Schlagwort: Kunstwerke

Die vergangene Ästhetik nährte sich von Legenden, Mythen und von der Geschichte. Der Künstler, der nicht versinken will im Unsicheren und in der Nachahmung, darf nur das Leben lieben, das er selbst lebt.

marinetti.

Sicher war es reines Genießertum, was das Sammeln von Kunstwerken begründete. Die ersten Kunstkammern der Fürsten und Mäzene häuften Schätze um Schätze und Ehrgeiz des Besitzes stritt oft mit dem Verständnis der Auswahl. Bestimmte Vorlieben brachten dann schon ein aktiveres Moment ins Sammlertum. Und immer, wenn es um zeitgenössische Kunst ging, stieß ein aktiver Sammlertypus kühn vorwärts, schuf dem Neuen Basis und Resonanz, woran die Zeit dann heranreifen konnte zu bewußtem Verstehen ihrer selbst.

Um solch aktives Sammlertum muß es auch heute wieder vor allem zu tun sein. Passiver Sammeleifer mag seine Sondergelüste pflegen, mag in Scherben und Fetzen Vollständigkeit erjagen oder — besser — in Meisterwerken, die die Zeit längst in unanfechtbare Neutralität hinaufgehoben hat, das ewige Gut der Kunstwelt wahren. Der kämpfende Sammler aber ist Gewähr der Zukunft. Ihm ist aufgegeben, Zeitlaunen und Zeittaten zu sondern, jene zu verwerfen, diese zu halten, bis die Allgemeinheit erkennt, in wessen Geist sie sich spiegelt.

Die großen Impressionisten-Sammler waren solche Kämpfer. Auch der Expressionismus hat seine Sammler gefunden. Immer wirkte das Objekt auf den Charakter der Sammlung zurück. So bargen die Sammler der letzten Generation unter den Werken ihrer Zeitgenossen gerne solche längstverklungener Epochen, in denen die lebende Kunst ein ihr Wahlverwandtes entdeckte. Da hängen neben frühen Heckeis die mittelalterlichen Tafeln, neben Paul Klee altpersische Miniaturen. Das Ewige expressionistischen Weltgefühls sollte erwiesen werden, Berechtigung wie Stoßkraft des Neuen erweisend.

Solche Erweiterung des Sammelns dämpfte aber ihre Aktivität doch in etwas wieder ab. Die Schwungweite der angeschlagenen Rhythmen absorbierte ihre Stoßkraft. Schon drohte wieder höchstes Genießertum, schon schwand der Elan des Nur-Heute. Solange die expressionistischen Impulse noch kraftvoll vorwärts stießen, war solche Einstellung günstig. Heute, in der etwas unsicheren Situation werdender Kunst, zeigen sich deutlicher die in solchem Sammlertum lauernden Gefahren.

Heute vermag nur noch präziseste Entscheidung eines aktiven Sammlers zu führen. Und die Zeit schafft sich, was sie braucht. Ein neuer Sammlerlyp übernimmt heute die Führung. Nicht mehr Einordnung des Gegenwärtigen in die Kunst aller Zeiten ist seine Mühe, — resoluteste Entscheidung für das Morgen, eindeutige Stellungnahme für den „Führer“ ist seine Tat. Nicht viele und nicht einen unter vielen wählt er aus, — den einen, auf den es ankommt, sucht er zu zeigen. Seine Werke häuft er, für ihn kämpft er, in ihm hat er seine leidenschaftliche Liebe für ein bewußtgemachtes Heute bewährt.

Mit solcher Einstellung reagiert der heutige Sammler nur auf die Situation dieser Tage überhaupt. Das Richtungsstreben der Vielen ist verebbt, — es hebt sich wieder der Einzelne heraus aus dem Strom. Im Einzelnen sammelt sich heute das Vermächtnis der vergangenen Jahre, das es zu halten gilt. Aber sein Stand ist schwieriger geworden. Den Halt, den ihm nicht mehr viele Mitstrebende gewähren, muß ihm vom Sammler geboten werden. Aus solcher Notwendigkeit zieht das, was hier als typisch modernes Sammeln angesprochen wurde, seine tiefste Berechtigung.

dr. oskar schürer.

Siehe auch:
Münchener Kunstausstellung-Glaspalast 1927
Die Kunst und die Gegenwart
Die Lebensfrage der Kunst
Die Landschaft ist ein Seelenzustand
Die Landschaft ist ein Seelenzustand

Kunstartikel

Abbildungen Karikaturen

Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert

Nun zu Adolph Mensel, dem merkwürdigsten aller Zeichner.

Was uns bei älteren Berliner Künstlern, wie Chodowiecki und Schadow, erfreut, dann bei den tüchtigsten Malern um 1830, im besonderen bei Krüger, das kommt hier wie durch ein Wunder zu plötzlich vollendeter Reife: die Sachlichkeit wird durch höchste Meisterschaft genial. Wir sahen zuletzt die Pferdeskizze von Krüger; wenn wir damit nun eine Zeichnung ähnlichen Gegenstandes von Menzel vergleichen (Abbildung 50), so finden wir die Sicherheit des Striches, die Bemeisterung der Form und Bewegtheit von wesentlich feinerer Art. Und so ist es in der Gesamtheit des Menzeischen Werkes: die Schärfe des Blicks, die Freiheit des Ausdrucks läßt das Frühere nur wie ein Vorspiel erscheinen.

Menzels Zeichnungen sind der größte Schatz unserer Sammlung. Seine Kunst läßt sich in ein paar Beispielen nicht einfangen; was wir hier zeigen, sind Teile eines Unendlichen. Sein Schaffen ist nicht, wie bei den vorher besprochenen Richtungen, in der Form oder gar im Inhalt umgrenzt; wie die Meisterlich-keit seines Formausdrucks, so ist auch sein Trieb zum Zeichnen vor der Welt der Erscheinungen schlechthin unerschöpflich. Er zeichnet wahre Sturzbäche von Studien zu Gemälden, nach Modellen, oder auch — für Geschichtsbilder — nach alten Kunstwerken, deren Wesen er versteht wie der feinste Kenner; er zeichnet auch ohne solchen Zweck die vielfältigsten Dinge, die ihm gerade vor Augen kommen; und er zeichnet Blätter, die als vollendete Kunstwerke eigenen Anspruchs gemeint sind.Von notizenhafter Einfachheit bis zu reichster Fülle, von spitzer Linienzeichnung bis zu breiter Weichheit, von schlichtem Schwarz-Weiß bis zu blumiger Farbigkeit; bald gibt er sich wie ein Antiquar oder Historiker oder Naturforscher, bald ist er schlechthin Maler, der die scharfen Linien einer Fassade genießt oder die gleitenden Lichter einer barocken Schnitzerei, schummerige Dämmerung oder blendendes Licht; ein Maler, der aus seinem unbegreiflichen Reichtum oft genug und scheinbar ganz nebenher Schätze ausgestreut hat, die uns von späteren Bestrebungen her als kostbare Prophezeiungen erscheinen.

Da ist die Wolkenstudie (Abbildung 51), mit den Dachstatuen unten: reich in Linien und Flächen, zart in der Modellierung, bei aller Einfachheit der darstellenden Mittel von höchster malerischer und räumlicher Kraft; man glaubt zu fühlen, wie diese weichen Massen sich zerfasern und wieder verbinden, sich verschieben und zusammenballen und so ein immer neues Spiel des Lichtes ergeben; als Theatergewölk erscheint dagegen, was wir sonst auf älteren Landschaftsbildern sehen. Dann der Blick in die Neuhauser Straße (Abbildung 52): der blendende Boden unter dem bedeckten Himmel; das Gekribbel der kleinen Form, das er so liebte. Nie ist mit Schwarz-Weiß lebendigere Farbigkeit gegeben worden, so viel Raum und Luft und webendes Licht. Noch erstaunlicher das Gewirre in dem Blick auf die Hildebrandstraße (Abbildung 53): durch die kahlen Äste, von nassem Schnee bedeckt, schimmern Häuser und Vorgärten, die Farben im dumpfen Licht des nordischen Wintermorgens, der Schnee in allen Tönen seines verschiedenen Zustandes. Hier auch ein Beispiel für Menzels etwasbissigenWitz: grauer Aschermittwoch, die kostümierten Gestalten kommen vom Fastnachtsball, der Schwankende vorn hat schon im Schnee gesessen, der Hut fiel ihm vom Kopfe.

Im Gegensatz zu dieser Formzersplitterung die fast feierliche Großzügigkeit der »Erinnerung aus musikalischer Soiree« (Abbildung 54), von 1848. Das ist denn doch noch etwas anderes als Krügers Biedermeier-Gestalten. Wie fühlen wir bei der vordersten Dame die seelische Hingabe an die Musik, wie sehen wir die Bewegung durch das fast eintönige Schwarz, und was ist alles in den schmalen Streifen Antlitz zwischen den Schleierbahnen hineingezaubert! Dann die eifrig Plaudernde mit dem gespannten Blick, deren rotes Kleid in der künstlichen Beleuchtung aufglüht; wie rembrandtisch-weich spielt dies Licht über Halsmuskel und Brauenknochen und Stirn, aus zartem Helldunkel aufflackernd. Man weiß, daß Menzel die Frauen nicht liebte; um so heller leuchtet sein Künstlertum in einem Blatt wie der lesenden Dame bei der Lampe (Abbildung 55), aller Reiz feiner und gepflegter Weiblichkeit ist da gestaltet, aus reiner Anschauung. Wieder denken wir an Rembrandt — obwohl Menzel gewiß nicht an ihn gedacht hat — wenn wir etwa die barocke Form des Sessels in huschendem Glanz aus dem Halbdunkel hervortauchen sehen; und weiter all die unendliche Abstufung des Lichtes, die scharfen Gegensätze und weichen Übergänge. Der Kopf in mildem Halbton, die durchgeistigte Hand auf dem Buch hell beleuchtet. Und die Farbe: dies köstliche Blau und Gelb des Kleides, nach außen in verschiedener Helligkeit verklingend, von rötlich-braunen Tönen umgeben und durchsetzt; und wie ist das alles gezeichnet, mit welchem Forscherblick für jede Einzelheit, mit welcher freien und man möchte sagen genießerischen Umsetzung in ein klares Wirrsal von Stift- und Pinselzügen! Dabei diese Einheit des Ganzen in Form und Farbe und Licht, diese Räumlichkeit und bestrickende Ruhe!

Wieder ein anderer Eindruck: Don Juan (Abbildung 56), Duett der Introduktion: Donna Anna eilt die Treppe ihres Palastes hinab, dem Eindringling nach, ihm den Mantel vom Gesicht zu reißen. Unter dem tiefgedrückten Federhut und dem dunklen Umhang deuten ein paar Flecken von Weiß und leuchtendem Rot die Tracht des Kavaliers an. Man fühlt förmlich, wie er den Mantel festhält, wie er das Bein von der letzten Stufe eilig nachzieht. Die beiden weit Vorgesetzten weißen Schuhe, des Mannes und des Weibes, im Gleichschritt, verbildlichen den Takt und das Tempo dieses molto allegro. Ist es eine Aufgabe der Malerei, flüchtige Bewegung darzustellen, so kann sie nicht meisterlicher gelöst werden. Die herabspringende Gestalt auf der Treppe, Körper und Gewand, Locken und Schleier und bloße Arme, Form und Bewegung und Flattern, und dazu das Bühnenlicht, das alle Dinge merkwürdig hervorhebt und zugleich entkörpert, zusammenfaßt und auflöst — man gehe einmal genau diese weißgekleidete Figur durch: die paar sonderbaren Farbstücke, die versprengt über den Grundton des Papiers hingeworfen sind. Noch bewegter die Gestalt rechts, ein paar Takte später, sie ringt nach allen Seiten, biegt sich in allen Gelenken, wir sehen das Gewand hin und her fliegen, die Locken flattern und das flächige Bühnenlicht über all diese Bewegtheit gleiten; wenn wir dann genau Zusehen, aus was fürFarbflecken dieser Eindruck entsteht, so sind wir noch erstaunter als vorher: es ist hier überhaupt nichts mehr, das an Wissen um die Form erinnert. Es gibt unzählige Kostümbilder und Theaterbilder, aber wohl keines, das den eigensten Augenreiz der Bühne feiner hingezaubert hätte.

Das alles aber sind, wie gesagt, nur kleine Ausschnitte aus dem Wunder dieses Künstlerwerks; solchen Reichtum auszuschöpfen wäre Danaidenarbeit. Eine größere Zahl Menzelscher Zeichnungen ist im Erdgeschoß der Galerie aufgehängt, in der Nachbarschaft der Gemälde — Kostbarkeit Blatt für Blatt!

Text aus dem Buch: Deutsche Zeichenkunst im neunzehnten Jahrhundert; ein Führer zur Sammlung der Handzeichnungen in der Nationalgalerie (1920), uthor: National-Galerie (Germany).

Siehe auch:
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – Einleitung
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – ALLGEMEINE VORAUSSETZUNGEN
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – AUSKLANG DER ALTEN KUNST
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE KLASSIZISTEN
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE KLASSISCHE LANDSCHAFT
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE NAZARENER
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – ROMANTIK
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – BIEDERMEIER-KUNST

Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert