Schlagwort: Kupferstich

Schon im grauen Altertum hat man Schriftzeichen, ornamentale Darstellungen und dergleichen in metallene Gegenstände graviert; doch erst im Mittelalter entstand der Brauch, derartig gravierte Darstellungen durch Abdruck auf Papier zu vervielfältigen.

Wie es scheint, war es ein Deutscher, der zum erstenmal auf diesen Einfall kam; denn die ältesten uns bekannten Kupferstiche aus der Mitte des 15. Jahrhunderts stammen von deutscher Hand. In kürzester bildete sich dann das Verfahren des Kupferstiches zur höchsten Vollendung aus. Zeugnis dessen sind Schongauers Kupferstiche in ihrer naiven Schönheit, Albrecht Dürers Meisterwerke und die mit unübertrefflicher Feinheit gestochenen Miniaturplatten Hans Sebald Behams. In Italien führte Mantegna um dieselbe Zeit mit höchster Meisterschaft den Stichel.

Die Kupferplatte muß vollkommen eben gehämmert und glatt poliert sein und aus reinem, blasenfreiem Kupfer bestehen. Sie ist gewöhnlich 1 ½ —2 mm stark und an den Rändern facettiert, d. h. schräg abgeschliffen. Letzteres, damit bei dem starken Druck, den die Presse ausübt, das Papier nicht durch den Rand der Platte durchgeschnitten wird.

Die Zeichnung wird mit dem Grabstichel in die Kupferplatte eingegraben oder „gestochen“.

Der Stichel ist  ein etwa 12 cm langes, kantiges Stahlinstrument mit rautenförmiger Spitze. An dem Ende,welches die Hand des Stechers hält, ist es mit einem hölzernen Heft versehen, das sich den Formen der inneren Handfläche anschmiegt. Aus der hier beigegebenen Abbildung ist ersichtlich, wie der Stichel gehalten werden muß. Man nimmt ihn gewöhnlich so, daß das Heft in der inneren Handfläche ruht, während der Daumen an der linken Seite des Stichels, der Zeigefinger oben, ziemlich nahe der Spitze und die übrigen Finger rechts vom Stichel aufliegen. Man senkt die Spitze des Stichels in die Kupferplatte, hält das Instrument möglichst horizontal und bewegt es nun vorwärts, indem man mit dem Handteller den Druck ausübt und mit Daumen und Zeigefinger die Richtung des Striches angibt.

Bei derartigem Vorgehen wird man bemerken, daß das durch den Stichel verdrängte Metall sich entweder vorn ringelförmig oder an den Seiten der Linie heraushebt; dieser „Grat“ wird im allgemeinen durch Bearbeitung mit dem Schaber entfernt. Stehen gelassen, ergibt er beim Drucken einen weichen, intensiv schwarzen Strich, der von einer gewissen Unreinheit begleitet wird.

DER SCHABER.

Auch der Schaber besteht aus Stahl. Er ist dreikantig und vorn spitz zugeschliffen. Um ihn bequem in der Hand halten zu können, ist er mit einem länglichen, hölzernen Heft versehen. Er wird vorsichtig, den Strichen parallel, über die Platte geführt und entfernt den über die Oberfläche hervorstehenden Grat. Erst nach langer Übung gelangt man dazu, diese schwierige Manipulation auszuführen, ohne die Umgebung des Striches mit dem Schaber zu verletzen und auf diese Weise einen meist unerwünschten, störenden Ton zu erzeugen.

Diese trotz aller Sorgfalt häufig entstehenden kleinen Rauheiten der glatten Plattenoberfläche beseitigt man durch Überarbeiten mit dem Polierstahl.

DER POLIERSTAHL.

Der Polierstahl wird in den verschiedensten Formen hergestellt. Am praktischsten ist meiner Erfahrung nach ein etwa 18 cm langes Instrument, das auf der einen Seite rund im Querschnitt und spitz zugehend, an der anderen Seite oval gebildet ist. Besonders gut sind die französischen Polierstahle von Renard. Mau tut etwas Provenceöl auf die zu bearbeitende Fläche und fährt unter sanftem Druck mit dernglatten Polierstahl horizontal auf den Unebenheiten hin und her, bis sie allmählich verschwinden und die Platte die frühere Glätte zeigt.

Auf dieselbe Weise verfährt man, wenn man Linien, die zu tief gegraben sind, abschwächen will. Feinere Striche, wie Übergänge, Fernen in der Landschaft, Lüfte usw. macht der Stecher häufig mit der Schneidenadel, jetzt meist „kalte Nadel“ genannt. (Im Gegensatz zu dem „warmen“ Verfahren des Ätzens.)

Diese Nadel ist meistens ein dünner, vierkantiger, spitz zugeschliffener Stahl, der in einem langen, runden Holzstift steckt. Man ritzt damit unter mäßigem Druck feine Linien in die Platte und entfernt den Grat, wie vorhin beschrieben, mit dem Schaber.

Da das relativ weiche Kupfer sich ziemlich schnell abnutzt, verwandte man in früherer Zeit für große Auflagen Stahlplatten; die von diesen hergestellten Abzüge nennt man Stahlstiche; sie wirken mitunter sehr hart. Häufig arbeitete der Kupferstecher so, daß er die Platte auf einem Kissen liegen hatte, den Stichel ansetzte und nun die Platte nach der gewünschten Richtung bewegte; auf diese Weise entstehen meistens streng parallele Linien, die, spitz beginnend, langsam anscliw eilen und wieder in eine Spitze aus-lanfen, wodurch die für das moderne Auge oft langweilig wirkende Regelmäßigkeit des Kupferstiches entstellt. Das Verfahren erfordert langjährige, handwerkliche Übung; es gibt sogar kleine Maschinen, um gerade, krumme oder wellige Linien zu erzeugen. Man vergleiche hierzu die beigegebenen Abbildungen der Kupferstiche mit irgend einerderspäterfolgenden Radierungen, um die grundlegenden Unterschiede zu erkennen. Der hauptsächlichste äußerliche Unterschied ist der, daß, wie oben gesagt, der Stichelst rieh gewöhnlich anschwillt und spitz ausläuft, während der geätzte Strich der Radierung vom Anfang bis zum Ende gleichmäßig stark zu verlaufen pflegt.

Aus der Verschiedenheit der Technik ergibt sich auch, daß der Kupferstich einen linearen, gebundenen, stark regelmäßigen Eindruck macht, während die Radierung sich freier und lebendiger aussprechen kann.

Text aus dem Buch: Die Kunst des Radierens, Verfasser: Hermann Struck

Siehe auch:
Theoretisches über den Unterschied zwischen Malerei und Radierung

Die Kunst des Radierens

Unter den französischen Graphikern zog nur ein beschränkter Kreis von Künstlern Goethe an. Weniger die Vertreter der großen Pariser Stecherschulen aus der Zeit Ludwigs XIV., deren glänzende Leistungen im Porträt bis ins achtzehnte Jahrhundert vorbildlich blieben, auch nicht so sehr die Illustrationskultur des Dixhuitieme, sondern jene Meister aus dem Anfang des siebzehnten Jahrhunderts, die, zum Teil Maler, in zarten Radierungen ein außerordentliches zeichnerisches Können entfalteten. Es seien vor allem Gallot und Claude Lorrain genannt; aber noch einer großen Reihe von anderen Künstlernamen aus diesem Kreise begegnen wir im Katalog der Goetheschen Kupferstichsammlung, in Tagebüchern, Briefen und in Gesprächen. Mit welchem Geschick Goethe die Blätter dieser Meister, wahre graphische Pretiosen, gesammelt hat, wird noch unten bei dem Versuch über den Sammler Goethe im Zusammenhang zu berichten sein.

Claude Lorrain mochte ihm schon als einer der bedeutendsten Landschafter wichtig sein; in Rom erhielt er die kostbaren Originalradierungen des Meisters zum Geschenk.

,,Rat Reifenstein hat mir neulich ein Geschenk gemacht, das wertheste Gastgeschenk, das er mir zum Abschied hätte geben können: Originalradferungen von Claude Lorrain. Sie sind unschätzbar wie alles von seiner Hand“ (An Herzog Carl August, Rom, 18. März 1788).

Sehr oft und mit wahrer Begeisterung wurden diese Blätter, sowie Stiche anderer Meister nach Claudes Landschaften betrachtet, wie uns besonders Eckermann berichtet. Im Gespräch vom 13. April 1829 vernehmen wir auch eine feine historische Charakteristik Claudes, bei dem ,,sich die Natur und Kunst auf der höchsten Stufe und im schönsten Bunde findet“. Goethe empfahl übrigens das Studium des Meisters angelegentlich jungen Künstlern wie z. B. Friedrich Preller.

Von dem knappen skizzenartigen Vortrag der französischen Graphiker vom Anfang des siebzehnten Jahrhunderts mußte Goethe besonders angezogen werden. Lippmann sagt von ihnen: „sie beschränken sich auf die einfachsten Ausdrucksmittel und geben ihren Blättern selten eine malerische Haltung  Goethe selbst hat bestätigt, daß er gerade deshalb diese Künstler so hoch schätze, weil ihre Nadel ,,alles leistet was sie will und nur will, was zum Zweck dient“. In dem Nachtrag „Antik und Modern“ zu „Philostrats Gemälden“ (1820) findet sich eine Beschreibung der Radierungsfolge „Flucht nach Aegypten“ von Sebastien Bourdon. Die Stilcharakteristik dieses Künstlers lautet: „Durchdringendes vollständiges Denken, geistreiches Leben. Auffassen des Unentbehrlichsten, Beseitigung alles Überflüssigen, glücklich flüchtige Behandlung im Ausführen. Mehr bedarf es nicht. Denn wir finden hier so gut als irgendwo die Höhe der Kunst erreicht. Der Parnaß ist ein Montserrat, der viele Ansiedelungen in mancherlei Etagen erlaubt; ein jeder gehe hin, versuche sich und er wird eine Stätte finden, es sei auf Gipfeln oder in Winkeln.“

Schließlich fesselte Goethe die besondere satirische Begabung der französischen Kunst. In dem Reisetagebuch über den Frankfurter Aufenthalt von 1797 hat man eine Reihe von Bemerkungen zu französischen satirischen Kupfern gefunden; sie sollten wohl zu einem Aufsatz für die Propyläen dienen. Begreiflicherweise handeln diese z. T. schlagend charakterisierenden Notizen fast durchweg von dem Gegenständlichen, lassen aber den rein künstlerischen Wert nie aus dem Auge.

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung
Goethe und die graphischen Künste – Die Grundlagen der Urteile
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Die Italiener.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Deutsche.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Niederländer.

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

Goethe und die graphischen Künste

Eine Beschäftigung mit der graphischen Kunst in den Niederlanden führte Goethe in die Vergangenheit zurück, in der ihre Großtaten liegen. Aber gewisse Traditionen der Blütezeit der niederländischen und insbesondere der holländischen Kunst des siebzehnten Jahrhunderts umgaben ihn in seiner Jugend ganz unmittelbar. Man hat auf das dominierende niederländische Element in der Frankfurter Malerei des achtzehnten Jahrhunderts hingewiesen,65 und Goethe selbst erzählt uns in „Dichtung und Wahrheit“ z. B. von dem Maler Trautmann, „der sich den Rembrandt zum Muster genommen hatte, so daß er einstens aufgefordert wurde, einen Pendant zu einem Rembrandtischen Bilde zu malen“, von Schütz, „der auf dem Weg des Sachtleben die Rheingegenden fleißig bearbeitete“, ferner von Juncker, „der Blumen- und Fruchtstücke, Stilleben und ruhig beschäftigte Personen nach dem Vorgänge der Niederländer sehr reinlich ausführte“. So trat ihm bei dem Besuch der Dresdener Galerie 1767 in den Schätzen niederländischer Kunst doch nicht etwas ganz Neues und Fremdes entgegen, und um so sicherer konnte er trotz der Oeserschen Ästhetik und im Gegensatz zu den verdammenden Urteilen Winckel-manns den Weg zu Meistern wie Ostade finden: „Hier fand ich mich wirklich zu Hause.“

Unter den holländischen Stechern des sechzehnten Jahrhunderts wurde ihm wohl nur der Hauptmeister Lukas van Leyden wirklich vertraut. Er erwähnt Stiche von ihm in der Lavaterschen Sammlung, die er 1780 ordnete, kommt aber nie ausführlicher auf ihn zu sprechen.

Was für eine Rolle aber — so drängt es uns vor allem zu fragen — spielte der große Genius des holländischen, ja, des germanischen Kunstgeistes des siebzehnten Jahrhunderts, Rembrandt, in der Entwicklung der Goetheschen Kunstanschauungen ? Beim Betrachten zahlreicher Zeichnungen Goethes möchte man annehmen, daß Rembrandt mittelbar oder unmittelbar auch auf den ausübenden Künstler Goethe eingewirkt hat. Aber umfangreichere Auseinandersetzungen über die unendliche Fülle tiefster Probleme, die Rembrandt — der Maler ebenso wie der Graphiker — vor dem „denkenden Betrachter“ aufrollte, sind uns nicht erhalten. Das bedeutsamste Wort über Rembrandt stammt aus dem Nachlaß Goethes: jene kleine Studie „Rembrandt der Denker„, eine tief nachempfindende Interpretation von Rembrandts Radierung „Der gute Samariter“, die an eine feine Äußerung Longhis über dies Blatt anknüpft. Über Stil und Technik wird aber wenig gesagt; es heißt: „Dieses Blatt ist eines der schönsten des Rembrandtschen Werkes; es scheint mit der größten Sorgfalt gestochen zu sein, und ungeachtet aller Sorgfalt ist die Nadel sehr leicht,“ — also eine ideale Vereinigung der beiden Gegenpole: sorgfältige Ausführung und doch die Leichtigkeit einer unmittelbaren, skizzenartigen Niederschrift. Im übrigen aber geht Goethe nur auf das Gegenständliche ein und rückt vor allem das Physiognomische, das gerade in den Rembrandtschen Radierungen ja so unvergleichlich ist, in den Mittelpunkt seiner Untersuchung. Da kann es wohl nicht ein Zufall sein, daß eine der frühesten Äußerungen Goethes über Rembrandt ebenfalls eine kleine Studie über das Physiognomische ist. Wie von der Hellen66 nachgewiesen hat, ist nämlich die Erläuterung zu „Judas und die Pharisäer von Rembrandt“ im sechzehnten Teil der „Physiognomischen Fragmente“ Lavaters aus der Feder Goethes! Das betreffende Blatt ist nun freilich, wie wir heute sagen müssen, nicht nach einem Originalwerk Rembrandts, sondern irgend eines Nachahmers gefertigt. Wie es im Charakter der „Physiognomischen Fragmente“ liegt, wird natürlich kein stilistisches Urteil gefällt, doch die Interpretation der Figuren ist von wahrhaft dramatischem Leben erfüllt. Goethe war aber nicht etwa erst durch die „Physiognomischen Fragmente“ zu Rembrandt geführt worden. Unzweifelhaft hatte ihn schon Merck, dieser große Rembrandt Verehrer, zur Vertiefung in Blätter des Meisters angeregt. Anfang November 1774 schreibt Goethe an die Düsseldorfer Freundin Johanna Fahlmer: „ich zeichne, künstle pp. Und lebe ganz mit Rembrandt.“ Hat Rembrandts geheimnisvolle Radierung „Faust“ damals bestimmend auf den Dichter eingewirkt? Er hat in ihr etwas seiner dichterischen Konzeption tief Verwandtes erblickt, denn er ließ das Bild (in etwas veränderter Fassung durch J. H. Lips) dem Druck seines Faustfragmentes von 1790 voransetzen. Bei solcher Vertrautheit mit Rembrandts Schöpfungen verstehen wir es auch, wie er in dem 1776 veröffentlichten Aufsatze „Nach Falconet und über Falconet“ als die drei Helden der Malerei Rembrandt, Raffael und Rubens neben einander zu stellen wagt.

Die Begeisterung für Rembrandt begleitet ihn auch nach Weimar. Carl August teilt sie und beginnt Rembrandt-sche Radierungen zu sammeln, wie der Briefwechsel mit Merck beweist. „Die Rembrandts sind glücklich angekommen heute früh. Der Herzog hat seine große Freude über den tiefen herzlichen Sinn der Dinge, hat sich schon Leibstücke ausersehen und es war eben ein großes Fest.“ — schickt doch die Rembrandts aus Rakens Auktion alle daß wir das auslesen haben vielleicht sind bessere Abdrücke dabey“ (An Merck, 30. November und 3. Dezember 1778). — Wir haben in einem Briefe Wielands an Merck vom 27. August 1778 einen Bericht über ein Sommerfest, das Goethe in seinem Garten gab. Sicherlich war es von vornherein als Nacht fest „in Rembrandts Geschmack“ gedacht und wurde nicht erst durch Wieland als ein solches hingestellt. Wielands Schilderung ist so lebendig und das Ganze für den künstlerischen Geschmack des damaligen Weimarer Kreises so charakteristisch, daß wir ihr hier Raum geben dürfen: „Verwichnen Sonnabend fuhren wir zu Goethen, der die Herzogin zum Abend in seinen Garten eingeladen hatte, um sie mit all den Poemen, die er in ihrer Abwesenheit an den Ufern der Ilm zustande gebracht, zu regalieren. Wir speisten in einer gar holden Einsiedelei … wir tranken eine Flasche Johannisberger Sechziger aus und wie wir nun aufgestanden waren und die Tür öffneten, siehe da stellte sich uns durch geheime Anstalt des Archimagus ein Anblick dar, der mehr einer realisierten dichterischen Vision als einer Naturscene ähnlich sah. Das ganze Ufer der Ilm, ganz in Rembrandts Geschmack beleuchtet, ein wunderbares Zaubergemisch von Hell und Dunkel. Die Herzogin war davon entzückt wie wir alle. Als wir die Treppe der kleinen Einsiedelei herabstiegen und zwischen Felsenstücken und Buschwerken längs der Ilm gegen die Brücke, die diesen Platz mit einer Ecke des Sterns verbindet, hingingen, zerfiel die ganze Vision nach und nach in eine Menge kleiner Rem-brandtischer Nachtstücke, die man ewig vor sich hätte sehen mögen und die nun durch die dazwischen herumwandelnden Personen ein Leben und ein Wunderbares bekamen, das für meine poetische Wenigkeit gar was Herrliches war.“ Erst unter italienischem Himmel vernehmen wir, ähnlich wie über Dürer, so auch über Rembrandt von Goethe ein ablehnendes Urteil, das aber schließlich aus Goethes Romstimmung heraus zu begreifen ist. Er billigt in einem Brief an den Herzog vom 8. Dezember 1787 dessen Entschluß, ,,den Gedanken die Rembrandts zu komplettieren fahren zu lassen …. Besser nach und nach bessere Abdrücke von den Hauptblättern angeschafft. Besonders fühl ich hier in Rom wie interessanter denn doch die Reinheit der Form und ihre Bestimmtheit vor jener markigen Roheit und schwebenden Geistigkeit ist und bleibt.“ Daß Goethe aber im Alter voll Verehrung zu Rembrandt aufblickte, dafür spricht nicht nur der schon erwähnte Aufsatz aus dem Nachlaß „Rembrandt der Denker“, sondern auch gelegentliche uns erhaltene

Äußerungen zeigen es. Von dem Gedieht „Mitternacht“ seines Freundes Soret sagt er: „Man atmet darin wirklich den Hauch der Nacht, fast wie in den Bildern von Rembrandt, in denen man auch die nächtliche Luft zu empfinden glaubt“ (Zu Eckermann, 1. Dezember 1831).

Der holländische Künstler des siebzehnten Jahrhunderts, der ihn als Maler immer wieder anzog und ihn unzweifelhaft auch bei eigenen künstlerischen Arbeiten beeinflußte, Allaert van Everdingen, begeisterte ihn auch als Graphiker. Wie beredt mußten die herrlichen Originalradierungen dieses großen Landschafters, die uns oft wie Blätter aus einem Skizzenbuch anmuten, zu dem Landschaftszeichner sprechen! „Wo Du etwas von Everdingen’s Radierungen auftreiben kannst, schicke es doch ja. Neulich habe ich die ganze Sammlung beysammen gesehen; man will sie aber nicht hergeben. Seit ich diesen Menschen kenne, mag ich weiter nichts ansehen“ (An Merck, März 1781). Interessant ist ferner die Tatsache, daß Goethe schon 1782, also dreizehn Jahre, bevor er sein Tierepos verfaßte, sich darum bemühte, Everdingens Radierungen zu Reineke Fuchs seiner Sammlung einzuverleiben. Gewiß trieb ihn in erster Linie das Interesse für diesen Künstler und der Sammeleifer dazu, denn die siebenundfünfzig Radierungen Everdingens zu Reineke Fuchs gehören zu seinen besten Arbeiten und waren auf lange Zeit hinaus die Vorbilder für die Illustratoren dieser Dichtung. Aber gleichzeitig sprach doch sicher bei Goethe schon das Interesse für den Gegenstand selbst mit. Der an J. G. J. Breitkopf in Leipzig gerichtete Brief vom 20. Februar 1782 lautet: „Im Jahre 1752 ward eine Ausgabe des Reineke Fuchs bey Ihnen gedruckt. In derselbigen sind Kupfer, um die es mir eigentlich gegenwärtig zu thun ist. Da sie sehr ausgedruckt und an einigen Stellen ausgestochen sind, so läßt sich vermuten, daß sie schon einer oder mehrern ältern Ausgaben gedient haben. Die älteste nun von diesen zu erfahren und, womöglich, zu besitzen, wünschte ich gar sehr, indem ich auf die Werke des Aldert (sic) von Everdingen, der sie verfertiget, einen großen Werth lege.“ Sehr viel später, im Jahre 1817, hat Goethe in dem schon zitierten Aufsatze „Skizzen zu Castis redenden Tieren“ (Über Kunst und Altertum I, 3) eine verständnisvolle Würdigung dieser seiner Lieblingsblätter veröffentlicht. Er charakterisiert aufs feinste den geistigen Gehalt dieser Fabelbilder und sagt dann über ihren Stil:

„Darf man hinzusetzen, daß Everdingens landschaftliche Kompositionen, ihre Staffage mit inbegriffen, zu Licht und Schattenmassen trefflich gedacht, dem vollkommensten Helldunkel Anlaß geben, so bleibt wohl nichts weiter zu wünschen übrig.“ Also auch hier wieder zollt Goethe der Herrschaft über Licht und Schatten vor allem Beifall. Für Kenner und Sammler aber vergißt er nicht hinzuzufügen, daß diese Sammlung „in guten Abdrücken jedem Liebhaber wert“ sei. „Im Notfall kann man sich aus der Gottschedischen Quartausgabe, wozu man die schon geschwächten Platten benutzte, immer noch einen Begriff von dem hohen Verdienst dieser Arbeit machen.“

Über die Radierungen eines anderen, noch größeren holländischen Landschafters des siebzehnten Jahrhunderts, Jakob van Ruisdael, haben wir keine Äußerungen Goethes, obgleich in seiner Sammlung eine herrliche Serie Ruysdael-scher Blätter liegt. Dafür wissen wir aus dem im Jahre 1813 entstandenen Aufsatz „Ruysdael als Dichter“ (Cottasches Morgenblatt vom 3. Mai 1816), wie tief er diesen „reinfühlenden, klardenkenden Künstler“ verehrte. Ohne den besprochenen Bildern irgend Gewalt anzutun, hat er uns im Maler den großen Dichter gewiesen.

So zahlreiche holländische Blätter des siebzehnten Jahrhunderts sich außer denen der genannten Künstler auch in Goethes Kupferstichsammlung befinden, bemerkenswerte Aussprüche über sie sind uns doch nicht erhalten. Das Gegenständliche dieser Blätter regte Goethe immer wieder an, wie wir namentlich aus vielen Gesprächen wissen; es gab den Ausgangspunkt für die verschiedenartigsten Erörterungen; der Meister selbst und die stilistischen Fragen traten dagegen mehr zurück. So war Goethe denn auch ein eifriger Sammler von Radierungen des Romeynde Hooghe und des Jan Luiken, die, um die Wende des siebzehnten auf das achtzehnte Jahrhundert tätig, eine Verflachung der holländischen Graphik bedeuten, allein durch den Gegenstand ihrer Illustrationen sehr fesselnd sind. Goethe kaufte diese Blätter um sehr geringen Preis. Er meldet z. B. am 28. Oktober 1817 an Meyer:

„Von Romeyn de Hooghe, ein Blatt, welches sämtliche Tugenden des Meisters enthält, trefflichen Abdruck für einen Groschen. Mehrere große Blätter von Niederländern und Italienern, wichtige Weltbegebenheiten darstellend, bildliche Zeitungen, die im siebzehnten Jahrhundert sehr Mode waren, von den fertigsten Künstlern geistreich radiert: Luytkens Bartholomäusnacht. In allen diesen Blättern ist eine Art Poesie, wodurch der Vorfall eindringlich wird; spätere Darstellungen der Art werden gemein prosaisch, obgleich sehr genau und sauber gestochen.“

Das andere große Zentrum der graphischen Kunst des siebzehnten Jahrhunderts in den Niederlanden, das wir als „ Rubensschule** zu bezeichnen pflegen, bildet zwar ebenfalls einen ansehnlichen Bestandteil der Goetheschen Sammlung, aber, abgesehen von den zahlreichen, in den Bestellungen an die Kunsthändler vorkommenden Namen der großen flandrischen Stecher, hören wir auch über diese Meister nur wenig; und leider hat er sich nie eingehender über Rubens selbst geäußert. Mit hoher Begeisterung spricht er von der sinnlichen Kraft des Meisters in dem Jugendaufsatz „Aus Falconet und über Falconet“. Wir dürfen annehmen, daß er gerade von den Studienblättern des Rubens einen großen Eindruck empfing; denn sie entsprechen recht eigentlich dem, was er in der Skizze sucht. Robert Vischer sagt in seinem kongenial geschriebenen Rubensbuche:67 „Es giebt unter den Federzeichnungen von Rubens Blätter, die uns besonders klar erkennen lassen, wie sich in seiner Kunst die Sprache leuchtender Lebenswahrheit verbindet mit einem barock subjektiven Darstellungswurf.“ Goethe hatte das Glück, eine Original-Gouache von Rubens, vier Kirchenväter darstellend, in seine Sammlung zu bringen. Was ihm nun — ganz allgemein gesprochen — die graphische Kunst den Originalzeichnungen gegenüber bedeutet, das erkennen wir in dem Brief an J. F. v. Rochlitz in Leipzig, der den Kupferstich von Cornelius Galle nach jener Studie von Rubens besaß. „Unter den trefflichen Kupferstichen findet sich einer, dessen Besitz für mich von dem größten Werth wäre. Das Blatt stellt vor vier Kirchenväter, die sich über eine wichtige Lehre des christlichen Kirchtums vereinigen, nach Rubens von Cornelius Galle. Von dieser höchst durchdachten und ausgearbeiteten Komposition besitze ich die Original-Guache von Rubens, genau in derselben Größe, und man kann sich von der Ausführlichkeit derselben durch den Kupfer den deutlichsten Begriff machen. Einem Kunstkenner und Freund darf ich nicht sagen, wie zwey solche. Blätter nebeneinander gelegt, den Werth wechselseitig erhöhen, indem eins von dem andern Zeugnis giebt, was der Maler beabsichtigt und geleistet und wie der Kupferstecher beym Uebertragen und Uebersetzen einer so hohen Aufgabe sich würdig erwiesen; ja, es läßt sich sagen: daß man beides erst neben und miteinander kennen lerne und eigentlich besitze“ (4. Juni 1831).

Über Pieter Soutmann, vielleicht den ersten Interpreten Rubens’scher Gemälde, haben wir eine nur unwesentliche Äußerung im Brief an Boisseree vom 2. Juni 1810: „Jene Soutmannschen Kupfer besitze ich von Jugend auf und wie ich Ihre Könige sah, sprach mir etwas bekanntes an.“ Sehr fein ist aber die Charakteristik von Jonas Suyderhoef, der, in Holland tätig, nicht zum engeren Kreise der Rubensschule gehörte, wahrscheinlich aber Schüler Soutmanns war: „Die Suyderhofs hab ich noch gar nicht gekannt und ich bin über die Treue, Reinheit, Rundheit und über das Kräftige in der bedächtigen Manier erstaunt“ (An Merck, 11. Januar 1778).

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung
Goethe und die graphischen Künste – Die Grundlagen der Urteile
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Die Italiener.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Deutsche.

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

Goethe und die graphischen Künste

Mit den Italienern dürfen wir beginnen, denn sie nehmen nicht nur in der Kupferstichsammlung Goethes bei weitem die erste Stelle ein — Schuchardt28 zählt an Einzelblättern 990 Nummern —, sondern Goethe sah in ihnen auch einen höchsten Grad graphischer Leistungen erreicht. Und einem italienischen Künstler ist die vielleicht am tiefsten eindringende Untersuchung gewidmet, die Goethe über graphische Werke geschrieben hat. Wir meinen Andrea Mantegna, den großen oberitalienischen Meister der Früh-renaissance. Bekannt ist die Schilderung jenes ersten großen Eindruckes, den er in der Eremitani-Kirche in Padua von den Wandgemälden Mantegnas empfing; von dieser „ganz wahren, nicht etwa scheinbaren, effektlügenden, bloß zur Einbildungskraft sprechenden, sondern derben, reinen, lichten, ausführlichen, gewissenhaften, zarten, umschriebenen Gegenwart, die zugleich etwas Strenges, Emsiges, Mühsames hatte.“ Ganz unmittelbar hatte ihn der Stil dieses Meisters ergriffen, — aber wie viele der eben mitgeteilten Urteile sind uns schon vertraut! Mantegna gilt ihm eben als Meister der „scharfen, sicheren“ Formen. Seit jenem ersten Eindruck verließ ihn nicht mehr das lebhafteste Interesse für den damals nicht allzu bekannten Künstler. Wir dürfen wohl annehmen, daß Goethe mit die Veranlassung war für
die kunsthistorischen Studien, die Meyer Mantegna widmete. Ihre Frucht war zunächst der 1795 in Schillers Horen wohl auf Goethes Rat veröffentlichte Abschnitt über Mantegna aus den „Beyträgen zur Geschichte der neueren bildenden Kunst“. Goethe hatte nämlich darüber am 18. Juni 1795 an Schiller geschrieben: „Auf den Sonnabend schicke ich Meyers Aufsatz über Johannes Bellin; er ist sehr schön, nur leider sehr kurz. Wenn er den Mantegna noch dazu fügen könnte, so wäre es ein Gewinn für das siebente Stück 1800 erschien in den ,,Propyläen““ eine zweite Abhandlung Meyers, „Mantua im Jahre 1795**, die neben Giulio Romano vor allem Mantegna behandelt. Goethe lernte Mantegnas Triumphzug durch die erst im sechzehnten Jahrhundert entstandenen Holzschnittkopien des Andrea Andreani kennen; sie dienten 1803 bei der Aufführung des „Julius Caesar** der Regie. Sein Wunsch, diese ganze Serie für seine Sammlung zu gewinnen, erfüllte sich nicht so rasch.29 Erst in einem Briefe vom 30. Juni 1820 (an Schlosser) lesen wir: „Besonders weiß ich Herrn Schütz recht vielen Dank, daß er den Triumphzug des Mantegna festgehalten. Einzelnes besitz ich schon, das Ganze wünschte ich viele Jahre.** Am gleichen Tag schreibt er an Meyer:

„Sehr glücklich macht mich der Triumphzug des Mantegna. So oft ich ihn im Leben sah, hab ich ihn bewundert; wie man aber bisher ohne ihn leben konnte, begreif ich nicht recht. Dennoch ist es immer schön genug, daß uns solche Schätze für spätere Jahre aufbewahrt sind. Die Abdrücke sind noch sehr respektabel, wenn auch nicht von den ersten, wohl erhalten, unbeschädigt und so eine sehr schöne Erwerbung.“

Schon im Sommer 1819 waren Nachrichten über die Originalgemälde des Triumphzuges in Hampton Court zu ihm gelangt, und ein befreundeter, in England lebender Kunstkenner Noehden gab ihm wissenschaftlich genaue Auskunft. In den Werken über die Geschichte des Kupferstiches von Baldinucci (Florenz 1686) und Strutt (London 1785) fand Goethe die Angabe, Mantegna selbst habe nach seinen neun Gemälden des Triumphzuges Kupferstiche angefertigt. Noehden hatte aber an Goethe geschrieben, seiner Überzeugung nach habe Mantegna nur vier der Bilder in Kupfer gestochen. Zwei dieser sehr kostbaren Blätter gelangten nun durch Staatsrat Schultz ebenfalls an Goethe: die Kandelaber tragenden Elefanten (B. 12), die vielleicht damals in die Goethesche Sammlung kamen,30 und die Träger mit der Kriegsbeute (B. 13). Im September 1820 erhielt er endlich durch Schultz noch einen dritten Stich: den im Gemälde-cyklus und auch in Andreanis Holzschnitten nicht enthaltenen Schluß des Zuges mit den Vertretern des Lehrstandes (B. 11), wie Goethe erldärt. Goethe ließ durch Schwerdt-geburth dieses Blatt, das er auch seiner Sammlung einverleibte, in Holzschnittmanier und im Gegensinn abzeichnen, um es der Serie des Andreani ergänzend anzufügen. So war denn „durch Glück und Freundesgunst“ das Material gesammelt zu einer ausführlichen Mitteilung über diese bedeutenden Monumente des italienischen Kupferstiches, zu der es Goethe drängte: zu jenem berühmten Aufsatze „Julius Cäsars Triumphzug, gemalt von Mantegna“, der im Dezember 1821 abgeschlossen wurde und im ersten und zweiten Hefte des vierten Bandes von „Über Kunst und Altertum“ erschien. Goethe gibt weit mehr als eine Beschreibung der Bilder. Er stellt sich die Frage: sind diese Kupferstiche wirklich nur Kopien Mantegnas nach seinen Gemälden, oder sind sie nicht vielmehr gerade die erste eigene Fassung des Vorwurfes, die vor der Ausführung der Gemälde entstanden ist? Das Problem lautet also: unmittelbare, geniale Niederschrift des Entwurfes oder fleißig genaue Kopie ? Goethe legt die Kupfer neben Andreanis Holzschnitte und erkennt sofort das Ursprüngliche, das aus den Stichen hervorleuchtet: „Man sieht daran die Konzeption eines Meisters, der sogleich weiß, was er will und in dem ersten Entwurf unmittelbar alles Nötige der Hauptsache nach darstellt und einander folgen läßt. Jene ersten Anfänge sind völlig unschuldig, naiv, obschon rein, zierlich, ja gewissermaßen nachlässig und jede im höchsten Grade ausdrucksvoll Deutlich unterscheiden sich davon die Stiche, die Kopien nach den ausgeführten Gemälden sind, „kräftig, überreich, die Figuren tüchtig, Wendung und Ausdruck kunstvoll, ja mitunter künstlich“. „Da ist alles dasselbe und anders !“ Dieses Resultat Goethes wird von der modernen kunsthistorischen Forschung im wesentlichen bestätigt.31 Von einem dritten, bei Bartsch nicht verzeichneten Stich, die Gefangenen darstellend, hatte Goethe nur durch eine Mitteilung von Noehden Kenntnis, und erklärt darnach auch dieses Blatt für die früheste Fassung und für einen Originalstich Mantegnas. Das gleiche tut er mit dem schon erwähnten Stich B. 11, der das vom Meister als Gemälde nicht ausgeführte Ende des Zuges zeigt. Überzeugend legt er dar, daß dieser Abschluß künstlerisch notwendig und daher ein Entwurf Mantegnas sei. Diese Ansicht besteht noch heute zu Recht; aber der Stich der „Gefangenen“ kann nur noch als Schülerarbeit gelten, und das letzte Blatt mit den Repräsentanten des Lehrstandes ist sicher auch kein eigenhändiges Werk des Künstlers. — Ganz abgesehen von der herrlichen künstlerischen Interpretation des ganzen Werkes bleibt Goethes Untersuchung auch als kritische Leistung bewundernswert. Wohl ward er bei dem historischen Teil des Aufsatzes durch Noehden und durch Meyer wesentlich unterstützt, die Unterscheidung von Entwurf und Kopie verdankt er aber seinem sicheren Blick für Studienblätter großer Meister und für genaue Reproduktionsstiche.

Auch für den Dichter erwies sich die Beschäftigung mit Mantegna als fruchtbar. Offenkundig sind die Beziehungen des Triumphzuges zu dem „Mummenschanz“ im zweiten Teile des Faust.32 Wundervolle Worte über Mantegnas Kupfer vernehmen wir noch einmal in einem Brief an Zelter, als dieser die Matthäuspassion von Bach aufgeführt hatte: „Die Nachricht der glücklichen Aufführung des großen älteren Musikstückes macht mich denken. Es ist mir, als wenn ich von ferne das Meer brausen hörte. Dabey wünsch ich Glück zu vollendetem Gelingen des fast Undarstellbaren. In dem Inneren des Kenners und Mitgenossen solcher Kunst mag es bey dem Anhören von dergleichen Werken Vorgehen, was mit mir in diesen Tagen geschah, da ich die Verlassenschaft des Mantegna wieder vor Augen stellte. Es ist schon die ganze Kunst, das Mögliche und Unmögliche derselben vollkommen lebendig, und doch nicht entwickelt. Wäre sie es aber, so würde sie das nicht seyn, was sie hier ist, nicht so ehrwürdig, nicht so reich an Grund und Hoffnung“ (28. März 1829).

Daß bei Goethe der Drang vorhanden war, die aus der Anschauung gewonnene Erkenntnis mit der Bestimmtheit des historischen Wissens zu verbinden, beweist besonders sein Verhältnis zu den Meistern der italienischen Hochrenaissance. Bis ins einzelne suchte er sich über die Kupferstecher dieser Periode zu unterrichten. So schreibt er am 5. September 1809 an Meyer: „Ist etwas gedruckt über die Kupferstiche der ersten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts, es sey nun in Form eines Kataloges oder sonst, und es findet sich bey uns; so haben Sie die Güte, es mir zu schicken. Ich habe hievon wohl allgemeine Begriffe und aus den vorliegenden Mustern sehe ich schon den Gang; aber ich möchte mir sobald als möglich zusammenknüpfen, um desto freudiger mich mit Ihnen zu unterhalten.“ Und einige Tage darauf (9. September 1809): „Als ich die Bücher erhielt, mein lieber Freund, war es mir, als ob ich mich eines alten Traumes wieder erinnerte und ich gedachte auf einmal der Herren Heinecke,32a Fueßli und Huber wieder, die ich in vorigen Zeiten studiert und fast vergessen hatte. Jetzt sind mir die beyden letzten sehr interessant, da ein Teil der Kupfer vor mir liegt und ich verzeihe Herrn Fueßli seine schrecklichen Kunsturteile, da ich doch manches Historische aus ihm lernen kann.“ Deutlich erkennen wir hier die Wirkung der in Leipzig gewonnenen Grundlagen.

Unter den Stechern der Hochrenaissance zollte Goethe vor allem den Schülern Raffaels seine volle Verehrung.

Kein Wunder, — vermochten sie ihm docli den unvergleichlichen Zauber der Raffaelischen Studien und Skizzen zu übermitteln. Daher war Goethes Streben als Sammler vor allem auf die Stiche des Marc-Antonio Raimondi gerichtet; er schätzte diesen Künstler auch in den Stichen nach Entwürfen anderer Meister. An Carl August, für den er während seines Aufenthaltes, in Rom sammelt, schreibt er am 8. Dezember 1787: „Ein paar Blätter von Marek Anton brächt ich Ihnen gerne mit …. Es sind ein paar Blätter, ein heiliger Lorenz und ein Kindermord von ihm nach Baccio Bandinelli! Es ist eine Welt von den Blättern und gute Abdrücke davon unschätzbar“. Und am 16. Febr. 1787: „Die beyden Blätter Kupferstiche will ich gleich ins Haus nehmen und sie recht studieren, ob die Abdrücke das Geld wert sind. Ich irrte in meinem letzten Brief, der St. Lorenz ist nur von Marek Anton, aber das Blatt der Blätter. Man würde schon vergnügt seyn, einen Fetzen davon zu besitzen. Der Kindermord ist von einem gleichzeitigen trefflichen Kupferstecher. Beyde nach Baccio Bandinelli.“ Endlich aus Florenz am 6. Mai 1788: „Die Marek Antonios habe ich zuletzt noch per fas et nefas erwischt. Ich konnte sie nicht zurücklassen und man machte mir Schwürigkeiten. Am vorletzten Tag habe ich noch für ein Geringes etwas für Sie gekauft, das Ihnen auch gewiß Freude macht. Die Geschichte der Psyche nach Zeichnungen von Raphael 32 Blat(t). Aus diesen hat er hernach die Süjets zur Farnesina genommen und sind daher doppelt interessant. Die 32 Blatt sind nicht gleich, sonst wären sie unbezahlbar, aber die Hälfte ist sehr gut und alte Abdrücke. Einige gar so schön, daß man sich genug drüber freuen kann.“ In der Abteilung „Rafael“ von Goethes eigener Kupferstichsammlung befindet sich eine große Anzahl von Stichen Marc Antons und Kopien nach Stichen dieses Künstlers. Und wiederum wurde Goethe zu einer feinen Abwägung von Originalstich und Kopie angeregt, als er das Tafelwerk „Christus und die zwölf Apostel nach Raffael von Mark Anton gestochen und von Herr Prof. Lange in Düsseldorf kopiert“ kennen lernte. In der Rezension, die er 1789 im „Teutschen Merkur“ veröffentlichte, erspäht sofort sein die Sorgsamkeit und Genauigkeit der Kopie prüfendes Auge, welche Blätter weniger sorgfältig gearbeitet sind. Er betont, wie bei den Originalstichen Marc Antons nicht nur ,,die Hauptfalten meisterhaft gedacht, sondern von den schärfsten und kleinsten Brüchen bis zu den breitesten Verflächungen alles überlegt und mit dem verständigsten Grabstichel jeder Teil nach seiner Eigenschaft ausgedrückt ist. Die verschiedenen Abschattungen, kleine Vertiefungen, Erhöhungen, Ränder, Brüche, Säume sind alle mit einer bewunderungswürdigen Kunst nicht angedeutet, sondern ausgeführt.“ — Besonders hoch hielt Goethe den Stich Marc Antons nach Raffaels Entwurf zu einer Darstellung der phrygischen Pest nach der Erzählung in Virgils Äneis. Im Jahre 1809 sah er dieses „Morbetto“ genannte Blatt (B. 417) vielleicht zum erstenmal. „Unschätzbar war mir die Betrachtung von Raffael Morbetto. Einen besseren Abdruck zu besitzen ist ein recht herzlicher Wunsch und ich will den Tag segnen, der ihn mir bringt“ (An Meyer, 15. September 1809). Erst 17 Jahre später wurde sein Wunsch nach einem tadellosen Abdruck erfüllt. Am 16. November 1826 schreibt er an Friedrich Theodor Kräuter: „Sollte ein guter Abdruck von dem Blatte des Marc-Antonio nach Raphael die Pest vorstellend und il morbetto genannt, irgend verkäuflich gefunden werden, so wünschte ich den allenfallsigen Preis zu erfahren. Freylich kommt auch hier alles auf den mehr oder minderen Werth des Abdrucks an.“ Und am 29. Februar 1827 an Meyer: „Von dem Morbetto ist ein löblicher Abdruck angekommen, freylich ein schon späterer, aber doch vor der Retouche und der Adresse, wo die inneren Verdienste dieses Blattes noch vollkommen zu schauen sind.“33 Es war ein Augenblick hohen Glücksgefühles für ihn, als er eine Originalzeichnung des bedeutendsten Schülers von Raffael, des Giulio Romano, erhielt, zumal ihm diese Zeichnung durch den Stich der berühmten Mantuaner Künstlerin Diana Ghisi (Scultore) vertraut war. Auch hier lagen wieder Originalskizze und Kopie vor ihm und erschlossen ihm tiefe Einblicke in die Geheimnisse künstlerischen Schaffens. „Eine große sorgfältige Zeichnung von Julius Roman, mit vielen Figuren, zum größten Teil wohl erhalten, ist eine köstliche Akquisition, ohne Zweifel das Original, das Diaria von Mantua in Kupfer gestochen hat. „Der Federumriß ist von der größten Nettigkeit und Leichtigkeit und fügt sich dem vollkommensten Ausdruck. Der Kupfer davon ist gewiß in der Städelischen Sammlung. — Wird für eine der schönsten und wichtigsten Arbeiten genannter Künstlerin gehalten“ (An G. Friedrich Reinhard, 26. Dezember 1825, an Zelter, 31. Dezember 1825 und wörtlich dasselbe am 31. Januar 1826).

Es muß nun besonders betont werden, daß Goethe, ob gleich so innig mit der strengen Form der klassischen Kunst der italienischen Hochrenaissance vertraut, doch auch die Künstler mit rückhaltloser Anerkennung gelten ließ, bei denen sich der große Charakter jener Epoche allmählich auflöst und die den Beginn des Barockstiles bezeichnen. Und wir können diese Wertschätzung der Meister des Barock auf Grund unserer Erörterungen sehr wohl verstehen. Denn scheinen jene Worte, die er in „Der Sammler und die Sei* nigen“ über die „Skizzisten“ ausspricht — „das kühn Hingestrichene, wild Ausgetuschte, Gewaltsame“ — nicht geradezu eine schlagende Charakteristik vieler Barockmeister zu sein ? Genug, wir sind nicht überrascht, bei ihm die lebhafteste Anerkennung für den „vortrefflichen“ Stecher Giovanni Jacopo Caraglio34 (um 1500 bis 1570) zu finden, des Künstlers der Marc-Anton-Schule, der „weniger regelmäßig, mehr frei zeichnend, aber auch flüchtiger“ arbeitet als Marc-Anton und sich allmählich von seinem Meister entfernt. — Es sind dann gerade die Stecher des überreifen Cinquecento, die in der italienischen Kupferstichsammlung Goethes den größten Raum einnehmen.

Bei einem der feinsten italienischen Graphiker des siebzehnten Jahrhunderts, dem Maler und Radierer Benedetto Gastiglione, bewunderte Goethe vor allem die völlige Beherrschung und glückliche Anwendung des Helldunkels. Am Schluß eines kurzen Aufsatzes von 1817 über „Skizzen zu Castis redenden Tieren“ (Über Kunst und Altertum I, 3) urteilt er, nacfrdem er deutsche und niederländische Tierfabelbilder charakterisiert hat, über den wahrscheinlich von Rembrandt beeinflußten Italiener: „Wer sich ….in diesem Fache (dem Tierfabelbild) bemüht, wie denn dem geistreichen Talent sein Glück nirgends zu versagen ist, dem wäre zu wünschen, daß er die radierten Blätter des Benedetto Castiglione immer vor Augen habe, welcher die doch mitunter allzubreiten, halbgeformten, unerfreulichen Tiergestalten so zu benutzen gewußt, daß einige das Licht in großen Massen aufnehmen, andere wieder durch kleinere Teile, sowie durch Lokaltinten die Schattenpartien mannigfach beleben.“

Weiter aber wurde der italienische Kupferstich für Goethe ein wichtiges Mittel zum vollen Erfassen der monumentalsten Ausdrucksform der Hochrenaissance, der Architektur. 37 Italienische Architekturveduten aus dem achtzehnten Jahrhundert waren ihm ja von Jugend auf vertraut durch die römischen „Prospekte“ im Vorsaal seines Vaterhauses. Daß freilich die römischen Veduten des Giambattista Piranesi „so manches effectreiche vorgefabelt“ hatten, entging ihm in Rom keineswegs, und er zog ihnen sogar die schlichten Blättchen des Niederländers Hermann von Swanevelt, diese „anmutigen Träger des lebendig Gegenwärtigen“ vor (Italienische Reise, Rom, Dezember 1787). Als er sich im November 1795 in die Baugeschichte der Peterskirche vertiefte, legte er seinem Studium besonders das Werk des Antonio Labacco zugrunde; die Schärfe und Genauigkeit seiner Architekturstiche schien ihm fast unübertrefflich. „Von Antonio Labacco lege ich eine Nachricht bey. Wenn Sie das Werk dieses Mannes, entweder ganz oder in einzelnen Abdrücken finden können, so nehmen Sie es ja mit, denn es findet sich nicht leicht etwas besser gearbeitet und gestochen“. „Antonio Labacco war ein Schüler des Antonio San Gallo …. Er arbeitete das große Modell der Peterskirche und stach es wahrscheinlich in Kupfer … sein Werk,, Libro d’Antonio Labacco appartenente al Architettura nel quäle si figurano alcune notabili antiquita di Roma“ ohne Jahreszahl, 27 Blätter. … In der Vorrede zu dem Werke wird erzählt, daß sein Sohn Mario, gleichfalls im Kupferstechen geübt, ihn veranlaßt habe, die Sachen zu ediren. Der Nachstich ist gegen das Original schlecht“ (An Meyer, 16. November 1795). Im gleichen Brief äußert er sich eingehend über seine Architekturstudien: „Worauf ich Sie aufmerksam machen wollte sind die alten Vorschläge zur Erbauung der Peterskirche, vielleicht giebt es gut gestochene Blätter von den Ideen des Bramante, des Baltasar von Siena, vielleicht findet sich eine Spur von den Thürmen, welche Bernini aufsetzen wollte, ja wovon einer schon stand und wieder abgetragen werden mußte. Die Geschichte der Peterskirche interessiert mich mehr als jemals, es ist wirklich eine kleine Weltgeschichte und ich wünsche, daß wir die Belege dazu sammeln. Gewiß war Labacco nicht der einzige, der sich in jenen Zeiten beschäftigte, dergleichen Werke durch Kupferstich auszubreiten. Besonders auf alles, was von Bramante sich auffinden ließe, bitte ich aufmerksam zu seyn.“ Auch noch in den folgenden Jahren beschäftigte er sich mit den Problemen italienischer Architektur und bat wiederholt besonders seine römischen Freunde, ihm bei der Beschaffung von Kupfern und illustrierten Architekturwerken behilflich zu sein, „ damit uns auch dieses nicht in unserer kleinen Sammlung fehle“.

In den Leistungen der bedeutenden italienischen Stecher seiner eigenen Zeit sah Goethe keinen Verfall ehemaliger großer Traditionen, sondern vielmehr ein Können, das sehr wohl neben den alten Meistern bestehen dürfe, ja, vielleicht über diese hinausgehe. „Mark Anton ist Meister — aber nicht Muster für alle Fälle und Zeiten, er stach nur nach Zeichnungen so wie der Mantuaner; was sie taten, ist Epoche nicht Lehre. 1830 wird gefordert, was Longhi, Anderloni und Toschi leisten!“ (An S. Boisseree, 3. Juli 1830). So war es denn auch sein Wunsch, daß der Stich nach seinem berühmten, von Stieler für König Ludwig von Bayern gemalten Porträt nicht einem deutschen, sondern einem dieser hervorragenden italienischen Stecher in Auftrag gegeben werden solle. „Was den Stich des Bildes betrifft, so wüßte nur so viel zu sagen: daß ich mich auf die Künstler über den Alpen bey dieser Gelegenheit am liebsten verlassen würde. So giebt Toschi in Pavia durch seinen Einzug Heinrichs IV. nach Gerard, sowie durch das Probeblatt einer Nachbildung des Rafaelischen Spasimo di Sicilia das beste Zeugnis von seinen Talenten und einer Mitbewerbung um den Ruhm des vortrefflichen Longhi. Auch ist Anderloni als vorzüglich anzusehen“ (An J. F. v. Cotta, 30. November 1828). Die drei genannten Stecher verfügen in der Tat über ein höchst entwickeltes Können, doch streifen ihre Werke leicht an ein leeres Virtuosentum. Besonders begeistert klingt das Urteil Goethes über Paolo Toschi: „Ein herrliches Werk, wenn es vollendet ist, wird Toschis Kreuzführung nach Rafael. Ich besitze zwey Probeabdrücke, welche schon das Beste theilweise und das Beste im ganzen zusichern. Versäume nicht, danach zu fragen, das Original ist das herrlichste Werk und die Nachbildung dessen höchst würdig“ (An Zelter, 27. März 1830). Es ist der feine Kenner technischer Qualitäten, der hier einmal zu Worte kommt; und die Freude über den erreichten Höhepunkt der Technik unterdrückt den Gedanken an die Schattenseiten des Virtuosentums. So ist auch sein Urteil über den 1830 in Pavia veröffentlichten Stich des Cara-vaglia nach Appiani „Jakob begegnet Rahel“ zu verstehen: „Es kann nichts angenehmer seyn, als an das Verdienst eines Mannes wie Appiani erinnert zu werden, und zugleich die musterhafte Kunst des Kupferstechers zu bewundern. Es setzt in Erstaunen, wenn die Künstler dieses Faches sich immer mehr an einander steigern, da, wenn man glaubt, der eine habe das Höchste erreicht, sogleich ein anderer ihm auf dem Fuße folgt, ja wohl ihn zu überschreiten das Glück hat“ (An Heinrich Mylius, 3. Februar 1831).

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung
Goethe und die graphischen Künste – Die Grundlagen der Urteile

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

Goethe und die graphischen Künste