Schlagwort: Kupferstich und Holzschnitt

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Markanton, der populärste italienische Stecher der alten Zeit, zog seinen Ruhm aus der graphischen Nachbildung der Werke seiner großen Landsleute. Die schöpferischen Geister seiner Heimat beschränkten sich fast alle auf die monumentale Kunst.

Rembrandts Radierungen, ein leuchtender Mittelpunkt in der kurzen holländischen Kunstblüte, waren in guten Drucken nur Wenigen erreichbar und den Nachfahren wichtiger, erziehender, als den Zeitgenossen. Die graphischen Kunstwerke des französischen Rokoko waren durchaus Delikatessen für Feinschmecker und sind es geblieben. Dagegen liegt der beste Teil der alten deutschen Kunst, der besinnlichen und auf das Einzelne sehenden deutschen Art entsprechend, in der Graphik beschlossen. Sie ist als Kunstgattung mit der inbrünstigen Enge deutschen Kunstgefühls verknüpft. Die deutschen Meister waren viel mehr Zeichner als Maler. Der einzige wirkliche deutsche »Maler«, Grünewald, war ebenso wenig Graphiker wie Velasquez oder Hals, aber die anderen deutschen Maler der großen Zeit sind auch Meister des Bilddrucks gewesen, und Dürer, den wir unseren größten nennen, der ein ganzes Kunstjahrhundert unter sich zwang, ist nicht der einzige, von dem man sagen kann, er habe das Wertvollste seines Werkes im Kupferstich und Holzschnitt niedergelegt.

Die folgenden Seiten möchten einen Überblick über den Formenreichtum und die Entwicklung dieser heimatlichen Volkskunst geben. Die Bilder führen bis in unsere Zeit hinein, den Irrgarten modernster Richtungen mit Absicht meidend. Alle Bemühungen um das Verständnis der Kunst münden schließlich im Betrachten und Bewerten der zeitgenössischen Kunst. Um zu einem Verständnis zu gelangen, muß freilich überhaupt eine Begabung, ein Verhältnis zur Kunst vorhanden sein, das sicherlich seine ersten und letzten Eindrücke aus der unmittelbaren Umgebung schöpfen wird. Jede Schaffensart kann nur aus dem Charakter ihrer Zeit verstanden und bewertet werden. Über die eigene Zeit hat es aber von je ebensoviele verschiedene Urteile wie Beurteiler gegeben {soweit diese eine eigene Meinung haben). Von abschließendem Wert sind solche Urteile aber nur für das Selbstbewußtsein dessen, der sie abgibt. Wer sich mit den Meistern vertraut macht, deren Wesen und Werk dem Streite der Tagesmeinungen entrückt ist und mit dem Bilde ihrer Zeit zu einer Einheit verschmilzt, kann wohl eine Grundlage des Geschmacks und der Kenntnis erwerben, die auch einen selbständigen Blick auf die eigene Umgebung gewährt. So ist denn in diesem anspruchslosen Führer ein Hauptgewicht auf die erste große Kunstperiode gelegt worden.

Niemand sollte sich mit Nachbildungen, und seien sie noch so gut, begnügen. Sie können die Originale nicht ersetzen. Hier soll den Kunstfreunden eine Anregung gegeben werden, in den öffentlichen Sammlungen die echten Werke selber zu studieren, auch wohl selber das eine oder andere zu erwerben, denn die graphische Kunst ist eine Kunst für Viele. Und eigner Kunstbesitz, mag er auch klein sein, hebt uns immer von neuem über den Alltag hinaus.

Als Werke des Bilddruckes oder der Graphik bezeichnen wir künstlerische Darstellungen, die in Kupferplatten eingraviert oder eingeätzt (Kupferstiche und Radierungen), in Holztafeln eingeschnitten (Holzschnitte) oder mit lithographischer Tusche oder Kreide auf Stein aufgetragen (Lithographien, Steindrucke) und mit Hilfe einer Druckpresse auf Papier abgedruckt werden, Kupferstiche und Radierungen sind Tiefdrücke, weil die Darstellungen, die zum Abdruck; gelangen sollen, in das Kupfer eingegraben werden, Holzschnitte sind Hoch- oder Reliefdrucke, weil die Linien derselben nicht in das Holz vertieft, sondern ausgespart, Umschnitten werden, ringsum aber die Holzmasse, die nicht mitgedruckt werden soll, herausgehoben wird, Lithographien endlich sind Flachdrucke, weil die Darstellung weder vertieft noch erhaben zu Stein gebracht, sondern lediglich dadurch vervielfältigt wird, daß an der präparierten Lithographietusche und Kreide, mit der man auf den Stein zeichnet, die Druckerschwärze, mit welcher der Stein zum Abdruck eingerieben wird, haften bleibt, an der unbearbeiteten Fläche des Steines aber nicht.

Der Kupferstich ist im Gegensatz zur Radierung bis zur Fertigstellung der Platte eine Arbeit der Hand des Künstlers, Er gräbt seine Zeichnung in das glatt gehämmerte und spiegelblank polierte Kupfer mit dem Grabstichel ein, einem vierkantigen Stahl mit schräger Schneidefläche, dessen Holzgriff er in die Handhöhlung stemmt, während er die Stahlspitze mit dem Zeigefinger und Daumen nach vorwärts, wie einen Pflug, in das Kupfer treibt. Das beim Eingraben der Linie ausgehobene Metall rollt sich wie ein Spahn vor dem Grabstichel auf, zu beiden Seiten der Linie birst das Kupfer und wirft sich wie zu Seiten der Ackerfurche, Diese Erhebungen, den Grat, der beim Druck eine Unschärfe des Striches ergeben würde, beseitigt der Künstler mit dem Schaber und gibt weitere Glättung mit dem Polierstahl, der auch irrtümliche Striche entfernt, Linien, die besonders zart drucken sollen, werden mit der Schneidenadel hervorgebracht, die bequem wie ein Zeichenstift gehandhabt wird und das Kupfer nur leicht ritzt. Will der Künstler unscharfe Linien von weicher malerischer Wirkung haben, so läßt er wohl einen Teil des Grates, den auch die Radiernadel aufwirft, stehen, ein Kunstgriff, den schon Rembrandt mit großer Wirkung angewandt hat. Solche Kupferstiche, die lediglich mit der Radiernadel für gut hält. Sie wird nun mit Druckerschwärze vermittelst eines Stoffballens eingeschwärzt und vorsichtig abgewischt, sodaß die Plattenfläche blank ist und die Schwärze nur mehr die Furchen der vertieften Zeichnung füllt. Über die Einzelheiten all dieser Behandlungen darf ich mich nicht verbreiten, doch sei erwähnt, daß das »Wischen« eine ganz besondere Kunst ist. Indem der Künstler nach seinem Belieben die Schwärze hauchweise auch neben den vertieften Linien der Zeichnung stehen läßt, kann er den Druck auf die zarteste Weise schattieren. Man studiere daraufhin etwa die Radierungen des Schweden Anders Zorn.

Die fertige Platte wird mit der Kupferdruckpresse, die heute im Prinzip noch die gleiche Form hat wie in alter Zeit, auf Papier abgedruckt. Jeder Druck ist ein Individuum, denn die Platte ist für jeden einzelnen neu einzuschwärzen. Durch das beständige Wischen wird sie abgenutzt, sodaß sie nur eine begrenzte Anzahl von Drucken hergibt. Neuerdings verstählt man daher die Platte nach der Fertigstellung. Der Künstler kann die abgenutzte Platte aufarbeiten , er fertigt auch schon während der ersten Arbeit Probedrucke, um die Wirkung des entstehenden Werkes und seine Mängel zu prüfen. Das ergibt dann die von Sammlern gesuchten Zustands- oder Etatdrucke. Heute druckt wieder so mancher Künstler seine Radierungen selber,- die beschwerliche Kunst des Kupferstichs ist fast ganz abgekommen.

Kupferstich und Radierung können auf ein und derselben Platte kombiniert angewandt werden. Der Kupferstich, seit dem 15. Jahrhundert bekannt, ist die ältere Art,- anfangs des 16. Jahrhunderts scheint man — zunächst auf Eisen — zu radieren begonnen zu haben. Von der Hand Hopfers, Urs Grafs und Dürers stammen die frühesten uns bekannten Radierungen. Des weiteren gibt es eine ganze Reihe von Abarten beider Techniken. Mit der Punze können einzelne Punkte, mit der Roulette, einer aufgerauhten oder gezahnten, um ihre Achse drehbaren Rolle, ganze Punktreihen an Stelle von Linien in Kupfer gegraben werden (Punktier manier). Man kann die Platte mit einem Wiegemesser, dem Granierstahl, durchs wiegen und aus dem so erzielten, gleichmäßig aufgerauhten , im Abdruck sametartig wirkenden Grunde mit dem Schabeisen die Lichter der Zeichnung in beliebigen Graden herausschaben, mit dem Stichel und der Nadel sie vollenden. Man nennt diese von dem hessischen Offizier Ludwig von Siegen im 17. Jahrhundert erfundene Kupferstichtechnik die Schab» oder Schwarzkunst . Sie ist auch heute noch, aber nur in Verbindung mit der Radierung im Gebrauch.

Im 18. Jahrhundert sind die beiden hauptsächlichen Sonderarten der Radierung, die Kreide» oder Crayonmanier und die Aquatintatechnik aufgekommen, wahr» scheinlich beide, jedenfalls aber die erstere französischer Herkunft. Zur Kreidemanier bediente man sich des Mattoirs, eines Instruments mit kolbenförmiger Endigung, die wie eine grobe Punze aufgerauht war. Mit ihr und den verschiedenen Arten der Roulette erzielte man beim Zeichnen im Ätzgrund Wirkungen, die dem weich über grobes Papierkorn hingleitenden Kreidestrich täuschend glichen.

Wie diese die Kreidezeichnung, so ahmt die Aquatinta» oder Tuschmanier die weichtonige Pinselzeichnung nach. Nachdem die Nadel die ersten Umrisse der Zeichnung eingetragen, wird der Ätzgrund überall, wo die Platte irgendwie tonig drucken soll, entfernt. Diese wird dann mit einem Harzpulver (säurefest) besieht und erwärmt, sodaß dasselbe in lauter einzelnen Pünktchen anschmilzt, um welche dann die Säure eine samtig, tuschtonig druckende Rauheit in der Art des Schab» kunsttones eingräbt. Durch weiteres Abdecken und mehrfaches Bepulvern erzielt man nach Wunsch tiefere und lichtere Tuschtöne. All diese Verfahren, um manche Einzelheit bereichert, werden in der Hand des Künstlers zu einem Instrument, dessen Vielfältigkeit er nach Geschick oder Belieben auf der einzelnen Platte nebeneinander anwenden kann. Die älteste Kunst begnügte sich mit dem Einfachen.

Man kann auch mehrfarbig drucken, indem man entweder die einzelne Platte mit mehreren Farben einreibt oder aber mehrere Platten, jede nur mit einer bestimmten Farbe, übereinander druckt, wobei Komplementärfarben kombiniert werden.

Während bei Kupferstich und Radierung vertiefte Linien als Bild zum Abdruck gelangen, wird beim Holzschnitt die an der Oberfläche der Holzplatte befind» liehe Zeichnung eingeschwärzt und abgedruckt. Um die Linien des auf die fein geglättete obere Ebene des »Holzstockes« aufgetragenen Bildes wird das Holz weggeschnitten, tief oder weniger tief je nach der geringeren oder größeren Dichtigkeit der Striche und Enge der Kreuzlagen, sodaß also die Linien der Zeichnung gleichsam ausgespart, gratförmig stehen bleiben. Die Technik hat etwas Handwerkliches im Gegensatz zum Stich, denn vom Künstler stammt gewöhnlich nur die Zeichnung, die vom Formschneider geschnitten wird. Einige der größten Meister scheinen einzelne ihrer Werke selbst geschnitten zu haben, aber auch unter den Formschneidern hat es manchen hervorragenden Künstler gegeben. Der Holzschnitt hat in Stil und Technik mannigfache Wandlungen durchgemacht. Neben den schwarzlinigen Holzschnitten gibt es solche, bei denen die Linien der Zeichnung vertieft sind, beim Drude also weiß auf schwarzem Grunde erscheinen. Zu den Arbeiten dieser Art wurden statt der Holzstöcke zumeist weiche Metallplatten benutzt. Der Metall- oder Schrotschnitt des 15. Jahrhunderts, dessen Hintergrund durch das Einstoßen von Zierpunzen belebt wurde, ist ebenso wie der Teigdruck, bei dem die Formplatte auf ein mit einer teigartigen Masse überzogenes Papier gedrückt wurde, eine nebensächliche Abart des eigentlichen Holzschnittes. Der Metallschnitt, aber nicht weißlinig, sondern wie der Holzschnitt schwarzlinig gedruckt, hat später, zumal in Frankreich beim Bilderschmuck der Livres d’heures und in der Schweiz zu Holbeins Zeit, eine Rolle höherer Art gespielt. Neuerdings, seit Bewick den Weiß- und Schwarzschnitt kombinierte und statt der weichen, mit der Faser gleichlaufenden Langseite des Holzes die rechtwinklig zur Faser gelegene Ebene (Hirnholz) als Schnittfläche benutzte, auch ein besonders hartes Holz, den Buchsbaum, wählte, sodaß nicht mehr, wie zuvor, mit kleinen Messern, sondern wie beim Kupferstich mit dem Grabstichel gearbeitet wird, seit ferner Menzel die Holzschneider lehrte, jede Einzellinie der Originalzeichnung bis zur äußersten Feinheit zu faksimilieren, statt sie sich erst in bequeme Stich- oder Tonlagen zu übersetzen, hat der Holzschnitt einen recht komplizierten Charakter angenommen. Gerade in unseren Tagen kann von einer hohen Blüte der Holzschneidetechnik geredet werden.

Wie der Kupferstich, so ist auch der Holzschnitt — schon im 15. Jahrhundert — farbig gedruckt worden, indem man mehrere Holzstöcke übereinander druckte, die einander in Zeichnung und Färbung ergänzten. Es gibt mehrere Grade dieser Kunst, von den einfacheren »Helldunkleolzschnitten« der alten Zeit, die sich mit zwei Platten begnügten, einer schwarzgedruckten »Strichplatte«, welche die eigentliche Zeichnung gab, und der mit ausgesparten Lichtern farbig gedruckten »Tonplatte«, bis zu Burgkmairs kunstreich in mehreren sich tonig vereinigenden Farben gedruckten Buntblättern. Der japanische Farbenholzschneider vollends, der mit einer unbegreiflichen Geschicklichkeit zahllose, mit Aquarellfarben

Die Technik des Steindrucks (Lithographie) ist eingangs als Flachdruck gekennzeichnet worden. Die Zeichnung wird weder vertieft noch ausgespart, viel mehr mit einem Fettstoff, der lithographischen Tusche oder Kreide, auf den Stein aufgetragen. Nur dieser Fettstoff nimmt die aufgewalzte Druckerschwärze an, während sie auf den ungezeichneten Teilen des Steines, die beim Drucken mit einer dünnen Gummilösung befeuchtet werden, nicht haften bleibt. An Stelle des Steines wird auch Zink oder Aluminium benutzt. Am besten eignet sich für die Lithographie der aus kohlensaurem Kalk bestehende Stein von Solnhofen in Bayern, der gleich plattenförmig gewonnen wird. Für die lithographische Tusche, die mit dem Pinsel oder der Feder aufgetragen werden kann, gibt es zahlreiche Rezepte, ebenso wie für die Kreide, die einen härteren und »gekörnten«, d.h. durch Bereibung mit feinem Sand aufgerauhten Stein verlangt. Heute bedient man sich gern der mannigfachen, bequemen Umdrudo oder indirekten Verfahren, bei welchen die Zeichnung auf ein in bestimmter Weise präpariertes, auch wohl künstlich gekörntes Papier aufgetragen und auf den Stein umgedruckt wird. Auf die zahllosen Finessen, die mit all diesen Techniken und mehr noch mit den Reproduktionstechniken verbunden sind, kann auf diesem knappen Raum nicht eingegangen werden.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

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Die deutsche Graphik

Hier gezeigte Abbildungen:
Francisco Goya – Volaverunt

UF die Entwickelung der graphischen Künste in Spanien ist die hohe Blüte der Malerei im XVII. Jahrhundert ohne jeden Einfluss geblieben. Das zeigt, wie wenig tiefgreifend und volkstümlich die künstlerische Bewegung hier gewesen ist. Keiner der grossen Maler hat die Graphik seines Interesses gewürdigt, denn alle Zuschreibungen einzelner Stiche an Meister wie Velazquez, Murillo und Coello sind willkürlich und unbegründet. Aber auch was Künstler zweiten und dritten Ranges, wie Vincenzo Carducho, Pedro Angelo, Matthias Arteaga, Jose Garcia Hidalgos, Juan Bautista Catenaro und andere mehr, im XVII. Jahrhundert an Radierungen ausgeführt haben, erhebt sich nicht über mittelmässige Nachahmung italienischer Vorbilder. Die besseren Arbeiten rühren durchgehends von fremden, besonders niederländischen Stechern her. Am besten zeigt die Dürftigkeit und Roheit der Buchausstattung, wie gering die künstlerischen Bedürfnisse weiterer Kreise in Spanien damals waren. Auch im XVIII. Jahrhundert bringt die Nachahmung der französischen Meisterwerke keinen Aufschwung, wohl aber eine regere Tätigkeit in der Grabstichelkunst. Manuel Salvator Carmona (1730—1807) kann mit seiner geringen Fertigkeit, die er sich in Paris bei Dupuis angeeignet hatte, in Madrid den ersten Platz behaupten und eine Schule gründen. Seine Bildnisse Bouchers und des Hyacinthe Collin, die er 17dl für die Aufnahme in die Akademie ausführte, sind recht ansehnliche Leistungen, die meisten seiner übrigen Arbeiten sind aber wesentlich schwächer. Unter Carmonas Schülern sind Blas Ametller, Francisco Muntaner, Fernando Seima, Bartolome Vasquez zu nennen. Pasqual Pedro Moles ist ebenfalls Schüler Dupuis’ (s. die Initiale auf dieser Seite). Französischen Vorbildern folgen auch die anderen spanischen Stecher wie Tornas Lopez Enguidanos, Luis Fernandez Noseret, Juan Bernabe Palomino, Manuel Esquivel de Sotomayor und Rafael Esteve. Alle diese durchgehends mittelmässigen Stecher beschäftigen sich hauptsächlich mit der Reproduktion der Meisterwerke Murillos, Velazquez und anderer spanischer und fremder Maler. Juan Barcelon und Nicolo Barsanti halten sich in der Wiedergabe der Fresken Luca Giordanos noch an die alte französische Radiertechnik Dorignys und seiner Schule, Jose de Castillo scheint dagegen in seinen Radierungen nach Luca Giordano schon von Tiepolo beeinflusst zu sein, der neben Raphael Mengs damals in Spanien einen grossen Einfluss ausübte. Tiepolos Technik nimmt sich auch Ramon Bayeu y Subias (174b—1793), der beste dieser spanischen Radierer in seinen Arbeiten nach Guercino, Ribera und nach Francisco Bayeu und mehr noch in seinen Radierungen nach eigener Erfindung zum Muster.

Die gesamte Produktion der graphischen Künste in Spanien hätte hier sehr wohl mit Stillschweigen übergangen werden können, wenn sich nicht aus dieser Schar gleichgültiger Gestalten eine künstlerische Erscheinung von feurigem Temperament und von fascinierender Originalität abhöbe. Die gesamte spanische Künstlerschaft dieser Zeit bildet kaum mehr als einen trüben Fiintergrund für die markante und kraftvolle Persönlichkeit Goyas, der ihrer akademischen Weisheit kaum etwas schuldet. Francisco Goya y Lucientes (geb. 174b in Fuendetodos) knüpft über ein Jahrhundert künstlerischer Leere an Velasquez und an Rembrandt an, von seinen Zeitgenossen haben nur Tiepolo und die französischen Sittenschilderer, vor allem Watteau, einen gewissen Einfluss auf ihn ausgeübt.

Goyas Kunst ist nicht der Abschluss einer älteren Entwickelung, in ihrer Umgebung erscheint sie wie ein Phänomen; sie weist in die Zukunft und enthält in der Auffassung und in der Behandlung von Licht und Farbe bedeutungsvolle Ansätze für die malerische Richtung des späteren XIX. Jahrhunderts. Ganz modern ist sein scharfer kritischer Wirklichkeitssinn in der Schilderung des Lebens und der Sitten seiner Fleimat, seine leidenschaftliche Parteinahme in der Darstellung der Ereignisse bewegter Zeiten, die soziale Tendenz, die sich in vielen seiner Werke ausspricht. Modern ist er auch darin, dass er allgemeine, allegorische Gedanken nicht durch die konventionellen symbolischen Gestalten ausdrückt, sondern durch paradigmatisch zugespitzte Vorgänge aus dem gewöhnlichen Leben. Einen stark persönlichen Charakter empfängt seine Kunst durch die grausig wilde Phantastik seiner kühnen Vorstellungen, durch die gewaltsame Rücksichtslosigkeit, mit der er alle Scheusslichkeiten des menschlichen Treibens in das grelle Tageslicht stellt und das Schändliche und Törichte mit herbster Satire geisselt.

Goyas Schöpfungen sind sehr ungleich an künstlerischem Werte, viel Erdiges, die Spuren persönlichen Ehrgeizes und niedriger Begierden haften ihnen an, ihrem schneidenden Realismus scheint warmes Gefühl und Idealität zu fehlen. In ihren freien Aeusserungen ist die Kunst dieses Rousseau ein Protest gegen Konvention und Klassizismus, ein gewaltiges Drängen nach Wahrheit und Licht.

Klarer und stärker als in seinen Gemälden treten Goyas Ideen und Tendenzen in seinen Radierungen hervor, die er fast mehr für sich und seine Freunde ausgeführt zu haben scheint als für das grosse Publikum, dem er sie nur mit diplomatischem Geschick und mit manchem geistigen Vorbehalt mit-teilen konnte, zum Teil sogar ganz vorenthalten musste. Die Technik der Radierung hat Goya ohne Zweifel dem damals in Madrid tätigen Giovan Battista Tiepolo abgesehen. Er bildet dessen System der freien Parallelschrafjfierung aber eigenartig zu stark farbigen, fleckenhaft tonigen Kontrasten aus, die er durch die Verbindung mit der Aquatinta zu ganz bildmässigen Helldunkel-Effekten von unheimlichem Eindruck steigert.

Goyas früheste Radierungen sind einige leichte Skizzen in der Art Tiepolos und eine Reihe freier Reproduktionen von Gemälden seines grossen Vorbildes Velazquez (1778). Sein erstes Werk von bedeutender Eigenart sind die „Caprichos“, an denen er seit 1794 arbeitet (s. Abb.). Die ganze Folge von 80 Blättern ist erst 1803 veröffentlicht worden; vorher sind, wie es scheint, nur einzelne Probedrucke in Umlauf gekommen. Die gegenständliche Bedeutung der „Caprichos“ (Einfälle) ist schwer zu charakterisieren. Man hat zahlreiche politische und persönliche Anspielungen aus den Bildern herausgelesen, und in der Tat wäre es schwer gewesen, über das weltliche und geistliche Regime im damaligen Spanien keine Satire zu schreiben. Viel Unerklärliches in den Darstellungen und in den Unterschriften lässt wohl auf Hintergedanken schliessen. Man spürt zu deutlich den scharfen Luftzug der französischen Revolution. Wenn aber Goya auch wirklich nur im allgemeinen Unsitten, Bosheit und Torheit an den Pranger zu stellen beabsichtigt hätte und nur seinen Phantasien gefolgt wäre, es hätten sich doch genug einzelne Personen getroffen fühlen müssen. Er selber entschuldigt alle Sarkasmen und Ungeheuerlichkeiten mit dem vieldeutigen Motto: „der Schlaf der Vernunft erzeugt Ungeheuer“, und sucht in eigenen Erklärungen diesen unerhört scharfen Angriffen auf staatliche und religiöse Einrichtungen eine allgemeine, harmlose Bedeutung unterzulegen. Als Hofmaler und Akademieprofessor wird er seine guten Gründe dazu gehabt haben.

Goya verbindet hier die Radierung mit der Aquatinta, die er aber durchaus eigenartig behandelt. Er benutzt sie nicht wie die Franzosen, von denen er sie gelernt hat, zur Nachahmung zarter, lichter Gouachetöne sondern im Sinne Rembrandtscher Helldunkeltechnik, um für die grell beleuchteten Gestalten dunkle, magisch wirkende Hintergründe und Schatten zu gewinnen. Wie in seinen Gemälden geht er aber auch in den Radierungen weniger auf plastische und räumliche Wirkungen aus als auf impressionistische Wiedergabe des flächenhaften Bildes, das der erste Eindruck auf die Netzhaut zeichnet. Seine Gestalten sind von packender Naturwahrheit, aber die Formen ganz unbestimmt, durch Flecken und Farbkontraste angedeutet.

Aehnlichen Charakters wie die „Caprichos“ sind die sogenannten „Pro-verbios“ oder „Suenos“, eine Reihe von 18 Einfällen, die erst nach Goyas Tode herausgegeben worden sind. Daneben entstanden einige Einzelblätter, in denen die Qualen der Gefangenen der Inquisition ergreifend geschildert sind, und anderes mehr. Die blutigen Kämpfe und Aufstände gegen die französische Invasion unter Napoleon spiegeln sich in den „Desastres de la guerra“. Auch diese Folge von 80 Blättern, in denen die patriotische und menschliche Teilnahme mit tragischer Kraft ihre Stimme erhebt, ist erst später in die Oeffentlichkeit gelangt. Goyas letztes Werk der Radierung scheint die „Tauromaquia“ gewesen zu sein, die in 3 3 Bildern die historische Entwicklung der Kunst des Stierkampfes darstellt. Goya ist auch einer der ersten bedeutenden Künstler gewesen, die sich in der Lithographie versucht haben. Nach der Rückkehr der Bourbonen auf den spanischen Thron ist Goya, um sich dem Wüten der Reaktion zu entziehen, freiwillig ins Exil nach Bordeaux gegangen, wo er 1828 gestorben ist.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.

Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Spanien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt und Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Schabkunst in Deutschland, in den Niederlanden und in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Farbenkupferstich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in England.

Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten

Hier gezeigte Abbildungen:
Thomas Bewick – Aus den British Birds
NGEFÄHR gleichzeitig in Frankreich, in Deutschland und in England tritt der Holzschnitt nach langem vollständigen Verfalle wieder in den künstlerischen Wettlauf ein. Die Vorteile, die er Em Typendruck und für Massenvervielfältigung gewährte, waren zu gross und augenfällig, als dass man lange auf seine Hilfe hätte verzichten können. In Frankreich knüpft Papilion an die alte Tradition unmittelbar an, in Deutschland sucht Unger den Holzschnitt durch die Nachahmung von Kupferstichen den höheren künstlerischen Ansprüchen anzupassen. Beide bleiben bei der alten Schnittechnik und bei reiner Linienarbeit stehen. Nur in England schlägt der Holzschnitt technisch und künstlerisch ganz neue Bahnen ein.

Das Verdienst dieser Umgestaltung der Technik, die für die Folge bedeutungsvoll geworden ist, gebührt Thomas Bewick (geb. in Cherriburn 1753, gest. 1828). Auch er muss, wie Unger, mit dem Kupferstich in Wettstreit treten, aber er begnügt sich nicht mit dem Liniennachschnitt, sondern sucht den Kupferstich mit seinen eigenen Mitteln zu übertreffen. Er verlässt die alte Schnittechnik mit dem Messer in Langholz und geht zum Holzstich, zur Arbeit mit dem Grabstichel in hartes Hirnholz über. Statt die Linien der Zeichnung mit dem Messer zu umschneiden und dann das überflüssige Holz zu entfernen, hebt er die Linien und Flächen, die beim Drucke weiss bleiben sollen, mit dem Stichel aus. Aehnlich wie beim Schrotschnitt und Weissschnitt erarbeitet er die Formen mit weissen Linien aus dem dunklen Grunde. Seine Technik ist also sozusagen umgekehrter Kupferstich. Hierdurch wird nicht nur die technische Arbeit wesentlich erleichtert sondern auch eine ganz neue Art der Tonbildung durch die schwarzen, nur durch weisse Linien gegliederten und modellierten Flächen erreicht. Statt der Linien werden Schattentöne das formbildende Element dieser Technik, die man deshalb auch ganz richtig Tonstich genannt hat, und die mit dem alten linearen Holzschnitt kaum mehr als das Material und die Drucktechnik gemein hat.

Die Holzstichtechnik ist schon vor Bewick bekannt gewesen, aber er ist der erste, der sie systematisch und mit Meisterschaft zu bis dahin unbekannten malerischen Wirkungen zu verwenden weiss. Ueberhaupt war der Holzschnitt selbst in England keineswegs so vollständig ausser Uebung gekommen wie Bewick, der sich als der Wiederhersteller der verlorenen Kunst fühlte, glauben machen wollte. An zahlreichen, allerdings recht dürftigen Arbeiten besonders für den Buchschmuck hat es nicht gefehlt. So wurden z. B. Hogarths „Stufen der Grausamkeit“ für die Agitation gegen Tierquälerei 1750 von J. Bell in Holz geschnitten. Auch eine Reihe interessanter und nicht unbedeutender Blätter ist in Farbenholzschnitt von englischen Künstlern ausgeführt worden. Edward oder Elisha Kirkall, dem wohl auch manche der Illustrationen in englischen Büchern der ersten Jahrzehnte des XVIII. Jahrhunderts zuzuschreiben sind, hat 1722—1724 zwölf Clair-obscurs nach italienischen Meisterzeichnungen herausgegeben, in denen die Holzschnittonplatte mit ausgesparten Lichtern in der Art Bloemaerts und Le Sueurs auf eine Kupferstichplatte aufgedruckt ist. Aehnliche Arbeiten kennen wir von Arthur Pond. John Baptist Jacksons grosse Clair-obscurholzschnitte nach venezianischen Gemälden (1742) sind schon erwähnt worden (S. 307). Jackson hat über den Farbholzschnitt und über seine Verwendung für Papiertapeten eine Schrift herausgegeben. In seiner Art hat auch John Skippe eine Reihe von Zeichnungen italienischer Meister in Clair-obscurholzschnitt nachgebildet (1781).

Alle diese Versuche sind aber ohne Bedeutung geblieben und durchaus retrospektiven Charakters. Man wird Bewick wohl glauben dürfen, dass er ganz unabhängig von ihnen vorgegangen sei und sich seine Technik ganz selbständig ausgebildet habe. Als er bei dem Metallgraveur und Kupferstecher Beilby in Newcastle seine Lehrzeit durchmachte, wurde er durch gelegentliche Aufträge auf den Holzschnitt geführt, dessen Technik er sich ganz autodidaktisch aneignete. Schon 1775 erhielt er von einer kunstfördernden Gesellschaft eine Prämie für einen Holzschnitt, der 1779 unter seinen Illustrationen zu Gays Fabeln erschien. 178^. gab er eine neue Folge von Fabelillustrationen heraus und 1789 eines seiner Meisterwerke, den „Chillingham Bull“. Seit 1785 beschäftigte ihn die Arbeit an seinen Hauptwerken, den Bildern zur „General history of quadrupeds“, die 1790 in erster Auflage erschien, und zu der „History of british birds“, von der 1797 der erste, i8oq der zweite Band herausgegeben wurde (s. Abb.). Liebe und Verständnis Für die Natur führte ihn aut dieses grosse Unternehmen, das seine langjährige Arbeit mit grossem Erfolge belohnte. Den Text zu beiden Werken schrieb sein früherer Lehrer und späterer Genosse Beilby unter seiner Mitwirkung. Das Werk seiner Liebe und seiner Müsse ist sein Lebenswerk geworden.

Bewick ist nicht nur Techniker, er ist auch Künstler, mit allen seinen Vorzügen und Schwächen ein echt englischer Künstler. So stark bei ihm das gegenständliche und wissenschaftlich-praktische Interesse, oft auch die moralisierende Tendenz mitspricht, er ist überall selbständiger und scharfsichtiger Beobachter der Natur, ein feinsinniger, oft humorvoller Schilderer des heimatlichen Bodens und seiner Bewohner. Bewick hat fast durchgehends nach eigenen Zeichnungen nach der Natur gearbeitet. Die kleinen Genrebildchen am Schlüsse der Abschnitte sind nicht weniger fein gezeichnet und farbenreich gestochen als die grossen Illustrationen und die Tierbilder. Bewicks Talent hätte für grosse Kompositionen wohl nicht ausgereicht, wie er auch im Ornament schwach ist, aber in diesen zierlichen Bildchen ist er Meister. Gern stellt er hier die beschriebenen Tiere in ihrer Umgebung, ihre Gewohnheiten und ihre Verwendung dar, oft aber auch gefällt er sich in freien, humorvollen Genredarstellungen und mutwilligen kleinen Scherzen (s. Abb. S. VIII und 562). Auch in den Darstellungen der Tiere bilden die Hintergründe von Landschaft und Baumwerk, die ihren Aufenthalt charakterisieren sollen, einen Hauptreiz der Holzstiche. Die Tiere selber sind höchst lebendig und charakteristisch und machen den Eindruck der exaktesten Naturtreue bis in die feinsten Einzelheiten. Besonders die Vögel sind Meisterwerke der Auffassung und der präzisesten Zeichnung.

Dem Charakter der Stichtechnik gemäss herrscht in der Führung der weich gebogenen Linien die Längsrichtung vor. Gekreuzte schwarze Linien finden sich fast niemals, dagegen sind die Schatten oft durch gekreuzte feine weisse Striche aufgehellt. Durch die gleichlaufenden modellierenden Linien erreicht Bewick, besonders vorzüglich in der Wiedergabe des Gefieders der Vögel, eine Weichheit und Fülle der Töne und der Uebergänge vom glänzend leuchtenden Schwarz zum Weiss, wie sie der Kupferstich mit seinen immer scharfgeränderten Linien kaum hervorzubringen imstande ist. Die feinen, detaillierenden weissen Linien in den dunklen Formen z. B. des Bodens lassen das Schwarz in der grössten Intensität hervortreten ähnlich wie in den Stichen Bervics oder Sharps. Die zarten Schattentöne hat Bewick oft durch Beschaben der Platte an den betreffenden Stellen (Tieferlegen s. Einh), vor allem aber durch die feinste Abstufung der Stärke und der Abstände der Linien erzielt. Erstaunlich ist die Weichheit der Uebergänge und die Mannigfaltigkeit der Farbentöne und der Formbildungen, die er mit dem Stichel zu erreichen verstanden hat.

In den Schlussstücken der „britischen Vögel“ und mehr noch in den späteren Werken, wie in den Fabeln Aesops von 1818 und anderen, hat Bewick einen grossen Teil der Arbeit seinen Schülern überlassen, zu denen er ausser seinem Bruder John und seinem Sohne eine Reihe vortrefflicher Künstler zählen konnte. Robert Johnson ist von ihm vornehmlich als Zeichner beschäftigt worden, als Holzstecher sind Luke Chennell (geb. 1781), William Temple, William Harvey, Chariten Nesbit (geb. 1775), Robert Allen Branston (geb. 1778) und John Thompson seine vorzüglichsten Schüler und Helfer gewesen. Sie bilden seine Technik weiter, und zwar suchen sie, oft mit nur zu grossem Erfolge, den Eindruck des Stahlstiches, der damals in England beliebt wurde, in ihren Holzstichen hervorzubringen. Ihre Bestrebungen führen dann unmittelbar zu dem ganz frei malerischen Tonstich, der in der zweiten Hälfte des XIX. Jahrhunderts seine technischen Triumphe feiert und allgemein, in Europa wie in Amerika, herrschend wird.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.

Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Spanien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt und Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Schabkunst in Deutschland, in den Niederlanden und in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Farbenkupferstich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in England.

Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten