Schlagwort: Maler

Geboren 1387 bei Florenz Gestorben 1455 in Rom

aler und Miniator nicht minder als ein vorzüglicher Geistlicher ist der Ordensbruder Giovanni Angelico aus Fiesoie gewesen, mit seinem weltlichen Namen Guido genannt, und er verdient um des einen, wie um des anderen willen ein ehrenvolles Gedächtnis. Er hatte mit Gemächlichkeit im Laienstände leben und durch seine Kunst, in der er jung schon erfahren war, sich zu dem, was er besaß, noch so viel verdienen können, wie er nur wollte; als ein Mann von gutem und stillem Gemüt jedochbeschloß er zu seiner Befriedigung und Ruhe, und um seine Seele zu retten, in den Orden der Prädikantenmönche zu treten; denn obwohl man in jedem Beruf Gott dienen kann, meinen doch einige, sie vermöchten im Kloster besser als in der Welt für ihr Seelenheil zu sorgen. Den Guten gelingt dies leicht. Wer aber aus anderen Ursachen Geistlicher wird, bei dem ist es fürwahr ein elendes und Unglückliches Ding. In S. Marco in Florenz, dem Kloster Fra Giovannis, sind von ihm einige Chorbücher so schön in Miniatur gemalt, als man nur denken kann, und in S. Domenico zu Fiesoie einige andere den obigen ahnlich, mit unendlichem Fleiß ausgeführt. Bei diesen Büchern ließ er sich jedoch von seinem älteren Bruder helfen, der gleich ihm Miniaturmaler und in dieser Kunst sehr geübt war. Eines der ersten Malerwerke des guten Paters war eine Tafel in der Carthause von Florenz, für die Flauptkapelle bestimmt, die dem Kardinal Acciajuoli gehörte. Man sieht darauf die Madonna mit dem Kind auf dem Arme, zu ihren Füßen einige sehr schöne Engel, welche singen und spielen, zu seiten den heil. Lorenz, die heilige Maria Magdalena, die Heiligen Zenobius und Benediktus, auf der Staffel aber Begebenheiten aus dem Leben der genannten Heiligen, durch kleine Figuren dargestellt, die Giovanni mit unendlichem Fleiß ausführte. Sich selbst jedoch übertraf er und bewies am meisten Einsicht und Geschicklichkeit bei einer Tafel in der Kirche S. Domenico zu Fiesoie, neben der Türe linker Hand, wenn man eintritt. In dieser sieht man Christus, welcher die Madonna krönt inmitten eines Chores von Engeln, und darunter eine unendliche Menge von heiligen Männern und Frauen; diese sind aufs herrlichste vollendet, haben die mannigfaltigsten Stellungen und einen ganz verschiedenen Ausdruck der Köpfe, sodaß es eine unendliche Freude und Annehmlichkeit ist, sie zu betrachten, ja, es scheint, als könnten jene himmlischen Geister, wenn sie von körperlicher Gestalt umkleidet wären, nicht anders anzuschauen sein; denn alle jene Heiligen, Männer, Frauen haben nicht nur Leben und einen zarten und lieblichen Ausdruck, sondern auch das Kolorit des ganzen Werkes ist, als ob es von der Hand eines Heiligen oder eines Engels vollführt wäre, wie sie selbst sind. Deshalb wurde dieser wahrhaft gottesfürchtige Geistliche mit Recht Frate Giovanni Angelico, das heißt der engeb gleiche Bruder Giovanni, genannt. An der Staffel sind Begebenheiten aus dem Leben der Mutter Gottes und des heiligen Dominicus wunderbar schön gemalt, und was mich anbelangt, kann ich in Wahrheit sagen, daß dieses Werk, so oft ich es betrachte, mir immer wieder als neu erscheint, und ich mich nie daran satt sehen kann. In der Kapelle der Nunziata zu Florenz, die im Auftrag Cosimos von Medici aüsgebaut wurde, verzierte er die Tür des Silbergerätschrankes mit kleinen Figuren, die sehr fleißig gearbeitet sind, und malte außerdem eine solche Menge von Dingen, welche sich in den Häusern der florentinischen Bürger zerstreut finden, daß ich bisweilen erstaune, wie ein einziger Mensch, wenn auch in vielen Jahren, dieses alles zu Ende führen konnte. — Für die Tempelbrüder von Florenz malte er eine Tafel mit dem toten Christus, und in der Kirche der Mönche der Angeli das Paradies und die Hölle, lauter kleine Figuren, bei denen er mit richtigem Urteil die Seligen schön und jubilierend, die Verdammten aber, welche für die Qualen der Hölle bestimmt sind, mit trauriger Gebärde darstellte, sodaß sich in ihren Gesichtem das Bewußtsein des Unrechtes und der Schuld ausspricht. Die Seligen sieht man in himmlischen Tänzen zu den Pforten des Paradieses eingehen, die Verdammten werden von Teufeln zur ewigen Strafe fortgerissen. Dies Werk ist in der Kirche der Angeli rechter Hand, wenn man gegen den Hauptaltar geht, wo der Priester steht, wenn Messe gelesen wird. Für die Nonnen von S. Pietro Martire, die heutigen Tages im Kloster Santa Felice in Piazza wohnen, welches dem Camaldolenserorden ‚gehörte, stellte er auf einer Tafel die Madonna dar, St. Johannes den Täufer, St. Domh nicus, St. Thomas, St. Peter den Märtyrer und viele kleine Figuren. Eine andere Tafel von ihm sieht man im Mittelschiff von S. Maria Nuova.

Durch alle diese Arbeiten wurde der Name Fra Giovannis in ganz Italien berühmt, daher sandte Papst Nicolaus V. nach ihm und ließ ihn nach Rom kommen, woselbst er in der Kapelle des Palastes, in welcher der Papst Messe hört, eine Kreuzabnahme samt einigen schönen Bildern vom heiligen Laurentius ausführte, und ein paar sehr wohl gelungeneBücherinMiniaturmalte. In der Minerva ist von ihm die Tafel am Hauptaltar und eine Verkündigung, die jetzt an der Wand neben der großen Kapelle aufgehangen ist. Für den selben Papst verzierte er im Palast die Kapelle des Sakraments, welche Paul III. zerstörte, um die Treppe nach jener Seite zu führen, und hatte bei diesem in seiner Art herrlichen Werk in Fresko einige Begebenheiten aus dem Leben Jesu gemalt, wo er viele merkwürdige Personen jener Zeit nach der Natur darstellte. Diese Bildnisse würden heutigen Tages verloren sein, wenn nicht Giovio die folgenden für sein Museum hätte abzeichnen lassen: Papst Nicolaus V., Kaiser Friedrich, der zu jener Zeit nach Italien kam, den Mönch Antonin, der nachmals Erzbischof von Florenz wurde, den Biondi aus Forli und Ferrante aus Aragonien. Der Papst, welchem mit Recht schien, Fra Giovanni sei ein Mann von sehr heiligem Lebenswandel und friedlich und bescheiden, beschloß, das Erzbistum von Florenz, welches damals erledigt wurde, ihm, als einem Manne, den er dessen würdig erachtete, zu übertragen. Giovanni, der solches vernahm, bat Se. Heiligkeit dringend, es einem anderen zu übergeben, er fühle sich nicht geschickt, Völker zu beherrschen; in seinem Orden aber befinde sich ein Bruder, der gottesfürchtig, liebreich gegen Arme, erfahren in Führung von Geschäften und weit besser als er geeignet sei, jene Würde zu übernehmen. Der Papst erinnerte sich, daß wahr sei, was jener sagte, und erfüllte sein Begehren, indem er zum Erzbischof von Florenz den Frate Antonino vom Orden der Predigermönche ernannte, einen wegen seiner Frömmigkeit und Gelehrsamkeit berühmten Mann, der vollkommen wert war, daß in unseren Tagen Fladrian VI. ihn kanonisierte.

Eine große Gutmütigkeit und fürwahr eine seltene Handlung war es, daß Fra Giovanni die Würden und Ehren und das bedeutende Amt, welches ein mächtiger Fürst ihm antrug, dem abtrat, welchem er mit richtigem Blick und offenem Herzen für deren würdiger achtete, als sich selbst. Möchten nur die Geistlichen unserer Tage von diesem heiligen Manne lernen, nicht Ämter an sich zu reißen, die sie nicht würdig versehen können, und sie denen überlassen, welche ihrer zumeist wert sind, ja wollte Gott, daß alle Geistlichen (das sei unbeschadet der Guten gesagt) ihre Zeit wie dieser wahrhaft engelgleiche Bruder im Dienste Gottes zu Nutzen der Welt und ihrer Mitmenschen hinbrächten. Was kann und darf man sich Größeres wünschen, als durch ein heiliges Leben die Seligkeit des Himmels, und durch sein Wirken dauernden Ruhm auf Erden zu erwerben?

Ein so hohes und seltenes Vermögen in der Kunst aber, als Giovanni besaß, konnte sich in Wahrheit nur bei einem Menschen von frommem Lebenswandel entfalten, denn wer geistliche und heilige Gegenstände darstellen will, muß geistlich und fromm gesinnt sein; werden dagegen solche Dinge von Menschen ausgeführt, welche wenig Glauben und Liebe zur Religion haben, so erwecken sie oft unziemliche Begierden und leichtfertige Neigungen, und dadurch geschieht, daß solche Werke wegen Mangels an Sittsamkeit Tadel finden, während man sie als Kunstwerke rühmt. Hierdurch will ich nicht veranlassen, daß jemand für heilig halten möge, was plump und ungeschickt ist, das Schöne und Gute aber für lasciv, wie einige tun, welche, sobald sie männliehe oder weibliche oder etwas jugendliche Gestalten sehen, die mit mehr als gewöhnlicher Schönheit geschmückt sind, solche gleich für schlüpfrig erklären und nicht bemerken, mit wie großem Unrecht sie die Einsicht des Malers verdammen, welche den Engeln und Heiligen, die dem Himmel ‚angehören, eine überirdische Anmut gab, gleich wie die Erde und alle irdischen Werke von der Herrlichkeit des Himmels überstrahlt werden. Ja, was schlimmer ist, solche Menschen geben die Verderbtheit ihres eignen Herzens kund, da sie in Dingen Übles finden und durch sie zu bösen Begierden gereizt werden, welche, wenn die Sittsamkeit in der Tat so von ihnen geehrt würde, wie sie in ihrem törichten Eifer gerne zeigen möchten, in ihrem Herzen nur Verlangen nach dem Himmel erwecken könnten und den Wunsch, sich in allen Dingen dem Schöpfer am genehm zu machen, der als das größte und vollkoim menste Wesen alles in Vollkommenheit und Schönheit erschaffen hat. Wenn solche Leute schon durch das bloße Abbild oder den Schatten der Schönheit sich also bewegt fühlen, was muß man glauben, daß sie tun würden, wenn sie lebendigen Schönheiten begegnen, deren Reiz durch leichtfertige Sitten, süße Worte, ans mutige Bewegungen und Blicke, welche unbeachtete Herzen hinzureißen vermögen, noch unwiderstehlicher wird? Doch möchte ich nicht, daß man glaubte, ich billige es, daß man in Kirchen fast ganz nackte Gestalten male; wer dies tut, zeigt, daß er keine Ehrfurcht vor dem Orte hat, für den er arbeitet. So sehr es für jeden nötig ist, an den Tag zu legen, was er vermag, so muß doch auf Umstände und Personen, auf Zeit und Raum überall Rücksicht genommen werden.

Fra Giovanni war ein Mann von so schlichtem Wesen und frommenSitten, daß einesTages, alsPapst Nikolaus V. ihm zu essen geben wollte, er sich ein Gewissen daraus machte, Fleisch ohne Erlaubnis seines Priors zu genießen, der Autorität des Papstes gar nicht gedenkend. Er verachtete alle weltlichen Dinge, lebte rein und fromm und war den Armen ein treuer Freund, weshalb ich denke, daß nun seine Seele ganz dem Himmel angehört. Um ausgesetzt übte er sich in der Malerei und wollte nie andere als heilige Gegenstände darstellen. Er hätte reich sein können, kümmerte sich aber nicht darum, sondern behauptete vielmehr, wahrhaft reich sei nur, wer sich mit wenigembegnüge. Er hätte viele beherrschen können, wollte es aber nicht, indem er sagte: Anderen gehorchen sei mit weniger Mühe und Gefahr verbunden. Es stand in seiner Willkür, unter seinen Ordensbrüdern und außerhalb Würden zu erlangen, er achtete ihrer jedoch nicht und sagte, er strebe nach nichts, als der Hölle zu entfliehen und sich dem Paradiese zu nähern. Welche Würde in Wahrheit aber läßt sich auch mit dieser vergleichen, nach der alle Geistlichen, ja alle Menschen streben sollten, die einzig in Gott und einem tugendhaften Leben gefunden wird? Er war menschenfreundlivh und mäßig, lebte keusch und fern von den Lockungen der Welt, indem er oft sagte, es solle, wer unsere Kunst übe, ruhig und ohne grübelnde Gedanken bleiben; wer die Werke Christi darstellen wolle, müsse immer bei Christo sein. Niemals ward er unter seinen Ordensbrüdern zornig gesehen, eine große Sache, die mir fast unglaublich scheint; seine Freunde pflegte er einfach und mit großer Freundlichkeit zu vermahnen. Mit größtem Wohlwollen sagte er jedem, der ein Werk von ihm wünschte, er solle den Prior darüber zufriedenstellen, dann werde er es sicher nicht fehlen lassen. Kurz, dieser niemals genug zu rühmende Ordensbruder war demütig und bescheiden in all seinem Tun und Reden, in seinen Malereien gewandt und andächtig, und die Heiligen, die er malte, haben mehr das Ansehen und die Ähnlichkeit von Heiligen, als die irgendeines anderen Meisters. Seine Gewohnheit war, das was er gemalt hatte, nie zu verbessern oder zu überarbeiten, sondern es stets zu lassen, wie es aufs erste Mal geworden war, weil er meinte, so habe Gott es gewollt. Einige sagen, Fra Giovanni habe nie den Pinsel in die Hand genommen, ohne vorher gebetet zu haben, und nie ein Kruzifix gemalt, ohne daß ihm die Tränen über die Wangen strömten; in den Angesichtern und Stellungen seiner Gestalten aber, erkennt man seinen redlichen und starken Christenglauben.

Er starb 1455 in seinem achtundsechzigsten Jahre.

Aus dem Buch: Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten der Renaissance (1910), Author:Jaffé, Ernst.

Siehe auch:
Giovanni Cimabue
Niccolo und Giovanni aus Pisa
Giotto
Buonamico Buffalmacco
Jacopo della Quercia
Luca della Robbia
Lorenzo Ghiberti
Masaccio
Filippo Brunelleschi
Donatello

Frate Giovanni da Fiesoie

Geboren um 1300 zu Florenz Gestorben ca. 1351 daselbst.

in Schüler des Andrea Tafi war der florentinische Maler Buonamico di Christofano, genannt Buffalmacco. Er wird schon von Boccaccio in seinem Decamerone als ein sehr spaßhafter Mann gerühmt; auch weiß man, daß er ein treuer Gefährte der Maler Bruno und Calandrino gewesen ist, die beide gleich ihm gern Scherz trieben. An seinen vielen Arbeiten, die in ganz Toskana zerstreut sind, erkennt man übrigens, daß er auch in seiner Malerkunst wohl erfahren war. Franco Sacchetti erzählt von ihm in seinen dreihundert Novellen, daß zur Zeit, als er noch bei seinem Lehrer Andrea wohnte, dieser die Gewohnheit hatte, im Winter, wenn die Nächte lang waren, vor Tag aufzustehen, seine Jungen zu wecken und sich an die Arbeit zu setzen.

Dies war Buonamico sehr verdrießlich, und er sann auf ein Mittel, zu verhindern, daß er nicht so im besten Schlafe gestört werde; da fand er einst in einem schlecht gekehrten Gewölbe dreißig große Dreckoder Mehlkäfer; jedem dieser Tiere befestigte er mit einer ganz feinen Nadel ein Licht auf dem Rücken, zündete es an, und schob zu der Stunde, zu welcher Andrea ihn zu wecken pflegte, durch eine Spalte in der Tür langsam einen Käfer nach dem anderen in das Zimmer seines Lehrers, der eben erwacht war und Buffalmacco rufen wollte. Als dieser die wandelnden Lichter sah, geriet er in große Furcht, fing an zu beten und sich Gott zu empfehlen, und anstatt Buonamico zu wecken, steckte er sich tief unter die Decke und blieb so immer zitternd vor Furcht bis zum Tagesanbruch liegen. Am Morgen fragte er Buonamico, ob er gleich ihm Tausende von Dämonen gesehen habe, worauf jener mit nein antwortete, er habe die Augen geschlossen gehabt, und wundere sich, daß er nicht gerufen worden sei. „Was, dich wecken?“ rief Tafo, „ich dachte an andere Dinge, als ans Malen, und bin entschlossen, in ein anderes Haus zu ziehen.“ In der folgenden Nacht ließ Buffalmacco nur drei Käfer hinein, und Tafo kam durch die Angst der vorhergegangenen Nacht und diese wenigen Teufelchen so um allen Schlaf, daß es nicht so bald Tag geworden war, als er das Haus verließ, in der Absicht, nie wieder dahin zurückzukehren. Man mußte ihm sehr zusprechen, bis er seine Meinung änderte; der Priester des Kirchspiels indessen, den Buonamico zu ihm brachte, beruhigte ihn, so gut er konnte, und als Tafo mit Buonamico über den Vorfall sprach, sagte dieser: „Ich habe immer sagen hören, die Dämonen seien die größten Feinde Gottes; so müssen sie auch arge Gegner der Maler sein, denn nicht nur, daß wir sie sehr häßlich darstellen, bemühen wir uns, was noch viel schlimmer ist, fortwährend auf Tafeln und Mauern Heilige zu malen, und dadurch zum Trotze der Dämonen die Menschen frommer und besser zu machen. Weil sie nun Zorn gegen uns hegen, und im Finstern mehr Macht haben, als am Tage, treiben sie solch ein Spiel mit uns, und werden es noch ärger machen, wenn wir nicht ganz auf hören wollten, zur Nacht zu arbeiten.“ Also redete er zu öftern Malen, der Priester stimmte ihm bei, Tafo stand nicht mehr in der Nacht auf, und die Teufel wanderten nicht mehr mit den Lichtern im Hause umher. Nach ein paar Monaten jedoch hatte Tafo alle Furcht wieder fast vergessen, und fing an, um des Gewinnes willen, wiederum bei Nacht aufzustehen und Buonamico zu wecken; alsbald aber zogen auch die Käfer wieder umher, so daß es not tat, das Frühaufstehen ganz zu unterlassen, wozu der Priester sehr riet, und als die Sache inder Stadt bekannt wurde, wagte eine lange Zeit weder Tafo, noch sonst ein Maler, bei Nacht zu arbeiten.

Einige Zeit nach dieser Begebenheit, so erzählt derselbe Sacchetti, trennte sich Buonamico von seinem Lehrer Tafo, weil er selbst ein ziemlich guter Meister geworden war, und es fehlte ihm nie an Bestellungen. Er hatte zu seiner Wohnung und Arbeit ein Haus gemietet, neben welchem dichtan ein schon ziemlich begüterter Wollenarbeiter wohnte, der, weil er ein neuer Emporkömmling war, Gänsekopf genannt wurde; die Frau dieses Mannes stand jede Nacht so zeitig auf, daß Buonamico, der bis dahin gearbeitet hatte, sich erst zur Ruhe legte, wenn seine Nachbarin schon wieder munter war, und sich unglücklicherweise gerade an der Wand, wo Buffalmaccos Bett stand, an ihr Rad setzte, wo sie so emsig Wolle spann, daß Buonamico vor dem Getöse nicht schlafen konnte. Er sann und sann, wie diesem Übel abzuhelfen sei, und bald bemerkte er, daß hinter einer Mauer von Backsteinen, die sein Haus und das des Gänsekopfes trennte, der Herd der schlimmen Nachbarin sei, so daß man durch eine Ritze sehen konnte, was sie am Feuer trieb. Da erdachte er eine neue List; er machte sich nämlich mit einem langen Bohrer ein Rohr, und indem er die Zeit abpaßte, wo Frau Gänsekopf nicht am Feuer stand, spritzte er damit soviel Salz in den Topf der Nachbarin, als ihm gut schien; kam nun der Gänsekopf zum Essen nach Hause, dann konnte er die meisten Male weder Fleisch noch Suppe essen, alles war versalzen und nicht zu genießen. Ein oder zweimal hatte er Geduld und zankte nur ein wenig; als er aber sah, daß Worte nicht hinreichten, schlug er mehrmals die arme Frau, die verzweifeln wollte, weil sie wußte, daß sie beim Salzen des Essens die allergrößte Sorgfalt beobachtete. Als daher der Mann sie einst wieder schlug, wollte sie sich entschuldigen, dies versetzte aber den Gänsekopf in noch ärgeren Zorn, und er schlug sie von neuem, bis sie ein solches Geschrei erhob, daß die ganze Nachbarschaft zusammenlief. Darunter war auch Buffalmacco, und als er hörte, wie die Frau des Gänsekopfes ihren Mann anklagte und wie sie sich entschuldigte, sprach er zu diesem: ,,Wahrlich, Freund, hier gilt es billig sein, du beschwerst dich, daß das Essen mittags und abends versalzen ist, und ich wundere mich, daß deiner guten Frau irgend etwas wohl geraten kann, denn ich begreife nicht, wie sie bei Tag imstande ist, sich auf den Füßen zu erhalten, da sie die ganze Nacht an ihrem Spinnrade sitzt, und kaum, glaube ich, eine Stunde schläft. Dulde nicht, daß sie die halbe Nacht wache, und du wirst sehen, wenn sie genug schläft, wird sie am Tage ihre Sinne beisammen haben und nicht in so arge Fehler verfallen.“ Er wandte sich hierauf zu den anderen Nachbarn, und stellte ihnen die Sache so augenscheinlich vor, daß sie sagten, Buonamico habe recht, und sein Vorschlag müsse Gehör finden; dies überzeugte auch den Gänsekopf, er befahl, sie solle nicht bei Nacht arbeiten, und das Essen war fortan nicht versalzen, wenn es sich nicht einmal die Frau etwa einfallen ließ, in der Nacht aufzustehen, denn dann schritt Buffalmacco sogleich zu seinem Mittel, bis der Gänsekopf es endlich dahin brachte, daß sie es ganz unterließ.

Buonamico lieferte eine seiner ersten Arbeiten im Kloster der Nonnen von Faenza, welches auf dem Platze gelegen war, wo jetzt die Citadelle del Prato steht. Die ganze Kirche ist von seiner Hand ausgemalt, und unter vielen Darstellungen aus dem Leben Christi, die alle recht gut sind, war auch der Betlehmitische Kindermord abgebildet, wobei er die Leidenschaft der Mörder, wie der anderen Gestalten, sehr lebendig ausdrückte; einige Ammen und Mütter, welche die Kinder den Blutknechten entreißen, gebrauchen Hände, Nägel und Zähne, und alle Bewegungen ihres Körpers zeigen, wie sie von Zorn, Wut und Schmerz ergriffen sind.

Da jenes Kloster heutigen Tages zerstört ist, kann man von diesen Malereien nichts mehr sehen, als in meinem Zeichenbuche ein koloriertes Blatt, worauf eben jedes Bild von Buonamico selbst entworfen ist. Während er in jenem Kloster arbeitete, schauten die Nonnen zuweilen durch die Leinwandverkleidung, welche er hatte ziehen lassen, um dahinter zu malen, und verwunderten sich sehr, den Buffalmacco, einen wunderlichen und in Kleidung und Lebensweise ganz willkürlichen Mann, immer ohne Mantel und Käppchen arbeiten zu sehen, was in jenen Zeiten allerdings etwas ganz Ungewohnt liches war. Sie sagten dem Hausmeister, es gefalle ihnen nicht, daß er immer nur in der Jacke gehe; dieser beruhigte sie darüber, und sie schwiegen einige Zeit still; endlich indessen, als sie ihn immer nicht anders gekleidet erblickten, fingen sie an zu zweifeln, ob es nicht vielleicht ein Junge sei, der nur Farben reibe, und ließen ihm durch die Äbtissin sagen, sie wünschten den Meister arbeiten zu sehen, und nicht immer den da. Obgleich nun Buonamico deutlich erfuhr, wie wenig Zutrauen sie zu ihm hatten, erwiderte er doch in seiner gefälligen Weise, sobald der Meister komme, wolle er es ihnen sagen lassen. Hierauf stellte er zwei Bänke aufeinander, setzte oben darauf einen Wasserkrug und ein Käppchen darüber, so daß es auf dem Henkel ruhte, verdeckte das übrige des Kruges mit einem langen Mantel, den er sorgfältig über die Bänke zog, steckte in den Schnabel, aus welchem man das Wasser gießt, geschickt einen Pinsel und ging fort. Bald nachher kamen die Nonnen, und schauten an einer Stelle, wo er die Leinwand weggezogen hatte, nach der Arbeit, da erblickten sie den falschen Meister in vollem Staate, und in der Meinung, daß er emsig arbeite, und wohl etwas anderes zustande bringen werde, als jener gemeine Junge, bekümmerten sie sich mehrere Tage weiter nicht darum. Endlich nach vierzehn Tagen, in welcher Zeit Buonamico nicht einmal dort gewesen war, wünschten sie zu sehen, was für schöne Dinge der Meister vollendet habe und eilten in der Nacht, als sie ihn fortgegangen glaubten, seine Malereien zu betrachten; wie verwirrt aber und beschämt blieben sie stehen, als sie, eine neugieriger als die andere, den feierlichen Meister entdeckten, der in vierzehn Tagen nichts gearbeitet hatte. Sie erkannten, daß Buonamico sie nach Verdienst bestraft hatte, und daß seine Arbeiten lobenswert waren, deshalb ließen sie ihn durch den Kastellan rufen, und Buffalmacco machte sich mit großem Gelächter und Vergnügen wieder an die Arbeit, indem er ihnen gezeigt hatte, welcher Unterschied zwischen einem Menschen und einem Krug sei, und daß man nicht immer von den Federn auf den Vogel schließen dürfe. In wenigen Tagen vollendete er hierauf ein Gemälde, mit welchem sie in allem sehr zufrieden waren, nur meinten sie, die Gesichter schienen etwas zu blaß. Dieses hörte Buonamico, und weil er wußte, daß die Äbtissin Vemaccia hatte, einen toskanischen Wein von der besten Sorte, den sie zum Meßopfer verwahrte, sagte er ihnen, um solchem Fehler abzuhelfen, gebe es nur ein Mittel, man müsse die Farben mit gutem Vernacciawein auflösen, dadurch würden die Wangen und die Hautfarben der Gestalten rot und lebendig. Die guten Schwestern, welche alles glaubten, versorgten ihn von nun an, solange er arbeitete, mit gutem Vernacciawein, und Buonamico freute sich dessen, genoß ihn und gab mit seinen gewöhnlichen Farben den Gestalten ein frisches und lebhafteres Kolorit.

Als er diese Arbeiten beendet hatte, malte er in der Abtei von Settimo einige Begebenheiten aus dem Leben des heil. Jakob in der Kapelle des Klosterganges, welche diesem Heiligen geweiht ist, und stellte in der Wölbung die vier Patriarchen und die vier Evangelisten dar, wobei merkwürdig ist, mit welcher Natürlichkeit der heil. Lukas in die Feder bläst, damit sie Tinte von sich gebe. Als er diese Arbeit vollbracht hatte, kam er auf seinem Wege durch Arezzo, und der Bischof Guido, der gehört hatte, Buonamico sei ein sehr fröhlicher Mann und geschickter Maler, verlangte, er solle einige Zeit in jener Stadt bleiben und im Dome die Kapelle malen, in welcher nunmehr der Taufstein ist. Buonamico fing das Werk an und hatte es schon ziemlich weit geführt, als ihm, wie Franco Sacchetti erzählt, der seltsamste Zufall von der Welt begegnete. Der Bischof hatte einen ganz außerordentlich spaßhaften und verschlagenen Affen. Dieses Tier stand einst auf dem Gerüste und sah zu, wie Buonamico malte, achtete auf alles, und verwendete keinen Blick von ihm, wenn er die Farben mischte, die Fläschchen in die Hand nahm, die Eier zum Temperieren aufschlug, kurz beobachtete alles, was er tat. Am Sonnabend spät ging Buonamico von der Arbeit, und am Sonntagmorgen darauf sprang der Affe trotz einer großen und schweren hölzernen Walze, welche ihn der Bischof tragen ließ, damit er nicht überall hinkönne, auf das Gerüst, wo Buonamico zu malen pflegte, nahm die Fläschchen in die Hand, schüttete eines in das andere, machte zehnerlei Mischungen, schlug alle Eier hinein, welche da waren, und fing an, mit dem Pinsel alle Figuren zu besudeln, womit er nicht eher aufhörte, als bis er das Ganze übermalt hatte; hierauf mischte er noch einmal die wenigen Farben, welche übrig geblieben waren, stieg vom Gerüste und ging fort. Der Montagmorgen kam, und Buonamico kehrte an seine Arbeit zurück; wie erstaunt aber und erschreckt blieb er stehen, als er sah, daß seine Malereien verdorben, seine Fläschchen ausgeschüttet, und alles zu oberst und zu unterst gekehrt war. Er hatte allerlei Gedanken, und meinte endlich, irgendein Aretiner habe es aus Neid oder aus sonst einem Grunde getan, eilte zum Bischöfe und sagte ihm, was begegnet war und welchen Argwohn er hege. Der Bischof war darüber sehr bestürzt und aufgebracht, redete aber Buonamico zu, er solle sich noch einmal an die Arbeit machen, und weil er seinen Worten glaubte, gab er ihm sechs von seinen Kriegsknechten, die, wenn er nicht dort war, mit ihren Speeren Wache halten mußten, und Befehl hatten, jeden, der käme, ohne Erbarmen in Stücke zu hauen. Die Bilder waren nun zum zweiten Male gemalt; da, eines Tages, als die Kriegsknechte auf der Lauer standen, hörten sie ein Lärmen und Rollen in der Kirche, bald darauf sprang der Affe auf das Brettergerüst, und sie sahen, wie der neue Meister in einem Augenblicke die Farbenmischte, und anfing, Buonamicos Heilige zu übermalen; schleunigst riefen sie diesen und zeigten ihm den Übeltäter, mußten aber alle, wie sie den Affen malen sahen, so lachen, daß sie fast erstickten, besonders Buonamico, dem es zwar leid geschah, der aber dennoch lachte, daß ihm die Tränen aus den Augen strömten. Endlich entließ er die Kriegsknechte mitsamt ihren Speeren und ging zum Bischöfe, dem er sagte: ,,Hochwürdiger, Ihr wolltet nach einer Weise gemalt haben, Eurem Affen aber gefällt eine andere,“ und indem er ihm die Sache erzählte, fügte er hinzu: ,,Es tat nicht not, daß Ihr fremde Maler kommen ließet, da Ihr den Meister im Hause habt. Vielleicht aber verstand er nicht so gut, die Grundfarben zu mischen; jetzt wo er es weiß, kann er allein arbeiten; ich bin nicht mehr dazu nötig, und weil ich seine Verdienste erkannt habe, verlange ich für mein Werk nichts, als nach Florenz zurückkehrenzu dürfen.“ Obgleich die Sache dem Bischöfe sehr verdrießlich war, mußte er dennoch lachen, besonders darüber, daß ein Affe dem allerspaßhaftesten Manne einen Streich gespielt hatte, und nachdem sie sich an der tollen Begebenheit genugsam belustigt hatten, überredete der Bischof Buonamico, daß er zum dritten Male an die Arbeit ging und sie vollendete; der Affe aber wurde zur Strafe für sein Vergehen in einen großen hölzernen Käfig gesteckt und mußte zuschauen, wie Buonamico arbeitete, wobei es höchst possierlich am zusehen war, welche Unruhe der Affe zeigte, wie er Gesicht, Schnauze, Hände und den ganzenjCörper bewegte, als er den anderen tätig sah, und nicht dasselbe tun konnte. Als Buonamico die Malereien in der Kapelle vollendet hatte, befahl ihm der Bischof aus Scherz, oder aus sonst einem Grunde, er solle ihm auf einer Wand seines Palastes einen Adler auf dem Rücken eines Löwen darstellen, den er getötet habe. Der schlaue Künstler^ welcher versprochen hatte, alles zu malen, was der Bischof verlangte, ließ eine Bretterverkleidung ziehen, und sagte, bei einer solchen Arbeit wolle er nicht gesehen sein, verschloß sich dort ganz allein, und stellte im Gegensatz zu dem, was der Bischof gewollt hatte, einen Löwen dar, der einen Adler zerreißt. — Als das Bild fertig war, verlangte er vom Bischof Erlaubnis, nach Florenz gehen zu dürfen, um Farben zu holen, die ihm fehlten, verschloß die Bretterverkleidung und eilte nach Florenz, in der Absicht, nicht wieder zum Bischof zurückzukehren. Als die Sache sich demnach in die Länge zog und der Maler nicht wiederkam, ließ dieser die Bretterwand öffnen, und erkannte, daß Buonamico schlauer gewesen war als er; darüber ward er sehr zornig, und verbannte ihn lebenslänglich aus seinem Gebiete. Buonamico, der dieses hörte, ließ ihm sagen, er solle ihm das Schlimmste antun, was er könne, wogegen ihm der Bischof böslich drohte; endlich indes bedachte er, daß er gefoppt war, weil er hatte foppen wollen, vergab Buonamico die Beleidigung, und bezahlte ihn freigiebig für seine Arbeiten; ja was noch mehr ist, er berief ihn bald nachher wieder nach Arezzo, ließ ihn im alten Dome viele Bilder malen, die jetzt zugrunde gegangen sind, und behandelte ihn immer wie einen Hausfreund und treuen Diener. Auch bemalte Buffalmacco zu Arezzo in der Kirche S. Giustino die Nische der Hauptkapelle.

Einige erzählen, Buonamico sei zu Florenz mit Freunden und Gefährten oft in der Bude von Maso del Saggio gewesen, und habe mit vielen anderen das Fest angeordnet, welches am ersten Mai die Bewohner der Vorstadt S. Friano in einigen Barken auf dem Arno gaben; sei aber, als die Brücke Carraja zusammenbrach, die damals von Holz und zu sehr mit Menschen besetzt war, welche herzuströmten, jenes Schauspiel zu sehen, nicht wie andere behaupten, umgekommen, sondern gerade fortgewesen, einige Dinge zu kaufen, welche beim Feste fehlten; die Brücke stürzte in demselben Augenblick ein, als auf den Kähnen die Hölle dargestellt wurde.

Bald nachher ward Buonamico nach Pisa berufen, und malte in der Abtei von S. Paolo am Arno, welche das mals den Mönchen von Vallombrosa gehörte, im Kreuze der Kirche auf drei Seiten vom Dache bis zur Erde viele Darstellungen aus dem alten Testament, von der Erschaffung des Menschen bis zur Erbauung des babylos nischen Turmes. Dies Werk ist heutigen Tages zwar zum großen Teile verdorben, dennoch aber erkennt man Leben in den Gestalten, gute Behandlung und Frische der Farben in der Malerei, und überhaupt die Gabe, welche Buonamico besaß, mit der Hand wohl auszudrücken, was er sich im Geiste vorstellte, während er jedoch nicht viel Zeichnung hatte. Auf der Wand des rechten Kreuzesarmes, jener gegenüber, in welcher die Seitentüre ist, sieht man in mehreren Bildern der heil. Anastasia gar schöne altertümliche Gewänder und reizenden Hauptschmuck an einigen Frauen, welche dort in sehr anmutiger Weise dargestellt sind. Nicht weniger schön sind andere Figuren, die sich in wohl erfundenen Stellungen in einem Schiffe befinden, worunter Papst AlexanderIV. zu erkennen ist, dessen Bildnis Buonamio, wie man sagt, von seinem Meister Tafo erhielt, der jenen Papst in S. Peter in Mosaik abgebildet hatte; und im letzten Felde endlich, in welchem er die Marter jener Heiligen und noch anderer darstellte, zeigte er in den Gesichtem sehr gut die Furcht vor dem Tode und den Schmerz und Schreck derer, welche sie martern sehen, während die Heilige an einen Baum gebunden über dem Feuer schwebt.

Zur Zeit, in welcher Bruno diese Arbeit vollendete, verlangte ein Bauer, Buonamico solle ihm einen heil. Christoph malen; sie kamen in Florenz wegen der Bes dingungen überein, und zwar so, daß die Figur zwölf Ellen groß werden müßte, und der Maler acht Gulden dafür bezahlt erhalten sollte. Buonamico ging nach der Kirche, in welcher er den heil. Christoph zu zeichnen hatte, fand aber, daß sie nur neun Ellen hoch und neun Ellen breit war, und konnte ihn deshalb weder innen noch außen wohl anbringen; da er sich nun nicht anders helfen konnte, entschloß er sich, ihn innerhalb liegend zu malen, und weil er auch so nicht völlig hineinging, mußte er bei den Knien auf die andere Wand ums biegen. Als der Bauer dies sah, wollte er durchaus nicht zahlen, sondern behauptete, er sei gefoppt; die Sache kam vor die Obrigkeit, und es hieß, Buonamico habe dem Kontrakte nach recht.

Es würde zu lange dauern, wenn ich alle Späße mits teilen, und alle Bilder aufzählen wollte, welche Buos namico Buffalmacco vollführte, besonders zu der Zeit, in welcher er häufig nach der Bude von Maso del Saggio ging, die ein Sammelplatz aller fröhlichen und mutwilligen Männer in Florenz gewesen ist; deshalb sei hier genug von diesem Manne geredet, der in seinem achtundsiebzigsten Lebensjahre in Santa Maria Nuova, dem Spitale von Florenz, starb, woselbst man ihm, als einem vorzüglichen Manne, in seiner Krankheit Beistand leistete, weil er sehr arm war und immer mehr ausgegeben hatte, als eingenommen. Er wurde im Jahre 1340 in der Ossa (so hieß ein eingeschlossener Teil des Klosters, oder eigentlich der Gottesacker desSpitales) unter den übrigen Armen begraben, und wie man seine Malereien schätzte, während er lebte, wurden sie später als Arbeiten jener Zeit immer gerühmt.

Aus dem Buch: Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten der Renaissance (1910), Author:Jaffé, Ernst.

Siehe auch:
Giovanni Cimabue
Niccolo und Giovanni aus Pisa
Giotto

Buonamico di Christofano


Die Fäden aufzusuchen, welche die frühtoskanische Kunst mit der altetruskischen verknüpfen, die beide Früchte desselben Heimatbodens sind, gehört zu den interessantesten Problemen der Kunstgeschichte Italiens, das nur schüchtern hier und da angerührt worden ist. Schon Dennis wies in der Einleitung seines Reisewerkes über die Städte und Begräbnisplätse Etruriens darauf hin, es sei gewiß kein Zufall, daß kein anderer Teil Italiens der Toskana gleichkomme in bezug auf einen wahren Flor ausgezeichneter Maler, Bildhauer, Baumeister, Dichter und Gelehrten. Man brauche nur Namen wie Giotto Brunnelleschi Michelangelo, Dante Ariosto Petrarca, Galileo Machiavelli zu nennen. Furtwängler erklärt es in seinem Buche über die antiken Gemmen „nicht für unrichtig, wenn man in der großen Kunst der Toskaner in der Zeit der Renaissance ein neues Aufleben des kunstbegeisterten Sinnes der alten Etrusker habe erkennen wollen“. Ludwig von Scheffler folgte gewiß einem Gedankengange Brunns mit seiner Ansicht, „daß der Geist der munizipalen Kunst der Etrusker es gewesen ist, welcher, nachdem er sich im Verborgenen bis zum Untergange der antiken Kultur erhalten, von da an als Basis einer neuen Entwicklung diente“. Es scheint, daß gewisse Künste bei einem Volk desselben Landes nach Jahrhunderten neu erstehen. Gut ausgeführt hat diesen Gedanken neuerdings Mölier van den Bruck, von dem ich einige Säfse in diesem Zusammenhänge anführen möchte. „Die ersten, welche die Schönheit Italiens künstlerisch erlebten, waren die Etrusker … Sie erreichten es, daß von ihren Sifien aus das Beispiel einer italienischen Kunst gegeben wurde, die vom Po bis zum Tiber reichte und gerade die edelsten Gegenden in den Bereich ihrer Formgesetje einschloß. Sie erfaßten ihr Land, das Herzland Italiens, das aus den tieferen Gründen, die in ihm selbst lagen, allein die Möglichkeit zu einer künstlerischen Vormacht bot, mit dem sicheren Sinn des bildenden Menschen und schufen Formen, zeichneten Linien, tuschten Farben, die von der besonderen Natur des Himmelsstriches, dem sie entnommen wurden, in einen besonderen Kunststil übergingen, der von ganz Italien mit galt. Und so beschrieben sie denn, ohne cs selbst bereits wissen zu können, denjenigen Kreis, durch den sich der Stil ihrer Kunst über sie hinaus nachwirkend erhalten hat und der selbst allzeit der Formenherd und die Kulturheimat Italiens bleiben sollte, wie denn fast alle späteren Einflüsse, die des Blutes wie die des Geistes, geheimnisvoll angezogen, wieder in ihn einmündeten: Toskana . . . Die Kunst ist verlierbar, weil sie an das Volk und an die Zeit gebunden ist, die sie hervorbringen, aber unverlierbar ist ihr Stil, der aus dem Lande geschöpft wird, dem sie angehört, und jenseits der Menschen, die diesen Stil zum ersten Male schufen, bleiben die Formen des Stils auch weiterhin als eine selbständige und nach wie vor lebendige Kraft in dem Lande bestehen. So sind in der Tat von den Etruskern bestimmte Grundbildungen geschaffen worden, die sich so eng an das Land anschlossen, daß sie von den Völkern, die das Schicksal hernach mit dem Italiens zusammenbrachte, nach Blut und Geist derselben zwar verändert, aber jedenfalls wieder aufgenommen wurden.“ Die jüngste mir bekannte Äußerung aus modernem Munde zu der Frage nach dem Weiterwirken etruskischen Geistes in der Kunst des Mittelalters stammt von Karl Scheffler, der in seinem Buche „Geist der Gotik“ folgendermaßen urteilt: «Die etruskische Kunst ist ganz erfüllt von einer geheimen Gotik, so viel Anteil auch die griechische Kolonialform äußerlich daran hat . . . Das Lapidare der etruskischen Form hat zuweilen etwas Erschreckendes. Die Form ist bis zum Bersten angefüllt mit individuellem Leben, ein roher, aber erhabener Weltschmerz ist darin enthalten, sie illustriert das Gefühl von Menschen, denen das Leben unheimlich war, und legt mit visionärer Sicherheit in die Abbilder der Wirklichkeit etwas Monumentales. Man begegnet Einzelformen, die man fast gleichlautend später im Romanischen und Gotischen wiederfindet“.

Wie richtig dies Gefühl ist, das sich mir selbst bei einem Besuch etruskischer Lokalmuseen stets aufdrängte, möchte ich durch einige Beispiele erläutern. Leider macht sich dabei die durch die Zeitverhältnisse bedingte Unmöglichkeit, das richtige Abbildungsmaterial zu beschaffen, empfindlich geltend. Das Cornetaner Museum besitzt etruskische Sfeinsarkophage mit gelagerten Deckelfiguren, bei deren Anblick man sich überrascht fragt, ob dies überhaupt etruskische und nicht vielmehr gotische Grabfiguren sind.

Dabei ist mir namentlich der Eindruck in Erinnerung geblieben, den ich vor einem Sarkophag im Museum von Corneto empfing, dessen Deckelfigur mangels einer Photographie nach einer alten, ihrem Stile in keiner Weise gerecht werdenden Zeichnung wiedergegeben ist. Mit halbgeöffneten Augen, den Kopf auf ein Kissen gebettet, liegt im Prunkornat eines Bacchuspriesters mit den Attributen dieses Gottes, Thyrsos und Kantharos, der Verstorbene da. Ein Rehkälbchen springt nach dem Becher, um zu trinken. Aber liegt der Mann wirklich, oder steht er nicht vielmehr? Die Haltung der Beine und der Arme deutet auf letzteres. Man denkt unwillkürlich an aufrechte Grabstelen wie die griechische des Alxenor mit dem emporspringenden Hündchen- Aber bisher besitzen wir vergleichbare etruskische nicht außer ganz frühen Kriegerstelen mit dem Toten in strengem Profile. Das untergeschobene Kissen, das in Stein imitiert in Cervetri in dem Grab der Reliefss) und gemalt in Corneto vorkommt als Stüpe für den Kopf des Toten und die ganze Feierlichkeit der Tracht des etruskischen Priesters erinnert. Deckelflgureines lebhaft an Grabplatten von Bischofs- und Papstgräbern des frühen Mittel- etruskischen Sarges, alters, etwa das Grab Martins V. im Lateran von Simone di Giovanni Ghini und ähnliche. Auch Frauen in dieser halb liegenden, halb stehenden Haltung kommen vor. Durch manche Einzelheiten wird der Eindruck der Übereinstimmung zwischen solchen etruskischen Sarkophagfiguren, die durchweg der Zeit um 500 v. Chr. angehören und Grabmälern gotischer Zeit oder der Frührenaissance noch erhöht. So finden sich öfters zu Häupten oder Füßen der Toten liegende Löwen und sitzende Sphinxe. Auf einem Alabastersarkophag in Caere in der Groita (bei Sarcofagi liegt ein bekränzter Mann mit einer Schale und „zwei kleinen Löwen der seltsamsten und ursprünglichsten Kunst zu seinen Füßen. Einen Sarkophag dieser Art aus Corneto, mit dem seitwärts auf einem Kissen liegenden Toten, zu Häupten kleinen Löwen, zu Füßen Sphinxen stellen wir zusammen mit einem Werke des frühesten Quattrocento, dem Grabmal der Maria del Carretto im Dome zu Lucca von Jacopo della Quercia aus dem Jahre 1406. Auf einem noch gotisch profilierten Postament liegt in edler Haltung die jugendliche Verstorbene, an ihre Füße geschmiegt ein Hund.

In beiden Grabmälern, dem etruskischen, wie dem frühtoskanischen, waltet dieselbe feierliche Grundstimmung des ewigen Friedens. Treu hingelagerte Tiere bewachen den Schlummer der Toten. Beider Lager belebt ein Figurenfries. Putten mit Blumen und Fruchtgirlanden umspielen heiter und graziös das Lager der vornehmen Toskanerin, bewegte Kampfesbilder schmücken den Sockel des etruskischen Magnaten, der mit dem Humpen in der Hand entschlummert scheint. Stilisierte Fruchtgirlanden, die als beliebter Schmuck an römischen Grabaltären bekannt sind, lassen sich in der etruskischen Kunst schon früher nachweisen. In der charakteristischen Form von Äpfeln, die in Bündeln an Tücher festgeknüpft sind, wie Giovanni da Udine sie in den Loggien des Vatikanes, angeregt durch Vorbilder der Antike zuerst wieder malte, kommen friesartig solche Fruchtbänder in einem Cornetaner Grabe vor. Demselben etruskischen Grabe, der Tomba de Cardinale, sind verschiedene, nach alten Stichen des 18. Jahrhunderts als Kopfleisten hier abgebildete Friese entnommen. Erhalten ist davon heute noch teilweise die Ranke. Sarkophage mit Deckelfiguren, die wahrscheinlich unter etruskischem Einfluß auch in der römischen Grabkunst Eingang fanden, freilich nicht vor der Kaiserzeit bisher dort nachgewiesen sind, sehen wir im Mittelalter in der Toskana also wieder in Anwendung. Fast möchte man glauben, etruskische Sarkophage hätten da die Anregung gegeben, was durchaus nicht außer dem Bereich der Möglichkeit liegt. Wissen wir doch, daß z. B. Niccolo Pisano Werke der Antike vor Augen hatte, als er seine figurenreichen Kompositionen schuf.

In ihnen glauben wir etwas wie die Nachwirkung des Geistes etruskischer Alabasterreliefs zu verspüren. Ein Hauch quattrocentistischer Anmut scheint auf der Graburne des Arnth Velimnas im Volumniergrabe bei Perugia über die beiden Flügelfiguren ausgebreitet, die am Piedesfal zu beiden Seiten der Unterweltspforte mit gekreuzten Füßen in erhabener Feierlichkeit sifsen und eher als an etruskische Furien in ihrer Haltung an berühmte Figuren Michelangelos in der Mediceerkapelle erinnern. Wenn wir hören, dal? nach der Eroberung der alten Etruskerstadt Veji der siegreiche römische Feldherr Camillus von der Beute einige etruskische Bronzetüren für sich behielt, so liegt, auch wenn Plutarch es nicht ausdrücklich bezeugt, die Vermutung immerhin nahe, dal) sie mit Reliefs geschmückt und dadurch erst dem Feldherrn besonders begehrenswert waren. Man denkt unwillkürlich an die Bronzetüren des Florentiner Baptisteriums. Sollte die Stadt Veji außer Vulca, ihrem della Robbia oder Donatello, vielleicht auch einen Ghiberti gehabt haben? Die neuen Ausgrabungen lassen uns nach dem Funde des Apollo jedenfalls da noch Großes erwarten. Aber nicht erst die toskanische Kunst des zwölften bis fünfzehnten Jahrhunderts, schon die vorangehende Epoche zeigt Nachwirkungen etruskischen Stiles. Ein so hervorragender Kenner wie Rivoira bemerkt einmal, daß vieles, was man in der romanischen Kunst Italiens für byzantinisch oder griechisch, also unitalisch gehalten hat, tatsächlich auf Rechnung etruskischen Einflußes zu setzen sei. In der Tat zeigen z. B. mit Flechtwerk umrahmte Flachreliefs mit heiligen und symbolischen Figuren, Fischen und Vögeln in Cividale aus dem Ende des achten oder an den Plutei des Domes in Aquileja aus dem elften Jahrhundert in Anordnung und Ornamentik eine überraschende Ähnlichkeit mit den steinernen Grabtüren Cornetos (Abb. 16 und Taf. 75, 74) mit ihren kassettenartig eingerahmten Figuren von Böcken, Adlern, Pferden und Tieren aller Art.15) Auch die orientalisch anmutenden säulentragenden Löwen, die in der romanischen Baukunst eine so große Rolle spielen und z. B. an der Kanzel Pisanos im Baptisterium in Pisa oder am Haupteingang des Domes von Parma Vorkommen, ist Rivoira geneigt auf die Etrusker zurückzuführen, bei deren Gräbern Löwen als oberer Abschluß der Hügel oder als Torwächter rechts und links vom Eingang üblich waren. Die kauernden Löwen romanischer Vorhallen kopieren oft genau in Stellung, Ausdruck und sogar in der Mähnenbildung die etruskischen Grabeswächter.

Ja die Ähnlichkeit geht noch weiter bei Löwen, die hier wie dort schürend oder drohend dargestellt sind mit Menschen und Tieren oder Teilen solcher zwischen ihren Pranken. Man braucht also, schließt Rivoira, nicht bis zum Orient zu gehen, um die Vorbilder für die Wächter an den lombardischen Kirchen zu finden: sie sind in Etrurien vorhanden. Ich muß es wie besseren Kennern mittelalterlicher Bauformen, als ich es bin überlassen, weitere Vergleichungspunkte festzustellen. Wertvoll war mir zu sehen, daß auch der italienische Kunstgelehrte Venturi etruskischen Einschlag in der Architektur der frühmittelalterlichen Toskana erkennt. Am augenfälligsten ist dies an Orten, wo auf den Resten etruskischer Tempel im sechsten und siebenten nachchristlichen Jahrhundert Gotteshäuser errichtet wurden, wie Sant’ Elia bei Nepi, Sanf Anfimo in Nazzano Romano, die Badfa di Earfa, Santo Stefano in Fiano Romano und an anderen südetruskischen Orten. Diese Kirchen paßten sich den Grundmauern der alten etruskischen Tempel mit ihrer dreigeteilten Cella an, wie wir sie z. B. beim Junotempel von Falerii sehen, nur daß sie an die mittlere eine Art Apsis vorschoben. Es ist der ursprüngliche Grundriß der Benediktinerkirchen nach Venturi, der noch verschiedene andere Elemente romanischer Bauweise der Toskana bei den Etruskern vorgebildet findet, worauf hier nicht näher eingegangen werden kann. Man könnte wohl die Frage erwägen, ob nicht nur der Kuppelbau des Pantheon in Rom, sondern leffien Endes „auch die Domkuppel von Florenz und die ganze Rundlinie des Rinascimenton ihren Ausgangspunkt in den Wölbungen altetruskischer Kuppelgräber und den Bogenspannungen etruskischer Stadttore und unterirdischer Gänge haben. Von einem Wiedererwachen etruskischen Raumgefühles in der Gotik der weiträumigen Franziskanerkirchen in Toskana und Umbrien hat man auch wohl gesprochen. Auf eines möchte ich aber selbst hier noch hinweisen, was meines Wissens bisher nicht genügend beachtet worden ist. Bei dem Wohnhaus sind ganz auffallende Ähnlichkeiten nachweisbar. Etruskische Häuser sind uns zwar nicht erhalten, weil sie vermutlich aus Holz waren, aber wir können uns von ihrem Äußeren sowohl als ihrer inneren Einrichtung einen Begriff machen durch Nachbildungen. Einige im Florentiner Museum aufbewahrte Aschenurnen des vierten bis dritten Jahrhunderts v. Chr. zeigen uns, wie vornehme etruskische Häuser damals ausgesehen haben mögen. Einmal sehen wir ein weit vorspringendes, ursprünglich wohl auf Säulen ruhendes Dach, ein andermal dieses getragen von einer loggienartig umlaufenden Gallerie von Säulen, was beides an toskanische Häuser erinnert.18) Am interessantesten ist die Abb. 17 wiedergegebene Hausurne aus Kalkstein. Glaubt man nicht ein Florentiner Patrizierhaus wie Palazzo Medici vor sich zu sehen mit seinem mächtigeft Rustikaunterbau, dem gewölbten Eingangstor und oben einer Art Loggia? Über das Innere dieser Häuser der vornehmen Etrusker unterrichten uns etwa gleichzeitige Gräber, wie das Volumniergrab bei Perugia, bei dessen Grundriß vollkommen das römische Atriumhaus vorgebfidet erscheint. Daß die Römer dieses, vielleicht mitsamt dem Namen Atrium von den Etruskern übernommen haben, ist wahrscheinlich. Der von den römischen Architekten gebrauchte Ausdruck Atrium tuscanicum hielt die Erinnerung an die Herkunft lebendig. Ein gutes Beispiel dieser Art bietet ein im sechsten Abschnitt abgebildetes Grab. Sehr richtig hat Fr. Marx bemerkt, da das Atrium seine Herkunft aus den beengten Verhältnissen der etruskischen Bergnester nicht verleugnen kann. Die gemeinsame Seitenwand mit Nachbarhäusern zwang zur Abführung des Degenwassers durch das trichterförmige Impluvium nach innen, wo es als kostbarer, im Krieg wie im Frieden höchst wichtiger Schah gesammelt wurde.

Spuren etruskischer Ausschmückung des römischen Hauses lassen sich nachweisen. Zur Abwehr der Feuersnot stand auf der Tür mancher Häuser noch in der Gracchenzeit der altetruskische Zauberspruch arse verse (averte ignem) zu lesen.20) ln Corneto ist namentlich die auf Tafel 50 abgebildete Toniba degli Scudi wichtig zur Kenntnis des etruskischen Atriumhauses etwa um 500 v. Chr. Links und rechts vom Hauptraum öffnen sich Seitenzimmer, dem Eingang gegenüber tritt man durch eine Tür in einen Raum entsprechend dem römischen Tablinum. Zu jeder Seite der Türen sind Fenster angebracht. Die Decke ahmt hier in Stein Dachpfette und Balken nach. In der Toniba del Cardinale ist sie hingegen flach und mit reich ornamentierten und profilierten Kassetten verziert, figürliche Reliefs schmücken diese bei der Decke des Volumniergrabes. In Cervetri sehen wir Nachbildungen von Bänken, Stühlen, Lehnsesseln mit Fußschemeln, alles aus dem lebenden Fels gehauen- An den Wänden, in bemaltem Relief gebildet, hängen die Waffen und sämtliches Hausgerät, ja sogar die Haustiere sind nicht vergessen. Von wahren unterirdischen Palästen mit säulengetragenen Prachtsälen in Corncto, die heute verschwunden sind, hören wir in alten Berichten (vgl. sechsten Abschnitt). Die Wände etruskischer Patrizierhäuser müssen wir uns nach Art der Gräber über und über mit Freskomalereien geschmückt denken. Eine wahre Leidenschaft dafür hat bei den Etruskern geherrscht. Sollte nicht das plöbliche Wiederaufleben der monumentalen Freskomalerei und die verschwenderische Art, mit Fresken die Wandflächen der Paläste und die Wölbungen der Dornkuppeln auszumalen, gerade bei den Toskanern auch als ein Erbe der Etrusker anzusehen sein? „Aus der etruskischen Wandmalerei“, meint Möller van den Bruck, „die wir uns als häusliche oder kirchliche Gebrauchskunst auch noch während der großen byzantinisch-mittelalterlichen Unterbrechung durch das Mosaik erhalten denken müssen, hat sich Hinterher die italienische Freske entwickelt, wie sie der altetruskischen schon deshalb wieder verwandt sein mußte, weil sie sich der Naturfarben derselben Erde bediente, desselben rauchigen Schwarz und duffen Rot und klaren Grün, von dem uns die kostbaren Proben in den Grabkammern von Corneto-Tarquinia so wohl erhalten sind.“

Ein neues Wiederaufblühen gerade der Kunstzweige, die von den Etruskern mit Meisterschaft gepflegt wurden, in der frühtoskanischen Kunst haben wir so auf Schritt und Tritt wahrnehmen können und sogar eine Reihe gewiß nicht zufälliger, formaler Übereinstimmungen festgestellt, ein deutliches Wiederanknüpfen der mittelalterlichen Künstler Toskanas an Werke ihrer etruskischen Vorfahren, die vor dem Siegeszuge des Griechentums durch die italische Halbinsel jahrhundertelang deren kulturelle Vormacht gebildet hatten. Man kann die Etrusker in gewissem Sinne als die Attiker Italiens bezeichnen, so überwiegend isl in der vorrömischen Zeit ihr künstlerischer Einfluß auf ihre Umgebung gewesen, während die Sabiner oder die alten Römer etwa den Spartanern verglichen werden können. Eine starke zivilisatorische Kraft wohnte den später als roh und genußsüchtig verschrieenen Etruskern inne, die schließlich der Allgewalt des siegreich vordringenden Hellenengeistes und der römischen Erobererfaust unterlagen. Aber der Eunke des Etruskergeistes glühte doch im Stillen durch die Jahrhunderte weiter, um nach dem Untergang der hellenistisch-römischen Welt zu neuem Leben zu erwachen. Die kulturhistorische Stellung der Etrusker beruht darin, daß sie zweimal im Laufe zweier Jahrtausende berufen waren, entscheidenden Einfluß auf die Zivilisation auszuüben. Man muß sich, um ihre Bedeutung für den Fortschritt der Menschheit recht zu würdigen, vor Augen halten, was aus der Kultur des alten Rom und damit des ganzen Abendlandes ohne den starken Einschlag etruskischen Geistes geworden wäre.

Was verdankt die römische Kultur der etruskischen? Von künstlerischen Anregungen haben wir manche bereits angeführt, als wir von etruskischer und römischer Bildniskunst, von den Sarkophagen mit Deckelfiguren, dem Atriumhaus republikanischer Zeit, sprachen. Manches andere ließe sich noch nennen. Man sehe sich auf einigen der späteren Grabmalereien Cornetos, wie der auf Tafel 49 abgebildeten und anderen, im sechsten Abschnitt beschriebenen, oder auf Sarkophagen die Aufzüge offiziellen Charakters an, Leichen- und Opferprozessionen, feierliche Züge von Magistratspersonen und ähnliche Vorgänge, die ganz in der Weise dargestellt sind, wie später solche Staatsakte auf römischen Triumphalreliefs. Auch hier dürfte ein Einfluß der etruskischen Kunst vorliegen. Aber wohl am meisten haben die Römer von den Etruskern in der Baukunst übernommen. Das lehrt die Art der Städtegründungen und -Anlagen, lehren die großen Nupbauten im Rom der Königszeit, die unterirdischen gewölbten Abzugsgräben, für die wir die Vorbilder in dem etruskischen Küstenland finden, lehrt die Form des Tullianum, des späteren Staatsgefängnisses in Rom, der Grundriß des capitolinischen Juppitertempels, lehrt das System der Kassettendecken (als deren vollendetste bei den Römern die Kuppel des Pantheon uns vor Augen steht), das wir bereits in einem Grabe Cornetos finden, zeigt die Form der kaiserlichen Mausoleen, die auf etruskische Hügelgräber zurückgehen, lehrt die Verwendung der Terrokottaverkleidungen am lmpluvium des Atrium toscanicum und manches andre. Es sind meistens längst bekannte Dinge, die hier nur kurz aufgezählt werden. Der Einfluß der Etrusker auf die Kultur Roms überhaupt, abgesehen von den bildenden Künsten, ist oft [geschildert worden. Die römische Augurenlehre, Blip- und Eingeweideschau, die Deutung des Vogelfluges, die in ganz bestimmtem Zeremoniell abgehaltenen römischen Spiele und die nach festen Vorschriften gestalteten Zirkusprozessionen galten den Römern als etruskischen Ursprungs, auf die etruskischen Könige führte man die Abzeichen und prunkvolle Ausstattung der Magistratspersonen zurück, die purpurverbrämte Toga praetextala, die Beile und Rutenbündel der Liktoren, den Elfenbeinsessel, die Bulla und den goldenen Kranz des Triumphators, die Kriegstrompete und die „Musik, sofern sie bei feierlichen Staatsakten üblich ist“. Auch mancherlei in der Kalenderrechnung, wie die Monatsabschnitte der Iden, Nonen und Kalenden, Bezeichnungen im römischen Recht, gewisse Straßennamen in Rom und manches im System der römischen Eigennamen war etruskischer Herkunft. Freilich ist auch anderes wieder irrtümlich auf Rechnung der Etrusker geseht worden, was der Kritik nicht Stand hält. So konnte ich nachweisen, daß die Sitte des römischen Triumphes nicht etruskisch, sondern in ihrem sakralen Kern, der von Laqueur scharfsinnig erkannten Darbringung des Gelübdes an den Kriegsgott, echt italisch, im vierten Jahrhundert schon in Campanien in der Kunst nachweisbar ist. Nur das äußere Gepränge des römischen Triumphators kam aus Etrurien, wo es weiter ausgebildet worden war aus griechischen Festzügen, besonders dem Siegeszug des in seine Vaterstadt heimkehrenden, vergötterten olympischen Siegers. Ähnlich konnte ich bereits früher die als etruskisch nur schlecht bezeugten Gladiatorenspiele, die im altitalischen Totenkultus wurzeln, mit Sicherheit auf campanischen Ursprung zurückführen.

Alles in allem ist die Bedeutung der etruskischen Kultur für Roms Frühzeit gewaltig. Der Bericht des Livius, der sich auf ältere Quellen beruft, daß noch um 308 v. Chr. etruskische Bildung für die Römer dieselbe Rolle, wie später die griechische spielte und die Knaben in etruskischer Lifteratur unterrichtet wurden, beruht gewiß auf Wahrheit, so sehr man ihn angefochten und geradezu als Erfindung „der etruskisierenden Archaeologen der lebten Zeit der Republik“ bezeichnet hat. Für den Einfluß der Etrusker auf die Kultur Roms seien die Worte Furtwänglers angeführt, die in herzerfreuender Frische mit dem von den Römern geflissentlich verbreiteten Vorurteil gegen die Etrusker zu Gericht gehen, „die man nun einmal durchaus zu einem in Stumpfsinn, Üppigkeit, Bigotterie und Muckertum versumpften Volke stempeln will, über das die herrlichen Römer natürlich immer hoch erhaben gewesen wären . . . während doch in Wahrheit die Etrusker überhaupt lange Zeit hindurch die einzige italische Völkerschaft waren, die mit Enthusiasmus und Liebe die griechische Litteratur und Kunst aufnahmen, sich in sie versenkten und so gut sie konnten, sich aneigneten . . . Als man in Rom endlich anfing, mehr geistige Bedürfnisse zu verspüren, da war es zunächst Etrurien, das sic befriedigte. Aus Etrurien ließ man 364 v. Chr die Spieler, die Ludiones kommen, als man den ersten Versuch machte, auch szenische Spiele zu veranstalten; sie spielten nur mit Gebärden unter Flötcnbegleitung, aber es machte großen Eindruck, und freie Römer versuchten sich in der Folge als Nachahmer der etruskischen istri. Der Etrusker vermittelte dem Römer die griechische Bildung, denn die Stoffe waren, das dürfen wir nach den Kunstwerken der Etrusker mit Sicherheit annehmen, griechisch. Etruskisch lernten die Römer damals (um 300), um höherer Bildung teilhaftig zu werden.“ Durch die römische Republik des dritten und zweiten Jahrhunderts zieht sich dann das hartnäckige Ringen zwischen der etruskischen und der griechischen Geistesmacht im Kampfe um Rom, um mit dem unbestrittenen Siege des Hellenentums zu enden. Nur noch enge Kreise von Gelehrten blickten von da ab mit einer Art „romantischer Sehnsucht“ auf die altrömische Kultur zurück, in der das Etruskische den Ton angegeben hatte, wie später das Griechische. Zu einem Scheinleben erwachte das altetruskische Element der römischen Bildung noch einmal vorübergehend in Gelehrtenstuben des ersten Jahrhunderts, um in augusteischer Zeit völliger Vergessenheit anheim zu fallen. Der Kaiser Claudius dürfte mit seinem etruskischen Geschichtswerk und seiner altmodischen Liebhaberei für die Etrusker ziemlich allein in seiner Zeit gestanden haben. Das Etruskische hatte seine Rolle in Rom längst ausgespielt, der lange Prozeß der Aufsaugung etruskischer Kultur und ihre Ablösung durch das Griechische war vollzogen. Aber getötet war der starke etruskische Geist damit nicht. Er schlummerte nur, bis seine Zeit wieder gekommen war. „Die mysteriöse etruskische Seele, im Orient geboren und in der Toskana herangewachsen, die den Hauch der heiteren Griechenseele verspürt und ihrerseits auf den starken Sinn der Römer eingewirkt hat, ist dann noch einmal in die gesammelte und vielfältige italienische Seele übergegangen.

Aus dem Buch: Etruskische Malerei (1921), Author: Weege, Fritz.

Siehe auch:
Etruskische Malerei – Vorwort
Etruskische Malerei – Eigenarten der etruskischen Malerei und Kunst

Im Text gezeigte Abbildungen:
Etruskischer Wandfries der Tomba del Canlinale
Deckelfigur eines etruskischen Sarges
Frühtoskanischer Marrmorsarkophag in Lucca
Etruskischer Steinsarkophag in Cornelo
Relief von Cividale und Relief einer etruskischen Grabtür
Etruskische Urne in Hausform

Etruskische Malerei

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