmauern in mittelalterlicher Bücherweisheit, der Welt abgewandt, aufgezogen sind. Ja, gewiß, Rembrandt ist heutzutage Mode, aber es scheint mir, daß oft mehr der Name klingt, als daß sein Werk es ist, das wirkt. Wie selbst dem musikalisch Begabten Bachsche Fugen nur klar werden, wenn er sie sich ganz nüchtern klarlegt und, ich möchte sagen, sie nachrechnet, so sprechen auch Rembrandtsche Ideen nicht sofort an, wenn man sie nicht mit der Natur vergleicht und mühsam zergliedert, mühsam, wie wir sehen werden, daß es der Meister selbst getan hat. Selbst dem Genie wird es nicht ohne Mühe und Arbeit gegeben. Wie schwer sind allein seine Beleuchtungsverhältnisse zu ergründen, für die das beliebte »Helldunkel« ja nicht mehr wie ein Schlagwort bedeutet.

Auch heute ist Rembrandt nicht das Gemeingut für viele, wie es auf den ersten Augenblick den Anschein haben könnte. Es ist wenigstens nicht leicht, ihm von allen Seiten gerecht zu werden. So möge man denn auch mir verzeihen, wenn ich Rembrandt hier nicht als Maler nehme, mich darin bescheidend und zurückstehend gegen Einsichtsvollere, sondern als Beobachter und Naturforscher.

Text aus dem Buch: Rembrandts Darstellungen der Tobiasheilung : nebst beitra˜gen zur geschichte des Startichs : eine Kulturhistorische Studie (1907), Author: Greeff, R. (Richard).

Siehe auch:

Rembrandts Darstellungen der Tobiasheilung