Schlagwort: Mailand

Verzeichnis der 53 Abbildungen unten.





















































Bildverzeichnis:
Milano-Anfiteatro dell Arena
Milano-Archi di Porta Nuova
Milano-Arco della Pace
Milano-Artrio di S. Ambrogio
Milano-Barriera di P. Orientale
Milano-Basilica di S.Lorenzo
Milano-Casa Cosi detta degli Omenoni
Milano-Casa Saporiti
Milano-Casa Tarsis
Milano-Casa Visconti
Milano-Chiesa della B.V. Presso S. Celso
Milano-Chiesa di S. Alesandro
Milano-Chiesa di S. Eustorgio
Milano-Chiesa di S. Marco
Milano-Chiesa di S. Stefano
Milano-Colonne di S. Lorenzo
Milano-Corso di Porta Romana
Milano-Fabbriceria del Duomo
Milano-Facciata del Duomo
Milano-Galleria de Christoforis
Milano-Interno del Duomo
Milano-Interno del Teatro alla Scalla
Milano-Interno della Chiesa di S.Vittore
Milano-Naviglio Grande di Paticinese
Milano-Ospitale Fate Benne Fratelli
Milano-Ospitale Fate Benne Sorelle
Milano-Ospitale Miltare di S. Ambrogio
Milano-Palazzo Arcvescovile
Milano-Palazzo Belgiojoso
Milano-Palazzo Comando
Milano-Palazzo del Marino
Milano-Palazzo della Contabilta
Milano-Palazzo della Villa
Milano-Palazzo di Corte
Milano-Palazzo di S. Ambrogio
Milano-Palazzo die Brera
Milano-Palazzo Litta
Milano-Palazzo Serbelloni oro Busca
Milano-Parte Posterione di San Satiro
Milano-Piazza de Mercanti
Milano-Piazza della Vetra
Milano-Porta Comasina
Milano-Porta Nuova
Milano-Porta Romana
Milano-Porta Ticinese
Milano-S. Maria delle Grazie
Milano-S. Sebastiano
Milano-Seminario
Milano-Spitale Maggiore
Milano-Teatro alla Scala
Milano-Teatro Filo Drammatico
Milano-Tempio di S.Carlo
Stazione della Strada Ferrata fra Milano e Como

Siehe auch:
Acropolis of Athens
On the Nile – Cairo to Luxor
Egypt, Ägypten, Egyptian Arabic
Switzerland, Schweiz, Suisse, Svizzer, Svizra
Venezia, Venedig, Venesia, Venice
Austria: Schönbrunn, Prague, Trieste
Wien – alte Stadtansichten
Nürnberg/Heidelberg und Umgebung im Bild
Newfoundland and Labrador
Tangier-Moorish & Oriantal Bazaar

Siehe auch:
Acropolis of Athens
On the Nile – Cairo to Luxor
Egypt, Ägypten, Egyptian Arabic
Switzerland, Schweiz, Suisse, Svizzer, Svizra
Venezia, Venedig, Venesia, Venice
Austria: Schönbrunn, Prague, Trieste
Wien – alte Stadtansichten
Nürnberg/Heidelberg und Umgebung im Bild
Newfoundland and Labrador
Tangier-Moorish & Oriantal Bazaar
Mailand, Milano, Milàn, Mediolanum
Sternenkriegsalbum – Britische Flagge
Sternenkriegsalbum – Amerikanische Flaggen
British Ensigns
American Ensigns
French Flag and Ensigns
South Africa – Photographie
Indian Photographs
Great European War
Theatrum Orbis Terrarum
Montreal
Tower of London
Kunst der Naturvölker – Afrika
Atlanta U.S.A.

Abbildungen Stadtansichten

Mailand — Einundzwanzig Sohne — Ein junges Geschlecht — Vom Wert der Sippe — Waffen- und Geldbruderschaft — Im Windzug der Zeit — Wichtigkeit des Namens — Der Besuch in Florenz — Die reisende Menagerie — Fleisch in den Fasten — Kirchen als Festsäle — Ein Geständnis — Die Eindrücke des Dänenkönigs — Das glänzende Mailand — Gelehrte und Künstler am Hof — Die kosmopolitische Hotelgesellschaft — Die drei Hochzeiten — Der Wagenkorso — Musik in Mailand — Lionardos Geige Der deutsche Instrumentenmacher — Geigenphantasie — Lionardo am Hof — Die Huldigung der Künste — Planetengeister — Festhallen — Das elegante Gemach — Der Künstler als Gebieter — Triumphbogen der Kunst.

Parallel mit der Größe des Hauses Medici und in lebhafter Wechselwirkung mit diesem gelangte das Haus Sforza empor, dem Mailand die Bedeutung seiner Frührenaissance verdankt. Eine Zeitlang waren die Sforza wohl die mächtigste der neuen Herrscherfamilien und drückten dem Cinquecento durch Jahrzehnte ihren Stempel auf. Bezeichnend ist die Geschichte ihres Aufstiegs und ihres Namens. Sie waren ursprünglich Bauern aus der Gegend von Cotignola bei Faenza, namens Attendolo. Einundzwanzig Söhne gebar die prachtvoll schöne und starke Elisa Petrasceni, ihre Fruchtbarkeit gründet die Größe des Geschlechtes, das durch kriegerische Kraft und festes Zusammenhalten im Lande mächtig wird. Einer der Söhne, Muzio, wurde von der Landarbeit weg als Soldat angeworben, kämpfte siegreich für vier Päpste und vier Könige und gewann die Liebe der Königin Johanna von Neapel. Seine Brüder und Dorfgenossen bildeten die compagnia di San Giorgio. Von ihnen und von der Königin erhielt Muzio den Beinamen Sforza, der seiner Familie blieb. Sein Sohn Francesco hatte ebensoviel Glück im Krieg wie bei den Frauen. Er gewann 22 Schlachten und eroberte das Herz der Bianca Maria Visconti, Tochter des Fürsten von Mailand. So bestieg der Abenteurer wie im Märchen einen Thron und regierte glücklich an Biancas Seite.

Francesco Sforza und Cosimo de’ Medici, die großen Zeitgenossen, stehen in eifrigem Briefwechsel und haben manche Berührungspunkte, Fühlung suchend von Mailand nach Florenz und von Florenz nach Mailand. So war Francesco einige Zeit Condottiere im Dienst der Medici. Die Grundursachen des großartigen Emporkommens beider Familien sind dieselben, eine weitverzweigte und fest zusammenwirkende Sippe, die einig darin ist, Kraft und Freude an die Würde des Hauses zu setzen. Bei den Sforza verbindet Waffenbrüderschaft die einzelnen Mitglieder, bei den Medici möchte ich das Familienband eine Geldbruderschaft nennen, wie sie noch heute heimlich die großen jüdischen Gelddynastien hält und erhält. Cosimos Briefwechsel beweisen, wie alle Brüder und Vettern das gewaltige Bankhaus auf dem Laufenden erhalten, stets bereit, für den Chef öffentlich oder geheim einzuspringen, alle Unternehmungen zu fördern, dem Haus Klienten zuzuführen, auch durch Schmeichelei und gesellige Künste, ihm Gelehrte und Künstler zu empfehlen, die, für den Ruhm der Familie tätig, wenn nicht ihr Geld, so doch ihr Können in der medicäischen Bank fruchtbringend anlegen.

Große Achtung, ja Ehrfurcht vor Können aller Art ist heimisch in der Renaissance, Können gilt gleich Geld und man macht ihm so viel als möglich Luft, denn Können muß angefacht werden wie die Flamme. In Stickluft verlöscht sie. Der kräftige Windzug, der durch die ganze Zeit wie auf Bergesgipfeln weht, bläst alles Können an und gibt ihm eine unvergleichliche, fast tanzende und hüpfende Munterkeit. Die Emporkömmlinge werden so groß, weil sie sich solchen Könnens herzhaft bedienen. Aber Grundursache des Emporkommens ist jener Familiensinn, der durch die Parallelentwicklung der Sforza und Medici besonders deutlich wird, eine Waffen- und Geldbruderschaft, die ihre eigene Politik verfolgt, bald angeschmiegt an bestehende Staatsgebilde, bald keck gegen solche gerichtet, jedenfalls als Endzweck und Ideal den Glanz des Hauses vor Augen.

So wichtig ist der Name, daß man, um jemand zu ehren, ihm erlaubt, den eigenen Namen dem seinen als ehrenvollen Titel beizufügen, wie es die Geschichte der Medici an mehreren Beispielen zeigt. Die Größe des Hauses ist Werk der ganzen Sippe, seine plötzlich aufsteigende oder mählich anwachsende Macht ist nur einer möglichst ausgedehnten Klientel zu danken, die Schutz der Waffen, Geld und mitgeteiltes Ansehen sucht. Heiraten der Vettern, Bastarde und Schutzbefohlenen werben unablässig an der Erweiterung dieses Kreises, alle Künste müssen herhalten wie die Schönheit und V/ohlerzogenheit der Frauen, um die Casa, das Haus, zu festigen und zu schmücken. Deutlich ist das Schauspiel, wie Familien, die durch Uneinigkeit geschwächt sind, allmählich ausgeschaltet werden, von jenen überwuchert, in denen das Einheitsgefühl der Sippe wach bleibt.

Wenn die Renaissance in der Persönlichkeit mündet und sich in so starken Persönlichkeiten ausdrückt, wie die Welt sie jemals gesehen, so ist diese Erscheinung durch die Wichtigkeit der Sippe und deren Stolz zu großem Teil vorbereitet, wenn auch diese Sippe durch den Glanz des Einen, Hervorragenden im Dämmer verschwindet. Man könnte leicht ein Gleichnis daran knüpfen. Die europäische Familie verfällt durch ihre Uneinigkeit, ihren Vetterneid und Bruderzwist. Ihre Macht und Würde könnte nur gedeihen durch ein förderndes Sippenwesen und eine intelligente Geldbruderschaft, welche die Interessen des Gesamthauses, nämlich aller europäischen Völker, als eigene betrachtet, wertet und fördert, indem es die eigene Ehre unauslösbar mit der Ehre des Hauses verknüpft.

Das praktische Beispiel der italienischen Renaissance ist jedoch gar nicht ergründet, noch beachtet worden, Neben- und Begleiterscheinungen verwischten diese wichtige Ausdeutung und deren philosophische Lehre. Indes Ungeschicklichkeit und Kränklichkeit von Cosimos Sohn Piero das sorgfältig ausgeführte Gebäude der Medicäer-Machtstellung gefährden, wird jene der Sforza ins Schwanken gebracht durch den gefährlichen Charakter des Galeazzo Maria, Francescos Sohn. Beide Häuser überwinden jedoch dank der Sippe siegreich diese Fährlichkeit, Generation auf Generation der Herrschenden blieb bedacht, die geistigen Größen für sich zu gewinnen, und diese stützen den Bau. Auch Galeazzo Maria ist darauf bedacht, besonders angeregt durch einen Besuch in Florenz bei Lorenzo, der auf Piero gefolgt war und dem Mailänder Herzog die schöpferische Schönheit der Frührenaissance offenbart.

Die denkwürdige Lustreise Gian Galeazzos an Seite seiner Gemahlin, der Herzogin Bona von Savoyen und in Begleitung seiner natürlichen Tochter Katharina erfolgt im Jahre 1471. Galeazzo hat es darauf abgesehen, dem berühmten Medizäer vorzuprunken, und sein Gefolge beträgt nicht weniger als 3000 Personen, alle auf das herrlichste gekleidet. Die Reise kostet an dreimal hunderttausend Golddukaten.

Nicht nur prächtig gezäumte Pferde und Maultiere sind dabei, der Herzog schleppt einen ganzen Tiergarten mit, seine unbezahlbar reiche Sammlung von Edelfalken und nicht weniger als tausend erlesene Jagdhunde. Die Tierliebhaberei ist noch so groß wie in der gotischen Zeit, ein gewaltiger Luxus von Fürsten und Herren. Zum Beschluß eines diplomatischen Briefes erbittet sich zum Beispiel Ludwig XI. von Frankreich einen guten Hund von Lorenzo de’ Medici, der Sultan Mahomet sendet als Huldigung eine Anzahl seltener Tiere nach Florenz. Galeazzos Aufzug erregt mit seiner staunenswerten Meute am Arno große Bewunderung, wenn auch die Bewirtung so vieler Tiere und Menschen an Lorenzos Gastfreundschaft peinliche Anforderungen stellt. Die Mailänder sind sehr anspruchsvoll, und der Chronist entrüstet sich, daß ihnen zu Ehren zum erstenmal in der Fastenzeit Fleisch gegessen wurde, und er schreibt diesem Frevel den Brand der Kirche San Spirito zu, in der man dem Herzog zu Ehren ein Mysterienspiel mit Feuerwerk aufführte. Als Festsäle für große Feiern sind stets Kirchen vorgesehen; sie sind darum innen heiter festlich ausgestattet, denn sie gelten für Festsäle wie Kultstätten. Man fühlt sich bei den freundlichen Heiligen zu Hause und meint, sie müßten selbst Freude haben über die bunte und frohe Menge der Gäste in den ihnen geweihten Häusern. Freilich sollten sich diese Gäste in bezug auf die Fasten an die Vorschriften der Kirche halten, der Leichtsinn der Mailänder erschien unstatthaft im frommen Florenz.

Bekehrte sich Galeazzo Maria nicht anders, er bekehrte sich doch bei den Medicäern zu feinem und feinstem Geschmack und gestand freimütig, er habe seinen Gastfreund an Pracht des Auftretens übertrumpfen wollen, sei jedoch besiegt durch die vornehme Erlesenheit, mit der sich Lorenzo zu umgeben verstanden. Imponderabilien sind aufgeboten gegen die prunkenden Greifbarkeiten des Galeazzo, gegen seine goldgezäumten Maultiere und vielen Hunde mit goldenen Halsbändern und Falken mit juwelenbesetzten Kappen. Das edle Maß, die abgestimmte Vollendung, die alles um Lorenzo zusammenhält gleich gebietender Melodie, die Majestät der Altertumsschätze, die er sorglich gesammelt, und die Kühnheit seiner jungen Künstlerschar, die sich vermißt, es den vergötterten Alten gleichzutun — das alles wirkt auf den noch etwas gotisch befangenen Mailänder Herzog kräftig ein.

Nach Mailand zurückgekehrt, kann er jedoch das Protzen nicht lassen und erfährt daher die Rüge eines Gastes, des Königs Christian von Dänemark. Der würdig weise Weißbart ermahnt ihn, Gold und Silber seien nicht die einzigen Schätze, nach denen eines großen Fürsten Herz gehen soll, um nach deren Anhäufung sein Glück und seine Kunst zu messen.

Dagegen erklärt sich Christian, als er auf derselben Reise in Florenz Aufenthalt nimmt, äußerst zufrieden und lobt dessen ungekrönten Herrscher und die geschmackvoll verständige Gastfreundschaft. Nach seinem Norden bringt er behutsam feinen Samen aus Florenz. Wenn sich Galeazzo auch noch so sehr bemüht, Lorenzo nachzuahmen, er bleibt im Herzen ein bäurisch gewalttätiger Tyrann. Man munkelte, er habe die eigene Mutter vergiften lassen, um allein zu herrschen. Er ließ sich nicht von der schönen und sanften Gemahlin, der Prinzessin Bona von Savoyen, leiten, wie sein Vater Francesco von Bianca Maria, er genoß, schlürfte aus, was immer der vollgefüllte Becher der Zeit ihm bieten mochte, grausam, gierig und gleichsam in atemloser Eile, er taumelt in einem Rausch schwül tragischer Liebesabenteuer, in einem Rausch von Macht und Kunst, die der Macht dienen muß.

Aus Mailand wird die glänzendste, reichste Stadt Italiens, die Stadt, in der Bandellos goldsatte Novellen spielen. Eifrig ruft Galeazzo Gelehrte, Künstler und Musiker herbei. Die Musikherrschaft Mailands wird begründet, die alle Sforzas und nach ihnen manches Jahrhundert überdauern sollte. In der naiv übereifrigen Bauwut verrät sich der Emporkömmling. Unter anderem verlangt er, daß in einer Nacht ein Festbau aufgerichtet und ausgemalt werde mit den Portraits seiner Hofgesellschaft *).

Galeazzo hatte recht, das Leben also vorwärtsdrängend zu beeilen, denn es sollte für ihn nicht lange dauern. Vor der Kirchenpforte wird der Tyrann erdolcht, und für den minderjährigen Neffen Gian Galeazzo tritt Lodovico il Moro die glänzende, aber schreckliche Vormundschaft an, die mit dem geheimnisvollen Tod des jugendlichen Herzogs endet und damit, daß Italien durch Lodovicos Ehrgeiz von Frankreich mit Krieg überzogen wird.

Unterdessen findet aber Lodovico Zeit, den Glanz Mailands aufs äußerste zu steigern. Sein Hofpoet Bellincioni sagt:

Qui come Vape al mel vene (viene) ogni dotto,

Di virtuosi ha la sua corte plena,

Da Firenze uno Apelle qui e condotto**).

Unter Apelle ist Lionardo verstanden. Neunzig Gelehrte sind es, die nach Bellincioni wie Bienen vom Honig nach Mailand angezogen waren, in der Tat erhielten sie 7000 Dukaten, was wohl Honig genannt zu werden verdient. Noch höher wurde der Musikmeister Gafurio aus Lodi (1442—1522) bezahlt, der das im Jahr 1493 eröffnete Theater leitete.

*) Später will ein anderer Emporkömmling, Julius II., die Künstler ebenso wahnsinnig zum Werk spornen und verlangt von Bramante, mit seinen Gehilfen auch nachts bei Fackelschein zu arbeiten am großen Werk, unbekümmert, ob die also improvisierten Mauern bald wieder einstürzen, so stark war er von seinem Schaffenstraum besessen.

**) Hierher, wie die Bienen zum Honig, kommen Gelehrte An diesen Hof, schwärmen die Künstler herbei, Ein Apelles kommt aus Florenz, der vielfach geehrte.

Um diese Zeit preist Guicciardini Mailand als die größte und reichste Stadt Italiens; als sicherste Quelle des Reichtums dehnte sich der Seidenbau im Mailändischen aus, und der Handel zwischen Süd und Nord, sowie nach Frankreich, der zahllose Fremde anzieht. Sie stiegen ab in den berühmten Gasthöfen, in denen sich zwanglos eine kosmopolitische Gesellschaft zusammenfand, in den Tre Re, Pozzo, Stella und Campana. Wie überfüllt mögen diese Häuser gewesen sein bei Gelegenheit der denkwürdigen Hochzeitsfeiern am Mailänder Hof.

Lodovico versteht wunderbare Feste in seiner wunderbaren Hauptstadt zu feiern, insonderheit die alles überstrahlenden Hochzeiten, bei denen Lionardo als Festordner auftrat, die Hochzeit des Gian Galeazzo mit Isabelia von Aragon, seine eigene Vermählung mit Beatrice d’Este (1491), der Schwester jener liebenswürdigen, kunstsinnigen Isabelia, die Hof in Mantua hielt, und die Hochzeit seiner Schwester Bianca mit Kaiser Maximilian durch Prokuration (1493).

Bei diesen Festen entwickelt sich zum erstenmal die volle Pracht des Wagenkorso, der von da an zu den geschätztesten Freuden der Geselligkeit in Italien jahrhundertelang gehören sollte*). In Mailand werden die schönsten und kostbarsten Karossen gebaut, vergoldet, bemalt, innen mit seidenen Kissen versehen, sie sind oft vier- und sechsspännig gefahren und bewegen sich langsam durch die belebten Straßen, um Schmuck und Gewand der Damen bewundern zu lassen, der Wagen wird umschwärmt von jungen Stutzern, die, mit goldgesticktem Wams angetan, weiße Maultiere reiten, um den Hals parfümierte Rosenkränze geschlungen. Stockt die lange Wagenreihe, so setzt hin und her lebhaftes Geplauder ein. Die herrlichen Pferde geben Lionardo Vorwand zu Skizzen und er bemüht sich, merkwürdige Arabesken und Embleme für die phantastisch schönen Aufzüge zu entwerfen.

*) Bandello zählt an einem gewöhnlichen Korsotag 60 Vierspänner hintereinander.

Das Mailand des 15. Jahrhunderts ist ebenso musikfreudig, ja musiktoll wie das Mailand aus späteren Zeiten und Lionardo da Vinci wird hauptsächlich wegen seiner musikalischen Talente am Hof schnell beliebt. Lionardo als Jüngling stellt an diesem glänzenden Hof der Frührenaissance zuerst das Ideal des feinen Hofmannes ins Leben. Zeitgenossen rühmen von seinem Auftreten in der Mailänder Gesellschaft: die Anmut war mehr als unendlich in allem, was er tat, und er sang improvisiert göttlicherweise. Auch begleitete er sich mit einem Instrument, das er selbst aus Silber (mit silbernen Saiten) gefertigt, zum Teil in der Form eines Pferdeschadeis gebaut, auf daß es einen stärkeren und süßeren Ton von sich gäbe*).

Der Improvisator war also auch Instrumentenmacher, er begnügte sich nicht mit der gebräuchlichen Laute und Viola da braccio oder da spalla, mit denen jeder Gebildete seiner Tage umzugehen verstand. Verschollen und verloren ist Lionardos für schönen Augenblick geschaffenes Zauberinstrument, und es ist schwer, sich vorzustellen, welcher Art es gewesen sein mag.

*) Era la grazia piü che infinita in qualunque sua azione — canto divinamente all’improviso; accompagnato dal suono d’uno instru-mento che fabbricato aveasi di sua mano d’argento, formato in gran parte come un teschio di cavallo accio rendesse un armonia piu forte e piu soave.

Noch schwebt Geheimnis über der Erfindung der neuzeitlichen Geige, und es scheint, als wäre sie aus der lange blühenden Familie der Streichinstrumente durch Mutation entstanden, wie neugeartete Pflanzen zuweilen aus alter Art entsprießen. Da mag merkwürdige Mutmaßung gestattet sein.

Das Entstehen der Geige hängt jedenfalls eng zusammen mit dem Geist der Frührenaissance. Die Geburt der Violine fiel in ihren Frühling. Betrachtet man die Form der alten Baßviolen, zeigen sich dieselben als ausgeprägt gotisch im Ausdruck, passend zum Spitzbogenstil und damaliger Musik. Vergleicht man damit die sanften, graziösen, klassischen Biegungen, die überzeugend einfache Linienführung an der Geige, die Schnecke, die abgerundeten Schultern, das feine Maßhalten in allem — der Zeitgeist, der die Bauformen und Schmuckformen umschuf, hat offenbar Teil an dem neuartigen Instrument*).

Und auch der Zeitgeist, der eine aufgeklärte Menschheit zu bilden trachtete, schuf mit an dem kleinen Wunder an Gestalt und Ton. Wie im menschlichen Körper jeder Teil Bezug auf das Ganze und das Ganze Bezug auf jeden Teil hat, so ist es in diesem wundersam klingenden Körper von Holz (Stoeving). Lionardo,  der so stark die Überzeugung vertrat, daß der Mensch das Maß aller Dinge sei, der grübelnd erfindungsreiche Mann, sollte er nicht einen Versuch gemacht haben, in also maßvoll anmutigerWeise und doch klangvoll mächtig die alte Viola da spalla in die Violine umzuwandeln? Das Instrument, mit dem er die vornehme Gesellschaft von Mailand entzückte, ist vielleicht gar nicht so verschollen, wie wir glauben, vielleicht gab es die erste Anregung zu dem großen Ereignis der Erfindung unserer Violine.

*) Vergl. Paul Stoeving Von der Violine.

Daß gerade im Mailändischen, in Cremona und Brescia, der Geigenbau einzigartig gedieh (in Cremona wird das edle Instrument aufs höchste vervollkommnet vom Geschlecht der Amati, dann von Stradivarius), hängt mit der leidenschaftlichen Musikliebhaberei vornehmer Kreise in Mailand zusammen. Der Bau der ältesten bekannten Violine ist bald einem Gasparo aus Salö am Gardasee zugeschrieben worden, bald einem anderen Gasparo mit dem seltsamen Namen Diuffoprugcar, offenbar Verwelschung eines deutschen Namens*). Dieser Instrumentenmacher kam aus bayerischem Künstlerdorf nach Cremona. Deutsche und Italiener brachte die gemeinsame Musikliebe stets wieder zusammen, was auch die Politik verbrechen mochte. Und auch Frankreich umschlang das mystisch zarte Band der Musik, als feinste Blüte geselligen Freudenspendens.

*) Version Rocheforts, die seitdem bestritten wurde (u. a. von Contagne 1893), aber nicht endgültig widerlegt zu sein scheint.

Franz I. von Frankreich, ein treuer Freund der Kunst, der mitten in Kriegs- und Geldnot seinen Künstlern große Opfer brachte und die Geldhilfe durch persönliche Freundschaft ergänzte, berief den alternden Lio-nardo, der im eigenen Land etwas vergessen und aus der Mode gekommen war, mit warmer Liebe zu sich. Und mit Lionardo zugleich soll er den deutschen Instrumentenmacher, jenen Diuffoprugcar berufen haben als königlichen Instrumentenmacher, wohl auf des Künstlers Empfehlung. Auch soll Lionardo die ersten Meistergeigen selbst mit Malereien verziert haben. Vielleicht trug er bei zum Bau, vielleicht freute er sich, seinen Jugendtraum in alten Tagen verwirklicht zu sehen durch den gewonnenen Zauberklang der göttlichen Geige, und es war ihm deshalb daran gelegen, sie göttlich zu schmücken. Verhält es sich so, wie es viel Wahrscheinlichkeit hat, so erlebte die Welt bei Geburt ihres liebsten Instruments einen selten schönen Zusammenklang: es trugen dazu bei ein Italiener und ein Deutscher, und der französische Renaissancekönig ermöglichte durch seine Gunst das geduldig liebevolle Kunstschaffen.

So bargen Lionardos gesellige Künste, die scheinbar verschwendeten, schnell verrauschten, möglicherweise den Keim zu fern auswirkenden neuen Gestaltungen. Bezaubernd im Wesen, schön von Angesicht, äußerst geschmackvoll in Gewand und Auftreten, geistreich improvisierend in allen Künsten, Fertigkeiten und Wissenschaften, ein Meister zauberhafter Feste, so beherrscht Lionardo die Geselligkeit Mailands — vielleicht nicht unähnlich, wie Goethe als kühn genialer mattre de plaisir und Elegant den weimarischen Hof beherrschen durfte. — Die Art, wie Lionardo da Vinci seine Dienste dem Mailänder Hof antrug, drücken den genialen Wagemut der Frührenaissance für uns symbolisch aus.

Er rühmte sich sowohl im Krieg als im Frieden so gut, ja besser als irgend einer dem Herzog dienen zu können, für den Kriegsfall mit allen technischen einschlägigen Arbeiten, sowie mit Zeichnung erlesener Rüstungen — der Krieg war ja wie das Turnier eine Gelegenheit, Eleganz zu entfalten und künstlerischen Geschmack in Wehr und Waffe, die über und über herrlich ausgeführt wurden, in Prunkzelten, in auserlesenen schönen Kanonen, die geschmückt sind wie Ziergegenstände.

Für den Fall des Friedens rühmte sich Lionardo alles festlich Dekorative zu besorgen, sowie Malerei und Bildnerei jeder gewünschten Art, auch sei er wissenschaftlicher Versuche mächtig und könne die Gesellschaft im Festsaal mit Versen und Gesang erfreuen. Er rühmte sich nicht umsonst, sondern entfaltete wirklich in Krieg und Frieden die mannigfaltige versprochene Tätigkeit. Sie bringt Mailand auf allen Gebieten den Geist der Frührenaissance. Seltsam und geheimnisvoll verkörpert Lionardo ihren Typus des vornehmen Jünglings und der vornehmen Frau. Verrochios David soll den Zügen des jugendlichen Künstlers abgeiauscht sein und eben diese Züge, den Ausdruck dieses David, seines eigenen Jugendbildes, finden wir in den erlesenen Schöpfungen des Meisters. Er hat sich selbst als Symbol seiner Zeit erkannt und melodisch farbig festgehalten.

Das Gepräge der Frührenaissance, sein eigenes Gepräge verleiht er den kostbaren Festlichkeiten des reichsten italienischen Hofs, anknüpfend an gotischen Prunk, allein an Geschmack demselben unendlich überlegen. In Mailand angelangt, wird er Leiter aller Feste, die der Hof veranstaltet, und glänzt selbst dabei mit Geist und Witz*).

Bei der Hochzeit des Gian Galeazzo mit Isabella (1489), Tochter des Herzogs Alfons von Calabrien, Enkelin des Don Ferrante von Neapel, gelang es ihm, den Glanz des neapolitanischen Hofes weit zu überstrahlen durch seine Huldigung der Künste an die Braut. Sehr gerühmt wurde auch eine merkwürdige Erfindung, die mit Hilfe einer von ihm erdachten Vorrichtung den Gang der Planeten darstellte. Dieses Schauspiel nannte er paradiso. Er stellte eine Sphäre vor, die sich mittels unsichtbaren Räderwerks schwebend zu erhalten schien vor dem Thron des Hochzeitspaares, aus jedem Planeten trat ein Sänger heraus, der den Engel dieses Planeten gab und einige Huldigungsverse sang, zu diesem Zweck vom Hofpoeten Bellincioni gedichtet**). Die alte Gepflogenheit, besonders bei fürstlichen Hochzeiten Schaugepränge zu entwickeln, entremets, die ursprünglich als Zwischenspiel bei endlosen Tafeln die Gäste belustigten, hatte schon alles Erdenkbare ge-

*) Giunto Lionardo a Milano fu direttore di tutte le pubbliche feste, e spiritosissimo vi brillava egli stesso.

**) Fu assai lodata una di lui singolare invenzione, colla quäle tolse a rapresentare il movimento de pianeti, col mezzo di una macchina chiamata da lui paradiso. Era questa in modo fabbri-cata, che aggirandosi, per raezzo di ruote nascoste nell avicinarsi al trono dei sposi, ne usciva da ogni pianeta un cantore rappresen-tando questa celeste divinitä, e cantava alcuni versi, scritti a tal uopo di Bellincioni, poeta cortigiano.

bracht an Prunk, Tanz, Überraschungen und Virtuosentum, ein barbarisch reiches Kunterbunt*). Jetzt wurde dies Schaugepränge durch vollendete Kunst verklärt, mit Wissenschaft und Philosophie ausgestattet. Das Zeitalter war philosophisch, Philosophie wie Politik mischten sich in Fest und Spiel.

Lionardo benützte zur Huldigung für die Neuvermählten jenen Sternenglauben, der große Geltung gewonnen hatte, da man der Ansicht war, die Planetengeister beherrschten einzelne Schicksale je nach der Geburtsstunde. Sphärenmusik, günstige Sterne sollten die Jungvermählten feierlich begrüßen. Vielleicht hat diese festliche Spielerei Lionardos Rafael angeregt zu den Planetengeistern in Santa Maria della Pace.

Nüchterne Nachfahren wundem sich, daß die Renaissancekünstler ihr reifes Können vergänglichen Festen widmeten. Einige praktische Erwägungen mögen dabei mitgewirkt haben, denn solche Feste brachten ihren Veranstaltern viel Ehre, weit und breit besprochen gaben sie Anlaß zu mancher Bestellung. Doch was hauptsächlich bestimmte, war reine Schaffensfreudigkeit, die Verfügung über köstliche Dinge, die — wenn auch nur auf kurze Zeit — den Künstlerdrang einer phantastisch schönen Überwelt stolz erfüllten. Entzückende Frauen und Kinder konnte man auslesen, Girlanden zu tragen und zu schlingen, in herrlichen Stoffen konnten die Hände wühlen nach Herzenslust, jedes köstliche Material stand bereit, der Fürst ließ sagen, man solle es nur schön machen, schöner als je, koste es, was es wolle. Frei gebot der Künstler als Zauberer über die Herrlichkeiten. Und schwand auch nach dem Fest, was er geschaffen, der Niederschlag blieb in neuen und in wiedergefundenen Motiven, die dann als Schmuck in unversiegbarer Fülle an dauerhaftem Material zur Anwendung kamen.

*) Vergl. Gleichen-Rußwurm, „Die gotische Welt“.

Die Seligkeit, eine Märchenwelt zu improvisieren, zu dichten mit allen schonen Dingen dieser Erde bot ein Kräftespiel sondergleichen und den edelsten Rausch. Nicht ein phantastischer oder verbissener Sektirer, oder ein Dulder freudlosen Schuftens war damals der Mann, der sich einer Kunst befleißigte. Er stand in lebendigem Zusammenhang mit seiner Zeit und diente gern auch ihren flüchtig schönen Minuten, denn er war weltgewandt, lebte gern schön angetan unter vornehmen Leuten, er war ruhmsüchtig, gern vergnügt, toll und verliebt, lebensdurstig und lebensfroh und all diese Eigenschaften gaben ihm endlich Stellung in der Gesellschaft.

Selbst ein Vornehmer — mag er auch wie Lionardo und andere bedeutende Einzelne seiner Zeit ein Kind der Liebe sein — kann er nur Vornehmes schaffen, alles, was er berührt, wird vornehm, mag es noch so sehr aus dem Stegreif, für den Festglanz der Stunde ersonnen sein und bekommt bleibende Wirkung nach dem vergänglichen Anlaß. Gerade die Eile und Keckheit, die nottun, der Festrausch, der schon eifrig klopft und Einlaß begehrt, dies alles überwindet die Hemmungen der alten Sorge und Schwerfälligkeit. Spielend werden die verschiedenen Techniken gefunden und wiedergefunden.

Liebenswürdigen Kobolden gleich wimmeln antike Putten, Nymphen und Faune hervor, die kein Grabdeckel ganz erdrücken konnte, tragen Blumen und Fische, Perlschnüre und Körbchen, Kaninchen, Granatäpfel genau wie die große Dienerschaft des Palastes, wenn sie ein Fest in Bewegung setzt. Unter diesem Volk von Handlangern gibt es gewiß lustig taumelnde Faune genug, niedliche Nymphen und Putten, die sich herandrängen um Leckerbissen in der reichen Küche. Ihre muntere oft übermütige Geschäftigkeit wird in den Motiven festgehalten, die lieblich erdachten Hausrat schmücken und bilden Schmuckteile der neuerbauten Häuser, die sich gar nicht schlecht vertragen mit den noch vorhandenen und im Bau begriffenen gotischen Werken (so ist der Dom noch im Bau), denn die Frührenaissance ist nicht unduldsam wie die Hochrenaissance, sie zerstört nicht, sie fügt nur ihre Festlichkeit ein und an und zwar in eiligem Tempo, nach plötzlicher Eingebung, Laune und Gelegenheit*).

Den großen Festhallen, deren Dekoration schnell auszuführen etwa einem Lionardo eifrig ans Herz gelegt wird, wo die Kredenzen hoch beladen stehen und der Haushofmeister silberne Leitern anlegt, um dieses oder jenes Prunkgerät herunterzureichen zur Bewunderung der Gäste, diesen unendlich prächtigen Hallen schließt sich als Raum für intimeres Zusammensein das reiche Schlafzimmer an. Mit gut heizbarem Kamin versehen, so daß man es sich darin behaglich machen kann.

*) Zu den bezeichnenden Gebäuden Mailands zählt die gotische Loggia degli Osii, der Palast des Cosimo von Medici, den die Florentiner Averlino und Michelozzo errichtet, der Sforza-Palast von Porta Giovia, der für das schönste profane Bauwerk Italiens galt.

Nicht nur die Kindbettbesuche werden hier empfangen, sondern es versammelt sich auch sonst ein Kreis näherer Freunde in kühler Jahreszeit am liebsten in diesem Raum, um zu fabulieren, dazwischen Konfekt zu naschen und an dem neuerfundenen süßen Likör zu nippen. In mancher Novelle sind Pracht und Geschmack solchen Schlaf- und Empfangsraums beschrieben. Die Arrazi (oder razzi) scheinen für intime Gemächer außer Mode zu kommen, statt dessen werden diese Zimmer mit carmesinfarbenem Sammet oder Damast bespannt. Wundervoll hebt sich das modische Blond der schönen Frauen davon ab, Perlen fügen sich so kunstvoll in das Haar, daß größte Künstler sich bemühen, den Haarschmuck nachzuzeichnen.

Oder die Wände sind mit Stickereien geschmückt, ein Ruhm der Mailänder Sticker und Stickerinnen, die stets neue Motive und Techniken finden; zuweilen wird die in langen Fäden gezogene Plattstickerei noch diskret mit trockener Farbe lasiert, um trotz allen Reichtums ruhige Wirkung zu erzielen. Oder es sind getönte Goldstoffe or-rizzi sovra-rizzi mit erhabenen Ornamenten, verschlungenen Wappen und Emblemen. Das Prunkbett, köstlich parfümiert, hat Säulen, an denen Putten emporklimmen, oder Einlagen von Silber, Schildpatt und Elfenbein, oder ist vollkommen mit gesticktem Stoff wie ein Allerheiligstes verhängt, goldene Fäden durchziehen die purpurnen Kissen. Leicht spielt das Licht darin, das von hohen silbernen Leuchtern ausgeht und streicht zärtlich über Bilder von Lionardos oder seiner Schüler Hand. So mag Lucrezia Crivelli, des Moro schöne Geliebte, eingerichtet gewesen sein.

Gastfreundlich winkt auf dem eingelegten Tisch ein Imbiß von Konfekt, das in finissimi vasi di maiolicha aufgebaut ist, dazu gibt es: odorati e preziosi virti. Mit feiner Handbewegung lädt die Dame des Hauses dazu ein, etwa angetan in einen Überwurf von maul-beerfarbenem Damast, von dem Fransen aus Gold und purpurseidenen Faden herabhängen, darunter leuchtet ein Gewand aus Goldstoff über und überreich gestickt. (Una giubba di damasco morello, fregiata in gran parie con cordoni piccioli di fino oro e seta cremesina, sotto aveva una sottane di tela d’oro, tutto ricamata con bellissimi lavori.)

Der Geschmack großer Meister ist offenbar für dieses Heim des Liebesglücks und der Freundschaft im trauten Gespräch zugezogen. Bald wächst der Ruhm mailändischen Kunstgewerbes und mißt sich mit jenem Venedigs. Zu fürstlichem Empfang bestellt Andrea Doria ein Prunkbett aus Mailand, und andere Schaustücke gehen nach anderen Städten Italiens und Frankreichs. Weithin verbreitet sich wie schone Märchenerzählung die Kunde von den Feiern zu Mailand, wo die schönsten und reichsten Bräute der europäischen Welt überschwenglich beglückt erscheinen. In Macht tritt der Künstler als Herr traumhafter Gefilde auf. Gerne dient jede Kunst, gerne dient jedes Handwerk, gerne dienen Künstler und Handwerker brüderlich verschränkt. Als Handlanger hebt und windet getreue Dienerschaft Girlanden, pinselt und formt, pflückt und türmt unter dem Auge geschmackvoller Herren und Herrinnen, denn was geschieht ist festlich und festfroh Renaissance für alle, freundlichster Dienst, der letzten Sinnes nicht dem vergänglichen Herzog oder Edelmann und seinem Geschlecht, sondern der ewigen Schönheit geleistet wird.

Triumphbogen der Kunst in unabsehbarer Reihe spannen sich über Feste und Festlichkeiten der Renaissance. Am frühesten Bogen steht Lionardo der Jüngling, mystisch geheimnisvoll lächelnd in das bunte Treiben der Kränzeflechter, stolz weil die Künstler, die irdischen Schöpfer, des himmlischen Schöpfers Lieblingskinder (nepoti di Dio) sind und ihr Wille zur Schönheit Vertreter des höchsten Willens ist. Darum bleibt Lionardos, des bezaubernden Jünglings festliche Inschrift am Triumphbogen der Frührenaissance eine ewig gültige Huldigung an den Genius der Menschheit.

Text aus dem Buch: Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt 1450-1600 (1921), Author: Gleichen-Russwurm, Alexander, Freiher von.

Siehe auch:
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – Vorwort
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – FRÜH-RENAISSANCE
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – ZWEITER ABSCHNITT

Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt

Die großen Aufgaben der verschiedensten Art, nicht nur künstlerische, mit denen Leonardo nach seiner Übersiedlung nach Mailand im Winter des Jahres 1482 auf 1483 betraut wurde, werden ihm dort jahrelang keine Zeit zur Ausführung von Porträts gelassen haben, selbst wenn er Neigung dazu gehabt hätte. Die Bildnisse, die ihm als Werke seines ersten siebzehnjährigen Aufenthalts in Mailand bis in die neuere Zeit anstandslos zugeschrieben und als solche besonders bewundert wurden : der „Musiker“ und die ,,junge Dame im Profil“ in der Ambrosiana, die „junge Dame mit dem Hermelin“ in der Sammlung Czartoryski in Krakau und die sogenannte Belle Fcrroniere im Louvre, sind schon nach ihrer Tracht charakteristische Bildnisse Mailänder Persönlichkeiten aus der Zeit des Lodovico Sforza, etwa um das Jahre 1490. Seit Morelli, mit seiner — zum Teil verfehlten und selbst unheilvollen — Kritik der lombardischen Schule zur Zeit von Leonardos Aufenthalt dort, diese Bildnisse sämtlich Leonardo ab-gcsprochen und untergeordneten lombardischen Malern gegeben hat, hat sie lange kaum jemand dem großen Florentiner noch zuzuschreiben gewagt. Die beiden Bilder der Ambrosiana hatte Morelli dem Ambrogio Preda zugeschrieben, unter dessen Namen sie auch Seidlitz in seinem ausführlichen Aufsatz über diesen Maler im Österreichischen Jahrbuch aufführte, und der seither fast allgemein angenommen zu sein schien. Der Druck, den Morelli ausübte, hatte die Bewunderer dieser Bilder zum Schweigen gebracht, aber sie doch keineswegs überzeugt, selbst nicht die nächsten Kunstfreunde Morellis in Mailand. Der treffliche Restaurator Luigi Cavenaghi sagte noch kurz vor dem Kriege: man glaube ja jetzt Beweise zu haben, daß die beiden Bilder der Ambrosiana nicht von Leonardo gemalt seien; über das weibliche Profilporträt wage er sich nicht bestimmt zu äußern, aber daß auch der „Musiker“, den er bei der Reinigung so gut habe studieren können, nicht von Leonardo sein solle, wolle ihm nicht in den Sinn. Und Senator Luca Beltrami, dessen rastlosem Eifer die Gründung der für die Leonardo-Forschung höchst verdienstvollen „Raccolta Vinciana“ zu danken ist, hat von jeher sehr energisch alle Angriffe auf die alte Benennung der Bilder abgelehnt. Jetzt mehrt sich der Widerspruch dagegen, wie namentlich das neueste Buch von A. Schiaparelli „Leonardo Ritrattista“ und W. Suidas Aufsätze über Leonardo und seine Schule in den „Monatsheften“ beweisen.

Freilich, manches scheint gegen die Benennung dieser Bilder als Werke Leonardos zu sprechen. Vergleicht man das mehr als ein Jahrzehnt früher in Florenz entstandene Bildnis der Ginevra dei Benei in der Galerie Liechtenstein, namentlich in der Rekonstruktion mit den Händen wie ich sie früher nachzuweisen suchte, so können in der Tat Zweifel auftauchen, ob die alte Benennung jener Bildnisse als Werke Leonardos wirklich berechtigt war. In jenem Porträt der Ginevra — wie in der Marmorbüste im Bargello, deren Entwurf wir gleichfalls dem jungen Leonardo zuzuschreiben suchten — hatte dieser gerade in der Stellung seines Modells in dreiviertel Vorderansicht, und mit beiden, besonders liebevoll behandelten 1 landen, im Gemälde auch durch die Anordnung vor der Landschaft das Porträt auf eine ganz neue, wesentlich höhere Stufe gehoben. Denselben Charakter hat das allein ganz gesicherte Porträt des Meisters, die etwa drei Jahrzehnte später entstandene Gio-conda im Louvre. Dagegen sind die beiden Bildnisse der Ambro-siana vor dunkeln Grund gesetzt; die junge Dame ist rein im Profil und ohne Hände abgebildet, und auch der „Musiker“ ist nur mit einer kaum über den Rand der Tafel herausragenden Hand, die ein Notenheft hält, dargestellt. Lassen sich trotz solcher auffallenden Verschiedenheiten diese Bildnisse als Werke Leonardos aufrechterhalten? Urkunden haben wir über keines der Bilder, nicht einmal die Namen der Dargestellten konnten bisher mit einiger Wahrscheinlichkeit festgestellt werden. Daß Leonardo damals in Mailand Bildnisse malte, ist freilich beglaubigt; die Geliebte Lodovicos, Cecilia Gallerani, wie deren Nachfolgerin in der Gunst des Herzogs, Lucrezia CrivelB, hat er gemalt, aber ob beide Bildnisse oder eines von beiden noch erhalten ist, oder ob wir sie etwa gar in jenen erhaltenen Frauenbildnissen zu erkennen haben, ist wieder nicht nachzuweisen. Wir sind daher für die Bestimmung des Künstlers ausschließlich auf Stilkritik angewiesen, und das ist, namentlich bei Bildnissen, eine üble Sache.

Der „Musiker“ in der Ambrosiana, der früher unter anderen Namen auch den des Herzogs Lodovico führte, hat die Bezeichnung als Musiker erst bekommen, seitdem neuerdings bei einer Reinigung des Bildes die Hand mit dem Notenblatt unter der Übermalung des unteren Teils des Bildes freigelegt worden ist. Wie die Hand nur angelegt ist, so sind auch andere Teile des Bildes noch unvollendet, ist namentlich der helle Pelzbesatz des Mantels nur ganz flüchtig und dünn in hellgelber Farbe untermalt. Schon der unfertige Zustand des Bildes gemahnt an Leonardo; welcher andere Künstler hätte damals wohl ein Bild, zumal ein Porträt, unfertig stehen lassen, während wir von Leonardo wissen, daß er seine Bilder fast nur gezwungen vollendete! Doch bessere Gründe noch rechtfertigen die alte Bene nnung. 1 )ie Farben des Bildes sind die uns von Leonardos früherer Zeit her bekannten, wie wir sie aber auch noch in den beiden Exemplaren der „Grottenmadonna1′ linden: ein kräftiges Braunrot in der Kappe, Schwarz im Rock, dunkles Blau im Mantel und helles Gelb in der Untermalung des Pelzbesatzes vor tiefschwarzem Grund. Die kräftigen Lo-kalfarben sind durch das starke Helldunkel, das dem Kopf volles Relief gibt, gemildert. Zeichnung und Modellierung sind besonders tüchtig im Gesicht,dasschon am weitesten ausgeführt ist.

Die Modellierung der Augen, von Mund und Nase in ihren schwierigen Verkürzungen sind durchaus des Leonardo würdig und den Bildnissen eines Preda oder Boltrafüo weit überlegen. Trefflich angelegt ist
auch das dichte braune Lockenhaar, das nach den Wangen zu schon ausgeführt ist, ähnlich wie im Engel der Louvre-Madonna. Die Art, wie die rechte Hand mit dem Notenblatt nur wie ein erster Versuch an-gcdeutet ist, finden wir ganz ähnlich auf der „Dame mit dem Hermelin“ in der Sammlung Czartoryski zu Krakau, wo der linke Unterarm, auf dem das Tierchen ruht, nur ganz flüchtig in der Masse angedeutet ist.

Schiaparelli glaubt in diesem Bildnis des „Musikers“ einen gewissen Einfluß von Antonello zu erkennen, der ja im Frühjahr 1476 von Venedig auf Veranlassung des Herzogs Galeazzo Maria Sforza nach Mailand berufen wurde. Adolfo Yenturi, der den „Musiker“ zwar nicht anerkennt und sogar für minderwertig erklärt, hatte schon vorher im allgemeinen einen 1 influß des Sizilianer Malers auf Leonardo festzustellen gesucht. Dies ist keineswegs unmöglich. Antonello hatte in der kurzen Zeit seines Aufenthaltes in Oberitalien während der Jahre 1475 und 1476 auf die Malerei, namentlich in Venedig einen außerordentlichen Einfluß geübt; nicht nur dadurch, daß er die Künstler mit der Ölmalerei, wie er sie selbst in der Eyck-Schule gelernt hatte, vertraut machte: auch durch seine großen künstlerischen Qualitäten, sein Helldunkel und seine Betonung der Landschaft hatte er auf die Venezianer starken Eindruck gemacht. Selbst Leonardo, der in der Werkstatt Yerrocchios eine ganz ungewöhnliche Selbständigkeit sich gewahrt und eine eigene Art der (ilmalcrci ausfindig gemacht hatte, wird doch an den Gemälden Antonellos mit ihrer unbestechlichen Wiedergabe der Individualität und der köstlich vertriebenen, delikaten Malweise, die etwas ganz Neues für die Italiener war, nicht gleichgültig vorübergegangen sein. Aber wesentlich war dieser Eindruck, den Antonellos Bilder auf Leonardo geübt haben könnten, jedenfalls nicht; wir sehen, daß weder seine Makveise, wie er sie in Florenz gefunden und ausgebildet hatte, noch seine Auffassung in dieser Zeit eine stärkere Veränderung aufweist.

Mehr noch als in diesem Bildnis müßte Leonardo in dem Profil-portnit der jungen Dame nach Miiller-Waldes Vermutung der „Madame Bianca“, einer natürlichen Tochter Lodovicos, deren Bildnis 1491 beim Künstler bestellt wurde, während neuerdings Luca Beltrami cs Aiib. 49 wieder als Bildnis der Cecilia Gallerani anspricht, deren Bildnis von der Hand Leonardos Isabella d’Este in einem Briefe von 1498 erbat, – den lombardischen Anforderungen an die Psrträtdarstellung nachgegeben haben, wenn wir ihm dieses köstliche Bildnis mit Recht zuschreiben, das heute fast allgemein als Werk des I’reda gilt Hier scheint nicht nur der schwarze Grund, sondern vor allem die reine Profil-Stellung für Leonardo ungewöhnlich. Allein auch die urkundlich als seine Arbeit beglaubigten Stifteibildnis.se von Lodovico, seiner Gattin und ihren beiden Söhnen unter dem Kreuzigungsfresko von Donato da Montor-fano im Refektorium von S. Maria delle Grazie heute freilich kaum noch in Schattenrissen erhalten zeigen sämtliche Dargestellte in reinem Profil. Hier kann also nur die Qualität entscheiden, und über Qualität gehen leider die Ansichten gerade der kunstlorschcr ott sehr weit auseinander; auch in bezug auf dies Profilbildnis der \nibrosiana, das bald als eine Meisterleistung, der sich weniges an die Seite setzen läßt, bald als Arbeit eines lokalen Künstlers zweiten oder dritten Ranges hingestcllt wird. Richten sich doch die Ouahtätsurteilenurgar zu leicht nach vorgefaßten Ansichten. Bei mit hat sich die Bewunderung für dieses Bild nicht geändert, seitdem ich es zuerst durch eine Photographie kennen lernte, die mir mein Kollege in Waagens Vorlesungen m Berlin 1866 bis i 867 Gustav Frizzoni als schönstes Schmuckstück der Sammlungen seiner Vaterstadt Mailand verehrte. Gewiß ist es richtig, daß Breda, dank seinem Zusammenarbeiten mit Leonardo am Altar für San Francesco, dem Vorbild des großen Florentiners in seinen besten Arbeiten sich wenigstens nähert, wie namentlich im Profilporträt der Bianca Maria Sforza als Braut Kaiser Maximilians, jetzt in der Sammlung Joseph E. Widener in \ui>. 54 Philadelphia, von dem er verschiedene Wiederholungen anzufertigen hatte. Nach solchen Bildnissen, wie sie der Hof der Sforza verlangte, hatte sich zweifellos selbst Leonardo bis zu einem gewissen Grade zu richten; war doch Preda schon vor Leonardos Ankunft zum Hofbildnismaler Lodovicos ernannt worden, behielt diese Stellung und war darin viel beschäftigt, bis die Franzosen 1499 der Herrschaft Lodovicos ein Ende machten. Daß der Fürst aber in seinen künstlerischen Anforderungen sehr eigenwillig war. mußte Leonardo häufig genug erfahren; mußte er sich doch selbst von den Brüdern der Konzeption die Mitarbeit der Brüder Preda und die Einfügung seiner Madonna in ein Altärwerk von altmodischem lombardischen Stil gefallen lassen. Es erscheint daher sehr wahrscheinlich, daß auch die Bildnisse von Lodovicos Freundinnen, die Leonardo damals zu malen hatte, ähnliche der herkömmlichen lombardischen Mode sich anschließende Bildnisse waren. Vor Predas Bildnissen — selbst den besten, zu denen das allein bezeichnete von •Mib. 55 Kaiser Maximilian aus dem Jahre 1502 nicht gehört — ist unser Bild ausgezeichnet durch die feinere Modellierung des Fleisches, den zarten Ausdruck in den kräftig geröteten Lippen, durch den wärmeren Ton nnd die außerordentlich delikate Zeichnung. Charakteristisch sind für Leonardo auch die Farben des kräftigen rotbraunen Kleides, des kastanienbraunen Haares und des tiefschwarzen Uberkleides mit der echt leonardesken Einfassung in Bandverschlingungen, wie des gelblichen Bandes im Haarnetz. Im Mundwinkel und in den Augen ist ein leichtes Lächeln angedeutet, wie es für Leonardos spätere Zeit so bezeichnend ist. Um zu völliger Klarheit über den Meister des Bildes zu kommen, wäre es dringend wünschenswert, daß es einmal — wie es durch Cavenaghi mit dem Porträt des „Musikers“ so erfolgreich ausgeführt ist —- vorsichtig gereinigt würde, da der Hintergrund sowohl wie die Haare, namentlich am Oberkopf unter dem Perlennetz, Übermalungen aufzuweisen scheinen. Daß die Dargestellte, wenn nicht Lodovicos Tochter Bianca, so doch eine diesem ganz nahestehende Persönlichkeit war, geht schon daraus hervor, daß der außerordentlich reiche Schmuck die charakteristischen Fassungen des Hofjuweliers von Lodovico zeigt, wie sie am Schmuck auf den Bildnissen der Bianca Maria und anderer Damen des damaligen Hofes von Mailand fast übereinstimmend Vorkommen.

Ein anderes Damenbildnis, von der Kritik ebenso heftig zwischen Leo-Ua 50 nardo und seinen Nachahmern in Mailand hin und her geworfen (jetzt meist gleichfalls Preda zugeschrieben), die „Dame mit dem Hermelin“ im Czartoryski-Museum zu Krakau, muß fast gleichzeitig, im Anfang der neunziger Jahre, am Hofe in Mailand entstanden sein. Das beweist, wie Schiaparelh überzeugend nachgewiesen hat, die gleiche spanische, durch isabella von Arragon bei ihrer Vermählung mit Gian Galeazzo Sforza 1489 über Neapel nach Mailand eingeführte Tracht: das glatt anliegende Haar mit dem lang über den Rücken fallenden Schopf, der weite 1 Ialsausschnitt, die am Kleide besonders angehefteten Ärmel und der ärmellose leichte Mantel, der nur über der linken Schulter hing. Schon zehn Jahre später trat nach dem Einfall Ludwigs XII. und mit der französischen Besatzung Mailands auch die französische Tracht an die Stelle der spanischen Mode, für welche dies Czartoryskische Bildnis ein rechtes Schulbeispiel ist.

Für Leonardo als den Maler dieses Bildes spricht auch hier schon ein äußeres Zeichen, das bei keinem anderen Maler der Zeit, am wenigsten bei einem der Lombardei, zutrifft: das Bild ist unfertig. Der linke Unterarm mit der Hand ist kaum als rohe Masse angelegt; auch sonst ist die letzte Hand des Künstlers wohl nur an Gesicht, Hals und linke Schulter des jungen Mädchens und den Oberkörper des Hermelins gelegt. Die Dargestellte ist stehend, fast in halber Figur genommen; der Körper ist etwas nach links gewendet, der Kopf in rascher Bewegung stark nach rechts gedreht, wohin sich auch der klare Blick der braunen Augen richtet. Diese ganz eigenartige Anordnung, das Geschick und der Geschmack, mit dem die starke Bewegung unauffällig angedeutet ist, die meisterhafte Zeichnung und Modellierung., die unübertreffliche Wiedergabe des Stofflichen (namentlich auch im Tier feil), das feine Helldunkel, die Farben: das Braunrot des Kleides, ein blasses Blau des Mantels und das helle Gelb der Einfassung des Kleides – alles das verrät den Meister Leonardo. Niemand konnte damals so malen, so sehen und empfinden. Den Hals, den Ansatz der Brust, die Reflexlichter auf der beschatteten Seite des Halses und die Art, wie durch die Kette von dunkeln I Iolzperlen die Modellierung des Halses noch gehoben wird, so daß man den Atem des lebendigen kleinen Persönchens zu sehen glaubt, hat der Künstler mit größter Frische und Delikatesse wiedergegeben. Man vergleiche damit die Ausführung von ähnlichem Beiwerk in Bredas gesicherten Bildern, etwa die Ordenskette und Üe Haare in seinem Bildnis Maximilians von 1502 oder die Locken, Flügel und Instrumente der beiden Engel in den Seitenbildern zur Grottenmadonna in London: neben der Meisterschaft in der Durchbildung allen Details in diesem Krakauer Bilde ist Bredas Ausführung geradezu stümperhaft. Der echte Leonardo verrät sich auch in Nebensachen, wie den phantasie-\ ollen Bandverschlingungen auf dem Besatz des Kleides und der breiten Bordüre daneben, die den zierlichen Yerknotungen im Besatz des Kleides der Gioconda ganz ähnlich sind. Auch hier laufen gleich zwei solche Einfassungen nebeneinander her; größer kommen sie auch auf dem Mantel der Dame im Brohl in der Ambrosiana vor. Besonders meisterhaft ist das Hermelin wiedergegeben, das Leonardo nach einem Frettchen malte, da er ein Hermelin nicht kannte. Kein Meister, selbst ein Dürer nicht, hat damals ein Tier so naturwahr, so treu bis auf jedes kleine Härchen gezeichnet, so trefflich charakterisiert und so delikat gemalt; und doch hat unter dieser kostbaren Kleinmalerei das Bildnis der jungen Dame in keiner Weise an Bedeutung eingebiißt. \\ ie die Gioconda, wie Ginevia dei Benci, so ist auch die Dame mit dem Hermelin ganz schmucklos; der Künstler wußte seine Modelle offenbar zu überreden, daß ihre Schönheit ihr bester Schmuck sei; nur bei der fürstlichen Dame in der Ambrosiana durfte er sich das nicht erlauben; sie wollte in ihrem reichsten Schmuck dargestellt sein.

W v. Seidlitz, der die „Dame mit dem Hermelin“ für cm Werk des Breda erklärt, führt dafür besonders an, daß sie dieselben dürren, verkrampftcn Hände zeige, wie sie diesem Meister in der „Madonna Cora“ u.a, Werken eigentümlich seien. Der „Meister der Familie Sforza“ in der Brera, dem diese Bilder angehören und den Seidlitz irrtümlich mit Preda identifiziert, karikiert aber Leonardos meisterlich gezeichnete, aufs feinste bewegte und modellierte Hand der schlanken jungen Dame in geradezu roher Weise; auch die einfachste Verkürzung mißlingt ihm, wie schon die Abbildung der Brera-Tafel deutlich zeigt. Mit ganz anderer Berechtigung hat Schiaparelh darauf hingewiesen, daß diese Hand der „Dame mit dem Hermelin“ fast genau der rechten Hand des Apostels Philipp auf Leonardos Abendmahl gleiche; nur ist diese als Manneshand etwas \ oller. Treu kopiert ist die Hand des Krakauer Bildnisses nebst dem ganzen Unterarm in der dem Preda zugeschriebenen Sacra Conversazione der Galerie des Seminars in Venedig, einem drolligen Sammelsurium von Gestalten, die aus Leonardos Kompositionen und Zeichnungen zusammengestohlen sind. Welcher Unterschied zwischen dem Meister und dem Nachahmer, für den selbst der Name Preda noch zu gut ist!

Ich habe bei Besprechung der „Anbetung der Könige“ nachzuweisen gesucht, daß Leonardo dieses Bild wahrscheinlich auch aus künstlerischen Rücksichten unvollendet gelassen hat, weil ihm die \ erbindung von Vordergrund und Hintergrund nicht glücken wollte. Auch bei der „Dame mit dem Hermelin* scheint em ähnlicher Grund mit schuld daran gewesen zu sein, daß er das Bild unvollendet ließ: die Einförmigkeit in der Art, wie das Hermelin auf dem linken Arme aufruht und von der rechten Hand wie schützend bedeckt wird, hätte die Komposition stören müssen, wenn auch der untere Arm, der jetzt kaum angelegt ist und ganz im Dunkel liegt, ausgeführt worden wäre.

Noch ein viertes Porträt gehört dieser gleichen Mailänder Zeit an und ist von alters her dem Leonardo zugeschrieben, wird ihm aber in neuester Zeit fast ebenso bestimmt abgesprochen und dem Boltraftio gegeben, die sogenannte Belle Ferroniere im Louvre. Kann über die Zugehörigkeit des Krakauer Porträts zum Werk Leonardos nach unserer Überzeugung kein Zweifel sein, so erscheint es für dieses Pariser Bild nach seiner Anordnung und Behandlung nicht ausgeschlossen, daß ein Schüler, am wahrscheinlichsten Boltraftio, bei der Ausführung beteiligt war. Die Art, wie die junge Dame hinter einer Steinbrüstung dargestellt ist und, obgleich fast in halber Figur gesehen, unten glatt abgeschnitten ist, w iderspricht Leonardos Auffassung und Kompositions-weise, wie für ihn auch die Zeichnung etwas zu fest und nüchtern, der schwarze Grund zu einförmig ist. Sollte das Bild von Leonardo angelegt und dann dem Boltraftio überlassen sein? Die Färbung und das Helldunkel können für den einen wie für den anderen Künstler an geführt werden. Gemalt ist das Bild, wie die spanische Mode in der Tracht beweist, in Mailand während der neunziger Jahre, wohl vor der Mitte dieser Zeit.

Wie dieses Bildnis jetzt gewöhnlich dem Bol-traffio, so werden, wie w ir sahen, die übrigen bisher besprochenen Bildnisse, die Leonardos Namen früher unbeanstandet und wie Wir glauben mit Recht führten, jetzt meist dem Ambrogio Preda zuge-wiesen Um die Berechtigung dieser Zuschreibungen zu prüfen, ist es notwendig, die beglaubigten Bildnisse dieses Künstlers und anderer lombardischer Maler, die nach der Zeit und ihrer Kunstrichtung für jene Bildnisse möglicherweise in Betracht kommen könnten, einmal genauer anzusehen. Von Boltraftio gibt es keine mit seinem Namen bezeichneten Bilder; aber drei seiner großen Altartafeln sind gut beglaubigt, auch nach der Zeit ihrer Entstehung, wle wir früher (S. yo) eingehend erörtert haben Da zwei derselben die Porträts von Stiftern Abb. 43 enthalten, können wir danach auch eine Reihe von Einzelbildnissen als Werke Boltraffios feststellen, indem sie die charakteristischen Züge jener beglaubigten Bilder deutlich aufweisen. Es sind regelmäßig Brustbilder, im Profil oder last von vorn gesehen, von satterer Färbung, fetterer Malerei, aber weniger Helldunkel als bei Leonardo; ruhig, meist etwas nüchtern im Ausdruck, die Hände regelmäßig fehlend oder eine einzelne Hand nur teilweise sichtbar. Auch auf seinen Altartafeln versteckt er gern die Hände, und wo er sie zeigt, verrät er, daß er kein Meister in der Verkürzung war, ganz im Gegensatz gegen seinen Lehrer! Die beiden Bildnisse desselben jungen Mannes in den Sammlungen G. Erizzoni und Mond, deren Abbildungen wir hier geben, charakterisieren den Künstler als Porträtmaler vortrefflich; auch die Porträts in der Galerie zu Bern, in der Brera (der junge Girolamo Casio), beim Conte Borromeo auf (sola Bella, die F rauenbildnisse ebenda und bei der Contessa del Mayno u. a. ändern nichts an dem Bilde, das wir durch jene Porträts von Boltraffio als Bildnismaler erhalten. Danach läßt sich von den Bildnissen, die wir vorstehend unter Leonardos Namenbesprochen haben, höchstens die Belle Ferroniere mit einiger Wahrscheinlichkeit wenigstens in ihrer Fertigstellung dem Künstler zuschreiben.

Was nun Preda anlangt, so haben wir jetzt einzelne nähere Daten über den Künstler. Wir wissen, daß er 1482 Hofporträtmaler des Herzogs Lodovico Sforza wurde, daß ihm diese angesehene Stellung im folgenden Jahre 1483 einen Auftrag auf den Altar der Konzeption in San Francesco gemeinsam mit Leonardo verschaffte, und daß er als Porträtmaler für den Hof Lodovicos bis zu dessen Sturz 1500 beschäftigt war. Durch eine Reihe ausführlicher Urkunden über jenes Altarwerk erfahren wir, daß er die schwachen Abb. 40 musizierenden Engel malte, die jetzt wieder ihren Platz neben Leonardos Madonna in der National Gallery gefunden haben. Danach können wir die Leistungsfähigkeit des Künstlers für figürliche Darstellungen nur gering einschätzen, zumal nach den Typen wie nach den Falten der Gewandung das Beste von Leonardo entlehnt ist. Aber wir besitzen wenigstens ein mit dem vollen Namen „Ambrosius de pdis miianen“ bezeichnetes Bildnis des Künstlers, das Profilporträt Kaiser Maximilians vom Jahre 1502 im Plofmuseum zu Wien. Es ist leblos in Abb. 53 der Auffassung, trocken und ängstlich in der Durchführung, ohne Modelierung.

Gerade durch diese beiden Qualitäten unter scheidet sich von jenen gesicherten Bildnissen Predas das Bildnis eines Jünglings, welches man gleichfalls als bezeichnetes Werk Predas ausgibt: das angebliche Porträt des jungen Francesco Ar-chinto in der National Gallery. Das Monogramm auf dem schmalen Zettel in der linken Hand des Jünglings, der daneben noch die Angaben: ANO 20 und 1494, enthält, würde aber als Künstlerbezeichnung in Italien zu dieser Zeit völlig einzig dastehen. Zudem läßt sich daraus A. dePredis Name gar nicht entziffern; das Monogramm wird nach der Zusammenstellung mit dem Alter vielmehr auf den Dargestellten zu beziehen sein. Der Meister dieses Porträts ist wesentlich verschieden von Preda, wie ihn das beglaubigte Porträt Maximilians zeigt. Das Londoner Jünglingsbild und ein ganz verwandtes in der Galerie zu Bergamo sind von vorn gesehen, haben das gleiche helle tlackrige Licht, tüchtiges Helldunkel und kühle Lokalfarben. Auch daß der Künstler die eine Hand zeigt und eine starke Verkürzung wenigstens versucht, ist ein Beweis, daß er seine künstlerischen Ziele höher gesteckt hatte als Preda; doch erscheint er in diesen beiden Bildnissen grundverschieden von den fraglichen, weit überlegenen Porträts der Ambrosiana und in Krakau. Wer der Künstler sein kann, dafür fehlt noch jeder Anhalt.

Ein anderes kräftiges Profilporträt auf dunkeim Grund: das Bildnis eines älteren Mannes in tiefrotem Brokatrock in der Galerie Poldi Pezzolli zu Alailand, gilt gleichfalls mit Unrecht als Werk des Preda; es ist vielmehr ein spätes Hauptwerk des Altmeisters der lombardischen Schule, Yincenzo Foppa. Mit den Bildnissen in der Ambrosiana hat es kaum nähere Beziehung und sein Meister kann für diese nicht in Betracht kommen. Der neben Preda am Hofe der Sforza und sonst in der Lombardei bevorzugte Porträtmaler Bernardino dei Conti, dessen Bildnisse vielfach mit dem Namen bezeichnet und daher leicht kenntlichsind, kommt für die nach ihrer Tracht um 1490 gemalten Bildnisse der Ambrosiana und in der Galerie Czar-torvski gleichfalls nicht in Betracht, schon weil erst seit 1496 Bilder von ihm bekannt sind. Vor allem sind diese aber viel zu schlecht ge-Abb. 57 zeichnet und gemalt, wenn es dem Künstler gelegentlich auch gelingt, durch eine gewisse Vornehmheit und selbst Größe in der Anordnung und Ausstattung seinen Porträts eine wirkungsvolle Erscheinung zu geben; so namentlich in dem großen Frauenportiät bei Airs. Alfred Alorrison in London und in dem Bildnis eines Nepoten von Papst Julius 11. im Berliner Schloß.

Das früheste datierte und voll bezeichnete Bildnis von der Hand des Bernardino dei Conti, das Profilporträt des Knaben Francesco Sforza, des jung verstorbenen Sohnes von Maximilian Sforza, in der Gemäldegalerie des Vatikan, dessen Abbildung wir hier bringen, beweist zur Genüge, wie weit der Alaler dieser Porträts hinter dem Aleister der Ambrosiana – Bildnisse und der „Dame mit dem Hermelin“ zurücksteht. Unter den übrigen gleichzeitigen Lombarden war der Meister im Portrat, Andrea Solario, zu jung -— erst von 1495 datiert das früheste Jugendwerk von ihm — und dann noch lange wesentlich unter der Nachwirkung seiner Ausbildung in Venedig, ehe Leonardo einen gewissen Einfluß auf ihn ausübte. Bramantino, etwa Altersgenosse \on Solario, kommt von andern Meistern her und hat nur wenig Einfluß \on Leonardo erfahren; zudem beweist das einzige durch Suida mit Wahrscheinlichkeit auf ihn zurückgeführte Profilbild eines Greises, daß er als Porträtmaler wenig begabt war und in diesem Bilde kaum Verwandtschaft mit Leonardo zeigt, so wenig wie sein Lehrer Bram ante in seinen derb charaktervollen Idealbildnissen. Bernardino Luini kann nach seinem Alter — er wurde erst wenig vor 1480 geboren — gar nicht in Betracht kommen. Was uns an lombardischen Porträts dieser Zeit sonst noch erhalten ist, soweit das eine oder andere schon um das Jahr 1490 entstanden sein könnte, ist nicht der Art, daß solche Bilder mit den Porträts der Ambrosiana in Vergleichung kämen; selbst nicht die besten darunter, wie das Profilporträt einer jungen Frau in der Galerie zu Oldenburg oder das Porträt der Beatrice d’Este im Christ Church College zu Oxford, die zudem auch schon später entstanden sind.

Aus dem Buch „Studien über Leonardo da Vinci“ aus dem Jahr 1921, Autor Wilhelm von Bode.
Hier geht es zum Ersten Teil (Studien über Leonardo da Vinci – 1. Leonardo als Gehilfe in der Werkstatt Verrocchios)

Hier geht es zum Zweiten Teil (Studien über Leonardo da Vinci – 2. Loanardo da Vincis Anteil an der Porträtplastik Verrocchios und sein Bildnis der Ginevra de´Benci)

Hier geht es zum Dritten Teil (Studien über Leonardo da Vinci – 3. Leonardos Altartafeln aus seiner mittleren Zeit)

Texte über ander Künstler können hier eingesehen werden.

Leonardo da Vinci 1452-1519