Schlagwort: Maler

Im Anschluß an den Entwicklungsgang der Wohnungskunst ist ein Überblick über die damit zusammenhängende Formenbildung des deutschen Möbels im Barock und Rokoko geboten.

Die deutschen Möbeltischler hatten unter dem Eindruck der neuen architektonischen Ideen am Ende des 17. Jahrhunderts die kleinteiligen Gliederungen der Schränke aufgegeben. Die Überspinnung der Schrankfassaden mit plastischen Verzierungen, die in den süddeutschen Reichsstädten bis über den Dreißigjährigen Krieg üblich geblieben war, hatte einer strengeren Aufteilung Platz gemacht. Gedrehte und glatte Säulenvorlagen, kräftig profilierte Gesimse und Verdachungen geben den Nürnberger, den Hamburger und Danziger Schränken seit den 80er Jahren des alten Jahrhunderts ein zeitgemäßes Äußere. Die Türen und Schubläden werden mit heraustretenden, mannigfaltig verkröpften Umrahmungen eingefaßt. Also auch die frühbarocke Schranktischlerei kennzeichnet ein Zug architektonischer Strenge. Und diesem Handwerk war er besonders wohltätig, da die Roll- und Knorpelwerkschnitzerei des Dreißigjährigen Krieges eine ungebührliche Herrschaft in der Möbelkunst errungen und sich in den Vorlagewerken noch lange breit machte (Kupferstiche von Unteutsch).

Hat man doch geradezu diese Auswüchse der deutschen Spätrenaissance in der Baukunst als „Schreinerarchitektur“ bezeichnet. Als wenn den Schreinern daran das Hauptmaß an Schuld beizumessen sei. In der Zweigeschossigkeit der frühbarocken Schrankgattung lebt noch ein Nachklang der Spätrenaissance fort. Mit dem Durchbruch des vollen Barock — um 1700 — verlassen die Schranktischler die Zweigeschossigkeit. Nun werden die Fronten einer zusammenfassenden Ordnung unterworfen. In den Hansastädten entsteht damals der „Schapp“ genannte Dielenschrank mit drei vorgelagerten starken Halbsäulen oder Pilastern korinthischer Ordnung und weit ausladendem reichgetrepptem und gebrochenem Gesimse. Üppige Rankenschnitzerei in der Weise der vor Schlüter herrschenden Laubornamentik der hanseatischen Bildnerei wird auf die Mittelgiebel, die Kapitelle und einzelne Friese beschränkt. Hamburg, Bremen, Danzig und Lübeck waren Hauptsitze dieser Kunst; ihr Wirkungsbereich erstreckt sich aber bis tief in das Binnenland hinein. Die Schnitzer — welche innungsgemäß auch jetzt wie früher als eigentliche Holzbildhauer von den Tischlern zu trennen sind, sind die gleichen wie die der krausen Laubwerkfriese und Bekrönungen an den Gestühlen, Orgelemporen, Kapellengeländern und Altären der Hansakirchen. Den bestimmenden Charakter verleiht diesen Barockschränken indessen die wuchtige Ausladung und Verkröpfung der rahmenden Gesimse; deren weit herausspringende, ein- oder auswärts geschweifte Leibungen durch den Spiegelglanz der polierten Nuß-holzfurniere gehoben werden. Die norddeutsche Tischlerei hat damit dem Barock einen besonders lebendigen Ausdruck gegeben. Ähnliches gilt von den Tischen und Stühlen, deren mächtig angeschwollene schraubenförmige Ba-lnsterbeine im Rückblick auf die älteren holländischen Kugelbeine den eigenen Formensinn des niederdeutschen Barock auf der Höhe zeigen. Die gleichzeitigen süddeutschen Schränke geben den geschwellten Profilen und Verkröpfungen noch ausschließlicher Raum; mit Vorliebe werden die ganzen Türen und Seitenwände wellig bewegt. Vorzüglich schöne Beispiele dieser Art in geflammten Nußholzfurnieren schufen die Tischler in Frankfurt am Main (Landesmuseum in Kassel).

Bevor der weitere Verlauf der Möbelgeschichte in dem späteren Barock verfolgt wird, ist ein kurzer Blick auf die Prunktischlerei zu werfen, die sich mit der Ausstattung der fürstlichen Repräsentationsräume befaßte. Als Erbschaft der Spätrenaissance spielten bis in die ersten Jahrzehnte des 18. Jahrhunderts die aufs reichste geschmückten „Kunstschränke“ und Prunkkabinette eine wichtige Rolle in den fürstlichen Prachträumen und Kunstkammern. Alle in Augsburg und Nürnberg während des 17. Jahrhunderts blühenden Kunstzweige hatten sich an den hier geschaffenen Werken der Art mit den Tischlern vereinigt: die Silberschmiede, die Emailmaler, Bernstein-und Elfenbeinschnitzer, Glas- und Steinschneider, Maler, Graveure und viele andere.

Es scheint hier eine wichtige Quelle zu liegen für die überreiche, mit den mannigfaltigsten Stoffen arbeitende Raumausstattungskunst des deutschen Barock um 1700, Für diese Prunkeinrichtungen kommen die durch verschwenderische Schnitzerei, Vergoldung und Bemalung gekennzeichneten Prachtmöbel auf, die in Berlin unter Schlüters Ägide eine glückliche Gestaltung erfahren (Abb. 98). Mit dem übermächtigen Einfluß des französischen Hofes finden in den zwanziger Jahren die Kommoden, Tische, Dielenuhren und Kabinette Andre Boulles und seiner Richtung Eingang in die deutschen Schlösser. Die Bekleidung dieser schweren Möbel mit ausgeschnittener vergoldeter Bronze und Schildpatt in reicher Berainornamentik und mit plastischem Goldbronzedekor kam dem Hang der deutschen Fürsten nach schimmernder Pracht entgegen. Vor allen hat Max Emanuel von Bayern dieser Möbelkunst wie dem französischen Bronzeguß seine Neigung geschenkt. Er hat selbst in München eine Hoftischlerei durch Franzosen für die Herstellung von Boullemöbeln ins Leben gerufen. Auch in Augsburg sind die Boullemöbel nachgebildet worden, wofür die 1711 hier gefertigte, reich mit Silber geschmückte Landschaftsuhr im Schlosse in Altenburg ein Beweis ist.

Die bürgerliche Möbelkunst wird seit den zwanziger Jahren des Jahrhunderts durch eine Reihe neuer Schrankformen bereichert, die nur teilweise auf französische Einwirkungen zurückgehen. In erster Linie sind die Augsburger Kupferstecher an der Verbreitung dieser zugleich mit dem Bandelwerk übernommenen Regenceformen beteiligt. Es kommen jetzt die Schreibkabinette und Sekretäre, die Spiegel- und Eckkommoden, geschweifte Tisch-und Sitzmöbel auf. Die ausgeführten Arbeiten zeigen in höherem Grade noch wie die Stiche, etwa die des Silberkistlers Rumpp in Augsburg, eine völlige Umsetzung in den heimischen Tischlerstil. In Österreich und in Süddeutschland über den Main hinaus wird mit den schöngemaserten Nußfurnieren die altüberlieferte Einlegearbeit in verschiedenfarbigen und gebeizten Hölzern wieder zu Ehren gebracht (Abb. 97). Das Laub- und Bandelwerk, Blumenmuster und geometrische Rauten bedecken die Schrank- und Kommodentüren.

Ferner werden Messing-, Zinn- und Elfenbeinintarsien als Ersatz für die Boulleein-lagen verwendet. Die reichere Einlegearbeit herrscht in Verbindung mit vergoldeten Schnitzereien namentlich in den österreichischen und bayerischen Klostermöbeln. Diese sind aus den gleichen Werkstätten hervorgegangen, die so Großartiges in eingelegten Vertäfelungen und Gestühlen geleistet haben, wie es noch jetzt in den Kirchen, Abtswohnungen, Kapitelsälen und Bibliotheken der österreichischen, der bayerisch-schwäbischen und der Mainklöster zu bewundern ist. Die schweren Verkröpfungen, die vorspringenden Gesimse der Schränke treten in dem späteren Barock zurück. Die Flächen werden möglichst geglättet, dafür beginnen die Fronten und Seiten in Schwingung zu geraten. Auch die Giebel werfen sich. Und so schreitet — unmerklicher als in der großen Architektur, wenngleich unter deren Führung — die deutsche Möbelkunst mit den vierziger Jahren in das Rokoko hinüber.

Wieder sind es die Augsburger Stecher, die die im Westen erfolgte Stilwandlung den Handwerkern Deutschlands bekannt machen, aber zugleich zur Umbildung in die heimische Formengebung anleiten. Die behaglich gebauchten, in lustigen Bekrönungen ausgeschweiften Schränke und Kommoden des süddeutschen Rokoko stellen die selbständige Kraft der deutschen Rokokotischlerei vor Augen (Abb. 96). Bezeichnenderweise haben die altbayerischen, die südschwäbischen und allen voraus die Mainlandschaften dem Rokokostil in ihren Möbeln den schönsten Ausdruck gegeben. Den Höhepunkt bilden die Würzburger und die Mainzer Schränke, in der Formenbildung wie in der trefflichen Furnierung. Der Höhepunkt der plastischen Bewegung der Körper und Gesimse und der Lockerung der geschnitzten Bekrönungen stellt sich in den von der Mitte des Jahrhunderts bis gegen 1770 geschaffenen Stücken dar (Abb. 99). An den Zeichnungen der Mainzer Möbeltischlerinnung der Bibliothek des Berliner Kunstgewerbemuseums, jedes Blatt ein Schrank in maßstäblicher Zeichnung zur Gesellenprüfung, ist die Entwicklung Jahr für Jahr festgelegt. Die Rocaillen der Intarsien und geschnitzten Bekrönungen sind in den gleichen zackigen Formen gehalten, die der main-und rheinfränkische Barock, namentlich seit dem Eingreifen der bayerischen Stukkateure und Holzschnitzer, ausgebildet hatte. Die Entwicklung der Verhältnisse des Schrankes aus den nebengestellten Säulenordnungen ist ein Beleg dafür, wie streng das Rokoko selbst hier die mathematischen Grundlagen beibehalten hat, die als eine wesentliche Eigenschaft in dem baukünstlerischen Schaffen des 18. Jahrhunderts in dem fünften Kapitel gekennzeichnet worden ist.

Während die furnierten und eingelegten Möbel über den Main hinaus auch in Sachsen und Brandenburg hergestellt wurden, pflegte der Niederrhein, unter Einwirkung vom nahen Lüttich her, das eichengeschnitzte Mobiliar (Abb. 101). Aachen war ein Sitz dieser Kunst. Die Vertäfelungen aus dem Wespienschen Hause und eine Reihe von Schränken, Kleiderschränken, Aufsatzschränken mit verglastem Oberbau, halbrunden Eckschränken, Dielenuhren und Sitzmöbeln zeugen von der Vollendung in der Rocailleschnitzerei, die unter Couvens Ägide in der alten Reichsstadt für die Häuser der reichen Kaufmanns- und Fabrikantenfamilien erreicht wurde. Die Gattung fand auch am rechten Ufer des Niederrheins, in den Industriestädten des Bergischen Landes bis ins Westfälische hinein Verbreitung; doch ist der Charakter dieser Eichenmöbel mehr bürgerlich und derb, ähnlich wie in den sparsamen Flachschnitzereien der bergischen Schieferhäuser. In den Hansastädten konnte sich das Rokoko an den Möbeln natürlich weniger frei entfalten. Der im Mittelpunkt des Handwerks bleibende große, von Pilastern gegliederte Kleiderschrank, der Schapp, behält seinen barocken Grundzug bis in die Spätzeit des Jahrhunderts. Eigentümlich ist die frühe Einwirkung der englischen Möbel, die sich z. B. in den Chippendaleformen der Hamburger Stühle kundtut. Die Möbel Altonas und Schleswig-Holsteins erinnern in der schmucklosen und klaren Flächen- und Linienführung an die dänischen. Es gilt hier das Gleiche wie in der Baukunst: Die freie Entfaltung des Rokoko, dessen Schauplatz das südliche Deutschland ist, ist von dem Norden, insbesondere von den Küstenländern nur in gewissen Grenzen mitgemacht worden.

Viel unmittelbarer als die vornehme bürgerliche Möbelkunst, die im Vorstehenden überblickt worden ist, spiegelt sich naturgemäß die Stilwandlung vom Barock zum Rokoko in den Prunkmöbeln der Schlösser. Waren doch zumal die reichen Konsoltische mit den Spiegeln darüber, die Kanapees, die Sessel und Schemel Teile der reichen Zimmerausstattungen. Von Schüblers und Deckers Vorlagewerken bis zu den gestochenen Wandentwürfen Hop-penhaupts sehen wir ihren Stil in Verbindung mit der Wandornamentik fortschreiten. In den Formen der Schnitzereien zeigen die Prachtstücke in den „Reichen Zimmern“ der Münchner Residenz und den anderen Zimmereinrichtungen des Kurfürsten Karl Albert den üppigen Reichtum Cuvillies; die Garnituren der Würzburger Residenz aus der Mitte des Jahrhunderts den freien Zug der spätesten Weise Balthasar Neumanns (Abb. 102); diejenigen in den Schlössern Friedrichs des Großen Nahls Geist und den des Hoppenhaupt (Abb. 103), während solche aus der Mannheimer Residenz und vom Rhein das gemäßigte Rokoko in der Art des Pigage durchblicken lassen. Für die Münchner Schloßeinrichtungen sind weißlakierte, durch vergoldete Rocailleschnitzerei gehobene Kommoden usw. bezeichnend. Die Schrankmöbel, die Schreibtische, die Kabinette, die Bücher- und Medaillenschränke der Schlösser unterscheiden sich sonst gemeinhin nur durch den reicheren Aufbau, die feinere Einlegearbeit und sorgfältigere Schnitzerei von den bürgerlichen Schrankmöbeln. Schöne Beispiele bergen die Gemächer der geistlichen Fürsten im Süden. Nur Friedrich der Große hat die in Paris durch Caffieri und andere zur höchsten Meisterschaft entwickelte Bronzedekoration der Prachtmöbel für seine Schlösser eingeführt. Die von dem 1748 berufenen Melchior Kambly garnierten Möbel mit Bronze in den Potsdamer Schlössern kommen in der Blumenintarsia wie im Aufbau den besten Pariser Möbeln des Louisquinze nahe. Doch äußert sich trotz gelegentlicher genauer Anlehnung in den Bronzen Kamblys die Neigung zur Lockerung der Rocaillen, zur stärkeren Durchsetzung der Schnörkel und Gitter mit Blumengehängen und Ranken. Die breitere Form seiner Beschläge und ihre Führung quer über das Möbel fort sind unterscheidende Kennzeichen im Vergleich mit den Caffierimöbeln. Ein wieviel günstigeres Feld für die Luxusmöbelkunst muß Paris unter Ludwig XV. und XVI. dargeboten haben als die deutschen Fürstensitze, da doch die besten Möbelkünstler hier Deutsche, und zwar meistens Rheinländer gewesen sind. Unter ihnen haben Schwertfeger, Oeben und Riesener den größten Ruf erworben.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISMUS DES 18. JAHRHUNDERTS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISCHE KIRCHENBAU
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE WELTLICHE ARCHITEKTUR DES BAROCK DIE SCHLÖSSER, ABTEIEN, BÜRGERHÄUSER USW.
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE SCHLOSS- UND HAUSARCHITEKTUR IM ROKOKOZEITALTER
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE DECKENMALEREI
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – INNENAUSSTATTUNG DER SCHLÖSSER DAS ORNAMENT DES BAROCK UND ROKOKO

Im Text gezeigte Abbildungen:
Aufsatzschränkchen – Bayerisch
Süddeutscher eingelegter Schrank – um 1730
Tisch für einen Kunstschrank
Geschnitzte Tür – Süddeutschland Mitte 18. Jahrhundert
Würzburger Schrank – Mitte 18. Jahrhundert
Aachener verglaster Eckschrank – Mitte 18. Jahrhundert
Ecksofa – Mitte 18. Jahrhunderts im Würzburger Schloß
Kommode

Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland

Geboren 1435 zu Florenz. Gestorben 1488 zu Venedig.

olzschneider, Bildhauer, Goldarbeiter, Perspektivzeichner, Maler und Musiker war der Florentiner Andrea del Verrocchio. Er hatte jedoch in der Bildhauer- und Malerkunst eine etwas harte und schroffe Methode, gleich jemand, der sie mehr durch unendliches Studium, als durch Gabe der Natur erwirbt. Hätte ihm von dieser Gabe nicht mehr gefehlt, als er durch außergewöhnlichen Fleiß und seitenes Studium ersetzte, so würde er in diesen Künsten vortrefflich geworden sein; zu größter Vollendung aber fordern sie Studium und Naturanlage vereint; wo eines von beiden fehlt, wird selten ihr höchster Grad erreicht, wenn auch Studium und Fleiß zu höherer Stufe führen. Diese waren bei Andrea größer als bei irgendeinem anderen, und er wird deshalb unter die seltenen und ausgezeichneten Meister der Kunst gezählt. In seiner Jugend beschäftigte er sich mit den Wissenschaften, und ganz vornehmlich mit Geometrie. Zur Zeit, als er die Goldschmiedekunst übte, verfertigte er außer vielen anderen Dingen einige Knöpfe zu Pluvialen, die sich in Santa Maria del Fiore befinden. An Grosseriearbeiten hat man von ihm ein Becken, ringsum mit Laubwerk, Tieren und mancherlei Seltsamkeiten verziert, welches so schön ist, daß alle Künstler davon wissen, und von dem selben Meister ist ein anderes Becken, worauf man einen sehr anmutigen Kindertanz sieht. Durch diese Dinge gab er einen Beweis seiner Geschicklichkeit, und der Magistrat der Kaufleute verlangte, er solle für die Ecken des Altars von S. Giovanni zwei Reliefkompositionen in Silber arbeiten, die ihm, als sie vollendet waren, großes Lob erwarben.

Zu jener Zeit fehlten in Rom einige der großen silbern nen Apostel, die gewöhnlich in der Kapelle des Papstes auf dem Altäre stehen, gleich anderem Silberzeug, weh ches man eingeschmolzen hatte. Es wurde nach Andrea gesandt, und ihm unter großer Begünstigung von Papst Sixtus IV. der Auftrag gegeben, alles dort Nötige zu fertigen; er aber führte alles mit viel Einsicht und Fleiß zu Ende. Während seines Aufenthaltes in Rom lernte Andrea, wie die vielen Statuen und anderen Altertümer jener Stadt in hohem Wert standen; sah, daß der Papst das Bronzepferd von S. Giovanni Laterano aufstellen ließ, und daß man nicht nur vollständige Werke, sondern auch Bruchstücke, wie sie jeden Tag erfunden wurden, in Ehren hielt; deshalb beschloß er, sich zur Bildhauerkunst zu wenden, gab die Goldschmiedekunst völlig auf und versuchte einige kleine Figuren in Bronze zu gießen, die sehr gerühmt wurden. Nun stieg ihm der Mut, und bald fing er an, auch in Marmor zu arbeiten. Zu jener Zeit war die Gattin des Francesco Tornabuoni im Wochenbett gestorben; ihr Gemahl, welcher sie sehr geliebt hatte, wollte ihr im Tode jede mögliche Ehre erweisen und gab Andrea den Auftrag, ihr Grabmal zu verfertigen. Dieser stellte auf einer Platte über dem Marmorsarkophag die Verstorbene dar, dann Geburt und Tod, dabei drei Gestalten, welche die drei Tugenden versinnlichen, und dies Werk, als seine erste Marmorarbeit für rühmenswert anerkannt, wurde in der Minerva errichtet.

Mit viel Geld und Ruhm und Ehren kehrte er nach Florenz zurück, und erhielt dort den Auftrag, einen David in Bronze, zwei und eine halbe Elle hoch, zu arbeiten, den man nach seiner Vollendung mit großem Lobe des Meisters oben an der Treppe aufstellte, wo sich die Kette befand. — Durch alles dieses erlangte Andrea den Namen eines trefflichen Meisters, vornehmlich in Ausführung von Metallwerken, an denen er viel Gefallen fand. Er schuf in S. Lorenzo das Grabmal von Giovanni und Piero, Söhnen des Cosimo del Medici, ganz im runden aus Erz. Der Porphyrsarg dieses Grabmales wird von vier bronzenen Eckverzierungen getragen, deren Laubwerk sehr schön und mit großem Fleiße gearbeitet ist, gleichwie man von dem ganzen Werke sagen kann, daß weder in Ziselier noch in Gußarbeit Besseres zu leisten wäre. Es wurde zwischen der Kapelle des Sakramentes und der Sakristei errichtet, und Andrea zeigte bei dieser Veranlassung seine Einsicht in der Baukunst, denn er stellte das Grabmal in die Öffnung eines Fensters von fünf Ellen Breite und etwa zehn Ellen Höhe auf ein Postament, welches die Kapelle des Sakramentes von der alten Sakristei trennt. Zur Ausfüllung des Raumes über dem Sarkophag bis zur Fensterwölbung brachte er ein Mandorlengitter von Bronzestricken an, welches ein sehr natürliches Ansehen hat und an einigen Stellen mit Gewinden und anderen schönen Phantasien geziert ist; lauter bemerkenswerte Dinge, mit viel Übung, Urteil und Erfindung ausgeführt. Der Bildhauer Donatello hatte für den Magistrat der Sechse von der Kaufmannschaft das Marmortabemakel gearbeitet, welches heutigen Tages am Oratorium von Or San Michele dem heil. Michael gegenüber aufgestellt ist; hierbei sollte ein heil.Thomas von Bronze angebracht werden, der die Hand in Jesu Wunde legt; diese Figuren jedoch wurden damals nicht ausgefiihrt, weil unter denen Streit entstand, welchen die Sorge dafür zukam. Die einen waren der Meinung, die Ausführung solle dem Donatello übertragen werden, die anderen, dem Lorenzo Ghiberti; so lange diese beiden lebten, waren die Sachen auf demselben Punkt geblieben; nun endlich wurde dem Andrea die Ausführung jener beiden Statuen übergeben. Er arbeitete Modelle und Formen, nahm den Guß vor, und sie kamen so wohlbehalten, vollständig und schön zum Vorschein, daß es sehr zu rühmen ist; als er daher Hand anlegte, sein Werk auszuputzen und zu beenden, brachte er es zu jener Vollkommenheit, in der es nunmehr vor uns steht und die nichts zu wünschen übrig läßt.

Der Ruf Andreas vermochte nunmehr in dieser Kunst nicht weiter zu steigen, und da er zu den Menschen gehörte, denen nicht genügt, in einem Dinge vollkommen zu sein, beschloß er, seinen Geist dem Studium der Malerei zuzuwenden. Er zeichnete den Karton zu einer Schlacht von lauter nackten Gestalten sehr gut mit der Feder, um ihn in Farben auf der Mauer auszufuhren, und entwarf noch einige andere Kartons zu historischen Bildern, die er zu malen anfing, aus irgendeinem Grunde aber liegen ließ.

Zur Zeit des Andrea Verrocchio war endlich die Kuppel von Santa Maria del Fiore fertig gemauert, und man beschloß nach langer Beratung, es solle die kupferne Kugel verfertigt werden, welche gemäß der Bestimmung Brunelleschis auf die oberste Höhe des Gebäudes kommen mußte. Die Sorge dafür wurde dem Andrea übertragen; er arbeitete sie vier Ellen hoch und wußte sie sodann auf einem Knopf in solcherWeise zu befestigen und anzuketten, daß mit Sicherheit das Kreuz darauf gesetzt werden konnte. Sobald das Werk vollendet war, wurde es zu großem Vergnügen und Ergötzen der Menge an seinen Platz gebracht, und gewiß tat es not, bei dessen Vollführung viel Fleiß und Verstand aufzubieten, damit man, wie der Fall ist, von unten hineinkommen könne und die Kugel samt dem Kreuz so wohl befestigt sei, daß weder Sturm noch Winde ihnen Schaden zu bringen vermögen.

Andrea hatte niemals Ruhe, er führte immer Maler- oder Bildhauerwerke aus, bisweilen zweierlei Arbeiten auf einmal; er meinte dadurch zu verhindern, daß ihm nicht eine einzelne Sache zum Überdruß werde, wie dieses vielen geschieht; und obschon er die oben genannten Kartons nicht zur Ausführung brachte, übernahm er doch einige andere Malereien, darunter eine Tafel für die Nonnen von S. Domenico zu Florenz, wobei er ziemlich Gutes geleistet zu haben meinte. Dieses war die Ursache, daß er bald nachher in S. Salvi für die Mönche von VaU’ombrosa eine andere malte, welche darstellt, wie Christus von Johannes die Taufe empfängt. — Hierbei half ihm Lionardo da Vinci, der damals noch sehr jung und sein Schüler war; von ihm ist in jenem Gemälde ein Engel, welcher besser gelang als die übrigen Dinge; weshalb Andrea, der dieses erkannte, beschloß, keinen Pinsel mehr anzurühren, da Lionardo, so jung noch, in dieser Kunst Besseres geleistet hatte.

Unterdessen wollten die Venezianer die großen Verdienste des Bartolommeo aus Bergamo, der ihnen viele Siege errungen hatte, durch ein Denkmal ehren; sie glaubten dadurch den Mut anderer zu stärken, und da der Ruf Andreas zu ihnen gedrungen war, beriefen sie ihn und trugen ihm auf, die Reiterstatue jenes Feldhauptmanns zu verfertigen, die auf dem Platze S. Giovanni und Paolo errichtet werden sollte. Schon hatte Andrea das Modell zum Pferde vollendet und angefangen, es mit Rüstzeug zu versehen, um es in Bronze zu gießen, als unter Begünstigung einiger Edelherren der Entschluß gefaßt wurde, Vellano aus Padua solle die Figur, Andrea nur das Pferd arbeiten. Kaum war dieser hiervon unterrichtet, so zerbrach er Kopf und Füße seines Modells und kehrte ganz erbittert und ohne ein Wort zu sagen, nach Florenz zurück. Hierauf ließ die Signoria von Venedig ihm kund tun, er solle nie mehr wagen, nach ihrer Stadt zu kommen, wenn er nicht seines Kopfes verlustig gehen wolle. Auf diese Drohung entgegnete Andrea in einem Briefe, er werde sich wohl davor hüten, denn es stehe nicht in ihrer Macht, den Menschen für abgeschnittene Köpfe neue aufzusetzen, nicht einmal seinem Pferd, dem er einen schöneren anstatt des zerbrochenen hätte wiedergeben können. — Diese Antwort war den Herren nicht mißfällig, sie beriefen Andrea mit verdoppeltem Gehalt nach Venedig zurück; er kam, stellte sein Modell wieder her und goß es in Bronze, konnte es jedoch nicht ganz zu Ende bringen, denn er erkältete sich bei der Arbeit des Gießens sehr heftig und starb nach wenig Tagen in jener Stadt. Bei diesem Werke war nur noch wenig auszuputzen, und es kam an seinen bezeichneten Platz; außerdem blieb durch den Tod Andreas auch zu Pistoja eine seiner Arbeiten unvollendet: das Grabmal des Kardinals Forteguerra, mit den drei theologischenTugenden und einem Gottvater darüber geziert, welches der florentinische Bildhauer Lorenzetto zu letzter Vollkommenheit brachte.

Andrea war, als erstarb, sechsundfünfzig Jahre alt, und sein Tod geschah seinen Freunden und Schülern, deren sehr viele waren, sehr leid; vor allen dem Bildhauer Nanni Grosso, einem Mann, so eigentümlich in der Kunst wie im Leben. Man sagt, wenn dieser Nanni außer seiner Werkstatt, und vornehmlich, wenn er für Mönche und Ordensbrüder gearbeitet, habe er stets verlangt, daß ihm die Tür zum Gewölbe oder Keller offen stehe, damit er, ohne vorher Erlaubnis zu begehren, trinken könne, so oft er wolle. Außerdem erzählt man, er sei einstmals, von irgendeiner Krankheit völlig genesen, aus Santa Maria Nuova gekommen; seine Freunde besuchten ihn und fragten, wie es ihm gehe. „Schlecht,“ war seine Antwort. — „Wie,“ riefen sie, „du bist ja wieder ganz hergestellt!“ — „Und dennoch,“ sagte er, „geht es mir schlimm, denn mir täte ein wenig Fieber not, damit ich im Spitale bequem und mit guter Bedienung verweilen könnte.“ Nanni lag zum anderen Male krank im Spitale, und da endlich seine Sterbestunde nahte, hielt man ihm ein hölzernes Kruzifix vor, schlecht und grob gearbeitet; als er dieses sah, bat er flehentlich, es wegzunehmen und ein anderes zu bringen, was Donato gearbeitet hatte, und versicherte, wenn sie jenes nicht wegtäten, werde er in Verzweiflung sterben. So großes Mißfallen erweckten in ihm die schlechten Werke seiner Kunst.

Andrea fand viel Vergnügen daran, in Gips zu formen und Abgüsse zu machen. Man pflegt diesen Gips aus einem sehr weichen Stein zu bereiten, den man in Volterra, Siena und vielen anderen Gegenden Italiens gräbt; am Feuer gebrannt, fein gestoßen und mit lauem Wasser geknetet, wird er so weich, daß man damit abformen kann, was man will, verhärtet und verdichtet dann aber so, daß man ganze Figuren darin ausgießen kann. Mit solchen Formen pflegte Andrea natürliche Gegenstände abzuformen, um sie mit größerer Bequemlichkeit vor Augen zu haben und nachzuahmen: Hände, Füße, Knie, Beine, Arme und Rümpfe. Nachher fing man zu seiner Zeit auch an, mit wenig Kostenaufwand in dieser Art die Angesichter von Verstorbenen nachzuahmen, und es sind deshalb in allen Häusern in Florenz über Kaminen, Türen, Fenstergesimsen und anderen Vorsprüngen eine unendliche Menge solcher Bildnisse zu sehen, so gut ausgeführt, daß sie der Natur gleicherscheinen. Dieser Brauch, welcher von da an stets fortdauerte, hat mir zu großem Nutzen gereicht, indem ich dadurch viele Bildnisse erhielt, welche ich bei den Gemälden im Palast des Herzogs Cosimo anbrachte, und sicherlich müssen wir der Kunst Andreas großen Dank zollen, der dieses Verfahren zuerst in Ausführung brachte. Von dem an wurden besser gearbeitete Bilder nicht nur in Florenz, sondern an allen Andachtsorten verfertigt, nach welchem die Menschen strömen, um für irgendeine empfangene Gnade Votivbilder oder, wie man sagt, Wunderbilder zu spenden. Vordem hatte man dazu kleine Silberfiguren oder bloße Schildereien oder auch sehr ungeschickt gearbeitete Wachsbildchen gebraucht; nun aber fing man an, sie nach besserer Manier zu arbeiten, und da Andrea in naher Freundschaft mit dem Wachsarbeiter Orsino stand, der in seiner Kunst ein geschickter Meister war, fing er an, ihn zu unterrichten, wie er darin ganz vollkommen werden könne. Veranlassung zu einem Werk der Art fand sich, als in Santa Maria del Fiore Julian von Medici ermordet und Lorenzo, sein Bruder, verwundet worden war; denn die Freunde und Verwandten Lorenzos bestimmten, aus Dankbarkeit für seine Errettung solle sein Bildnis an viele Orte gestiftet werden. Sie ließen demnach von Orsino mit Hilfe Andreas drei Bilder in Lebensgröße von Wachs verfertigen; das Gerüst im Inneren wurde, wie ich schon anderwärts gesagt habe, von Holz ausgeführt, mit gespaltenem Rohr durchflochten und mit wachsüberzogenem, schön gefaltetem Tuch so wohl umkleidet, daß man nichts Besseres und mehr der Natur Getreues sehen kann. Köpfe, Hände und Füße wurden hohl, von stärkerem Wachs, nach der Natur gebildet und mit Ölfarben bemalt, auch mit natürlichen Haaren und anderem nötigen Schmuck versehen, welches alles so gut gemacht war, daß diese Figuren nicht aus Wachs, sondern lebende Menschen zu sein schienen. Dies ist noch an jeder dieser drei Gestalten zu sehen. Die eine steht in der Kirche der Nonnen von Chiarito in der Via von S. Gallo vor dem Kruzifix, welches Wunder tut; sie ist in das Gewand gekleidet, welches Lorenzo trug, als er in der Kehle verwundet wurde und sich verbunden am Fenster seines Hauses dem Volke zeigte, welches herzugeströmt war, um zu wissen, ob er lebe oder tot sei, ob es sich freuen oder Rache nehmen solle. Die zweite Figur, mit dem Lucco, dem gewöhnlichen florentinischen Bürgerkleid, angetan, steht in der Kirche der Annunziata bei den Serviten über der kleinen Tür neben dem Tisch, wo die Wachskerzen verkauft werden. Die dritte wurde vor der Madonna in Santa Maria degli Angeli zu Assisi aufgestellt, wo Lorenzo von Medici von der Kirche bis zum Tor von Assisi, welches nach S. Francesco führt, den ganzen Weg hatte mit Backsteinen belegen und auch die Quellen hersteilen lassen, die unter Cosimo, seinem Ältervater, dahin geleitet worden waren. Um indes noch einmal auf die Wachsbilder zu kommen, so sind alle diejenigen in der Servitenkirche von Orsino gearbeitet, bei denen unten als Zeichen ein großes O steht, welches ein R umschließt, mit einem Kreuz darüber, und diese alle sind so schön, daß wenige nachmals diesen Meister erreicht haben. Diese Kunst hat sich bis auf unsere Tage erhalten, ist jedoch eher im Abnehmen als im Zunehmen, entweder weil weniger Frömmigkeit herrscht oder aus sonst irgendeinem anderen Grunde.

Aus dem Buch: Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten der Renaissance (1910), Author:Jaffé, Ernst.

Siehe auch:
Giovanni Cimabue
Niccolo und Giovanni aus Pisa
Giotto
Buonamico Buffalmacco
Jacopo della Quercia
Luca della Robbia
Lorenzo Ghiberti
Masaccio
Filippo Brunelleschi
Donatello
Frate Giovanni da Fiesoie (Fra Angelico)
Antonello da Messina
Fra Filippo Lippi
Jacopo, Giovanni und Gentile Bellini
Domenico Ghirlandajo
Sandro Botticelli

Andrea del Verrocchio

Geboren 1387 bei Florenz Gestorben 1455 in Rom

aler und Miniator nicht minder als ein vorzüglicher Geistlicher ist der Ordensbruder Giovanni Angelico aus Fiesoie gewesen, mit seinem weltlichen Namen Guido genannt, und er verdient um des einen, wie um des anderen willen ein ehrenvolles Gedächtnis. Er hatte mit Gemächlichkeit im Laienstände leben und durch seine Kunst, in der er jung schon erfahren war, sich zu dem, was er besaß, noch so viel verdienen können, wie er nur wollte; als ein Mann von gutem und stillem Gemüt jedochbeschloß er zu seiner Befriedigung und Ruhe, und um seine Seele zu retten, in den Orden der Prädikantenmönche zu treten; denn obwohl man in jedem Beruf Gott dienen kann, meinen doch einige, sie vermöchten im Kloster besser als in der Welt für ihr Seelenheil zu sorgen. Den Guten gelingt dies leicht. Wer aber aus anderen Ursachen Geistlicher wird, bei dem ist es fürwahr ein elendes und Unglückliches Ding. In S. Marco in Florenz, dem Kloster Fra Giovannis, sind von ihm einige Chorbücher so schön in Miniatur gemalt, als man nur denken kann, und in S. Domenico zu Fiesoie einige andere den obigen ahnlich, mit unendlichem Fleiß ausgeführt. Bei diesen Büchern ließ er sich jedoch von seinem älteren Bruder helfen, der gleich ihm Miniaturmaler und in dieser Kunst sehr geübt war. Eines der ersten Malerwerke des guten Paters war eine Tafel in der Carthause von Florenz, für die Flauptkapelle bestimmt, die dem Kardinal Acciajuoli gehörte. Man sieht darauf die Madonna mit dem Kind auf dem Arme, zu ihren Füßen einige sehr schöne Engel, welche singen und spielen, zu seiten den heil. Lorenz, die heilige Maria Magdalena, die Heiligen Zenobius und Benediktus, auf der Staffel aber Begebenheiten aus dem Leben der genannten Heiligen, durch kleine Figuren dargestellt, die Giovanni mit unendlichem Fleiß ausführte. Sich selbst jedoch übertraf er und bewies am meisten Einsicht und Geschicklichkeit bei einer Tafel in der Kirche S. Domenico zu Fiesoie, neben der Türe linker Hand, wenn man eintritt. In dieser sieht man Christus, welcher die Madonna krönt inmitten eines Chores von Engeln, und darunter eine unendliche Menge von heiligen Männern und Frauen; diese sind aufs herrlichste vollendet, haben die mannigfaltigsten Stellungen und einen ganz verschiedenen Ausdruck der Köpfe, sodaß es eine unendliche Freude und Annehmlichkeit ist, sie zu betrachten, ja, es scheint, als könnten jene himmlischen Geister, wenn sie von körperlicher Gestalt umkleidet wären, nicht anders anzuschauen sein; denn alle jene Heiligen, Männer, Frauen haben nicht nur Leben und einen zarten und lieblichen Ausdruck, sondern auch das Kolorit des ganzen Werkes ist, als ob es von der Hand eines Heiligen oder eines Engels vollführt wäre, wie sie selbst sind. Deshalb wurde dieser wahrhaft gottesfürchtige Geistliche mit Recht Frate Giovanni Angelico, das heißt der engeb gleiche Bruder Giovanni, genannt. An der Staffel sind Begebenheiten aus dem Leben der Mutter Gottes und des heiligen Dominicus wunderbar schön gemalt, und was mich anbelangt, kann ich in Wahrheit sagen, daß dieses Werk, so oft ich es betrachte, mir immer wieder als neu erscheint, und ich mich nie daran satt sehen kann. In der Kapelle der Nunziata zu Florenz, die im Auftrag Cosimos von Medici aüsgebaut wurde, verzierte er die Tür des Silbergerätschrankes mit kleinen Figuren, die sehr fleißig gearbeitet sind, und malte außerdem eine solche Menge von Dingen, welche sich in den Häusern der florentinischen Bürger zerstreut finden, daß ich bisweilen erstaune, wie ein einziger Mensch, wenn auch in vielen Jahren, dieses alles zu Ende führen konnte. — Für die Tempelbrüder von Florenz malte er eine Tafel mit dem toten Christus, und in der Kirche der Mönche der Angeli das Paradies und die Hölle, lauter kleine Figuren, bei denen er mit richtigem Urteil die Seligen schön und jubilierend, die Verdammten aber, welche für die Qualen der Hölle bestimmt sind, mit trauriger Gebärde darstellte, sodaß sich in ihren Gesichtem das Bewußtsein des Unrechtes und der Schuld ausspricht. Die Seligen sieht man in himmlischen Tänzen zu den Pforten des Paradieses eingehen, die Verdammten werden von Teufeln zur ewigen Strafe fortgerissen. Dies Werk ist in der Kirche der Angeli rechter Hand, wenn man gegen den Hauptaltar geht, wo der Priester steht, wenn Messe gelesen wird. Für die Nonnen von S. Pietro Martire, die heutigen Tages im Kloster Santa Felice in Piazza wohnen, welches dem Camaldolenserorden ‚gehörte, stellte er auf einer Tafel die Madonna dar, St. Johannes den Täufer, St. Domh nicus, St. Thomas, St. Peter den Märtyrer und viele kleine Figuren. Eine andere Tafel von ihm sieht man im Mittelschiff von S. Maria Nuova.

Durch alle diese Arbeiten wurde der Name Fra Giovannis in ganz Italien berühmt, daher sandte Papst Nicolaus V. nach ihm und ließ ihn nach Rom kommen, woselbst er in der Kapelle des Palastes, in welcher der Papst Messe hört, eine Kreuzabnahme samt einigen schönen Bildern vom heiligen Laurentius ausführte, und ein paar sehr wohl gelungeneBücherinMiniaturmalte. In der Minerva ist von ihm die Tafel am Hauptaltar und eine Verkündigung, die jetzt an der Wand neben der großen Kapelle aufgehangen ist. Für den selben Papst verzierte er im Palast die Kapelle des Sakraments, welche Paul III. zerstörte, um die Treppe nach jener Seite zu führen, und hatte bei diesem in seiner Art herrlichen Werk in Fresko einige Begebenheiten aus dem Leben Jesu gemalt, wo er viele merkwürdige Personen jener Zeit nach der Natur darstellte. Diese Bildnisse würden heutigen Tages verloren sein, wenn nicht Giovio die folgenden für sein Museum hätte abzeichnen lassen: Papst Nicolaus V., Kaiser Friedrich, der zu jener Zeit nach Italien kam, den Mönch Antonin, der nachmals Erzbischof von Florenz wurde, den Biondi aus Forli und Ferrante aus Aragonien. Der Papst, welchem mit Recht schien, Fra Giovanni sei ein Mann von sehr heiligem Lebenswandel und friedlich und bescheiden, beschloß, das Erzbistum von Florenz, welches damals erledigt wurde, ihm, als einem Manne, den er dessen würdig erachtete, zu übertragen. Giovanni, der solches vernahm, bat Se. Heiligkeit dringend, es einem anderen zu übergeben, er fühle sich nicht geschickt, Völker zu beherrschen; in seinem Orden aber befinde sich ein Bruder, der gottesfürchtig, liebreich gegen Arme, erfahren in Führung von Geschäften und weit besser als er geeignet sei, jene Würde zu übernehmen. Der Papst erinnerte sich, daß wahr sei, was jener sagte, und erfüllte sein Begehren, indem er zum Erzbischof von Florenz den Frate Antonino vom Orden der Predigermönche ernannte, einen wegen seiner Frömmigkeit und Gelehrsamkeit berühmten Mann, der vollkommen wert war, daß in unseren Tagen Fladrian VI. ihn kanonisierte.

Eine große Gutmütigkeit und fürwahr eine seltene Handlung war es, daß Fra Giovanni die Würden und Ehren und das bedeutende Amt, welches ein mächtiger Fürst ihm antrug, dem abtrat, welchem er mit richtigem Blick und offenem Herzen für deren würdiger achtete, als sich selbst. Möchten nur die Geistlichen unserer Tage von diesem heiligen Manne lernen, nicht Ämter an sich zu reißen, die sie nicht würdig versehen können, und sie denen überlassen, welche ihrer zumeist wert sind, ja wollte Gott, daß alle Geistlichen (das sei unbeschadet der Guten gesagt) ihre Zeit wie dieser wahrhaft engelgleiche Bruder im Dienste Gottes zu Nutzen der Welt und ihrer Mitmenschen hinbrächten. Was kann und darf man sich Größeres wünschen, als durch ein heiliges Leben die Seligkeit des Himmels, und durch sein Wirken dauernden Ruhm auf Erden zu erwerben?

Ein so hohes und seltenes Vermögen in der Kunst aber, als Giovanni besaß, konnte sich in Wahrheit nur bei einem Menschen von frommem Lebenswandel entfalten, denn wer geistliche und heilige Gegenstände darstellen will, muß geistlich und fromm gesinnt sein; werden dagegen solche Dinge von Menschen ausgeführt, welche wenig Glauben und Liebe zur Religion haben, so erwecken sie oft unziemliche Begierden und leichtfertige Neigungen, und dadurch geschieht, daß solche Werke wegen Mangels an Sittsamkeit Tadel finden, während man sie als Kunstwerke rühmt. Hierdurch will ich nicht veranlassen, daß jemand für heilig halten möge, was plump und ungeschickt ist, das Schöne und Gute aber für lasciv, wie einige tun, welche, sobald sie männliehe oder weibliche oder etwas jugendliche Gestalten sehen, die mit mehr als gewöhnlicher Schönheit geschmückt sind, solche gleich für schlüpfrig erklären und nicht bemerken, mit wie großem Unrecht sie die Einsicht des Malers verdammen, welche den Engeln und Heiligen, die dem Himmel ‚angehören, eine überirdische Anmut gab, gleich wie die Erde und alle irdischen Werke von der Herrlichkeit des Himmels überstrahlt werden. Ja, was schlimmer ist, solche Menschen geben die Verderbtheit ihres eignen Herzens kund, da sie in Dingen Übles finden und durch sie zu bösen Begierden gereizt werden, welche, wenn die Sittsamkeit in der Tat so von ihnen geehrt würde, wie sie in ihrem törichten Eifer gerne zeigen möchten, in ihrem Herzen nur Verlangen nach dem Himmel erwecken könnten und den Wunsch, sich in allen Dingen dem Schöpfer am genehm zu machen, der als das größte und vollkoim menste Wesen alles in Vollkommenheit und Schönheit erschaffen hat. Wenn solche Leute schon durch das bloße Abbild oder den Schatten der Schönheit sich also bewegt fühlen, was muß man glauben, daß sie tun würden, wenn sie lebendigen Schönheiten begegnen, deren Reiz durch leichtfertige Sitten, süße Worte, ans mutige Bewegungen und Blicke, welche unbeachtete Herzen hinzureißen vermögen, noch unwiderstehlicher wird? Doch möchte ich nicht, daß man glaubte, ich billige es, daß man in Kirchen fast ganz nackte Gestalten male; wer dies tut, zeigt, daß er keine Ehrfurcht vor dem Orte hat, für den er arbeitet. So sehr es für jeden nötig ist, an den Tag zu legen, was er vermag, so muß doch auf Umstände und Personen, auf Zeit und Raum überall Rücksicht genommen werden.

Fra Giovanni war ein Mann von so schlichtem Wesen und frommenSitten, daß einesTages, alsPapst Nikolaus V. ihm zu essen geben wollte, er sich ein Gewissen daraus machte, Fleisch ohne Erlaubnis seines Priors zu genießen, der Autorität des Papstes gar nicht gedenkend. Er verachtete alle weltlichen Dinge, lebte rein und fromm und war den Armen ein treuer Freund, weshalb ich denke, daß nun seine Seele ganz dem Himmel angehört. Um ausgesetzt übte er sich in der Malerei und wollte nie andere als heilige Gegenstände darstellen. Er hätte reich sein können, kümmerte sich aber nicht darum, sondern behauptete vielmehr, wahrhaft reich sei nur, wer sich mit wenigembegnüge. Er hätte viele beherrschen können, wollte es aber nicht, indem er sagte: Anderen gehorchen sei mit weniger Mühe und Gefahr verbunden. Es stand in seiner Willkür, unter seinen Ordensbrüdern und außerhalb Würden zu erlangen, er achtete ihrer jedoch nicht und sagte, er strebe nach nichts, als der Hölle zu entfliehen und sich dem Paradiese zu nähern. Welche Würde in Wahrheit aber läßt sich auch mit dieser vergleichen, nach der alle Geistlichen, ja alle Menschen streben sollten, die einzig in Gott und einem tugendhaften Leben gefunden wird? Er war menschenfreundlivh und mäßig, lebte keusch und fern von den Lockungen der Welt, indem er oft sagte, es solle, wer unsere Kunst übe, ruhig und ohne grübelnde Gedanken bleiben; wer die Werke Christi darstellen wolle, müsse immer bei Christo sein. Niemals ward er unter seinen Ordensbrüdern zornig gesehen, eine große Sache, die mir fast unglaublich scheint; seine Freunde pflegte er einfach und mit großer Freundlichkeit zu vermahnen. Mit größtem Wohlwollen sagte er jedem, der ein Werk von ihm wünschte, er solle den Prior darüber zufriedenstellen, dann werde er es sicher nicht fehlen lassen. Kurz, dieser niemals genug zu rühmende Ordensbruder war demütig und bescheiden in all seinem Tun und Reden, in seinen Malereien gewandt und andächtig, und die Heiligen, die er malte, haben mehr das Ansehen und die Ähnlichkeit von Heiligen, als die irgendeines anderen Meisters. Seine Gewohnheit war, das was er gemalt hatte, nie zu verbessern oder zu überarbeiten, sondern es stets zu lassen, wie es aufs erste Mal geworden war, weil er meinte, so habe Gott es gewollt. Einige sagen, Fra Giovanni habe nie den Pinsel in die Hand genommen, ohne vorher gebetet zu haben, und nie ein Kruzifix gemalt, ohne daß ihm die Tränen über die Wangen strömten; in den Angesichtern und Stellungen seiner Gestalten aber, erkennt man seinen redlichen und starken Christenglauben.

Er starb 1455 in seinem achtundsechzigsten Jahre.

Aus dem Buch: Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten der Renaissance (1910), Author:Jaffé, Ernst.

Siehe auch:
Giovanni Cimabue
Niccolo und Giovanni aus Pisa
Giotto
Buonamico Buffalmacco
Jacopo della Quercia
Luca della Robbia
Lorenzo Ghiberti
Masaccio
Filippo Brunelleschi
Donatello

Frate Giovanni da Fiesoie

Geboren um 1300 zu Florenz Gestorben ca. 1351 daselbst.

in Schüler des Andrea Tafi war der florentinische Maler Buonamico di Christofano, genannt Buffalmacco. Er wird schon von Boccaccio in seinem Decamerone als ein sehr spaßhafter Mann gerühmt; auch weiß man, daß er ein treuer Gefährte der Maler Bruno und Calandrino gewesen ist, die beide gleich ihm gern Scherz trieben. An seinen vielen Arbeiten, die in ganz Toskana zerstreut sind, erkennt man übrigens, daß er auch in seiner Malerkunst wohl erfahren war. Franco Sacchetti erzählt von ihm in seinen dreihundert Novellen, daß zur Zeit, als er noch bei seinem Lehrer Andrea wohnte, dieser die Gewohnheit hatte, im Winter, wenn die Nächte lang waren, vor Tag aufzustehen, seine Jungen zu wecken und sich an die Arbeit zu setzen.

Dies war Buonamico sehr verdrießlich, und er sann auf ein Mittel, zu verhindern, daß er nicht so im besten Schlafe gestört werde; da fand er einst in einem schlecht gekehrten Gewölbe dreißig große Dreckoder Mehlkäfer; jedem dieser Tiere befestigte er mit einer ganz feinen Nadel ein Licht auf dem Rücken, zündete es an, und schob zu der Stunde, zu welcher Andrea ihn zu wecken pflegte, durch eine Spalte in der Tür langsam einen Käfer nach dem anderen in das Zimmer seines Lehrers, der eben erwacht war und Buffalmacco rufen wollte. Als dieser die wandelnden Lichter sah, geriet er in große Furcht, fing an zu beten und sich Gott zu empfehlen, und anstatt Buonamico zu wecken, steckte er sich tief unter die Decke und blieb so immer zitternd vor Furcht bis zum Tagesanbruch liegen. Am Morgen fragte er Buonamico, ob er gleich ihm Tausende von Dämonen gesehen habe, worauf jener mit nein antwortete, er habe die Augen geschlossen gehabt, und wundere sich, daß er nicht gerufen worden sei. „Was, dich wecken?“ rief Tafo, „ich dachte an andere Dinge, als ans Malen, und bin entschlossen, in ein anderes Haus zu ziehen.“ In der folgenden Nacht ließ Buffalmacco nur drei Käfer hinein, und Tafo kam durch die Angst der vorhergegangenen Nacht und diese wenigen Teufelchen so um allen Schlaf, daß es nicht so bald Tag geworden war, als er das Haus verließ, in der Absicht, nie wieder dahin zurückzukehren. Man mußte ihm sehr zusprechen, bis er seine Meinung änderte; der Priester des Kirchspiels indessen, den Buonamico zu ihm brachte, beruhigte ihn, so gut er konnte, und als Tafo mit Buonamico über den Vorfall sprach, sagte dieser: „Ich habe immer sagen hören, die Dämonen seien die größten Feinde Gottes; so müssen sie auch arge Gegner der Maler sein, denn nicht nur, daß wir sie sehr häßlich darstellen, bemühen wir uns, was noch viel schlimmer ist, fortwährend auf Tafeln und Mauern Heilige zu malen, und dadurch zum Trotze der Dämonen die Menschen frommer und besser zu machen. Weil sie nun Zorn gegen uns hegen, und im Finstern mehr Macht haben, als am Tage, treiben sie solch ein Spiel mit uns, und werden es noch ärger machen, wenn wir nicht ganz auf hören wollten, zur Nacht zu arbeiten.“ Also redete er zu öftern Malen, der Priester stimmte ihm bei, Tafo stand nicht mehr in der Nacht auf, und die Teufel wanderten nicht mehr mit den Lichtern im Hause umher. Nach ein paar Monaten jedoch hatte Tafo alle Furcht wieder fast vergessen, und fing an, um des Gewinnes willen, wiederum bei Nacht aufzustehen und Buonamico zu wecken; alsbald aber zogen auch die Käfer wieder umher, so daß es not tat, das Frühaufstehen ganz zu unterlassen, wozu der Priester sehr riet, und als die Sache inder Stadt bekannt wurde, wagte eine lange Zeit weder Tafo, noch sonst ein Maler, bei Nacht zu arbeiten.

Einige Zeit nach dieser Begebenheit, so erzählt derselbe Sacchetti, trennte sich Buonamico von seinem Lehrer Tafo, weil er selbst ein ziemlich guter Meister geworden war, und es fehlte ihm nie an Bestellungen. Er hatte zu seiner Wohnung und Arbeit ein Haus gemietet, neben welchem dichtan ein schon ziemlich begüterter Wollenarbeiter wohnte, der, weil er ein neuer Emporkömmling war, Gänsekopf genannt wurde; die Frau dieses Mannes stand jede Nacht so zeitig auf, daß Buonamico, der bis dahin gearbeitet hatte, sich erst zur Ruhe legte, wenn seine Nachbarin schon wieder munter war, und sich unglücklicherweise gerade an der Wand, wo Buffalmaccos Bett stand, an ihr Rad setzte, wo sie so emsig Wolle spann, daß Buonamico vor dem Getöse nicht schlafen konnte. Er sann und sann, wie diesem Übel abzuhelfen sei, und bald bemerkte er, daß hinter einer Mauer von Backsteinen, die sein Haus und das des Gänsekopfes trennte, der Herd der schlimmen Nachbarin sei, so daß man durch eine Ritze sehen konnte, was sie am Feuer trieb. Da erdachte er eine neue List; er machte sich nämlich mit einem langen Bohrer ein Rohr, und indem er die Zeit abpaßte, wo Frau Gänsekopf nicht am Feuer stand, spritzte er damit soviel Salz in den Topf der Nachbarin, als ihm gut schien; kam nun der Gänsekopf zum Essen nach Hause, dann konnte er die meisten Male weder Fleisch noch Suppe essen, alles war versalzen und nicht zu genießen. Ein oder zweimal hatte er Geduld und zankte nur ein wenig; als er aber sah, daß Worte nicht hinreichten, schlug er mehrmals die arme Frau, die verzweifeln wollte, weil sie wußte, daß sie beim Salzen des Essens die allergrößte Sorgfalt beobachtete. Als daher der Mann sie einst wieder schlug, wollte sie sich entschuldigen, dies versetzte aber den Gänsekopf in noch ärgeren Zorn, und er schlug sie von neuem, bis sie ein solches Geschrei erhob, daß die ganze Nachbarschaft zusammenlief. Darunter war auch Buffalmacco, und als er hörte, wie die Frau des Gänsekopfes ihren Mann anklagte und wie sie sich entschuldigte, sprach er zu diesem: ,,Wahrlich, Freund, hier gilt es billig sein, du beschwerst dich, daß das Essen mittags und abends versalzen ist, und ich wundere mich, daß deiner guten Frau irgend etwas wohl geraten kann, denn ich begreife nicht, wie sie bei Tag imstande ist, sich auf den Füßen zu erhalten, da sie die ganze Nacht an ihrem Spinnrade sitzt, und kaum, glaube ich, eine Stunde schläft. Dulde nicht, daß sie die halbe Nacht wache, und du wirst sehen, wenn sie genug schläft, wird sie am Tage ihre Sinne beisammen haben und nicht in so arge Fehler verfallen.“ Er wandte sich hierauf zu den anderen Nachbarn, und stellte ihnen die Sache so augenscheinlich vor, daß sie sagten, Buonamico habe recht, und sein Vorschlag müsse Gehör finden; dies überzeugte auch den Gänsekopf, er befahl, sie solle nicht bei Nacht arbeiten, und das Essen war fortan nicht versalzen, wenn es sich nicht einmal die Frau etwa einfallen ließ, in der Nacht aufzustehen, denn dann schritt Buffalmacco sogleich zu seinem Mittel, bis der Gänsekopf es endlich dahin brachte, daß sie es ganz unterließ.

Buonamico lieferte eine seiner ersten Arbeiten im Kloster der Nonnen von Faenza, welches auf dem Platze gelegen war, wo jetzt die Citadelle del Prato steht. Die ganze Kirche ist von seiner Hand ausgemalt, und unter vielen Darstellungen aus dem Leben Christi, die alle recht gut sind, war auch der Betlehmitische Kindermord abgebildet, wobei er die Leidenschaft der Mörder, wie der anderen Gestalten, sehr lebendig ausdrückte; einige Ammen und Mütter, welche die Kinder den Blutknechten entreißen, gebrauchen Hände, Nägel und Zähne, und alle Bewegungen ihres Körpers zeigen, wie sie von Zorn, Wut und Schmerz ergriffen sind.

Da jenes Kloster heutigen Tages zerstört ist, kann man von diesen Malereien nichts mehr sehen, als in meinem Zeichenbuche ein koloriertes Blatt, worauf eben jedes Bild von Buonamico selbst entworfen ist. Während er in jenem Kloster arbeitete, schauten die Nonnen zuweilen durch die Leinwandverkleidung, welche er hatte ziehen lassen, um dahinter zu malen, und verwunderten sich sehr, den Buffalmacco, einen wunderlichen und in Kleidung und Lebensweise ganz willkürlichen Mann, immer ohne Mantel und Käppchen arbeiten zu sehen, was in jenen Zeiten allerdings etwas ganz Ungewohnt liches war. Sie sagten dem Hausmeister, es gefalle ihnen nicht, daß er immer nur in der Jacke gehe; dieser beruhigte sie darüber, und sie schwiegen einige Zeit still; endlich indessen, als sie ihn immer nicht anders gekleidet erblickten, fingen sie an zu zweifeln, ob es nicht vielleicht ein Junge sei, der nur Farben reibe, und ließen ihm durch die Äbtissin sagen, sie wünschten den Meister arbeiten zu sehen, und nicht immer den da. Obgleich nun Buonamico deutlich erfuhr, wie wenig Zutrauen sie zu ihm hatten, erwiderte er doch in seiner gefälligen Weise, sobald der Meister komme, wolle er es ihnen sagen lassen. Hierauf stellte er zwei Bänke aufeinander, setzte oben darauf einen Wasserkrug und ein Käppchen darüber, so daß es auf dem Henkel ruhte, verdeckte das übrige des Kruges mit einem langen Mantel, den er sorgfältig über die Bänke zog, steckte in den Schnabel, aus welchem man das Wasser gießt, geschickt einen Pinsel und ging fort. Bald nachher kamen die Nonnen, und schauten an einer Stelle, wo er die Leinwand weggezogen hatte, nach der Arbeit, da erblickten sie den falschen Meister in vollem Staate, und in der Meinung, daß er emsig arbeite, und wohl etwas anderes zustande bringen werde, als jener gemeine Junge, bekümmerten sie sich mehrere Tage weiter nicht darum. Endlich nach vierzehn Tagen, in welcher Zeit Buonamico nicht einmal dort gewesen war, wünschten sie zu sehen, was für schöne Dinge der Meister vollendet habe und eilten in der Nacht, als sie ihn fortgegangen glaubten, seine Malereien zu betrachten; wie verwirrt aber und beschämt blieben sie stehen, als sie, eine neugieriger als die andere, den feierlichen Meister entdeckten, der in vierzehn Tagen nichts gearbeitet hatte. Sie erkannten, daß Buonamico sie nach Verdienst bestraft hatte, und daß seine Arbeiten lobenswert waren, deshalb ließen sie ihn durch den Kastellan rufen, und Buffalmacco machte sich mit großem Gelächter und Vergnügen wieder an die Arbeit, indem er ihnen gezeigt hatte, welcher Unterschied zwischen einem Menschen und einem Krug sei, und daß man nicht immer von den Federn auf den Vogel schließen dürfe. In wenigen Tagen vollendete er hierauf ein Gemälde, mit welchem sie in allem sehr zufrieden waren, nur meinten sie, die Gesichter schienen etwas zu blaß. Dieses hörte Buonamico, und weil er wußte, daß die Äbtissin Vemaccia hatte, einen toskanischen Wein von der besten Sorte, den sie zum Meßopfer verwahrte, sagte er ihnen, um solchem Fehler abzuhelfen, gebe es nur ein Mittel, man müsse die Farben mit gutem Vernacciawein auflösen, dadurch würden die Wangen und die Hautfarben der Gestalten rot und lebendig. Die guten Schwestern, welche alles glaubten, versorgten ihn von nun an, solange er arbeitete, mit gutem Vernacciawein, und Buonamico freute sich dessen, genoß ihn und gab mit seinen gewöhnlichen Farben den Gestalten ein frisches und lebhafteres Kolorit.

Als er diese Arbeiten beendet hatte, malte er in der Abtei von Settimo einige Begebenheiten aus dem Leben des heil. Jakob in der Kapelle des Klosterganges, welche diesem Heiligen geweiht ist, und stellte in der Wölbung die vier Patriarchen und die vier Evangelisten dar, wobei merkwürdig ist, mit welcher Natürlichkeit der heil. Lukas in die Feder bläst, damit sie Tinte von sich gebe. Als er diese Arbeit vollbracht hatte, kam er auf seinem Wege durch Arezzo, und der Bischof Guido, der gehört hatte, Buonamico sei ein sehr fröhlicher Mann und geschickter Maler, verlangte, er solle einige Zeit in jener Stadt bleiben und im Dome die Kapelle malen, in welcher nunmehr der Taufstein ist. Buonamico fing das Werk an und hatte es schon ziemlich weit geführt, als ihm, wie Franco Sacchetti erzählt, der seltsamste Zufall von der Welt begegnete. Der Bischof hatte einen ganz außerordentlich spaßhaften und verschlagenen Affen. Dieses Tier stand einst auf dem Gerüste und sah zu, wie Buonamico malte, achtete auf alles, und verwendete keinen Blick von ihm, wenn er die Farben mischte, die Fläschchen in die Hand nahm, die Eier zum Temperieren aufschlug, kurz beobachtete alles, was er tat. Am Sonnabend spät ging Buonamico von der Arbeit, und am Sonntagmorgen darauf sprang der Affe trotz einer großen und schweren hölzernen Walze, welche ihn der Bischof tragen ließ, damit er nicht überall hinkönne, auf das Gerüst, wo Buonamico zu malen pflegte, nahm die Fläschchen in die Hand, schüttete eines in das andere, machte zehnerlei Mischungen, schlug alle Eier hinein, welche da waren, und fing an, mit dem Pinsel alle Figuren zu besudeln, womit er nicht eher aufhörte, als bis er das Ganze übermalt hatte; hierauf mischte er noch einmal die wenigen Farben, welche übrig geblieben waren, stieg vom Gerüste und ging fort. Der Montagmorgen kam, und Buonamico kehrte an seine Arbeit zurück; wie erstaunt aber und erschreckt blieb er stehen, als er sah, daß seine Malereien verdorben, seine Fläschchen ausgeschüttet, und alles zu oberst und zu unterst gekehrt war. Er hatte allerlei Gedanken, und meinte endlich, irgendein Aretiner habe es aus Neid oder aus sonst einem Grunde getan, eilte zum Bischöfe und sagte ihm, was begegnet war und welchen Argwohn er hege. Der Bischof war darüber sehr bestürzt und aufgebracht, redete aber Buonamico zu, er solle sich noch einmal an die Arbeit machen, und weil er seinen Worten glaubte, gab er ihm sechs von seinen Kriegsknechten, die, wenn er nicht dort war, mit ihren Speeren Wache halten mußten, und Befehl hatten, jeden, der käme, ohne Erbarmen in Stücke zu hauen. Die Bilder waren nun zum zweiten Male gemalt; da, eines Tages, als die Kriegsknechte auf der Lauer standen, hörten sie ein Lärmen und Rollen in der Kirche, bald darauf sprang der Affe auf das Brettergerüst, und sie sahen, wie der neue Meister in einem Augenblicke die Farbenmischte, und anfing, Buonamicos Heilige zu übermalen; schleunigst riefen sie diesen und zeigten ihm den Übeltäter, mußten aber alle, wie sie den Affen malen sahen, so lachen, daß sie fast erstickten, besonders Buonamico, dem es zwar leid geschah, der aber dennoch lachte, daß ihm die Tränen aus den Augen strömten. Endlich entließ er die Kriegsknechte mitsamt ihren Speeren und ging zum Bischöfe, dem er sagte: ,,Hochwürdiger, Ihr wolltet nach einer Weise gemalt haben, Eurem Affen aber gefällt eine andere,“ und indem er ihm die Sache erzählte, fügte er hinzu: ,,Es tat nicht not, daß Ihr fremde Maler kommen ließet, da Ihr den Meister im Hause habt. Vielleicht aber verstand er nicht so gut, die Grundfarben zu mischen; jetzt wo er es weiß, kann er allein arbeiten; ich bin nicht mehr dazu nötig, und weil ich seine Verdienste erkannt habe, verlange ich für mein Werk nichts, als nach Florenz zurückkehrenzu dürfen.“ Obgleich die Sache dem Bischöfe sehr verdrießlich war, mußte er dennoch lachen, besonders darüber, daß ein Affe dem allerspaßhaftesten Manne einen Streich gespielt hatte, und nachdem sie sich an der tollen Begebenheit genugsam belustigt hatten, überredete der Bischof Buonamico, daß er zum dritten Male an die Arbeit ging und sie vollendete; der Affe aber wurde zur Strafe für sein Vergehen in einen großen hölzernen Käfig gesteckt und mußte zuschauen, wie Buonamico arbeitete, wobei es höchst possierlich am zusehen war, welche Unruhe der Affe zeigte, wie er Gesicht, Schnauze, Hände und den ganzenjCörper bewegte, als er den anderen tätig sah, und nicht dasselbe tun konnte. Als Buonamico die Malereien in der Kapelle vollendet hatte, befahl ihm der Bischof aus Scherz, oder aus sonst einem Grunde, er solle ihm auf einer Wand seines Palastes einen Adler auf dem Rücken eines Löwen darstellen, den er getötet habe. Der schlaue Künstler^ welcher versprochen hatte, alles zu malen, was der Bischof verlangte, ließ eine Bretterverkleidung ziehen, und sagte, bei einer solchen Arbeit wolle er nicht gesehen sein, verschloß sich dort ganz allein, und stellte im Gegensatz zu dem, was der Bischof gewollt hatte, einen Löwen dar, der einen Adler zerreißt. — Als das Bild fertig war, verlangte er vom Bischof Erlaubnis, nach Florenz gehen zu dürfen, um Farben zu holen, die ihm fehlten, verschloß die Bretterverkleidung und eilte nach Florenz, in der Absicht, nicht wieder zum Bischof zurückzukehren. Als die Sache sich demnach in die Länge zog und der Maler nicht wiederkam, ließ dieser die Bretterwand öffnen, und erkannte, daß Buonamico schlauer gewesen war als er; darüber ward er sehr zornig, und verbannte ihn lebenslänglich aus seinem Gebiete. Buonamico, der dieses hörte, ließ ihm sagen, er solle ihm das Schlimmste antun, was er könne, wogegen ihm der Bischof böslich drohte; endlich indes bedachte er, daß er gefoppt war, weil er hatte foppen wollen, vergab Buonamico die Beleidigung, und bezahlte ihn freigiebig für seine Arbeiten; ja was noch mehr ist, er berief ihn bald nachher wieder nach Arezzo, ließ ihn im alten Dome viele Bilder malen, die jetzt zugrunde gegangen sind, und behandelte ihn immer wie einen Hausfreund und treuen Diener. Auch bemalte Buffalmacco zu Arezzo in der Kirche S. Giustino die Nische der Hauptkapelle.

Einige erzählen, Buonamico sei zu Florenz mit Freunden und Gefährten oft in der Bude von Maso del Saggio gewesen, und habe mit vielen anderen das Fest angeordnet, welches am ersten Mai die Bewohner der Vorstadt S. Friano in einigen Barken auf dem Arno gaben; sei aber, als die Brücke Carraja zusammenbrach, die damals von Holz und zu sehr mit Menschen besetzt war, welche herzuströmten, jenes Schauspiel zu sehen, nicht wie andere behaupten, umgekommen, sondern gerade fortgewesen, einige Dinge zu kaufen, welche beim Feste fehlten; die Brücke stürzte in demselben Augenblick ein, als auf den Kähnen die Hölle dargestellt wurde.

Bald nachher ward Buonamico nach Pisa berufen, und malte in der Abtei von S. Paolo am Arno, welche das mals den Mönchen von Vallombrosa gehörte, im Kreuze der Kirche auf drei Seiten vom Dache bis zur Erde viele Darstellungen aus dem alten Testament, von der Erschaffung des Menschen bis zur Erbauung des babylos nischen Turmes. Dies Werk ist heutigen Tages zwar zum großen Teile verdorben, dennoch aber erkennt man Leben in den Gestalten, gute Behandlung und Frische der Farben in der Malerei, und überhaupt die Gabe, welche Buonamico besaß, mit der Hand wohl auszudrücken, was er sich im Geiste vorstellte, während er jedoch nicht viel Zeichnung hatte. Auf der Wand des rechten Kreuzesarmes, jener gegenüber, in welcher die Seitentüre ist, sieht man in mehreren Bildern der heil. Anastasia gar schöne altertümliche Gewänder und reizenden Hauptschmuck an einigen Frauen, welche dort in sehr anmutiger Weise dargestellt sind. Nicht weniger schön sind andere Figuren, die sich in wohl erfundenen Stellungen in einem Schiffe befinden, worunter Papst AlexanderIV. zu erkennen ist, dessen Bildnis Buonamio, wie man sagt, von seinem Meister Tafo erhielt, der jenen Papst in S. Peter in Mosaik abgebildet hatte; und im letzten Felde endlich, in welchem er die Marter jener Heiligen und noch anderer darstellte, zeigte er in den Gesichtem sehr gut die Furcht vor dem Tode und den Schmerz und Schreck derer, welche sie martern sehen, während die Heilige an einen Baum gebunden über dem Feuer schwebt.

Zur Zeit, in welcher Bruno diese Arbeit vollendete, verlangte ein Bauer, Buonamico solle ihm einen heil. Christoph malen; sie kamen in Florenz wegen der Bes dingungen überein, und zwar so, daß die Figur zwölf Ellen groß werden müßte, und der Maler acht Gulden dafür bezahlt erhalten sollte. Buonamico ging nach der Kirche, in welcher er den heil. Christoph zu zeichnen hatte, fand aber, daß sie nur neun Ellen hoch und neun Ellen breit war, und konnte ihn deshalb weder innen noch außen wohl anbringen; da er sich nun nicht anders helfen konnte, entschloß er sich, ihn innerhalb liegend zu malen, und weil er auch so nicht völlig hineinging, mußte er bei den Knien auf die andere Wand ums biegen. Als der Bauer dies sah, wollte er durchaus nicht zahlen, sondern behauptete, er sei gefoppt; die Sache kam vor die Obrigkeit, und es hieß, Buonamico habe dem Kontrakte nach recht.

Es würde zu lange dauern, wenn ich alle Späße mits teilen, und alle Bilder aufzählen wollte, welche Buos namico Buffalmacco vollführte, besonders zu der Zeit, in welcher er häufig nach der Bude von Maso del Saggio ging, die ein Sammelplatz aller fröhlichen und mutwilligen Männer in Florenz gewesen ist; deshalb sei hier genug von diesem Manne geredet, der in seinem achtundsiebzigsten Lebensjahre in Santa Maria Nuova, dem Spitale von Florenz, starb, woselbst man ihm, als einem vorzüglichen Manne, in seiner Krankheit Beistand leistete, weil er sehr arm war und immer mehr ausgegeben hatte, als eingenommen. Er wurde im Jahre 1340 in der Ossa (so hieß ein eingeschlossener Teil des Klosters, oder eigentlich der Gottesacker desSpitales) unter den übrigen Armen begraben, und wie man seine Malereien schätzte, während er lebte, wurden sie später als Arbeiten jener Zeit immer gerühmt.

Aus dem Buch: Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten der Renaissance (1910), Author:Jaffé, Ernst.

Siehe auch:
Giovanni Cimabue
Niccolo und Giovanni aus Pisa
Giotto

Buonamico di Christofano