Schlagwort: Kupferstichtechnik

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Markanton, der populärste italienische Stecher der alten Zeit, zog seinen Ruhm aus der graphischen Nachbildung der Werke seiner großen Landsleute. Die schöpferischen Geister seiner Heimat beschränkten sich fast alle auf die monumentale Kunst.

Rembrandts Radierungen, ein leuchtender Mittelpunkt in der kurzen holländischen Kunstblüte, waren in guten Drucken nur Wenigen erreichbar und den Nachfahren wichtiger, erziehender, als den Zeitgenossen. Die graphischen Kunstwerke des französischen Rokoko waren durchaus Delikatessen für Feinschmecker und sind es geblieben. Dagegen liegt der beste Teil der alten deutschen Kunst, der besinnlichen und auf das Einzelne sehenden deutschen Art entsprechend, in der Graphik beschlossen. Sie ist als Kunstgattung mit der inbrünstigen Enge deutschen Kunstgefühls verknüpft. Die deutschen Meister waren viel mehr Zeichner als Maler. Der einzige wirkliche deutsche »Maler«, Grünewald, war ebenso wenig Graphiker wie Velasquez oder Hals, aber die anderen deutschen Maler der großen Zeit sind auch Meister des Bilddrucks gewesen, und Dürer, den wir unseren größten nennen, der ein ganzes Kunstjahrhundert unter sich zwang, ist nicht der einzige, von dem man sagen kann, er habe das Wertvollste seines Werkes im Kupferstich und Holzschnitt niedergelegt.

Die folgenden Seiten möchten einen Überblick über den Formenreichtum und die Entwicklung dieser heimatlichen Volkskunst geben. Die Bilder führen bis in unsere Zeit hinein, den Irrgarten modernster Richtungen mit Absicht meidend. Alle Bemühungen um das Verständnis der Kunst münden schließlich im Betrachten und Bewerten der zeitgenössischen Kunst. Um zu einem Verständnis zu gelangen, muß freilich überhaupt eine Begabung, ein Verhältnis zur Kunst vorhanden sein, das sicherlich seine ersten und letzten Eindrücke aus der unmittelbaren Umgebung schöpfen wird. Jede Schaffensart kann nur aus dem Charakter ihrer Zeit verstanden und bewertet werden. Über die eigene Zeit hat es aber von je ebensoviele verschiedene Urteile wie Beurteiler gegeben {soweit diese eine eigene Meinung haben). Von abschließendem Wert sind solche Urteile aber nur für das Selbstbewußtsein dessen, der sie abgibt. Wer sich mit den Meistern vertraut macht, deren Wesen und Werk dem Streite der Tagesmeinungen entrückt ist und mit dem Bilde ihrer Zeit zu einer Einheit verschmilzt, kann wohl eine Grundlage des Geschmacks und der Kenntnis erwerben, die auch einen selbständigen Blick auf die eigene Umgebung gewährt. So ist denn in diesem anspruchslosen Führer ein Hauptgewicht auf die erste große Kunstperiode gelegt worden.

Niemand sollte sich mit Nachbildungen, und seien sie noch so gut, begnügen. Sie können die Originale nicht ersetzen. Hier soll den Kunstfreunden eine Anregung gegeben werden, in den öffentlichen Sammlungen die echten Werke selber zu studieren, auch wohl selber das eine oder andere zu erwerben, denn die graphische Kunst ist eine Kunst für Viele. Und eigner Kunstbesitz, mag er auch klein sein, hebt uns immer von neuem über den Alltag hinaus.

Als Werke des Bilddruckes oder der Graphik bezeichnen wir künstlerische Darstellungen, die in Kupferplatten eingraviert oder eingeätzt (Kupferstiche und Radierungen), in Holztafeln eingeschnitten (Holzschnitte) oder mit lithographischer Tusche oder Kreide auf Stein aufgetragen (Lithographien, Steindrucke) und mit Hilfe einer Druckpresse auf Papier abgedruckt werden, Kupferstiche und Radierungen sind Tiefdrücke, weil die Darstellungen, die zum Abdruck; gelangen sollen, in das Kupfer eingegraben werden, Holzschnitte sind Hoch- oder Reliefdrucke, weil die Linien derselben nicht in das Holz vertieft, sondern ausgespart, Umschnitten werden, ringsum aber die Holzmasse, die nicht mitgedruckt werden soll, herausgehoben wird, Lithographien endlich sind Flachdrucke, weil die Darstellung weder vertieft noch erhaben zu Stein gebracht, sondern lediglich dadurch vervielfältigt wird, daß an der präparierten Lithographietusche und Kreide, mit der man auf den Stein zeichnet, die Druckerschwärze, mit welcher der Stein zum Abdruck eingerieben wird, haften bleibt, an der unbearbeiteten Fläche des Steines aber nicht.

Der Kupferstich ist im Gegensatz zur Radierung bis zur Fertigstellung der Platte eine Arbeit der Hand des Künstlers, Er gräbt seine Zeichnung in das glatt gehämmerte und spiegelblank polierte Kupfer mit dem Grabstichel ein, einem vierkantigen Stahl mit schräger Schneidefläche, dessen Holzgriff er in die Handhöhlung stemmt, während er die Stahlspitze mit dem Zeigefinger und Daumen nach vorwärts, wie einen Pflug, in das Kupfer treibt. Das beim Eingraben der Linie ausgehobene Metall rollt sich wie ein Spahn vor dem Grabstichel auf, zu beiden Seiten der Linie birst das Kupfer und wirft sich wie zu Seiten der Ackerfurche, Diese Erhebungen, den Grat, der beim Druck eine Unschärfe des Striches ergeben würde, beseitigt der Künstler mit dem Schaber und gibt weitere Glättung mit dem Polierstahl, der auch irrtümliche Striche entfernt, Linien, die besonders zart drucken sollen, werden mit der Schneidenadel hervorgebracht, die bequem wie ein Zeichenstift gehandhabt wird und das Kupfer nur leicht ritzt. Will der Künstler unscharfe Linien von weicher malerischer Wirkung haben, so läßt er wohl einen Teil des Grates, den auch die Radiernadel aufwirft, stehen, ein Kunstgriff, den schon Rembrandt mit großer Wirkung angewandt hat. Solche Kupferstiche, die lediglich mit der Radiernadel für gut hält. Sie wird nun mit Druckerschwärze vermittelst eines Stoffballens eingeschwärzt und vorsichtig abgewischt, sodaß die Plattenfläche blank ist und die Schwärze nur mehr die Furchen der vertieften Zeichnung füllt. Über die Einzelheiten all dieser Behandlungen darf ich mich nicht verbreiten, doch sei erwähnt, daß das »Wischen« eine ganz besondere Kunst ist. Indem der Künstler nach seinem Belieben die Schwärze hauchweise auch neben den vertieften Linien der Zeichnung stehen läßt, kann er den Druck auf die zarteste Weise schattieren. Man studiere daraufhin etwa die Radierungen des Schweden Anders Zorn.

Die fertige Platte wird mit der Kupferdruckpresse, die heute im Prinzip noch die gleiche Form hat wie in alter Zeit, auf Papier abgedruckt. Jeder Druck ist ein Individuum, denn die Platte ist für jeden einzelnen neu einzuschwärzen. Durch das beständige Wischen wird sie abgenutzt, sodaß sie nur eine begrenzte Anzahl von Drucken hergibt. Neuerdings verstählt man daher die Platte nach der Fertigstellung. Der Künstler kann die abgenutzte Platte aufarbeiten , er fertigt auch schon während der ersten Arbeit Probedrucke, um die Wirkung des entstehenden Werkes und seine Mängel zu prüfen. Das ergibt dann die von Sammlern gesuchten Zustands- oder Etatdrucke. Heute druckt wieder so mancher Künstler seine Radierungen selber,- die beschwerliche Kunst des Kupferstichs ist fast ganz abgekommen.

Kupferstich und Radierung können auf ein und derselben Platte kombiniert angewandt werden. Der Kupferstich, seit dem 15. Jahrhundert bekannt, ist die ältere Art,- anfangs des 16. Jahrhunderts scheint man — zunächst auf Eisen — zu radieren begonnen zu haben. Von der Hand Hopfers, Urs Grafs und Dürers stammen die frühesten uns bekannten Radierungen. Des weiteren gibt es eine ganze Reihe von Abarten beider Techniken. Mit der Punze können einzelne Punkte, mit der Roulette, einer aufgerauhten oder gezahnten, um ihre Achse drehbaren Rolle, ganze Punktreihen an Stelle von Linien in Kupfer gegraben werden (Punktier manier). Man kann die Platte mit einem Wiegemesser, dem Granierstahl, durchs wiegen und aus dem so erzielten, gleichmäßig aufgerauhten , im Abdruck sametartig wirkenden Grunde mit dem Schabeisen die Lichter der Zeichnung in beliebigen Graden herausschaben, mit dem Stichel und der Nadel sie vollenden. Man nennt diese von dem hessischen Offizier Ludwig von Siegen im 17. Jahrhundert erfundene Kupferstichtechnik die Schab» oder Schwarzkunst . Sie ist auch heute noch, aber nur in Verbindung mit der Radierung im Gebrauch.

Im 18. Jahrhundert sind die beiden hauptsächlichen Sonderarten der Radierung, die Kreide» oder Crayonmanier und die Aquatintatechnik aufgekommen, wahr» scheinlich beide, jedenfalls aber die erstere französischer Herkunft. Zur Kreidemanier bediente man sich des Mattoirs, eines Instruments mit kolbenförmiger Endigung, die wie eine grobe Punze aufgerauht war. Mit ihr und den verschiedenen Arten der Roulette erzielte man beim Zeichnen im Ätzgrund Wirkungen, die dem weich über grobes Papierkorn hingleitenden Kreidestrich täuschend glichen.

Wie diese die Kreidezeichnung, so ahmt die Aquatinta» oder Tuschmanier die weichtonige Pinselzeichnung nach. Nachdem die Nadel die ersten Umrisse der Zeichnung eingetragen, wird der Ätzgrund überall, wo die Platte irgendwie tonig drucken soll, entfernt. Diese wird dann mit einem Harzpulver (säurefest) besieht und erwärmt, sodaß dasselbe in lauter einzelnen Pünktchen anschmilzt, um welche dann die Säure eine samtig, tuschtonig druckende Rauheit in der Art des Schab» kunsttones eingräbt. Durch weiteres Abdecken und mehrfaches Bepulvern erzielt man nach Wunsch tiefere und lichtere Tuschtöne. All diese Verfahren, um manche Einzelheit bereichert, werden in der Hand des Künstlers zu einem Instrument, dessen Vielfältigkeit er nach Geschick oder Belieben auf der einzelnen Platte nebeneinander anwenden kann. Die älteste Kunst begnügte sich mit dem Einfachen.

Man kann auch mehrfarbig drucken, indem man entweder die einzelne Platte mit mehreren Farben einreibt oder aber mehrere Platten, jede nur mit einer bestimmten Farbe, übereinander druckt, wobei Komplementärfarben kombiniert werden.

Während bei Kupferstich und Radierung vertiefte Linien als Bild zum Abdruck gelangen, wird beim Holzschnitt die an der Oberfläche der Holzplatte befind» liehe Zeichnung eingeschwärzt und abgedruckt. Um die Linien des auf die fein geglättete obere Ebene des »Holzstockes« aufgetragenen Bildes wird das Holz weggeschnitten, tief oder weniger tief je nach der geringeren oder größeren Dichtigkeit der Striche und Enge der Kreuzlagen, sodaß also die Linien der Zeichnung gleichsam ausgespart, gratförmig stehen bleiben. Die Technik hat etwas Handwerkliches im Gegensatz zum Stich, denn vom Künstler stammt gewöhnlich nur die Zeichnung, die vom Formschneider geschnitten wird. Einige der größten Meister scheinen einzelne ihrer Werke selbst geschnitten zu haben, aber auch unter den Formschneidern hat es manchen hervorragenden Künstler gegeben. Der Holzschnitt hat in Stil und Technik mannigfache Wandlungen durchgemacht. Neben den schwarzlinigen Holzschnitten gibt es solche, bei denen die Linien der Zeichnung vertieft sind, beim Drude also weiß auf schwarzem Grunde erscheinen. Zu den Arbeiten dieser Art wurden statt der Holzstöcke zumeist weiche Metallplatten benutzt. Der Metall- oder Schrotschnitt des 15. Jahrhunderts, dessen Hintergrund durch das Einstoßen von Zierpunzen belebt wurde, ist ebenso wie der Teigdruck, bei dem die Formplatte auf ein mit einer teigartigen Masse überzogenes Papier gedrückt wurde, eine nebensächliche Abart des eigentlichen Holzschnittes. Der Metallschnitt, aber nicht weißlinig, sondern wie der Holzschnitt schwarzlinig gedruckt, hat später, zumal in Frankreich beim Bilderschmuck der Livres d’heures und in der Schweiz zu Holbeins Zeit, eine Rolle höherer Art gespielt. Neuerdings, seit Bewick den Weiß- und Schwarzschnitt kombinierte und statt der weichen, mit der Faser gleichlaufenden Langseite des Holzes die rechtwinklig zur Faser gelegene Ebene (Hirnholz) als Schnittfläche benutzte, auch ein besonders hartes Holz, den Buchsbaum, wählte, sodaß nicht mehr, wie zuvor, mit kleinen Messern, sondern wie beim Kupferstich mit dem Grabstichel gearbeitet wird, seit ferner Menzel die Holzschneider lehrte, jede Einzellinie der Originalzeichnung bis zur äußersten Feinheit zu faksimilieren, statt sie sich erst in bequeme Stich- oder Tonlagen zu übersetzen, hat der Holzschnitt einen recht komplizierten Charakter angenommen. Gerade in unseren Tagen kann von einer hohen Blüte der Holzschneidetechnik geredet werden.

Wie der Kupferstich, so ist auch der Holzschnitt — schon im 15. Jahrhundert — farbig gedruckt worden, indem man mehrere Holzstöcke übereinander druckte, die einander in Zeichnung und Färbung ergänzten. Es gibt mehrere Grade dieser Kunst, von den einfacheren »Helldunkleolzschnitten« der alten Zeit, die sich mit zwei Platten begnügten, einer schwarzgedruckten »Strichplatte«, welche die eigentliche Zeichnung gab, und der mit ausgesparten Lichtern farbig gedruckten »Tonplatte«, bis zu Burgkmairs kunstreich in mehreren sich tonig vereinigenden Farben gedruckten Buntblättern. Der japanische Farbenholzschneider vollends, der mit einer unbegreiflichen Geschicklichkeit zahllose, mit Aquarellfarben

Die Technik des Steindrucks (Lithographie) ist eingangs als Flachdruck gekennzeichnet worden. Die Zeichnung wird weder vertieft noch ausgespart, viel mehr mit einem Fettstoff, der lithographischen Tusche oder Kreide, auf den Stein aufgetragen. Nur dieser Fettstoff nimmt die aufgewalzte Druckerschwärze an, während sie auf den ungezeichneten Teilen des Steines, die beim Drucken mit einer dünnen Gummilösung befeuchtet werden, nicht haften bleibt. An Stelle des Steines wird auch Zink oder Aluminium benutzt. Am besten eignet sich für die Lithographie der aus kohlensaurem Kalk bestehende Stein von Solnhofen in Bayern, der gleich plattenförmig gewonnen wird. Für die lithographische Tusche, die mit dem Pinsel oder der Feder aufgetragen werden kann, gibt es zahlreiche Rezepte, ebenso wie für die Kreide, die einen härteren und »gekörnten«, d.h. durch Bereibung mit feinem Sand aufgerauhten Stein verlangt. Heute bedient man sich gern der mannigfachen, bequemen Umdrudo oder indirekten Verfahren, bei welchen die Zeichnung auf ein in bestimmter Weise präpariertes, auch wohl künstlich gekörntes Papier aufgetragen und auf den Stein umgedruckt wird. Auf die zahllosen Finessen, die mit all diesen Techniken und mehr noch mit den Reproduktionstechniken verbunden sind, kann auf diesem knappen Raum nicht eingegangen werden.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

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Die deutsche Graphik

Hier gezeigte Abbildungen:
Martin Schongauer – Der Müller mit den Eseln
Meister F.V.B. Antonius-Eremita
Meister der Spielkarten – Cyclamendame aus dem Kartenspiel
Meister B. S. Tronende Madonna mit dein Kinde und Engeln
Meister-J.A.M. von Zwolle Ausschnitt aus der Anbetung des Königs
Martin Schongauer – Die Verkündigung
Veit Stoss – Madonna mit dem Kind
Meister des Amsterdamer Kabinetts – Die Kreuzigung
Meister P. P. W. – Nelkendame aus dem Kartenspiel
Meister M. Z. – Das Liebespaar
Israel von Meckenein – Das Duett
Meister der Liebesgärten – Ausschnitt aus dem grossen Licbesgarten
Allart du Hameel, nach Hieronymus Bosch – Das jüngste Gericht

 

M Gegensätze zum Holzschnitt, bei dem der handwerkliche Betrieb, sowie später die Trennung der Arbeit des ausführenden Holzschneiders von der des Zeichners die individuelle Leistung des einzelnen Künstlers nur schwer und selten zur Geltuug kommen lässt, kann die Entwickelung des Kupferstiches schon von den ersten uns bekannten Anfängen an als Künstlergeschichte vorgetragen werden. Wenn wir auch die ältesten Kupferstecher fast alle nicht bei Namen kennen, so stellen sich doch die einzelnen hervorragenden Meister als greifbare, bestimmt zu charakterisierende künstlerische Persönlichkeiten dar, um die sich die geringeren Stecher als Schüler und Nachahmer gruppieren, und die im Fortschritt einander die Hände reichen, die Errungenschaften ihrer Arbeit zur Weiterbildung unmittelbar dem fähigsten Nachfolger übermitteln.

Nicht nur aus unserer Kenntnis der erhaltenen Denkmäler, sondern auch aus dem Wesen der Technik selber kann, wie schon erwähnt, der Schluss gezogen werden, dass der Kupferstich als Bilddrucktechnik später als der Holzschnitt in Uebung gekommen sein müsse. Für die viel kompliziertere, schwierigere und subtilere Abdruckstechnik des Kupferstiches muss erst der Holzschnitt Anregung und Vorbild geliefert haben.

Während der Holzschnitt aus den Werkstätten der niederen, mehr mechanisch arbeitenden Kopisten und Illustratoren von Handschriften, denen es dabei hauptsächlich auf Beschleunigung und Erleichterung ihrer Arbeit ankam, hervorgegangen ist, hat der Kupferstich ohne Zweifel seinen Ursprung in den Werkstätten der Goldschmiede, die im selbständigen Entwerfen und Zeichnen wohl geübt sein mussten und meist auch das Malergewerbe mit dem ansehnlichen Goldschmiedebetriebe verbanden, genommen. Wollte der Holzschnitt die flüchtige und derb kolorierte Federzeichnung wiedergeben, so ging das höhere Streben des Kupferstiches dahin, nicht nur die feine Miniaturmalerei in der Buchausstattung zu ersetzen, sondern sogar ihr Vorbilder und Muster für Bilder und Ornamente zu liefern. Für den künstlerischen Charakter des Kupferstiches ist es wesentlich, dass seine Erzeugnisse nicht nur, wie die des Holzschnittes, dazu bestimmt waren, der Mitteilung, der Andacht, der Unterhaltung und dem Schmucke von Büchern und Geräten zu dienen, sondern zum grossen Teil auch in der bewussten Absicht angefertigt wurden, als Studienmaterial für junge Künstler und als Vorbilder für die schwächeren und unselbständigeren benutzt zu werden. Eine grosse Anzahl von Werken der Kunst und des Kunstgewerbes, in denen Kupferstiche kopiert oder verwertet sind, beweist, dass sie diesem Zwecke tatsächlich entsprochen haben.

Die Kupferstichtechnik ist ungleich beweglicher und bildungsfähiger als der Holzschnitt und gestattet eine viel individuellere, mannigfaltigere Behandlung. Die Geschichte des Kupferstiches hat deshalb durchaus nicht bloss die Entwickelung der Technik zu betrachten, sondern vielmehr in erster Linie zu beobachten, wie die künstlerischen Absichten der selbständigen Meister, der Maler-Stecher, durch die Technik zum Ausdruck gebracht werden; sie ist also im wesentlichen ein Teil der Geschichte der Malerei. Haben doch fast alle Heroen des Pinsels mehr oder weniger eifrig den Kupferstich oder die Radierung gepflegt. Der Holzschnitt ist bis auf die seltenen Fälle, in denen die Zusammenarbeit von Zeichner und Formschneider eine besonders innige war, der Künstler den Techniker ganz zu meistern verstanden hat, fast immer Kunst aus zweiter Hand, deshalb auch so sprunghaft und ungleichmässig in seiner Entwickelung, man möchte sagen kurzatmig, der Kupferstich der Maler-Stecher ist dagegen immer unmittelbare Emanation des künstlerischen Genius und in seiner Entwickelung durchaus konsequent und kontinuierlich.

Schon in der ersten Epoche der Kupferstecherkunst im XV. Jahrhundert treten uns neben unbedeutenderen, handwerksmassigen Stechern, die sich übrigens meist nach und nach als blosse Kopisten entpuppen, eine Reihe von Meistern ersten Ranges entgegen. Für den Erzähler ist es eine grosse Freude, wenn er seine Leser gleich beim Beginne seiner Darstellung mit einem so feinen und liebenswürdigen Künstler bekannt machen darf, wie dem Meister, dessen Arbeiten wir bis jetzt als die frühesten unter den bekannten deutschen Kupferstichen ansehen müssen. Es hat sich mit Sicherheit feststellen lassen, dass der Meister der Spielkarten, wie man unseren Künstler nach den Stichen, in denen seine Individualität zuerst erkannt wurde, genannt hat, schon in den vierziger Jahren des XV. Jahrhunderts tätig gewesen sein muss. In Handschriften aus den Jahren 144b, 1448 und 1454 (Brüssel, Bibi. Royale, Paris, Bibi, de l’Arsenale und St. Gallen) sind einige Blätter seines Kartenspiels kopiert. Diese Stiche des Meisters, die offenbar nicht seine ersten Arbeiten gewesen sein können, müssen also mindestens einige Zeit vorher, im Anfänge der vierziger Jahre des XV. Jahrhunderts entstanden sein.

Eine gewisse Steif heit und Ungeschicklichkeit der Bewegungen und der Gewandbehandlung beeinträchtigt kaum den Reiz seiner anmutigen, jugend-frischen Gestalten; die Stilisierung einzelner Formen und die Befangenheit im Ausdrucke lassen die Fülle der unmittelbaren Naturbeobachtungen, die sich daneben geltend machen, und die liebliche Zartheit der Empfindung umsomehr hervortreten. Die Gestalten sind kurz mit grossen rundlichen Köpfen und vollen Formen, und auch die Gewandbehandlung ist ganz weich und rund. Viele Bewegungen sind äusserst fein wiedergegeben und besonders die Tiere und Pflanzen auf den Spielkarten mit liebevoller Sorgfalt studiert. Der Grabstichel ist schon ganz fügsames Instrument in der Hand des Künstlers, dessen Absicht er offenbar voll zur Geltung bringt. Feine geradlinige, noch nirgends gekreuzte Schraffierungslinien schattieren in unregelmässigen Zügen die Formen von der kräftigen Umrisslinie zum Lichte hin. In den zarten Uebergängen vom Schatten zum Licht gibt sich das Streben nach farbiger, der Miniaturmalerei ähnlicher Wirkung zu erkennen* Ausser seinem Meisterwerke, dem Kartenspiele (s. Abb. sind noch einige Madonnen, Passions- und Heiligen-Darstellungen von ihm erhalten, die sich alle durch die gleiche Sorgfalt und Zartheit der Technik und durch die grösste Anmut der Gesichtsbildung auszeichnen. Die Kupferstiche des Meisters der Spielkarten bilden eine Parallelerscheinung zu den Holzschnitten der ältesten deutschen Biblia pauperum (Heidelberg), die in den Kostümen und im Stil mit ihnen eine gewisse Verwandtschaft zeigen.

Seit wir die Gemälde von Meistern wie Lucas Moser, Konrad Witz und Hans Multscher näher kennen gelernt haben, kann uns eine solche künstlerische Erscheinung wie die des Stechers der Spielkarten in der ersten Hälfte des XV. Jahrhunderts nicht mehr in Erstaunen setzen oder zu einem Zweifel an seinem deutschen Ursprünge veranlassen. Der Meister scheint von der Eyck-Schule so gut wie unabhängig geblieben zu sein, oder wenigstens das, was er von ihr gelernt hat, ganz selbständig verarbeitet zu haben. Seine Heimat ist wahrscheinlich in Süd-West-Deutschland zu suchen. In Formen und Gefühlsausdruck steht er den Kölnischen Malern jener Zeit besonders Stephan Lochner, der aber auch aus der Bodenseegegend stammte, nahe.

Ohne Frage sind Werke wie die des Meisters der Spielkarten nicht die ersten Versuche in der Verwendung der Gravierungstechnik für den Bilddruck gewesen; es sind uns aber frühere Arbeiten dieser Art bisher nicht bekannt geworden. Auch der Verfertiger der wegen ihrer Datierung berühmten Passion von 1446, die aus dem Besitze Renouviers in das K. Kupferstichkabinett zu Berlin gelangt ist, kann nicht, wie das bis vor kurzem geschehen ist, als ein Vorgänger unseres Meisters, sondern eher als sein Schüler, angesehen werden. Er erscheint neben ihm roh und unbeholfen, obwohl seine Zeichnung viel weniger ungeschickt ist, als sie es auf den ersten Blick zu sein scheint. Das Streben nach Lebhaftigkeit der Bewegung und des Ausdruckes führt ihn oft zur Grimasse und zu Härten der Komposition und der Formen, die der Meister der Spielkarten feinfühlig zu vermeiden wusste. In der Technik folgen beide Stecher den gleichen Prinzipien, der Meister der Passion von 1446 steht aber im Geschick und Geschmack der Linienführung, in der Feinheit der Schraffierungen und in der Sorgfalt der Ausführung des Beiwerkes hinter dem Meister der Spielkarten weit zurück, der der erste glänzende Stern der deutschen Kupferstechkunst bleibt, und dessen Werkstätte für die Verbreitung dieser Technik von grosser Bedeutung gewesen sein muss.

Neben ihm sinken nicht nur die gleichzeitigen Stecher, sondern auch die meisten seiner Nachfolger fast zu roher Handwerklichkeit herab. Hervorzuheben ist der sogenannte Meister des Johannes Baptista, dessen Arbeiten sich durch ein nicht gewöhnliches Streben nach treuer Nachahmung der natürlichen Formen auszeichnet. Ausschliesslich Kopist ist der sogenannte Meister mit den Bandrollen, früher Meister von 1464 genannt, der technisch von der Art des Meisters der Spielkarten ausgeht, aber auch nach späteren, mehrfach sogar nach 6o italienischen Vorbildern arbeitet und eine eigentümliche, derbe Manier und Formenbildung aufweist.

Nach dem Meister der Spielkarten können wir erst wieder in den zahlreichen Werken eines Künstlers, den wir in Unkenntnis seines Namens nach den auf einigen seiner Blätter eingestochenen Buchstaben und Jahreszahlen den Meister E. S. von 146’d (oder 1407) zu nennen uns begnügen müssen, einen merkbaren Fortschritt in Formen und Technik feststellen. Er repräsentiert die zweite Periode des deutschen Kupferstiches. Ueber seine Heimat hat sich bisher aus Inschriften und Wappen auf seinen Stichen nur ermitteln lassen, dass er in Oberdeutschland, höchst wahrscheinlich im Eisass tätig gewesen sein müsse. Aus der Art, wie er die Schmuckteile behandelt, und aus den von ihm gestochenen Vorlagen für Ornamente und Geräte lässt sich mit grösster Wahrscheinlichkeit folgern, dass er, wie wohl die meisten anderen Stecher dieser Zeit, Goldschmied gewesen sei. In der persönlichen Ausbildung des Meisters E. S. bezeichnen die wenigen 1466 und 1467 datierten Arbeiten wahrscheinlich den Endpunkt seiner Tätigkeit; er mag erst spät als berühmter und viel nachgeahmter Meister für notwendig gehalten haben, seine Blätter zu bezeichnen und scheint auch hierin ein Neuerer gewesen zu sein. Die Werke der niederländischen Maler, besonders Rogers van der Weyden, hat er offenbar sehr eingehend studiert und sich ihre Errungenschaften zur Ausbildung eines selbständigen, ganz individuellen Stils zu Nutze gemacht, von ihrer Kompositionskunst aber nur sehr wenig profitiert. Seine Gestalten sind sehr schlank, feinknochig und mager, sehr lebhaft, oft etwas steif, immer aber verständig bewegt und sehr ausdrucksvoll. Die Gesichter sind selten anmutig zu nennen, sein Typus mit breiter, hoher Stirn, vollen Backen, langer, nicht eingesattelter, nach innen eingebogener Nase und kleinem, zugekniffenen Munde ist fast immer der gleiche, leicht erkennbare. So gelingen ihm ideale Gestalten, wie die Christi und der Madonna, viel weniger als individuelle Bildungen. Seine Kenntnis des nackten Körpers ist noch recht dürftig, unter den überreichen, eckigen Falten der Gewänder weiss er jedoch die Formen und Bewegungen oft ganz richtig anzudeuten.

Für die Ausbildung der Technik ist der Meister E. S., der hierin wohl ein Schüler oder wenigstens Nachfolger des Meisters der Spielkarten gewesen ist, epochemachend und nicht nur in Deutschland vorbildlich geworden. Er ist der erste Stecher, der die Technik schon soweit beherrscht, dass sein Grabstichel geschmeidig eine Zeichenfeder allen feinen Biegungen der Formenumrisse folgt. Durch Massen feiner, gerader, in den tiefen Schatten schräg einander schneidender, nach dem Lichte zu in Punkte auslaufender Strichelchen weiss er plastische Rundung und einen gut abgewogenen Gesamtton zu erzielen. Sein Hauptwerk ist die bekannte grosse Madonna von Einsiedeln, \/l66 datiert Bartsch 3 5), die wohl als Gedenkblatt für das an dem berühmten ‚Wallfahrtsort gefeierte Fest der Engelweihe ausgeJtührt worden ist. Es stellt die Kapelle dar, in der Pilger vor dem Altar der Madonna knieen, und darüber aui der Empore die Dreieinigkeit mit vielen Engeln. Unter den ungefähr 300 Stichen, die dem Meister E. S. zugeschrieben werden dürfen, sind heilige und profane Gegenstände jeder Art vertreten, neben vielen biblischen Darstellungen, Madonnen, siehe die Abb. von Pass. 143) und Heiligen, Licbesszenen, Spielkarten, Alphabete, Wappen und anderes mehr. Die Interieurs, in denen freilich die Perspektive, ebenso wie in den Gebäudeansichten, recht mangelhaft ist, sind liebevoll geschildert; die landschaftlichen Hintergründe sind meist noch recht dürftig und schematisch, dagegen sind die übermässig grossen Pflanzen, die den Vordergrund zu füllen pflegen, sehr gut gezeichnet. Besonders geistvoll sind die Tiere beobachtet und dar-gestcllt. Er ist ein starkes, herbes Talent, das mit Erfolg nach der Beherrschung der einzelnen Form strebt, aber die einzelnen Teile noch nicht in das natur-geinässe Verhältnis zu einander und zum Raume zu setzen vermag; er komponiert noch als echter Goldschmied ganz flächenhaft und ornamental.

Der Einfluss des Kleisters E. S. muss sehr stark gewesen sein und zeitlich wie räumlich weithin gewirkt haben. Das beweist nicht bloss die grosse Anzahl von Kopien, die in Deutschland wie in den Niederlanden und in Italien nach seinen Stichen gefertigt worden sind, und die starke Benutzung von Motiven aus ihnen vornehmlich für kunstgewerbliche Arbeiten, sondern vor allem auch die schulbildende Wirkung seiner Technik. Die dem sogenannten Meister der Sibylle zugeschriebenen Blätter, besonders die Darstellung der Sibylle mit dem Kaiser Augustus, die eine weichere und malerischere Behandlung der Formen und der Landschaft zeigen, werden jetzt für frühe Arbeiten des Meisters E. S. selber angesehen. Die enge Anlehnung der schwächeren Künstler an den kraftvollen Kleister kann uns nicht wundern, wenn wir sehen, dass auch die selbständigsten und bedeutendsten seiner Zeitgenossen und Nachfolger im wesentlichen von seiner Technik ausgehen, mag auch der gewaltige Fortschritt ihre Herkunft nur schwer kenntlich machen.

Das ist in erster Linie bei Martin Schongauer der Fall, dem ältesten deutschen Kupferstecher, den wir auch als Maler kennen. Er ist höchst wahrscheinlich um 1445 in Kolmar als Sohn eines von Augsburg dorthin eingewanderten Goldschmiedes geboren und hat seine Ausbildung unter dem Einflüsse Rogers van der Weyden oder seiner Werke vollendet. Er ist in Kolmar und in Breisach, wo er 1491 stirbt, als Maler und Stecher tätig gewesen. Wir kennen von ihm 113 Kupferstiche, die alle mit seinem Monogramm M. S. bezeichnet sind. In seinen religiösen Darstellungen hat er Gestalten von edler Reinheit des Ausdrucks und von hoher Würde der Erscheinung geschaffen, besonders in der Madonna und Christus, dessen Typus lange vorbildlich geblieben ist. Allen seinen Menschen ist eine gewisse kindliche Befangenheit eigen, der Zauber eines unschuldvollen Gemütes, und doch weiss er Intelligenz und bewusste Grösse fühlbar zu machen und in den dramatischen Szenen der Handlung die grösste Lebendigkeit der Bewegung und Energie zu verleihen. Vor allem aber folgt er mit überraschendem Scharfblick der natürlichen Erscheinung der Gegenstände bis in die feinsten Einzelheiten und gibt Formen und Bewegungen fast immer mit genialer Sicherheit wieder. Dies hervorragende Talent in der Naturbeobachtung und die ausserordentliche Lebhaftigkeit seiner reichen Phantasie hat ihm die Bewunderung selbst der grössten Meister der entwickelten italienischen Kunst, wie Michelangelos eingetragen. Seine Werke sind auch in den romanischen Ländern und in den Niederlanden viel kopiert und studiert worden.

Wie in der freien Natürlichkeit der Formen und in der Anmut und Tiefe des Ausdrucks geht Schongauer auch in der Technik ein gewaltiges Stück über den Meister E. S. hinaus. Er ist der Vertreter der dritten und letzten Entwickelungsstufe des deutschen Kupferstiches im XV. Jahrhundert. Sein Hauptverdienst darf man wohl darin sehen, dass er zuerst den Wert der einzelnen Linie ganz erkannt und zur Geltung gebracht hat. Von dem unruhigen Gewirr planlos neben- und durcheinander gezogener Schraffierungslinien, die in den früheren Stichen die Formen gestalten sollten, schreitet Schongauers Technik zu einer wohlüberlegten, planmässigen Verwendung sorgfältig, bestimmt und klar gezogener einzelner Linien fort. In seinen früheren Arbeiten macht sich jene Unruhe in den dunklen Tönen noch bemerkbar. Die tiefen Schatten sind durch engere Massen von Strichen hergestellt und werden durch feinere, hakenartige Linien und Punkte in das Licht übergeleitet. Später beschränkt sich die Schraffierung auf wenige lange und gleichmässige Linienzüge, die in den Tiefen durch Kreuzlagen verstärkt werden, nach dem Lichte zu in Spitzen mit spärlichen vorgelegten Punkten ausgehen und sich der Modellierung folgend runden. Er erreicht so eine bis dahin unbekannte Tiefe und Klarheit der Schatten und Zartheit der Uebergänge und zugleich eine grosse Ruhe der Föne, die er nun ganz nach dem gewollten malerischen Eindruck abzustimmen imstande ist. Diese Tendenz in der Entwickelung der Schongauerschen Technik ist in den einzelnen Stichen ganz deutlich zu verfolgen und auch im wesentlichsten immer richtig erkannt worden, obwohl im einzelnen die Datierungen sehr schwanken. Ein äusseres Merkmal, die steilere Form des Buchstabens M im Monogramme unterstützt die Unterscheidung der frühesten Arbeiten des Meisters von denen der mittleren und der späteren Zeit, wo die Schenkel des M nicht senkrecht sondern immer schräg gestellt sind.

Zu den frühesten Werken Schongauers gehört vor allem die Madonna auf dem Halbmond B. 31), die noch einen ganz hellen, unruhigen Ton zeigt, der Schmerzensmann .vß. 69), die Madonna mit dem Papagei B. 29), dann eine Reihe seiner grössten und bedeutendsten Stiche wie die berühmte Versuchung des heiligen Antonius fB. 47), die mit ihren bizarren und doch so naturgemäss aus Gliedern von Fischen, Käfern, Kröten und dergleichen zusammengesetzten Teufels-fratzen die grösste Bewunderung erregte; dann die Darstellungen aus der Jugendgeschichte Christi in grossem Formate, die offenbar eine Folge bilden sollten: die Geburt Christi ß. 4), die Anbetung der Könige B. 5), die Flucht nach Aegypten (B. 7), der Tod Mariae (B. 3 3 und vor allem das herrliche, an feinen Beobachtungen und künstlerischen Schönheiten überreiche, grosse Blatt der Kreuztragung B. 21), dessen ergreifendes Hauptmotiv Dürer und Raffael zu benutzen nicht verschmäht haben. Die zeichnerische Vorzüglichkeit aller dieser Werke lässt vermuten, dass Schongauer schon ein reifer Meister war, als er sich dem Kupferstiche zuwandte, oder dass wir seine frühesten Versuche nicht kennen. Es mag auch ein frühreifes Talent gewesen sein, das schnell die Höhe der Vollendung erreicht und dann seinen Stil nicht mehr wesentlich verändert hat. Für die Erkenntnis seiner Entwickelung sind wir fast ausschliesslich auf die Kupferstiche angewiesen, da nur wenige, nicht einmal sicher authentische und fast durchgehends undatierte Bilder von ihm bekannt sind. Starke Stilunterschiede können wir in den Formen der Kupferstiche nicht beobachten, nur lässt sich die Umgestaltung der Typen von der noch an Roger erinnernden Herbheit und Knochigkeit zu grösserer Anmut, Weichheit und Rundlichkeit der Formen, zu grösserer Lebendigkeit und Gelenkigkeit der Bewegungen und zu tieferer Vergeistigung des Ausdrucks deutlich wahrnehmen.

Die Arbeiten der mittleren Zeit glaubt man nach dem stärkeren Ueberwiegen derKreuzschraffierungEn und dem Verschwinden der Häkchen bestimmen zu können. In diese Zeit gehört die Passionsfolge ß. 9 20′, die Apostel B. 34 — 45) und

ausser vielen anderen das besonders schone Noli me tangere ß. 26), in dem das Unkörperliche der Gestalt Christi wunderbar lein angedcutet ist. ln den vermutlich spätesten Stichen wird die reine, klare Linie und die kräftige Kreuz-schrafherung ganz massgebend für die Formengestaltung, die Kontraste zwischen den sehr tiefen Schatten und den grossen, hellen Flächen werden stärker, die Umrisse an der Schattenseite dicker. Zu den spätesten Arbeiten Schongauers gehören die Madonna im Hole B. 3 2), die Madonna au 1 der Rasenbank (B. 30), die Verkündigung (B. 3, s. Abb.), die Folge der klugen und der törichten Jungfrauen ‚B. 77— 86 und manche der kleinen Heiligen, wie die h. Katharina B. 64), deren Vergleichung zum Beispiel mit der h. Agnes B. 62 für den Unterschied der späteren von der früheren Technik sehr lehrreich ist. Ueberhaupt scheint Schongauer später die kleineren Formate bevorzugt zu haben. Auch die Genredarstellungen, wie die sich prügelnden Lehrjungen B. 91), der Müller mit der Eselin und dem Eselfüllen B. 89, s. Abb. S. 55) und die technisch besonders virtuosen ornamentalen Blätter, die ohne Zweifel als Vorlagen für Goldschmiedearbeiten gedacht waren, wie der Bischofsstab B. 106), das grosse Rauchfass (B. 107) und die Runde mit Wappenhaltern B. 96—105) sind wohl sicher in der letzten Zeit entstanden.

Als Albrecht Dürer auf seiner Wanderschaft, die er 1490 antrat, nach Kolmar kam, fand er Meister Martin nicht mehr unter den Lebenden,v aber dessen Brüder nahmen ihn, wie uns erzählt wird, freundlich auf. So gross Schongauers Einfluss gewesen ist, von seinen unmittelbaren Schülern und im besonderen von seinen Brüdern wissen wir nichts. Das Monogramm L {das sich auf einigen in Schongauers Art gestochenen Blättern findet, hat man auf Martins Bruder Ludwig gedeutet; weniger wahrscheinlich ist die Existenz eines anderen Bruders Bartel, dem man eine Anzahl von Stichen mit dem Monogramm b S. das aber wohl eher „b g“ als „b s“ gelesen werden muss, hat zuweisen wollen. Unter den Stechern, die nicht nur, wie das sehr viele taten, Schongauers Blätter kopierten, sondern unmittelbar von seiner Kunstweise und Technik ausgehend mit einer gewissen Selbständigkeit arbeiteten, sind besonders die beiden Meister zu nennen, deren Stiche mit A. G. und W. H. bezeichnet sind. Den ersten glaubte man als Albert Glockenton, der aus einer Nürnberger Miniatorenfamilie stammte, zu kennen, den anderen hat man, ebenfalls nur nach unsicherer Tradition Wolf Hammer genannt. Ein Schüler des Kolmarer Meisters muss auch der niederrheinische Stecher mit dem Monogramm B. R. und einem Anker gewesen sein. Nur als Kopisten Schongauers kennen wir den Meister I. C., der durch das seinem Monogramm beigefugte Wappen von Köln seine Heimat anzudeuten scheint.

Ein geistreicher, selbständiger Künstler, der seine Ausbildung offenbar vornehmlich Schongauer verdankt, ist der hl ei st er L. Cz., den man früher fälschlich mit Lucas Cranach zu identifizieren suchte. Mit seinem Lehrer hat er den Reichtum der Erfindung und das Gefühl für Anmut und malerische Wirkung gemein, wenn er ihm auch an Kraft der Formengestaltung weit nachsteht. Seine Versuchung Christi und die Flucht nach Aegypten gehören zu den reizvollsten Leistungen der Schongauerschulc. Auch der Meister B. M. verdient unter den Nachfolgern Schongauers eine ehrenvolle Erwähnung, und sein Hauptwerk, Johannes auf Pathmos, eine eingehendere Betrachtung. Wenzel von Olmütz hat dagegen die Aufmerksamkeit der Forschung über Gebühr in Anspruch genommen, hauptsächlich, weil man kurze Zeit seine mit dem Buchstaben W be -zeichneten Stiche fälschlich Michael Wohlgemut zuschreiben zu können geglaubt hat. Er scheint ausschliesslich Kopist gewesen zu sein und hat ausser Schongauers Tod Mariae, der mit seinem vollen Namen und dem Datum 1483 bezeichnet ist, auch Stiche vieler anderer gleichzeitiger Meister, darunter auch frühe Blätter Dürers sorgfältig und geschickt, aber etwas mechanisch nachgestochen.

Das grösste Interesse haben für uns die wenigen, aber künstlerisch bedeutenden Blätter, die Veit Stoss (1447—1533), der berühmte Nürnberger Bildhauer, gestochen und mit seinem Handzeichen t ^ S versehen hat, besonders eine Madonna s. Abb,), die Auferweckung des Lazarus und eine Pieta. Seine Zeichnung ist etwas manieriert, aber sicher und kräftig, während in seiner Technik der Mangel an Hebung und an System in der Verwendung der Linien sich bemerkbar macht. Auch von dem Bildhauer Jörg Syrlin kennen wir einen Kupferstich, der den Entwurf zu einem Taufbecken darstellt. Oberdeutscher, vielleicht Nürnberger, ist wohl auch der Monogrammist W. B., ein Meister von ähnlicher Unabhängigkeit in der Formgebung, von dem nur einige Brusfbildnisse erhalten sind, und in dem man dem Maler Bartholomaeus Zeitbiom hat sehen wollen.

Zwischen Schongauer und Dürer hebt sich der Meister des Amsterdamer Kabinetts oder des Hausbuches, auch von 1480 genannt) als der bedeutendste Vertreter der deutschen Stechkunst im XV. Jahrhundert hervor; er nimmt aber nicht eigentlich eine vermittelnde Stellung zwischen den beiden Heroen ein, sondern stellt sich in seiner genialen Originalität abseits von ihnen. Seinen Namen verdankt er dem Umstande, dass der grösste Teil seiner überaus seltenen, meist nur in einem oder zwei Exemplaren erhaltenen Stiche im Kupferstichkabinett zu Amsterdam auf bewahrt wird. Die Kostüme seiner Figuren zeigen ihn im letzten Viertel des XV. Jahrhunderts tätig. Man hielt ihn früher für einen Niederländer, aber nicht nur der Stil seiner Kunst weist deutlich auf die Gegend von Schwaben oder den Mittelrhein hin, sondern auch einzelne äussere Umstände. Unserem Meister ist ohne Widerspruch eine Reihe von Zeichnungen in einem für die württembergische Familie Goldast hergestellten Bande, dem sogenannten „Hausbuche“ in Wolfegg, zugeschrieben worden. Er ist ebenso sicher als der Maler einer Anzahl von Bildern aus Mainzer Kirchen erkannt worden, und deshalb der Mittelpunkt seiner Tätigkeit in diese Stadt, in der er jedenfalls Schule gemacht hat, versetzt worden. Dass der Meister des Amsterdamer Kabinetts Maler war und ganz als Maler auch den Zeichenstift und den Grabstichel handhabt, lassen seine Stiche deutlich erkennen. In ihrer Wirkung zeichnen sie sich vor allem, was das XV. Jahrhundert geschaffen hat, durch eine bewunderungswürdig fein nuancierte Farbigkeit der Töne aus. Er eilt seiner Zeit auch darin voraus, dass er augenscheinlich nicht nur mit dem Grabstichel arbeitet, sondern hauptsächlich mit der Nadel in ganz freier Führung die Formen behandelt und mit dieser damals ganz neuen Technik der Wirkung der Radierung in den tiefen, farbigen Schatten wie in den duftigen Fernen der Landschaft sehr nahe zu kommen im stände ist (s. Abb.).

Fast die Hälfte seines ungefähr po Blätter umfassenden Werkes besteht aus allegorischen Darstellungen und aus Szenen des gewöhnlichen Lebens, das er mit liebenswürdiger Unbefangenheit und seltener Schärfe beobachtet hat. Die leichte, skizzenhafte Behandlung erhöht den Reiz seiner ungemein lebendigen und empfindungsvollen Vortragsweise. Er beherrscht die äussere Form und weiss die charaktervolle Hässlichkeit seiner alten Heiligen wie die liebreizende jugendliche Schönheit seiner Madonnen und seiner verliebten Herren und Damen gleich vorzüglich wiederzugeben. Er ist ein wahrer Künstler, der uns in seinen Stichen ein volles poetisches Bild des Lebens in allen seinen Stimmungen von Liebeslust bis zum Todesschauer gibt. Die subtile Technik der Stiche kann nur eine sehr geringe Anzahl von Abdrücken zugelassen haben. Von ihrem praktischen Zwecke können wir uns deshalb schwer eine Vorstellung machen. Es sind keine eigentlichen Studien, vielmehr fein durchdachte und abgerundete, bildmässige Kompositionen, die am ehesten noch zu Vorbildern für die lernbegierige Kunstjugend bestimmt gewesen sein könnten. Wir müssen doch wohl annehmen, dass es in Deutschland schon damals Liebhaber gegeben habe, die solche Feinheiten vom rein künstlerischen Standpunkte aus zu würdigen wussten. Die Blätter des Meisters des Amsterdamer Kabinetts sind jedenfalls sehr geschätzt gewesen und eifrig von verschiedenen Stechern kopiert worden, vornehmlich von Wenzel von Olmütz und von dem als Kopisten nach Schongauer schon erwähnten Monogrammisten b g, der auch in der Art seiner Zeichnung den Meister nachahmt und wohl in seiner nächsten Nähe tätig gewesen sein wird.

Höchst wahrscheinlich ein Kölner ist der Meister P. P. W., dessen Arbeiten mit denen der niederländischen Stecher F. V. B. und Israel von Meckenem formale und technische Verwandtschaft aufweisen. Das Schlussblatt seines Kartenspiels in rundem Format (s. Abb.) bildet das Wappen der Stadt Köln, es ist also jedenfalls dort angefertigt und auf den Markt gebracht worden. Dem Umfange nach ist sein Hauptwerk eine 112×52 cm grosse Darstellung des „Schwabenkrieges“, des unglücklichen Feldzuges, den Kaiser Maximilian im Jahre 1499 gegen die Schweizer unternahm, die grösste Arbeit des deutschen Kupferstiches im XV. Jahrhundert. Sie ist mit einer längeren Inschrift in kölnischem Dialekt versehen. Das Schlachtfeld ist in Vogelperspektive dargestellt und durch Episoden des Kampfes und des Lagerlebens mit meist zu gross angelegten Figuren reich belebt. In der Ausführung des Details können diese und andere Werke des begabten Künstlers zu den vorzüglichsten Leistungen des deutschen Kupferstiches gerechnet werden. Die Tiere und die Blumen, die auf den Karten die Farben bilden, sind sehr gut beobachtet und besonders die Pferde oft ausgezeichnet modelliert und elegant bewegt. Seine Männertypen erinnern an holländische Derbheit und Kraft, die Gesichter der Frauen haben eigentümlich hohe, runde Stirnen und fast kugelförmige Backen. Seine Formen sind im allgemeinen etwas weich und wulstig und sehr zart und rund modelliert. Als ein niederrheinischer Stecher kann wahrscheinlich auch der Monogrammist P. M. angesehen werden, der künstlerisch noch Beziehungen zur Van Eyck-Schule erkennen lässt.

Zum Schlüsse mögen noch zwei deutsche Stecher genannt werden, deren Tätigkeit allerdings zum Teil schon dem XVI. Jahrhundert angehört, die aber doch eher als Nachzügler aus dem XV. Jahrhundert denn als Vertreter der neuen Zeit betrachtet werden müssen. Nikolaus Alexander Mair von Landshut (um 1492 —15 14) ist kein grosser Zeichner oder Techniker, aber ein geschickter Erzähler von Begebenheiten des Alltagslebens. Der Meister M. Z., dem man unter vielen anderen auch den Namen Matthäus Zasinger beigelegt hat, ist in der Formengebung auch nicht sehr sicher und präzis, aber viel feiner und geschickter als Mair. Er ist offenbar von italienischen Vorbildern ebensowenig wie von Dürer unabhängig. Eine allegorische Gestalt, ein nacktes Weib auf einem Totenschädel, erinnert sehr an Dürers grosses Glück. Ueberhaupt sind seine Formen und Gewänder schon cinquecentistisch voll und üppig. Zwei seinerHaupt-blätter, ein grosses Turnier und ein Patrizierball, sind 1500 datiert, eine Madonna 1501 und eine Genredarstellung, eine Dame, die in einem Zimmer einen Fderrn umarmt, 1503. Seine Technik ist ganz entwickelt, frei und routiniert, macht aber den Eindruck einer gewissen Flüchtigkeit; er verwendet Kreuzschraffierungen, verschiedenartige, sehr zarte und feine Strichbildungen in effektvoller Mischung und weiss seinen Blättern einen feinen Silberton zu geben (s. Abb.).

Es ist wohl möglich, dass die Kupferstichtechnik in den Niederlanden zur gleichen Zeit oder gar noch früher als in Deutschland in Uebung gekommen sei. Wir besitzen zwar hierfür keine Beweise, kennen auch keinen niederländischen Stich, der vor den frühesten deutschen Arbeiten entstanden sein müsste, eine Reihe von Werken, die mit Wahrscheinlichkeit in die Niederlande versetzt werden können, machen aber in Formen und Technik einen so altertümlichen Eindruck, dass man ihre Entstehung wohl in die erste Fdälfte des XV. Jahrhunderts hinaufrücken darf. Als die ältesten niederländischen Stecher gelten der Meister des Todes Mariae, der Meister des Kalvarienberges, der geschickteste von ihnen, der Meister des Bileam und der Meister der Liebesgärten. Die meist umfangreichen Blätter dieses letzteren verdienen zwar nicht wegen ihrer künstlerischen Qualitäten eine besondere Erwähnung wohl aber, weil die Darstellung, die den galanten Liebesverkehr der vornehmen Herren und Damen der burgundischen Gesellschaft schildern (s. Abb.), grösseres Interesse erregen. Die Figuren sind sehr steif und die Bewegungen äusserst ungeschickt und plump, die Bäume und Pflanzen stark stilisiert, fast ornamental behandelt; in der Darstellung der Tiere und des Beiwerkes gibt sich dagegen öfters etwas mehr Geschick und Beobachtung zu erkennen.

Erst in der zweiten Periode, in der Zeit des Meisters E. S. und Schon-gauers, wird es möglich, einige genauer umschreibbare Persönlichkeiten mit einer gewissen Sicherheit als Niederländer zu bezeichnen. Der Meister der Berliner Passion, offenbar ein Schüler des Meisters der Spielkarten,- auf dessen Stichen sich niederländische Inschriften finden, ist höchstwahrscheinlich als Goldschmied seit etwa 1457 bis zur Mitte der sechziger Jahre in Bocholt tätig gewesen. Israel van Meckenem (geb. zwischen 1440 und 50, gest. in Bocholt 1503), dessen stilistische Beziehung zu ihm schon lange erkannt worden ist, und der ebenfalls in Bocholt als Goldschmied tätig war, soll, wie man neuerdings nachzuweisen versucht hat, sein Sohn und Nachfolger gewesen sein. Der Meister der Berliner Passion ist nicht ohne Verdienst, besitzt aber keinen bestimmt ausgeprägten künstlerischen Charakter, Israel glänzt nur durch seinen emsigen Fleiss. In seinen ungefähr 600, zum Teil recht umfangreichen Blättern kopiert er unermüdlich, was ihm unter die Augen kommt, besonders die Stiche des Meisters E. S., Schongauers, des Hausbuchmeisters und selbst frühe Arbeiten Dürers, daneben aber auch Gemälde, wie die Augsburger Dombilder des älteren Holbein und anderes mehr. Der spezifisch niederländische Charakter tritt deshalb bei ihm viel weniger stark hervor als bei anderen mehr originalen Stechern. Am frischesten und anziehendsten wirken diejenigen seiner Blätter, in denen er aus der unmittelbaren Anschauung des Alltagslebens schöpft, wie zum Beispiel die Kartenpartie (P. 251), der Tanz der Verliebten ‚B. 201), das Duett B. 174, s. Abb.) und das Doppelbildnis, in dem er sich neben seiner Gattin dargestellt hat (B. 1).

Wenig bedeutend sind die zehn Illustrationen der 1476 von Colard Mansion in Brügge gedruckten Erzählungen Boccaccios von berühmten Unglücklichen, die von einem Unbekannten in Kupferstich ausgeführt sind, dagegen zeigen der Meister W der vermutlich beim Meister E. S. in die Schule gegangen ist, und besonders der Meister I. M. oder I. A. M. von Zwolle schon eine stärker ausgeprägte Eigenart. Hier tritt die Verwandtschaft der Stecher mit der holländischen Malerei ganz klar zu Tage, wenn auch besonders der Kleister von Zwolle in derben, naturalistischen Motiven — zum Beispiel in dem Apostel, der beim Abendmahl sich die Nase mit den Fingern schnäuzt — in den plumpen, groben Typen, dem leidenschaftlich erregten Ausdruck der Gesichter und in der übertriebenen Heftigkeit der Bewegungen sich von der stimmungsvollen Ruhe der Gemälde sehr weit, oft bis zur Karikatur entfernt. Seine Technik ist sehr klar und regelmässig, aber etwas nüchtern und trocken (s. Abb.)

Der beste der niederländischen Stecher des XV. Jahrhunderts ist ohne Zweifel der Kleister F. V. B., dem die Tradition den Namen Franz von Bocholt beigelegt hat. Seine klar und geschickt angeordneten Kompositionen sind reich an ‘einen, dem Leben abgelauschten Motiven, die Bewegungen seiner Gestalten wie ihr Ausdruck voll gemessener Würde und tiefen Ernstes, doch nicht ohne die den Holländern eigentümliche Schwerfälligkeit. Sein Hauptwerk ist das Urteil Salomos B. 2), das auch seine ganze Schongauersehe Sorgfalt und Ueberlegtheit in der Führung der Taillen und sein malerisches Geschick in der Verteilung der röne vorteilhaft zur Geltung kommen lässt (s. Abb.). Allart du Hameel 1509), der als Baumeister in Hertogenbosch tätig war, hat auf einer Reihe von Stichen seinem Namen oder seinem Monogramm die Bezeichnung ,,boscheCt hinzugefügt. Dies Wort scheint aber nicht, oder nicht immer, seine Heimat sondern den Erfinder der Kompositionen, seinen Landsmann, den genialen und bizarren Maler Hieronymus von Acken, der auch Hieronymus Bosch genannt wird, an deuten zu sollen, jedenfalls sind die Kompositionen seiner Hauptblätter, des jüngsten Gerichtes s. Abb. und des h. Christophorus, durchaus im Geiste Boschs erfunden und mit feufelsfratzen und unheimlichen Mischwesen aller Art, wie sie nur die üppige Phantasie und der charaktervolle Humor dieses Meisters zu gestalten vermochten, angefüllt. Du Hameel hat ausser heiligen Gegenständen auch eine allegorische Genreszene, ein musizierendes Paar am Brunnen und drei Ornamentstücke gestochen. Seine Technik mit den langgezogenen, rundlichen Schraffierungen und der fliessenden Strichführung erinnert an die Manier des Meisters von Zwolle.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.

Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland.

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Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten