Schlagwort: Kunstverkauf

VON PROFESSOR DR. WILLI ERNST BREDT.

Wenn auch möglichst kurz und allgemein gefaßt, möchten doch folgende Warnungen und Ratschläge nicht aufgefaßt werden als Schreibtischerzeugnisse von nur papiernem Wert. Denn Erfahrungen sehr ernster, ja tragischer Natur aus letzter Zeit machen Warnungen notwendig. Wurden doch auf so manch alten wertlosen Besitz, der jetzt ein Retter in der Not werden sollte, zu viele trügerische Hoffnungen gesetzt. Wurde doch andrerseits in dieser ernsten Zeit wohl schon manche außerordentlich wertvolle Bleistiftzeichnung oder Porzellanfigur, für einen Betrag hergegeben, der auf dem Markte der Sachverständigen in wenigen Tagen sich verzehnfachte. Dem einstigen Besitzer kam zu spät Einsicht und Reue.

1. Glaube nicht, daß etwas recht altes, wertvoller als neues sein müsse.

2. Bedenke, daß auch der Kunstmarkt, so wenig wie irgend ein anderer, nicht unveränderliche Werte kennt.

3. Bedenke, daß Kunstwerke, ganz wie andere Gegenstände, umso höher bezahlt werden, je besser ihre Beschaffenheit.

4. Bedenke — beim Lesen unerhörter Preise für ähnliche Werke, wie Du sie noch besitzt —

daß auf dem Kunstmarkt die Preisunterschiede zwischen vorzüglichem Zustand und schlechter Erhaltung ganz außerordentlich große sind. Gut und schlecht, selten und häufig, Erstdruck und Spätdruck stehen oft im Wertverhältnis wie 100 : 1, ja wie 1000 :11!

5. Auch auf der Kunstbörse läuft nur der Kundige der Kurse keine Gefahr. Sachkenntnis allein hilft nicht viel.

6. Wer ohne Nachteil Kunstwerke veräußern, deren Wert nur kennen lernen will, frage bei einem staatlichen oder städtischen Museum an. Museen sind als neutrale Stätten der Kenntnis und des Marktes zu solcher Auskunft befähigt und berufen.

7. Erwarte aber nicht von den Museen zahlenmäßige Taxierung. Das ist nicht ihre Sache. Die zuverlässige Auskunft über Wert oder Unwert, der Nachweis von Preisen, die in letzter Zeit ähnliche oder gleiche Werke erzielt, die Anweisung des besten Weges und Ortes zum Verkauf behütet sicher vor Schaden.

8. Das nächstgelegene Museum allgemeiner oder spezieller Art ist bei Auskünften entfernteren vorzuziehen. Denn bei Kunstwerken genügt Beschreibung fast nie, sehr oft genügt nicht einmal eine Abbildung zur sicheren Beurteilung.

9. Bei gleichem Angebot von Museum oder Privatmann gieb dem Museum den Vorzug, weil dieses größere Sicherheiten bietet gegen Wechselfälle des Handels und vor Verfall.

10. Bedenke, daß in Kunsthandel und Museum wohl der persönliche Affektionswert

untergeht, daß aber die heimischen Museen allein die Kunstwerke schützen vor einer Abwanderung ins Ausland — also Dich und uns alle vor einem kulturellen Verlust. . . e. w. kr. ä

Nur der ernste Mensch kann wahrhaft heiter sein. — Der höchste Stil kommt der Natur am nächsten………………. Marees.

Es gibt keine Wertgrade des Schönen, nur , verschiedene Arten. Nicht der Geschmack, sondern die besonderen Arten des Geschmacks entscheiden im Bereich der Schönen. Die wahre Schönheit geht durch die Augen zu der Seele… Delacroix.



Verzeichnis der Abbildungen:
Fritz Boehle-Bogenschützen
Fritz Boehle-Gerbermühle mit Schiff
Fritz Boehle-Kriegsführsorge
Fritz Boehle-Letzte Zeichnung
Fritz Boehle-Schweinemarkt in Kirchhain
Fritz Boehle-St. Georg
Fritz Boehle-Weidende Pferde

Siehe auch:
Münchener Kunstausstellung-Glaspalast 1927
Die Kunst und die Gegenwart
Die Lebensfrage der Kunst
Die Landschaft ist ein Seelenzustand
Vom Wert der Anschauung
Modernes Sammlertum
Zur Neuaufstellung des Völkerkunde-Museums in München
Friedrich Stahl
Holzschnitte von Josef Weiss
Ein Kriegerdenkmal
Was ist Expressionismus?
Linie und Form in der Plastik
Der Tastsinn in der Kunst
Fritz Boehle

Kunstartikel

Die Kunst und die Gesellschaft


Das französische Dixhuitieme hat für alle Möglichkeiten künstlerischer Betätigung außerordentliche Formeln gefunden; es übertrifft vielleicht noch die ähnlich gestimmte Renaissance an Vielseitigkeit und Eindringlichkeit Sein überwältigender Reichtum wird ein leidenschaftliches Studium immer erquicken. Zwar erzog sich der englische Adel einen Reynolds, Gainsborough, Lawrence. Und aus dem englischen Bürgertum stieg neben Swift ein Hogarth auf. Und wenn der deutsche Adel die lästige Verpflichtung des Mäzenatentums fast nur an Künstlern siebenten Ranges erfüllte — arm wie er war —, so konnte das deutsche Bürgertum doch auf Graff, Chodowiecki und Geßner hinweisen. Aber alle diese Namen verschwinden hinter den gleichzeitigen französischen.

Vorab gilt es, den schädlichen, verwirrenden Irrtum zu beseitigen, als sei das Rokoko ein rein aristokratischer Stil gewesen. Das ist nicht so. Das Rokoko ist zwar in seinen kulturellen Konventionen, in der Form des Daseins feudal: es ist eine Fortsetzung des Barock. Aber es ist materiell viel stärker mit den Energien bürgerlicher Wirtschaft, bürgerlichen Denkens, bürgerlicher Gesundheit infiltriert. Nur dies erklärt die ungeheure Frische der Rokokokultur — die sonst nur Dekadenz gewesen wäre.

Das französische Bürgertum verfügte in der Zeit, in der es seine soziale Emanzipation begann, über eine so bedeutende ökonomische Macht, daß es ihm leicht war, sich an der Fortbildung idealer Traditionen höchst aktiv zu beteiligen. Die Künstler der bürgerlichen Emanzipation waren selber Bürger: Chardins Vater war Möbelschreiner und David war der Sohn eines Eisenhändlers. Und Bürger waren sogar die großen Künstler des ancien regime: Watteaus Vater war Schieferdeckernicister, Bouchers Vater Kupferstichhändlcr und Stickmusterzeichner, Fragonards Vater Handschuhmacher, Spekulant in einem Brandlöschungsuntcrnehmen und schließlich Buchhalter.

Die französische Kunst des achtzehnten Jahrhunderts begann mit den Überlieferungen des grand siécle. Der style Louis quatorze war heroisch. Er liebte die antike Maske, modifizierte sie aber im Geschmack der Oper. Dieser Stil wollte riesige Bildformate, überlebensgroße Figuren; er hatte die Dimensionen der großen Palaisdekoration. So haben ihn Lebrun und Jouvenet geprägt. Lesueur brachte das devote Moment in diesen Stil. Der grand style setzte sich verdünnt ins Dixhuitiöme fort. Die Formate wurden enger. Das Leibliche wurde menschlicher, zugänglicher, gefälliger. So ist der große Aktstil in den Mythologien und Historien der Coypel, Troy, Vanloo. Aber Fragonard debütierte noch mit einer immerhin Murillo anempfindenden antiken Szene. Gabriel de Saint-Aubin, der Dixhuitiémerealist par excellence, glaubte um den Rompreis konkurrieren zu müssen. Der offizielle Jahrhundertstil war noch das dekorativkonventionelle Feudalschema des Geschichtsbildes.

Es ist nicht paradox: Watteaus wunderbar große und vornehme Kunst, in der freilich dem Wort Poesie kein fataler Ton nachklingt, kündigt die realistischen Instinkte des Bürgertums an. Der neue bürgerliche Geist hatte noch kein Verhältnis zur Antike. Einstweilen gehörte die Antike — in den barocken Schablonen des Feudalstils — noch dem Adel und der Kirche; und noch war man fern von David. Watteaus Realismus und der seines genialen Lehrers Gillot — Realismen, die sich für Theaterszenen, Gesellschaftsszenen, Kirmessen und Jahrmärkte interessierten und sich thematisch wie formal nicht wenig an Callot und Teniers inspirierten — galten als Leistungen inoffiziellen Stils, so sehr die hohe Welt die pcintres de sujets modernes auch suchte.

Der style Louis quinze, den Boucher vertrat, führt den sozialen Kompromiß weiter. Der grand style wird da genremäßige Operettenantike. Er nähert sich der Realität des galanten Lebens, in der die Seigneurs sehr oft und immer häufiger den bourgeois gentilhommes begegneten. Unzweifelhaft: der Akt hat besonders bei Boucher nicht selten eine gewisse plebejische Schwere; nicht nur äußerlich, sondern auch sozialgeschichtlich ist dieser Künstler getrieben, sich zuweilen an den plebejischen Muskulaturen der Rubensakte zu inspirieren. Es ist nicht wahr, daß Boucher nur Porzellanakte malte. Es ist auch nicht wahr, daß der Diminutivstil, der ihn charakterisiert, höfischen Ursprungs ist. Er ist vielmehr genrehaft-familiären Ursprungs. Im Lauf seiner Ausbildung nimmt er dann die aristokratische Politur an. So mündet er in elegante erotische Boudoirmythologien, denen eine wundervoll oberflächliche dekorative Konvention entströmt.

Die Pastorale bei Boucher deutete bereits auf einen weiteren Umschwung. Arkadien war nicht weit vom bürgerlichen Suppentopf. Der style Louis seize hat die Katastrophe des Rokoko vollendet. Er hat es überwunden: es umfaßt in der französischen Kultur nur die Zeit von 1715 bis höchstens 1774. Die Ara Ludwigs des Sechzehnten bedeutet einen entschiedenen Durchbruch des Bürgertums in der Kunst: beinahe den art pot au feu. Boucher, der Galante, mußte noch Maler des häuslichen Lebens werden. Der Geist bürgerlicher — und schon kleinbürgerlicher — Familiensentimentalität begann die Kulturstimmung zu beherrschen. Die kleinen Mamas des Bürgerhauses wurden als Kultusheilige behandelt, und selbst Marquisen trugen die delices de la maternitö zur Schau. Man wurde nach einer Periode, in der die virtuoseste Hofmannserotik Selbstzweck gewesen war, auch in den besten Kreisen noch einmal fruchtbar. Moreau vergaß in dem Album, in dem er das Leben einer mondänen Pariserin von 1780 schilderte, nicht die döclaration de la grossesse und die soins du mari. In dieser Periode schufen auch Greuze und Chardin. Chardin schaltete zwischen Pfirsichen, Tabakspfeifen, Kohlköpfen und Kupferkasserollen mit einer Sachlichkeit, die man als kleinbürgerliche Monumentalität bezeichnen möchte. Greuze gab die bürgerliche Wohnzimmerdramaturgie, die gemalten Gegenstücke zum Musikus Miller und zur Mutter Millerin, zu Gemmingens Hausvater und ähnlichen Szenen aus der Dichtung des jungen Bürgertums. Er vergaß übrigens nicht seiner Kunst aus dem galanten Repertoire des feudalen Decrescendo einige würzende Züge mitzuteilen. Und er vergaß auch nicht den Hausvätern, die ungeratenen Söhnen Huchen, trotz der Kleider altrömisches Relief zu geben. Denn das Bürgertum fing an, sich der Antike zu bemächtigen. Es entstand jene eigenartige Vermischung von Antike und bürgerlichem Realismus, die auch unserer klassischen Literatur zu eigen ist. Jede Zeit rezipierte noch antikes Wesen nach den Maßen ihrer eigenen Wirklichkeit. Das klassische Theater Frankreichs ist eine feudale Modifikation der Antike. Lessing, Winckelmann, Cochin, Diderot und — pikant genug — der hochgeborene Graf Caylus sind bürgerliche Stilisierungen der Antike. Das antike Schema Ludwigs des Vierzehnten heißt Alexander oder Tiberius. Das antike Schema Diderots und der Enzyklopädie heißt Cato oder Lucius Junius Brutus.

1766 wurde Lessings Laokoon im Journal eneyclopddique besprochen. 1764 schon, im Jahr des Erscheinens, kam in der Gazette litttfraire de FEurope eine Rezension der Kunstgeschichte Winekelmanns, und 1781 bis 1784 erschien die französische Winekclmannausgabe Hubers. Auch Mengs und der deutsch – klassizistische Ästhetiker Christian Ludwig Hagedorn wurden übertragen. In Frankreich fand man freilich auch andere Wege zur Antike: Frau von Pompadour, die ein Weib mit den feinsten Instinkten war, protegierte die klassizistische Mode in einer Zeit, in der diese Mode noch kaum geboren war. Sie schickte Soufflot, der das Pariser Pantheon erbaut hat, zu den Ausgrabungen nach Unteritalien. Im übrigen war diese neue Renaissance der Antike ein Lieblingssport etlicher Abbds von Geblüt, deren galante Vergangenheit in eine puritanische Zukunftsästhetik dialektisch umschlug; so wurde Saint-Non zum Etrusker und zum Feind des flamboyariten Rokoko. Klio ist witzig: sie läßt den offiziellen Stil des revolutionären Bürgertums, den Davidismus, bei einer königlichen Maitresse und etlichen Soutanen des ancieu rögime beginnen.

Die kunstgeschichtliche Periodisierung entspricht genau der sozialökonomischen. Die Ära Ludwigs des Vierzehnten war trotz ihres Merkantilismus höfisch und feudal. Die Kögence war viel stärker mit den plutokratischen nouveaux-riches durchsetzt. Es war die Zeit John Laws, der tollsten Agiotage, der jungkapitalistischen Handels- und Banksyndikate. Die Mäzene Watteaus — der übrigens wie Gillot ein Opfer der Lawschen Zettelbank wurde — gehörten zur Plutokratie: Julienne, Crozat. Das Zeitalter Bouchers wrar eine Periode gesteigerter Konkurrenz der Hochbourgeoisie mit dem feudalen Mäzenatenadel. 1726 wurde das Steuerpacht wesen syndikatmäßig organisiert: die Ferme generale, eine Gesellschaft von 60 und bald nur noch 40 Bankkapitalisten, Handelsmagnaten und bürgerlichen Grundrentenempfängern, machte aus der Pacht der Akzisen und Gefälle ein Monopol. Ein Beispiel der Zahlen, um die es sich handelte: Necker gab in dem berühmten Etat die Bruttoeinnahmen der Ferme auf 186 Millionen Livres, die Verwaltungskosten und Pächtergewiime auf etwa 43 Millionen, den jährlichen Nettogewinn des Gesellschafters auf etwa 75 OOOLivres an. Diese Fenniers stellten der Kunst von 1730, 1740, 1750, 1760 die Protektoren. Ein Generalpächter, Bergeret, war Fragonards Hauptgönner. Das glänzendste Buchkunstwerk des Dixhuitihme, die erotischen Versnoveilen Lafontaines mit den Vignetten Eisens und den Fleurons Choffards, nannte sich ausdrücklich Edition des fermiers gdndraux. Die Fcrmiers hatten die Kosten bestritten. Ein Bürger von geringer Herkunft, der Bruder der Pompadour, Abel Poisson — später erhielt er das Marquisat von Vandieres und das von Marigny —, wurde ein geschmackvoller Hofintendant der schönen Künste.

In der Ara Ludwigs des Sechzehnten, des ersten Citoyen Roi der französischen Geschichte, gab man sich simpler. Neckers Salon vermied seigneurialeFermierallüren und affektierte das Hausbackene der Bürgerstube. Auf Neckers Soireen sprach man nur von sozialen Fragen, von Staatsbudgets, von Montesquieu, von Pliysio-kratie und Naturrecht, allenfalls von Geßners Idyllen. Der Akt wurde sehr edel; er vermied das Provokante. Das Kleid gewann an Wert. Die Damen erschienen ungepudert, wie Rousseau es wollte; sie trugen sich nach englischer Sitte — nach der Sitte vorgeschrittener Bürgerlichkeit — mit Vorliebe in reinstem, häuslichstem Weiß; und wenn sie zu spät kamen, so entschuldigten sie sich bei der Frau des Hauses hörbar leise damit, daß sie soeben noch Bébé gestillt hätten: il  faut ca, vous savez; und Vater Breitinger hätte eine Herzensfreude gehabt. Die Fenster des Salons waren groß, die Räume waren hell, staubsammelnde Dekors wie Straußenfedernbaldachine, bauschige Vorhänge und quirlige Rocaillen waren vermieden. Die Wände waren zu klassizistischer Einfachheit, die Stukkaturen zu ernster Rechtwinkligkeit besänftigt. Jeder Exzeß war im Milieu wie im moralischen Leben verpönt. Man goutierte den Reiz der Langeweile so sehr, daß man sich verbot, ihn zu bemerken. Dies war auch die Zeit, in der die aufgeklärten Fürsten ganz persönlich die soziale Frage lösten: die süße Marie – Antoinette ließ einen kranken Weinbergarbeitcr in ihrem Wagen fahren, und ein braunschweigischer Prinz büßte zur tränenden Begeisterung des loyalen Chodowiecki sein Leben ein, als er bei einer Überschwemmungskatastrophe helfen wollte. Aber dann kam dennoch die französische Revolution.

Kein Zeitalter ist so grotesk mißverstanden wie das Rokoko. Es wird vulgär einfach als die Zeit namenlos entarteter feudaler Greuel bezeichnet. Diese Auffassung ist seicht; und die Umständlichkeit, mit der wir hier die sozialästhetische Geschichte des Dixhuitieme betrachten, will — über die Aufgabe einer geschichtlichen Erläuterung des Aktstils hinaus — zur Zerstörung der Rokokolegende beitragen.

Zwar sollte man glauben, daß ein Mensch von Kunstempfindung, der einen Akt von Watteau oder von Fragonard oder auch nur von Boucher frei betrachtet, unmittelbar das Gesuude, Elastische, das ganz und gar Nichtdekadente dieser Akte wahrnehmen müßte. Dem ist leider nicht so. Diese Akte gelten — der Himmel weiß, welche Idiosynkrasie daran schuld ist —¦ als Werke einer geistverlassenen, bestenfalls einer verderbten Kultur. Das springend Frische der „Chemise enlevóe“ Fragonards wird seltsamer Weise ignoriert — obwohl es in der ganzen Kunstgeschichte wenig Werke von der elementaren Gesundheit dieses Aktes gibt.

So sind wir hier wie irgendwo genötigt, den indirekten Weg einzuschlagen; wir müssen wenigstens aus einer möglichst umfassenden Analyse der Gesellschaft und der Kunst des Dixhuitieme den Nachweis gewinnen, daß hinter dem feudalen Drumunddran des Rokoko ganz neue, bürgerliche Energien am Werke waren — jene Energien, die bald ins Revolutionäre umschlugen, aber künstlerisch viel lebendiger gewesen sind, bevor sich das Bürgertum durch die große Revolution endgiltig und souverän in der Gesellschaft festsetzte.

Die allgemeinste sozialästhetische Form, innerhalb deren sich der Kontrast zwischen Adel und Bürgertum entwickelte, war das gewaltige Problem, das auch unserer Zeit seit Feuerbach und Maries gegeben ist: mobile oder immobile Kunst? Der Adel ueigte wie die ganze Feudalkultur zum Immobilen und zum Absoluten — insofern auch zum großen Akt. Mit Gillot und Watteau beginnt das mobile Bild: das Genre, auch der Genreakt, Es entwickelt sich bei Ililair und Lancret, bei Chardin und Greuze weiter, auch bei dem Pastellisten Latour: weniger bei Boucher, am stärksten in den glänzenden Staffeleiimpressionen Fragonards. Es ist aber sehr zu beachten: die Mäzenatenplutokratie war keineswegs bloß auf mobile Bilder eingestimmt. Mag es immerhin ein wenig seigneurialer Snobismus gewesen sein, sicher ist es doch Tatsache, daß auch die reichen Bourgeois lokalisierte Kunstwerke, kunstgewerbliche Totalitäten wollten. So enthält der relativ mobile Stil Watteaus immer noch fühlbare Beziehungen zur Örtlichkeit, die zu schmücken ist. Das Geure — im Grunde die Hauptkunst des Bürgertums —-hat da noch eine eminent ornamentale Kurve. Ein Bild wie die von dem Faun überraschte Nymphe ist trotz des etwas Genrehaften ein Monuinentalakt — nicht der unglückselige Faun mit seinen plumpen Formen, sondern die entzückende kleine AAreib-lichkeit, Latours Pastelle waren mitunter in ovale Wandausschnitte eingelassen. Und man möchte selbst das Unpersönliche dieser Pastellporträts, das Geschminkte daran, ihre zarte, ausgleichende Konventionalität noch zu den Konzessionen an den immobilen Stil zählen. Das Sozialästhetische ist in der Kunst überaus mächtig. Das eigentliche AVesen des Brustbilds, die individualisierende Physiognomie, wird den Traditionen feudal gebundener Stilkonvention in Latours Pastellbildnissen sicher so sehr geopfert wie in den repräsentativ-feudalen Kostümporträts Cliampaignes, Rigauds, Tocqu&s. Wir wollen auch nicht vergessen, daß gerade bürgerliche Lebensverhältnisse die kunstgewerblich fixierten Möglichkeiten stark erweiterten: Moreau schuf Reklamekarten, Augustin de Saint-Aubin glänzende Ivupfcrstichcartouchen für Fahrpläne. Und vor allem schuf die Zeit den illustrativen Akt für das Buch. Die größten Maler des Jahrhunderts schufen Firmenschilder: Watteau gab mit dem berühmten Enseigne de Gersaint sogar ein M ünder szenenkompositioneller Feinheit, und von Chardin weiß die Überlieferung, daß er einem Wundarzt eine höchst realistische Duellszene aufs Hausschild gemalt habe. Noch eins: auch die Kirche versagte sich nicht. Sie ging mit der Zeit. Baudouin, der ein kleines Rokokocochon gewesen ist, malte Heiligenszenen.

Weitere Fragen nach der sozialen Form der Kunstübung: Wie stand der Künstler zum Mäzen? Wie zum Markt? Wie zu den Traditionen seines Berufs? Der Mäzen war zugleich süffisant undBewunderer. Der Maler war zugleich Meister und nach dem immerhin nicht ganz totzudiskutierenden Titel Jan van Eycks valet de chambre. Nie war für den Gebildeten die Verpflichtung zum Dilettieren weniger unumstritten: daher das Flüchtig-Konventionelle des Rokokoaktes. Aber der Dilettant war auch selten arroganter. Wenn George Michel im Haus des Generalpächters de Chalu täglicher Lehrer der Familie war, so entsprach das einer allgemeinen Chance, die damals fast jeder geübte Künstler so gut besaß, wie jeder maitre d’armes darauf rechnen konnte, seinen bourgeois gentilhomme zu finden. Frau von Pompadour radierte bei Cochin fils; und sie zeichnete bei Charles Eisen. Der Regent war ein Dilettant von nicht gemeiner Begabung. Die Kehrseite: überall hing der Lehrer von den Empfindlichkeiten des Seigneurs ab. Eisen wurde aus dem Schloß Versailles gejagt, als er einen etwas kecken Witz wagte: nämlich den, sich dasselbe Kostüm zu genehmigen, das er für Ludwig den Fünfzehnten entworfen hatte. Und der Baron Yory entließ George Michel mit Entrüstung, als der Maler zu den Jakobinern ging.

Das Verhältnis zwischen Arbeitgeber und Künstler war am pompösesten in der Acaddmie royale de peinture et de sculpture organisiert. Außerhalb der Akademie gab es für das französische Dixhuitieme überhaupt keine voll legitime Kunstübung. Man wurde nach strenger Privatvorbereitung, die womöglich im vierten oder fünften Jahr mit Aktkopieren nach Stichen einsetzte, Eleve der Pariser Akademie, dann — sofern man bei der Klausurkonkurrenz einen Kompreis erhalten hatte — dlöve protdgd du Roy. Dann war man etliche Jahre in der römischen Akademie, die Colbert gegründet hatte, boursier du Roy und begeisterte sich für jeden großen Aktstil von Raffael bis Pompeo Battoni. Darauf wurde man Agrdge der Pariser Akademie und schließlich förmliches Mitglied: sofern die Rezeptionsbilder der gut gelagerten Jury wohlgefielen. Zuletzt bekam man Wohnung und Atelier im Louvre. Valet de chambre.

Noch eins: nur die Akademiker hatten das Recht, die offiziellen Ausstellungen im Salon, der Salle carree, zu beschicken, die seit 1673 üblich waren. Dort glänzten die Leiber der Pariser Göttinnen in Bildern von leichtem Aplomb. Es ist klar: es mußten sich Sezessionen bilden. Und sie entstanden. Am Fronleichnamstag oder dem nachfolgenden schönen Feiertag sah man Ausstellungen aller Inoffiziellen auf dem Pont neuf. Unter den organisierten Sezessionen war die Acadömie Saint-Luc die weitaus wichtigste. Im ganzen hatte das Ausstellungswesen kleine Dimensionen. Das Museumswesen war so gut wie unöffentlich. Es begann sich in fürstlichen, adligen und bürgerlichen Kunstkammern eben erst vorzubereiten.

Die Unterwerfung der bildnerischen Talente des Bürgertums unter die höfischfeudalen Ansprüche geschah also nicht vollständig. Wir haben manchen Akt von Houdon und Pigalle, der bürgerlichem, oppositionellem Kunstgeiste entstammt: etwa den Voltaire Pigalles. Wo aber die offizielle Welt ihre Ansprüche durchsetzte, da war die Wirkung zweifach: der Bildner war zwar gezwungen, konziliant zu sein und nicht selten auf Vertiefung der künstlerischen Fragen zu verzichten, aber andererseits hatte der Künstler den Vorteil, die Kunst zu einem ganzen Lebensapparat in Beziehung setzen zu können. Wir dürfen, wenn wir Aktskizzen Bouchers, Natoires sehen, nie vergessen, daß sie als dekorative Elemente eines Lebensapparates gemeint sind. Das ist immerhin nicht weniger als eine Hauptsache.

Die wirtschaftliche Entwicklung des jungen Kapitals führte mit Notwendigkeit zur Entstehung von Massenkunstwerken. Der Pariser Kunsthandel wurde sehr lebendig. Watteau arbeitete bei einem Manufakturbesitzer, der Dutzendware in ingeniös geteilter Arbeit hersteilen ließ: ein Geselle machte Wolken, einer Himmelsbläuen. Watteau hatte den Vorzug für einen Wochenlohn von drei Francs und etliche Wassersuppen ganze Figuren des heiligen Nikolaus malen zu dürfen. Eine andere Befriedigung des Massenbedarfs fand das Händlerkapital in der Aufzucht zahlloser graphisch-reproduktiver Techniken. Kein Zeitalter vor der Photochemieperiode hat diese Menge reproduktiver Künste. Die Technik führte vom strengen Stichel werk, wie es von Lebas oder Wille vertreten wurde, vom sogenannten burin, dem Grabstichel, zu kombinierten Verfahren, bei denen der Stichel die in Arbeitsteilung vorgeätzten Platten retouchierte. Demarteau erfand zur Wiedergabe von Handzeichnungen die weiche Crayonmanier, die mit der Koulette arbeitet. Von England aus eroberte der mollig-flaumige Punktierstich Bartolozzis auch Frankreich. Janinet und Debucourt bildeten den Farbenstich bis zu den verblüffendsten Wirkungen aus. Mäßig begüterte Leute, die Originale haben wollten, fanden auf dem Markt flüchtige Gouachen und Lavisblätter Baudouins, Lafrensens, Freudebergers: ein malerisches Korrelat zu den Porzellanen von Sevres und zu den Terrakotten der Clodionschule.

Es fällt auf, daß die Kunstübung fast erblich war. Die Saint-Aubiiis waren in drei Generationen Künstler: der Großvater war Sticker, der Vater auch; von den Söhnen waren Gabriel und Augustin Radierer; Louis war Porzellanmaler, Charles-Germain Stickmusterzeichner und Karikaturist. Die väterliche Zucht war rigoros. Der alte Eisen nahm den Sohn in Kabinette und ließ ihn das Gesehene aus dem Gedächtnis reproduzieren. Daher die kompositionelle Leichtigkeit der Rokokomaler, ihr Sinn fürs Ganze. Knaben mußten im Gehen auf der Straße zeichnen. So hat der junge Boucher Hallen typen fixiert. Daher die frühreife Souveränität der Hand. Die strenge Zucht setzte sich in Privatschulen und auf der Akademie fort.

Das sind die gesellschaftlichen und gewerblichen Formen, innerhalb deren das Rokoko seine Kunst entwickelte — eine Kunst, die in allererster Linie Aktkunst war: Akt als Erotiktim im Sinne reicher Genießer, Akt als kunstgewerbliche Ware, als Porzellan, als Terrakotte, als Kupferstichblatt, als Biscuit, als Buchselnnuck, als V arc in jeder Eorin, die den Bedürfnissen des verbreiterten Kunstverbrauchs entsprach — Akt als Genußgut einer neuen Macht, als Genußgut eines eifrig kaufenden Publikums.

Die Differenzierung führte noch weiter. Dem adelig-höfischen Stil Vanloos und der Seinen trat der Realismus eines Pigalle, Caylus, Gabriel de Saint-Aubin, Bonchardon, Chardin diametral gegenüber. Diese Opposition war deutlich mit politischer Opposition verquickt. Saint-Aubin, der die realistisch-grandiose Darstellung des den Salon von 1753 besuchenden Publikums, einen Rousseau beim Schach im Cafe de la Begcnce, die Sprengwagen des Tuileriengartens radiert hat, war rassiger Voltairianer und ein Vorläufer der Konventlente von 1793. Er war bewußter Bohemien, überzeugter Kunstproletar, indes ohne preziös zu werden. Graf Caylus, Grande von Spanien, trug einen Bürgerfraek mit Kupferknöpfen und radierte die Gassenhändlertvpcn, die Bouchardon gezeichnet hatte. Das war sozialer und ästhetischer Protest gegen jene Formel, die der Baron Grimm verbreitete:

„Da die Leute von der Halle und von der Place Maubert in der Gesellschaft keine Existenz haben, können uns ihre Angelegenheiten in keiner Weise interessieren.“

Pigalle bildete aller akademischen Pose zum Trotz einen höchst naturalistischen nackten Voltaire — der wie ein prome-theisches Manifest größter demokratischer Stimmung in das Zeitalter der koketten Bagatelle hineinschlägt. Der Gegensatz drang überall durch. Er bemächtigte sich auch der Karikatur. Moreau le jeune karikierte noch akademisch-allegorisch. Aber der Klassiker der Karikatur des Revolutionszeitalters, Debucourt, karikierte aus der Realität der sinnlichen Erscheinungen heraus. Er karikierte etwas englisch. Er karikierte im bewußten Geist der Demokratie: ein Vollender der Traditionen Callots, der Lenains, Searrous und des Cervantes.

Caylus, Bouchardon und andere Realisten waren zugleich ausgesprochene Klassizisten; Bouchardon, der Hallenbesucher, ist der Erbauer der antikisierenden Grenellc-fontaine gewesen. So war der Kampf des bürgerlichen Realismus gegen die feudale Bücherpoesie zugleich ein Kampf auf anderer Front: ein Kampf schlicht begriffener Antike gegen die entzückenden Perversionen der Roeailleantike. Das ist nicht paradox, de weiter sich das französische Bürgertum entwickelte, desto lebhafter mußte es sich mit der ausgereiften Antike, mit der Kunst des fünften und des vierten Jahrhunderts, im Einklang finden: auch diese Kunst war bürgerlich. Cochin fils hat diesen Kampf literarisch sehr amüsant geführt; er höhnt den Rocaillemeistcr Meissonier, den Tausendkünstler, den Bernini Ludwigs des Fünfzehnten:

„Mit Meissonier wird das Rokoko verrückt. Er behandelt eine architektonische Monumentalaufgabe nach denselben Gesichtspunkten wie eine Bonbonbüchse. Es ist wunderbar, wie er den sprödesten Marmor zwingt, sich gefällig in die bizarrsten Sehlingungen zu fügen. Baikone, Balustraden dürfen bei ihm nicht geraden Wegsehen. Sie müssen sich schlängeln, wie es dem Herrn gefällt. Unter seinen allcsbezwingendcn Fingerchcn wird das härteste Material kokett wie Seide.“

Die Landschaftskunst und das Stilleben standen mit dem Realismus der Gruppe um Saint-Aubin in einem zum mindesten objektiven Einverständnis. Die Feudalität verachtete die Halle. Sie verachtete auch die Landschaft. Und sie wurde von beiden wiederverachtet. Noch 1791 war die Kritik den Landschaftern feindselig. Ein Rezensent des Salons von 1791 meinte:

„Von den Landschaften rede ich nicht. Das ist ein so inferiores Genre, daß man es gar nicht behandeln sollte.“

In diesen Tagen war nur die Feierlichkeit des klassizistischen Aktes geduldet. Zwei Jahre nachher war der Umschwung da: charakteristischerweisc gerade in dem Moment der Herrschaft der unteren Schichten, in einer Zeit der Ohnmacht der pintokratischen Gironde. Ein Rezensent von 1793 meint:

„Man muß zugeben, daß die Landschaftsmalerei in Frankreich eine Höhe erreicht hat, wie sie nur in den Zeiten Poussins und Claudes erreicht war. Die Natur ist überall schön. Man muß nur verstehen das Schöne herauszuholen.“

Diese Emphase war berechtigt. Vernets Landschaften — etwa der Ponte Rosso im Louvre —, die herrlichen Ansichten Louis-Gabriel Moreaus aus der Nähe von Paris, die Daubigny zu gehören scheinen, die Kunst George Michels, die sich etwa in einem Skizzenbuch des Louvre entfaltet und erstaunlich an Constable und Boningtou oder an Cuyp und Goyen erinnert, beweisen, daß jener Kritiker nicht übertrieb. Er berief sich übrigens ausdrücklich auf Moreau und Michel. So hat wieder einmal in der Geschichte der neueren Kunst die Landschaft den Figuralstil übertrumpft. Hüten wir uns, darin kurzweg ein Armutszeugnis zu sehen. Jene Generation war künstlerisch wie politisch gleich echt: sie malte nur, was gesellschaftlich unmittelbar Tatsache war. Sie erlebte die Landschaft, aber nicht den Akt. Darum malte sie keine Akte. Auch Constable und Bomngton haben keine Akte gemalt.

Konnten die Michel und Moreau Erfolg haben? Sie hatten in Leben und Kunst die proletaroide Wildheit der Räuber Schillers. Bruandet warf seine Freundin zum Fenster hinaus, daß sie das Genick brach. Michel pflegte seine Honorare in Sechs-frankenstüeke zu wechseln und diese Münzen flach über die Seine tanzen zu lassen. Für diese Kraftgenies konnte es in Frankreich nur ein einziges Jahr geben: das Jahr 1793. Der französische Kunsthistoriker Prosper Dorbee schreibt:

„Die neue Gesellschaft bestand aus rasch avancierten Militärs obskurster Herkunft und reich-gewordenen Spekulanten; also Leuten, denen ihre bescheidenen Eltern nicht die humanistische Erziehung der Feudalzeit hatten geben können. So waren auch die Maler geneigt, auf eine antikisierende Kunst zu verzichten und sich damit zu begnügen, das treue Bild der Heimatlandschaft zu geben.“

So scheidet sich in der Revolution der Geschmack der Sansculotten von dem pompösen Davidismus, der zunächst am meisten der humanistisch orientierten Gironde und etlichen akademischen Intelligenzen entsprach und erst in der Zeit des Direktoriums, des Konsulats und des Kaiserreichs das allgemeine Bewußtsein zu durchdringen vermochte. Um 1810 kümmerte sich niemand mehr um George Michel, den Maler der Ebene von Saint-Denis, den Maler des alten Montmartre und seiner Windmühlen.

Dies ist die Linie: Watteau entsprach dem Realismus der Plutokratie um Law, Chardin dem der mittelbürgerlichen und kleinbürgerlichen Diderotperiode, Michel dem sozialen Stil der Robespierrezeit und ihrer proletarischen Einschläge. Neben Michel erscheint Davids Figuralklassizismus wie alt, fast sagt man: wie reaktionär. Es ist bezeichnend, daß der Davidismus so hemmungslos in den Stil des Empire hinüberglitt. David wurde so selbstverständlich Hofstilist wie der Konsul Bonaparte ein Kaiser NapoRon. Künstlerisch hat Davids Aktstil den Tod der Farbe bedeutet. Nur einer jungen Kultur ist die Antike unschädlich. Sie konnte weder dem Stil Watteaus noch dem Fragonards und Chardins, ja nicht einmal dem Bouchers die malerisch-pastose Frische nehmen. Coehin, der Klassizist, vermochte Sätze wie diesen: „Der Hauptreiz der Malerei, das Kolorit, ist bei uns noch lange nicht genug erkannt.“ Coehin nennt Raffaels Faktur im materiellen Sinn trocken. Er empfiehlt den Zeitgenossen mehr auf die Bolognesen und Neapolitaner — Reni, Caravaggio, Ribera — und noch mehr auf Correggio, Tizian und Veronese zu achten. Er warnt auch vor archäologischer Kunst. Er wittert David. Das ist enorm viel.

Das Bürgertum, das aus dem im Rokoko enthaltenen Wettstreit bürgerlicher und adeliger Kräfte siegreich hervorging, hat mit einer erstaunlichen Vielseitigkeit eingesetzt. Aber freilich: im monumentalen Aktstil war es am schwächsten. Es hat den Akt nur solange überzeugend dargestellt, als es nach dem Vorbild des Adels den Zweck des Lebens im eleganten Genuß der Weiblichkeit erblickte. Da war der Akt frisch. Seit dein Beginn der bürgerlichen Moralität, die dem rechtschaffenen Jüngling hei der Betrachtung der Niobegruppe den Wunsch einflößen mußte, mit einer der Niobiden, dieser trefflichen Mädchen, verheiratet zu sein, wurde der Akt zur literarisch-ethischen Doktrin.

Wir wollen trachten, diesem Problem näher zu kommen — auch die relativen Rechte dieser Entwicklung zu begreifen.

Text aus dem Buch: Die Kunst und die Gesellschaft (1916), Author: Hausenstein, Wilhelm

Siehe auch:
Die Kunst und die Gesellschaft – Vorwort
WESEN UND NOTWENDIGKEIT SOZIALÄSTHETISCHER BETRACHTUNG
VERSUCH EINES SOZIALÄSTHETISCHEN STUFENBAUES
ZUR SOZIALÄSTHETIK DER URKUNST
VOM GESELLSCHAFTLICHEN STIL DER ALTORIENTALISCHEN KUNST
GESELLSCHAFTLICHE GRUNDLAGEN DES GRIECHISCHEN AKTSTILS
GESELLSCHAFT UND KUNST IN INDIEN
GESELLSCHAFT UND STIL IM EUROPÄISCHEN MITTELALTER
GESELLSCHAFT UND KUNST IN DER RENAISSANCE.
DIE KULTURWELT DES BAROCK

Die Kunst und die Gesellschaft