„Ach Mutter, höre doch auf; ich kann in meinem Sarge nicht einschlafen, mein Hemdchen ist noch immer naß von deinen Tränen!“

Mythologie ist uralte religiöse Naturpoesie, die die Menschheit mit einer zaubervollen Märchenwelt umgab. Die Mythen wurden nicht wie unsre Kinder- und Hausmärchen nur von den Kindern geglaubt oder daheim zur Unterhaltung erzählt, sondern vom ganzen Volke wie etwas Wirkliches geschaut und empfunden und in Furcht und Hoffnung heilig gehalten.

Denn sie waren aus seinem innersten Eigen geboren, geistige Spiegelbilder gewisser Naturvorgänge, sei es des engeren Menschenlebens, sei es der weiten Welt ringsum, in denen ein geheimnisvolles übermenschliches Wesen zu leben und zu weben schien. So verflochten sich bereits mit diesen ältesten traumhaften Vorstellungen jene ältesten religiösen Gefühle der Furcht und der Hoffnung und somit der Abhängigkeit von etwas Übermenschlichem. Sie trieben den Menschen dazu, diesen Phantasiegebilden Ehren zu erweisen, ihnen zu opfern, auch ihr Tun und Treiben im Kultus dramatisch darzustellen. Die daraus entsprungenen Riten wurden dann zum Teil wieder in die Erzählung des Mythus aufgenommen und gestalteten sie oft eigenartig um. Doch finden wir im germanischen Mythus kaum sichere Spuren davon. Dagegen mit der Hebung der Kultur, dem wachsenden Schwung der Phantasie, der Verfeinerung des Gemütes und der Schärfung des Verstandes flössen reichere, freiere, sinnvollere Mythen zu, welche Kulturzustände oder geistige Tätigkeiten personifizierten und eine Erklärung der mancherlei Rätsel des Lebens und der Welt zu geben suchten. Diese schwollen, mit den alten vereint, je nach Schicksal, Begabung und Richtung der Völker zu mehr oder minder breiten, trüberen oder helleren Strömen, zu ganzen Mythologieen an, bis sie teilweise in das umfassendere Gedankenmeer einer monotheistischen Religion mündeten.

Die menschliche Einbildungskraft, die Haupttriebfeder der Mythologie, vermag zwar auch das toteste, unpersönlichste Ding bis zu einem gewissen Grade vorübergehend zu beleben und zu beseelen. Aber nur eine Auslese von Dingen und Erscheinungen war imstande, sie zu eigentlich lebensfähiger, personifizierender, eindrucksvoller und allgemein anerkannter Mythenbildung aufzuregen, nämlich solche, in denen drei Eigenschaften vereinigt waren: ein geheimnisvolles, rätselhaftes und darum staunenerweckendes Äussere, ein sinnenfälliger, den Schein persönlichen Lebens tragender Formen- oder Kraftwechsel und ein starker Einfluß auf das Wohl und Wehe des Menschen. Nur diesen erkannte man die Bedeutung und Lebenskraft eines übermenschlichen Wesens zu. Solche Erscheinungen sind im Menschendasein vor allem der Tod, dann der Traum und im weiteren Welträume die Luft- und Himmelserscheinungen: das Gewitter, der Wind, der Wolkenzug, das Himmelslicht, die Tageshelle und die großen Gestirne, endlich auch die sprossende Erde.

Wer mag bestimmen, welche von den erwähnten Erscheinungen zuerst die Phantasie wie mit einer Zauberrute aus ihrem Schlummer weckte? Sie mögen in unvordenklicher Zeit gleichzeitig gewirkt haben. Aber so viel ist gewiß, daß der Anblick des Sterbens, das dem Naturmenschen ebenso unverständlich war wie das Leben selbstverständlich, und die Folgen, die der Tod für die Angehörigen der Verstorbenen hatte, gerade in der unsrer Kunde erreichbaren ältesten Zeit einen besonders wichtigen und umfangreichen Mythenkreis veranlaßt haben. Dessen hohes Alter wird auch durch den Einklang der Vorstellung nicht nur der germanischen und indogermanischen, sondern auch der niedrigsten Völker der Erde bezeugt, der auf keinem mythologischen Gebiete so überraschend genau ist wie auf diesem. Noch ein anderes auffälligeres Zeugnis für diesen alten Bestand darf man anführen, das nämlich, daß der aus diesem Gebiete entsprungende rohe und ärmliche Geister- und Gespensterglaube üppiger als irgend welcher andre Heidenglaube noch heute fortwuchert.

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Mythologie der Germanen


Die Fäden aufzusuchen, welche die frühtoskanische Kunst mit der altetruskischen verknüpfen, die beide Früchte desselben Heimatbodens sind, gehört zu den interessantesten Problemen der Kunstgeschichte Italiens, das nur schüchtern hier und da angerührt worden ist. Schon Dennis wies in der Einleitung seines Reisewerkes über die Städte und Begräbnisplätse Etruriens darauf hin, es sei gewiß kein Zufall, daß kein anderer Teil Italiens der Toskana gleichkomme in bezug auf einen wahren Flor ausgezeichneter Maler, Bildhauer, Baumeister, Dichter und Gelehrten. Man brauche nur Namen wie Giotto Brunnelleschi Michelangelo, Dante Ariosto Petrarca, Galileo Machiavelli zu nennen. Furtwängler erklärt es in seinem Buche über die antiken Gemmen „nicht für unrichtig, wenn man in der großen Kunst der Toskaner in der Zeit der Renaissance ein neues Aufleben des kunstbegeisterten Sinnes der alten Etrusker habe erkennen wollen“. Ludwig von Scheffler folgte gewiß einem Gedankengange Brunns mit seiner Ansicht, „daß der Geist der munizipalen Kunst der Etrusker es gewesen ist, welcher, nachdem er sich im Verborgenen bis zum Untergange der antiken Kultur erhalten, von da an als Basis einer neuen Entwicklung diente“. Es scheint, daß gewisse Künste bei einem Volk desselben Landes nach Jahrhunderten neu erstehen. Gut ausgeführt hat diesen Gedanken neuerdings Mölier van den Bruck, von dem ich einige Säfse in diesem Zusammenhänge anführen möchte. „Die ersten, welche die Schönheit Italiens künstlerisch erlebten, waren die Etrusker … Sie erreichten es, daß von ihren Sifien aus das Beispiel einer italienischen Kunst gegeben wurde, die vom Po bis zum Tiber reichte und gerade die edelsten Gegenden in den Bereich ihrer Formgesetje einschloß. Sie erfaßten ihr Land, das Herzland Italiens, das aus den tieferen Gründen, die in ihm selbst lagen, allein die Möglichkeit zu einer künstlerischen Vormacht bot, mit dem sicheren Sinn des bildenden Menschen und schufen Formen, zeichneten Linien, tuschten Farben, die von der besonderen Natur des Himmelsstriches, dem sie entnommen wurden, in einen besonderen Kunststil übergingen, der von ganz Italien mit galt. Und so beschrieben sie denn, ohne cs selbst bereits wissen zu können, denjenigen Kreis, durch den sich der Stil ihrer Kunst über sie hinaus nachwirkend erhalten hat und der selbst allzeit der Formenherd und die Kulturheimat Italiens bleiben sollte, wie denn fast alle späteren Einflüsse, die des Blutes wie die des Geistes, geheimnisvoll angezogen, wieder in ihn einmündeten: Toskana . . . Die Kunst ist verlierbar, weil sie an das Volk und an die Zeit gebunden ist, die sie hervorbringen, aber unverlierbar ist ihr Stil, der aus dem Lande geschöpft wird, dem sie angehört, und jenseits der Menschen, die diesen Stil zum ersten Male schufen, bleiben die Formen des Stils auch weiterhin als eine selbständige und nach wie vor lebendige Kraft in dem Lande bestehen. So sind in der Tat von den Etruskern bestimmte Grundbildungen geschaffen worden, die sich so eng an das Land anschlossen, daß sie von den Völkern, die das Schicksal hernach mit dem Italiens zusammenbrachte, nach Blut und Geist derselben zwar verändert, aber jedenfalls wieder aufgenommen wurden.“ Die jüngste mir bekannte Äußerung aus modernem Munde zu der Frage nach dem Weiterwirken etruskischen Geistes in der Kunst des Mittelalters stammt von Karl Scheffler, der in seinem Buche „Geist der Gotik“ folgendermaßen urteilt: «Die etruskische Kunst ist ganz erfüllt von einer geheimen Gotik, so viel Anteil auch die griechische Kolonialform äußerlich daran hat . . . Das Lapidare der etruskischen Form hat zuweilen etwas Erschreckendes. Die Form ist bis zum Bersten angefüllt mit individuellem Leben, ein roher, aber erhabener Weltschmerz ist darin enthalten, sie illustriert das Gefühl von Menschen, denen das Leben unheimlich war, und legt mit visionärer Sicherheit in die Abbilder der Wirklichkeit etwas Monumentales. Man begegnet Einzelformen, die man fast gleichlautend später im Romanischen und Gotischen wiederfindet“.

Wie richtig dies Gefühl ist, das sich mir selbst bei einem Besuch etruskischer Lokalmuseen stets aufdrängte, möchte ich durch einige Beispiele erläutern. Leider macht sich dabei die durch die Zeitverhältnisse bedingte Unmöglichkeit, das richtige Abbildungsmaterial zu beschaffen, empfindlich geltend. Das Cornetaner Museum besitzt etruskische Sfeinsarkophage mit gelagerten Deckelfiguren, bei deren Anblick man sich überrascht fragt, ob dies überhaupt etruskische und nicht vielmehr gotische Grabfiguren sind.

Dabei ist mir namentlich der Eindruck in Erinnerung geblieben, den ich vor einem Sarkophag im Museum von Corneto empfing, dessen Deckelfigur mangels einer Photographie nach einer alten, ihrem Stile in keiner Weise gerecht werdenden Zeichnung wiedergegeben ist. Mit halbgeöffneten Augen, den Kopf auf ein Kissen gebettet, liegt im Prunkornat eines Bacchuspriesters mit den Attributen dieses Gottes, Thyrsos und Kantharos, der Verstorbene da. Ein Rehkälbchen springt nach dem Becher, um zu trinken. Aber liegt der Mann wirklich, oder steht er nicht vielmehr? Die Haltung der Beine und der Arme deutet auf letzteres. Man denkt unwillkürlich an aufrechte Grabstelen wie die griechische des Alxenor mit dem emporspringenden Hündchen- Aber bisher besitzen wir vergleichbare etruskische nicht außer ganz frühen Kriegerstelen mit dem Toten in strengem Profile. Das untergeschobene Kissen, das in Stein imitiert in Cervetri in dem Grab der Reliefss) und gemalt in Corneto vorkommt als Stüpe für den Kopf des Toten und die ganze Feierlichkeit der Tracht des etruskischen Priesters erinnert. Deckelflgureines lebhaft an Grabplatten von Bischofs- und Papstgräbern des frühen Mittel- etruskischen Sarges, alters, etwa das Grab Martins V. im Lateran von Simone di Giovanni Ghini und ähnliche. Auch Frauen in dieser halb liegenden, halb stehenden Haltung kommen vor. Durch manche Einzelheiten wird der Eindruck der Übereinstimmung zwischen solchen etruskischen Sarkophagfiguren, die durchweg der Zeit um 500 v. Chr. angehören und Grabmälern gotischer Zeit oder der Frührenaissance noch erhöht. So finden sich öfters zu Häupten oder Füßen der Toten liegende Löwen und sitzende Sphinxe. Auf einem Alabastersarkophag in Caere in der Groita (bei Sarcofagi liegt ein bekränzter Mann mit einer Schale und „zwei kleinen Löwen der seltsamsten und ursprünglichsten Kunst zu seinen Füßen. Einen Sarkophag dieser Art aus Corneto, mit dem seitwärts auf einem Kissen liegenden Toten, zu Häupten kleinen Löwen, zu Füßen Sphinxen stellen wir zusammen mit einem Werke des frühesten Quattrocento, dem Grabmal der Maria del Carretto im Dome zu Lucca von Jacopo della Quercia aus dem Jahre 1406. Auf einem noch gotisch profilierten Postament liegt in edler Haltung die jugendliche Verstorbene, an ihre Füße geschmiegt ein Hund.

In beiden Grabmälern, dem etruskischen, wie dem frühtoskanischen, waltet dieselbe feierliche Grundstimmung des ewigen Friedens. Treu hingelagerte Tiere bewachen den Schlummer der Toten. Beider Lager belebt ein Figurenfries. Putten mit Blumen und Fruchtgirlanden umspielen heiter und graziös das Lager der vornehmen Toskanerin, bewegte Kampfesbilder schmücken den Sockel des etruskischen Magnaten, der mit dem Humpen in der Hand entschlummert scheint. Stilisierte Fruchtgirlanden, die als beliebter Schmuck an römischen Grabaltären bekannt sind, lassen sich in der etruskischen Kunst schon früher nachweisen. In der charakteristischen Form von Äpfeln, die in Bündeln an Tücher festgeknüpft sind, wie Giovanni da Udine sie in den Loggien des Vatikanes, angeregt durch Vorbilder der Antike zuerst wieder malte, kommen friesartig solche Fruchtbänder in einem Cornetaner Grabe vor. Demselben etruskischen Grabe, der Tomba de Cardinale, sind verschiedene, nach alten Stichen des 18. Jahrhunderts als Kopfleisten hier abgebildete Friese entnommen. Erhalten ist davon heute noch teilweise die Ranke. Sarkophage mit Deckelfiguren, die wahrscheinlich unter etruskischem Einfluß auch in der römischen Grabkunst Eingang fanden, freilich nicht vor der Kaiserzeit bisher dort nachgewiesen sind, sehen wir im Mittelalter in der Toskana also wieder in Anwendung. Fast möchte man glauben, etruskische Sarkophage hätten da die Anregung gegeben, was durchaus nicht außer dem Bereich der Möglichkeit liegt. Wissen wir doch, daß z. B. Niccolo Pisano Werke der Antike vor Augen hatte, als er seine figurenreichen Kompositionen schuf.

In ihnen glauben wir etwas wie die Nachwirkung des Geistes etruskischer Alabasterreliefs zu verspüren. Ein Hauch quattrocentistischer Anmut scheint auf der Graburne des Arnth Velimnas im Volumniergrabe bei Perugia über die beiden Flügelfiguren ausgebreitet, die am Piedesfal zu beiden Seiten der Unterweltspforte mit gekreuzten Füßen in erhabener Feierlichkeit sifsen und eher als an etruskische Furien in ihrer Haltung an berühmte Figuren Michelangelos in der Mediceerkapelle erinnern. Wenn wir hören, dal? nach der Eroberung der alten Etruskerstadt Veji der siegreiche römische Feldherr Camillus von der Beute einige etruskische Bronzetüren für sich behielt, so liegt, auch wenn Plutarch es nicht ausdrücklich bezeugt, die Vermutung immerhin nahe, dal) sie mit Reliefs geschmückt und dadurch erst dem Feldherrn besonders begehrenswert waren. Man denkt unwillkürlich an die Bronzetüren des Florentiner Baptisteriums. Sollte die Stadt Veji außer Vulca, ihrem della Robbia oder Donatello, vielleicht auch einen Ghiberti gehabt haben? Die neuen Ausgrabungen lassen uns nach dem Funde des Apollo jedenfalls da noch Großes erwarten. Aber nicht erst die toskanische Kunst des zwölften bis fünfzehnten Jahrhunderts, schon die vorangehende Epoche zeigt Nachwirkungen etruskischen Stiles. Ein so hervorragender Kenner wie Rivoira bemerkt einmal, daß vieles, was man in der romanischen Kunst Italiens für byzantinisch oder griechisch, also unitalisch gehalten hat, tatsächlich auf Rechnung etruskischen Einflußes zu setzen sei. In der Tat zeigen z. B. mit Flechtwerk umrahmte Flachreliefs mit heiligen und symbolischen Figuren, Fischen und Vögeln in Cividale aus dem Ende des achten oder an den Plutei des Domes in Aquileja aus dem elften Jahrhundert in Anordnung und Ornamentik eine überraschende Ähnlichkeit mit den steinernen Grabtüren Cornetos (Abb. 16 und Taf. 75, 74) mit ihren kassettenartig eingerahmten Figuren von Böcken, Adlern, Pferden und Tieren aller Art.15) Auch die orientalisch anmutenden säulentragenden Löwen, die in der romanischen Baukunst eine so große Rolle spielen und z. B. an der Kanzel Pisanos im Baptisterium in Pisa oder am Haupteingang des Domes von Parma Vorkommen, ist Rivoira geneigt auf die Etrusker zurückzuführen, bei deren Gräbern Löwen als oberer Abschluß der Hügel oder als Torwächter rechts und links vom Eingang üblich waren. Die kauernden Löwen romanischer Vorhallen kopieren oft genau in Stellung, Ausdruck und sogar in der Mähnenbildung die etruskischen Grabeswächter.

Ja die Ähnlichkeit geht noch weiter bei Löwen, die hier wie dort schürend oder drohend dargestellt sind mit Menschen und Tieren oder Teilen solcher zwischen ihren Pranken. Man braucht also, schließt Rivoira, nicht bis zum Orient zu gehen, um die Vorbilder für die Wächter an den lombardischen Kirchen zu finden: sie sind in Etrurien vorhanden. Ich muß es wie besseren Kennern mittelalterlicher Bauformen, als ich es bin überlassen, weitere Vergleichungspunkte festzustellen. Wertvoll war mir zu sehen, daß auch der italienische Kunstgelehrte Venturi etruskischen Einschlag in der Architektur der frühmittelalterlichen Toskana erkennt. Am augenfälligsten ist dies an Orten, wo auf den Resten etruskischer Tempel im sechsten und siebenten nachchristlichen Jahrhundert Gotteshäuser errichtet wurden, wie Sant’ Elia bei Nepi, Sanf Anfimo in Nazzano Romano, die Badfa di Earfa, Santo Stefano in Fiano Romano und an anderen südetruskischen Orten. Diese Kirchen paßten sich den Grundmauern der alten etruskischen Tempel mit ihrer dreigeteilten Cella an, wie wir sie z. B. beim Junotempel von Falerii sehen, nur daß sie an die mittlere eine Art Apsis vorschoben. Es ist der ursprüngliche Grundriß der Benediktinerkirchen nach Venturi, der noch verschiedene andere Elemente romanischer Bauweise der Toskana bei den Etruskern vorgebildet findet, worauf hier nicht näher eingegangen werden kann. Man könnte wohl die Frage erwägen, ob nicht nur der Kuppelbau des Pantheon in Rom, sondern leffien Endes „auch die Domkuppel von Florenz und die ganze Rundlinie des Rinascimenton ihren Ausgangspunkt in den Wölbungen altetruskischer Kuppelgräber und den Bogenspannungen etruskischer Stadttore und unterirdischer Gänge haben. Von einem Wiedererwachen etruskischen Raumgefühles in der Gotik der weiträumigen Franziskanerkirchen in Toskana und Umbrien hat man auch wohl gesprochen. Auf eines möchte ich aber selbst hier noch hinweisen, was meines Wissens bisher nicht genügend beachtet worden ist. Bei dem Wohnhaus sind ganz auffallende Ähnlichkeiten nachweisbar. Etruskische Häuser sind uns zwar nicht erhalten, weil sie vermutlich aus Holz waren, aber wir können uns von ihrem Äußeren sowohl als ihrer inneren Einrichtung einen Begriff machen durch Nachbildungen. Einige im Florentiner Museum aufbewahrte Aschenurnen des vierten bis dritten Jahrhunderts v. Chr. zeigen uns, wie vornehme etruskische Häuser damals ausgesehen haben mögen. Einmal sehen wir ein weit vorspringendes, ursprünglich wohl auf Säulen ruhendes Dach, ein andermal dieses getragen von einer loggienartig umlaufenden Gallerie von Säulen, was beides an toskanische Häuser erinnert.18) Am interessantesten ist die Abb. 17 wiedergegebene Hausurne aus Kalkstein. Glaubt man nicht ein Florentiner Patrizierhaus wie Palazzo Medici vor sich zu sehen mit seinem mächtigeft Rustikaunterbau, dem gewölbten Eingangstor und oben einer Art Loggia? Über das Innere dieser Häuser der vornehmen Etrusker unterrichten uns etwa gleichzeitige Gräber, wie das Volumniergrab bei Perugia, bei dessen Grundriß vollkommen das römische Atriumhaus vorgebfidet erscheint. Daß die Römer dieses, vielleicht mitsamt dem Namen Atrium von den Etruskern übernommen haben, ist wahrscheinlich. Der von den römischen Architekten gebrauchte Ausdruck Atrium tuscanicum hielt die Erinnerung an die Herkunft lebendig. Ein gutes Beispiel dieser Art bietet ein im sechsten Abschnitt abgebildetes Grab. Sehr richtig hat Fr. Marx bemerkt, da das Atrium seine Herkunft aus den beengten Verhältnissen der etruskischen Bergnester nicht verleugnen kann. Die gemeinsame Seitenwand mit Nachbarhäusern zwang zur Abführung des Degenwassers durch das trichterförmige Impluvium nach innen, wo es als kostbarer, im Krieg wie im Frieden höchst wichtiger Schah gesammelt wurde.

Spuren etruskischer Ausschmückung des römischen Hauses lassen sich nachweisen. Zur Abwehr der Feuersnot stand auf der Tür mancher Häuser noch in der Gracchenzeit der altetruskische Zauberspruch arse verse (averte ignem) zu lesen.20) ln Corneto ist namentlich die auf Tafel 50 abgebildete Toniba degli Scudi wichtig zur Kenntnis des etruskischen Atriumhauses etwa um 500 v. Chr. Links und rechts vom Hauptraum öffnen sich Seitenzimmer, dem Eingang gegenüber tritt man durch eine Tür in einen Raum entsprechend dem römischen Tablinum. Zu jeder Seite der Türen sind Fenster angebracht. Die Decke ahmt hier in Stein Dachpfette und Balken nach. In der Toniba del Cardinale ist sie hingegen flach und mit reich ornamentierten und profilierten Kassetten verziert, figürliche Reliefs schmücken diese bei der Decke des Volumniergrabes. In Cervetri sehen wir Nachbildungen von Bänken, Stühlen, Lehnsesseln mit Fußschemeln, alles aus dem lebenden Fels gehauen- An den Wänden, in bemaltem Relief gebildet, hängen die Waffen und sämtliches Hausgerät, ja sogar die Haustiere sind nicht vergessen. Von wahren unterirdischen Palästen mit säulengetragenen Prachtsälen in Corncto, die heute verschwunden sind, hören wir in alten Berichten (vgl. sechsten Abschnitt). Die Wände etruskischer Patrizierhäuser müssen wir uns nach Art der Gräber über und über mit Freskomalereien geschmückt denken. Eine wahre Leidenschaft dafür hat bei den Etruskern geherrscht. Sollte nicht das plöbliche Wiederaufleben der monumentalen Freskomalerei und die verschwenderische Art, mit Fresken die Wandflächen der Paläste und die Wölbungen der Dornkuppeln auszumalen, gerade bei den Toskanern auch als ein Erbe der Etrusker anzusehen sein? „Aus der etruskischen Wandmalerei“, meint Möller van den Bruck, „die wir uns als häusliche oder kirchliche Gebrauchskunst auch noch während der großen byzantinisch-mittelalterlichen Unterbrechung durch das Mosaik erhalten denken müssen, hat sich Hinterher die italienische Freske entwickelt, wie sie der altetruskischen schon deshalb wieder verwandt sein mußte, weil sie sich der Naturfarben derselben Erde bediente, desselben rauchigen Schwarz und duffen Rot und klaren Grün, von dem uns die kostbaren Proben in den Grabkammern von Corneto-Tarquinia so wohl erhalten sind.“

Ein neues Wiederaufblühen gerade der Kunstzweige, die von den Etruskern mit Meisterschaft gepflegt wurden, in der frühtoskanischen Kunst haben wir so auf Schritt und Tritt wahrnehmen können und sogar eine Reihe gewiß nicht zufälliger, formaler Übereinstimmungen festgestellt, ein deutliches Wiederanknüpfen der mittelalterlichen Künstler Toskanas an Werke ihrer etruskischen Vorfahren, die vor dem Siegeszuge des Griechentums durch die italische Halbinsel jahrhundertelang deren kulturelle Vormacht gebildet hatten. Man kann die Etrusker in gewissem Sinne als die Attiker Italiens bezeichnen, so überwiegend isl in der vorrömischen Zeit ihr künstlerischer Einfluß auf ihre Umgebung gewesen, während die Sabiner oder die alten Römer etwa den Spartanern verglichen werden können. Eine starke zivilisatorische Kraft wohnte den später als roh und genußsüchtig verschrieenen Etruskern inne, die schließlich der Allgewalt des siegreich vordringenden Hellenengeistes und der römischen Erobererfaust unterlagen. Aber der Eunke des Etruskergeistes glühte doch im Stillen durch die Jahrhunderte weiter, um nach dem Untergang der hellenistisch-römischen Welt zu neuem Leben zu erwachen. Die kulturhistorische Stellung der Etrusker beruht darin, daß sie zweimal im Laufe zweier Jahrtausende berufen waren, entscheidenden Einfluß auf die Zivilisation auszuüben. Man muß sich, um ihre Bedeutung für den Fortschritt der Menschheit recht zu würdigen, vor Augen halten, was aus der Kultur des alten Rom und damit des ganzen Abendlandes ohne den starken Einschlag etruskischen Geistes geworden wäre.

Was verdankt die römische Kultur der etruskischen? Von künstlerischen Anregungen haben wir manche bereits angeführt, als wir von etruskischer und römischer Bildniskunst, von den Sarkophagen mit Deckelfiguren, dem Atriumhaus republikanischer Zeit, sprachen. Manches andere ließe sich noch nennen. Man sehe sich auf einigen der späteren Grabmalereien Cornetos, wie der auf Tafel 49 abgebildeten und anderen, im sechsten Abschnitt beschriebenen, oder auf Sarkophagen die Aufzüge offiziellen Charakters an, Leichen- und Opferprozessionen, feierliche Züge von Magistratspersonen und ähnliche Vorgänge, die ganz in der Weise dargestellt sind, wie später solche Staatsakte auf römischen Triumphalreliefs. Auch hier dürfte ein Einfluß der etruskischen Kunst vorliegen. Aber wohl am meisten haben die Römer von den Etruskern in der Baukunst übernommen. Das lehrt die Art der Städtegründungen und -Anlagen, lehren die großen Nupbauten im Rom der Königszeit, die unterirdischen gewölbten Abzugsgräben, für die wir die Vorbilder in dem etruskischen Küstenland finden, lehrt die Form des Tullianum, des späteren Staatsgefängnisses in Rom, der Grundriß des capitolinischen Juppitertempels, lehrt das System der Kassettendecken (als deren vollendetste bei den Römern die Kuppel des Pantheon uns vor Augen steht), das wir bereits in einem Grabe Cornetos finden, zeigt die Form der kaiserlichen Mausoleen, die auf etruskische Hügelgräber zurückgehen, lehrt die Verwendung der Terrokottaverkleidungen am lmpluvium des Atrium toscanicum und manches andre. Es sind meistens längst bekannte Dinge, die hier nur kurz aufgezählt werden. Der Einfluß der Etrusker auf die Kultur Roms überhaupt, abgesehen von den bildenden Künsten, ist oft [geschildert worden. Die römische Augurenlehre, Blip- und Eingeweideschau, die Deutung des Vogelfluges, die in ganz bestimmtem Zeremoniell abgehaltenen römischen Spiele und die nach festen Vorschriften gestalteten Zirkusprozessionen galten den Römern als etruskischen Ursprungs, auf die etruskischen Könige führte man die Abzeichen und prunkvolle Ausstattung der Magistratspersonen zurück, die purpurverbrämte Toga praetextala, die Beile und Rutenbündel der Liktoren, den Elfenbeinsessel, die Bulla und den goldenen Kranz des Triumphators, die Kriegstrompete und die „Musik, sofern sie bei feierlichen Staatsakten üblich ist“. Auch mancherlei in der Kalenderrechnung, wie die Monatsabschnitte der Iden, Nonen und Kalenden, Bezeichnungen im römischen Recht, gewisse Straßennamen in Rom und manches im System der römischen Eigennamen war etruskischer Herkunft. Freilich ist auch anderes wieder irrtümlich auf Rechnung der Etrusker geseht worden, was der Kritik nicht Stand hält. So konnte ich nachweisen, daß die Sitte des römischen Triumphes nicht etruskisch, sondern in ihrem sakralen Kern, der von Laqueur scharfsinnig erkannten Darbringung des Gelübdes an den Kriegsgott, echt italisch, im vierten Jahrhundert schon in Campanien in der Kunst nachweisbar ist. Nur das äußere Gepränge des römischen Triumphators kam aus Etrurien, wo es weiter ausgebildet worden war aus griechischen Festzügen, besonders dem Siegeszug des in seine Vaterstadt heimkehrenden, vergötterten olympischen Siegers. Ähnlich konnte ich bereits früher die als etruskisch nur schlecht bezeugten Gladiatorenspiele, die im altitalischen Totenkultus wurzeln, mit Sicherheit auf campanischen Ursprung zurückführen.

Alles in allem ist die Bedeutung der etruskischen Kultur für Roms Frühzeit gewaltig. Der Bericht des Livius, der sich auf ältere Quellen beruft, daß noch um 308 v. Chr. etruskische Bildung für die Römer dieselbe Rolle, wie später die griechische spielte und die Knaben in etruskischer Lifteratur unterrichtet wurden, beruht gewiß auf Wahrheit, so sehr man ihn angefochten und geradezu als Erfindung „der etruskisierenden Archaeologen der lebten Zeit der Republik“ bezeichnet hat. Für den Einfluß der Etrusker auf die Kultur Roms seien die Worte Furtwänglers angeführt, die in herzerfreuender Frische mit dem von den Römern geflissentlich verbreiteten Vorurteil gegen die Etrusker zu Gericht gehen, „die man nun einmal durchaus zu einem in Stumpfsinn, Üppigkeit, Bigotterie und Muckertum versumpften Volke stempeln will, über das die herrlichen Römer natürlich immer hoch erhaben gewesen wären . . . während doch in Wahrheit die Etrusker überhaupt lange Zeit hindurch die einzige italische Völkerschaft waren, die mit Enthusiasmus und Liebe die griechische Litteratur und Kunst aufnahmen, sich in sie versenkten und so gut sie konnten, sich aneigneten . . . Als man in Rom endlich anfing, mehr geistige Bedürfnisse zu verspüren, da war es zunächst Etrurien, das sic befriedigte. Aus Etrurien ließ man 364 v. Chr die Spieler, die Ludiones kommen, als man den ersten Versuch machte, auch szenische Spiele zu veranstalten; sie spielten nur mit Gebärden unter Flötcnbegleitung, aber es machte großen Eindruck, und freie Römer versuchten sich in der Folge als Nachahmer der etruskischen istri. Der Etrusker vermittelte dem Römer die griechische Bildung, denn die Stoffe waren, das dürfen wir nach den Kunstwerken der Etrusker mit Sicherheit annehmen, griechisch. Etruskisch lernten die Römer damals (um 300), um höherer Bildung teilhaftig zu werden.“ Durch die römische Republik des dritten und zweiten Jahrhunderts zieht sich dann das hartnäckige Ringen zwischen der etruskischen und der griechischen Geistesmacht im Kampfe um Rom, um mit dem unbestrittenen Siege des Hellenentums zu enden. Nur noch enge Kreise von Gelehrten blickten von da ab mit einer Art „romantischer Sehnsucht“ auf die altrömische Kultur zurück, in der das Etruskische den Ton angegeben hatte, wie später das Griechische. Zu einem Scheinleben erwachte das altetruskische Element der römischen Bildung noch einmal vorübergehend in Gelehrtenstuben des ersten Jahrhunderts, um in augusteischer Zeit völliger Vergessenheit anheim zu fallen. Der Kaiser Claudius dürfte mit seinem etruskischen Geschichtswerk und seiner altmodischen Liebhaberei für die Etrusker ziemlich allein in seiner Zeit gestanden haben. Das Etruskische hatte seine Rolle in Rom längst ausgespielt, der lange Prozeß der Aufsaugung etruskischer Kultur und ihre Ablösung durch das Griechische war vollzogen. Aber getötet war der starke etruskische Geist damit nicht. Er schlummerte nur, bis seine Zeit wieder gekommen war. „Die mysteriöse etruskische Seele, im Orient geboren und in der Toskana herangewachsen, die den Hauch der heiteren Griechenseele verspürt und ihrerseits auf den starken Sinn der Römer eingewirkt hat, ist dann noch einmal in die gesammelte und vielfältige italienische Seele übergegangen.

Aus dem Buch: Etruskische Malerei (1921), Author: Weege, Fritz.

Siehe auch:
Etruskische Malerei – Vorwort
Etruskische Malerei – Eigenarten der etruskischen Malerei und Kunst

Im Text gezeigte Abbildungen:
Etruskischer Wandfries der Tomba del Canlinale
Deckelfigur eines etruskischen Sarges
Frühtoskanischer Marrmorsarkophag in Lucca
Etruskischer Steinsarkophag in Cornelo
Relief von Cividale und Relief einer etruskischen Grabtür
Etruskische Urne in Hausform

Etruskische Malerei