Schlagwort: Meister E. S.

Der beiden ältesten Bilddruckverfahren, Holzschnitt und Kupferstich, Entstehung im 15. Jahrhundert war bedingt durch den Willen einer Zeit, die nach volkstümlichen, leicht und wohlfeil herzustellenden Bildern verlangte. HandwerklicheÜbungauf anderen Gebieten hatte vorgearbeitet. Die Mittel, die der Holzschneider zur Herstellung der Druckstöcke verwendet, waren Schreinern und Bildschnitzern vertraut; Goldschmiede und Erzgießer kannten das Ritzen von Metallplatten von alters her. Neu war in erster Linie das Drucken, demnächst erst die Ausgestaltung bekannter handwerklicher Übung zu solchem Zweck.

Der Kupferdruck besteht darin, eine Platte mit eingeritzter Zeichnung so mit Farbe zu versehen, daß diese nur an den vertieften Stellen haftet, und unter starker Pressung die Zeichnung auf Papier oder einen ähnlichen Stoff zu übertragen. Die Zeichnung selbst wird in der Frühzeit und bis weit ins 16. Jahrhundert in der Regel mit dem Grabstichel und nicht ohne erhebliche Anstrengung und Gebundenheit der Künstlerhand ausgeführt. Das ganze Verfahren, das man als Tiefdruck bezeichnet, ist so viel schwieriger und fernliegender als das Hochdruckverfahren des Holzschnitts,daß man ohne weiteres versteht, es habe längere Zeit eingehendere Überlegung erfordert, es einzuführen. So fehlen für den Kupferdruck auch die Vorstufen ganz, während Verwendung von einfachen Stempeln und von Stoffdruckmodeln dem Bilddruck von Holzstöcken lange vorangeht. Man kann annehmen, daß in Goldschmiedewerkstätten die ersten Kupferstiche entstanden gelegentliche Versuche, von gravierten Metallarbeiten für die Zwecke des Werkstattbetriebes Abdrücke zu machen, mögen den Gedanken nahegelegt haben, auf diese Weise planmäßig Bilder herzustellen, wie sie die Holzschneider schon mit Erfolg verbreitet hatten. Es tritt der Kupferstich in den dreißiger Jahren des 15. Jahrhunderts auf, eingeführt von einer Generation, die bereits den Holzschnitt als überliefertes Vervielfaltigungsverfahren kannte.

Genaue Aussagen über Ort und Zeitpunkt der Erfindung waren bislang nicht zu gewinnen. Urkundliche oder sonstige schriftliche Nachrichten fehlen ganz, Orts und Künstlernamen wurden ebensowenig gefunden wie Jahreszahlen; die früheste Zeitangabe auf einem Kupferstich ist 1446, doch bezeichnet sie durchaus nicht den Anfang der Kunstübung; der erste sicher festgestellte Name ist der Schongauers, dessen Arbeiten bereits am Ende einer längeren Entwicklung stehen. So sind für die örtliche Ansetzung der Früh werke nur Vermutungen möglich, die sich auf Vergleiche mit Werken der Malerei und Plastik und auf mundartliche Inschriften stützen, für die zeitliche Annäherungswerte, die durch äußere Umstände wie Verwendung von Kupferstichen als Buchschmuck in datierten handgeschriebenen Werken, durch nachträgliche handschriftliche Zeitangaben und Ähnliches, sowie durch allgemeine Erwägungen kunst- und kulturgeschichtlicher Art gegeben werden.

Die Kupferstiche, die man als die frühesten ansprechen kann, zeigen einen Stil, der dem der burgundisch-südniederländischen Malerei im zweiten Viertel des 15. Jahrhunderts entspricht. Man hat sie auf Grund ihrer künstlerischen Merkmale in mehrere Gruppen aufgeteilt und diese einzelnen Meistern zugeschrieben, deren erfundene Namen von ihren hervorstechendsten Blättern entlehnt wurden. Der älteste ist der Meister des Todes Mariä, dessen Kunstweise noch sehr fließende und w eiche Linienführung aufweist; dieser Umstand, sowie manche andere altertümliche Züge erlauben es, seine frühesten Blätter etw a in den Anfang der dreißiger Jahre zu setzen. Fortgeschrittener sind Stecher wrie der Meister des Kalvarienberges und der Meister der Liebesgärten, dessen Blättern die Schilderung zeitgenössischen Lebens, die Verw endung sittenbildlicher Züge bei religiösen Darstellungen besonderen Reiz verleihen. Sie stehen zeitlich etwa auf der gleichen Stufe w ie die ältesten deutschen Stecher und dürften bis um die Mitte des 15. Jahrhunderts tätig gewesen sein.

Diese vermutlich niederländischen Künstler wurden hier erwähnt, w eil ihre Werke als Vorstufen oder doch mindestens als gleichzeitige und verwandte Bemühungen die Anschauung von den Anfängen des deutschen Kupferstiches zu bereichern imstande sind. Eine unmittelbare Beeinflussung ist aber kaum nachzuweisen, so daß unabhängige Erfindung des Kupferdruckverfahrens in verschiedenen Werkstätten durchaus möglich erscheint. Die ältesten oberdeutschen Arbeiten sind jedenfalls nur wenig später anzusetzen als die ältesten niederländischen. Kunstweise und manche andere Umstände erlauben es, ihre Entstehung in der Süd westecke des deutschen Sprachgebiets, etwa in der Nordschweiz oder am Oberrhein als gesichert anzusehen. Aus der nicht unbeträchtlichen Fülle dieser frühesten deutschen Kupferstiche ragt durch Reichtum der Erfindung, Sicherheit der Arbeitsweise, Eigentümlichkeit der Anschauung eine Gruppe hervor, deren ganz persönliche Haltung auf einen führenden Meister von entschiedener Eigenart hinweist. Man hat ihn nach einem seiner Hauptwerke den Meister der Spielkarten genannt; seine Tätigkeit dürfte bis in den Anfang der fünfziger Jahre gereicht haben. Das genannte Hauptwerk, ein Kartenspiel von fünf durch Blumen, wilde Menschen, Vögel, Hirsche und Raubtiere bezeichneten Farben, gehört zum Schönsten, das je an Kupferstichen geschaffen wurde. Mit vollendetem Anstand sitzen oder stehen die Figuren von König, Königin und Buben, gekleidet in reiche, modische Trachten der Zeit. Von anmutigster Form sind die vollen, weichgerundeten Gesichter, das reichgelockte Haar, die zierlichen Hände; die Anordnung der bei Frauen und älteren Männern langherabfallenden, bei Jünglingen kurzen, stets aber w eiten und stoffreichen Gewänder zeigt den Geschmack, den die Zeit der Gotik in diesen Dingen pflegte, zu stärkster Wirkung gebracht. Nicht weniger als die Figurenkarten erweisen die Zahlenkarten Fähigkeit des Künstlers, Alles in schöne Linien und Formen zu fassen. Und hier, bei diesen einzelnen Darstellungen von Menschen, Tieren und Blumen wird noch ein anderes deutlich: sein Streben, dem Naturvorbilde bezeichnende Züge zu ent-leh nen, die Zierlichkeit einer Blume, das Lebendige eines Tierkörpers auf dem Papier wiederzugeben. Kaum ist eine sprechendere Wiedergabe erreichbar als sie dem Stecher in seinen Akeleiblüten und Alpenveilchen oder in seinen Hirschen, Reihern und Störchen gelang; unmittelbare Gestaltung nach Naturvorbildern ist bei ihnen als sicher anzunehmen, besonders wenn man beobachtet, daß anderes, das offenbar aus zweiter Hand stammt, wie die Löwen und viele von den Vögeln, diese Überzeugungskraft nicht erreicht.

Das Bemühen jener Zeit um erneute Formengewinnung aus der Betrachtung der Natur, das in vielen Werken der Malerei und Bildhauerkunst sich zeigt, hat auch den Stecher unserer Karten deutlich berührt. Aber er strebt noch nicht über die Darstellung des Einzelgegenstandes hinaus, will nicht Landschaften in ihrer Weite und Tiefe gestalten. Das zeigen die größeren Blätter, bei denen nicht mehr als nur andeutende Zusammenstellung menschlicher Gestalten mit einzelnen Felsen, Bäumen, Erdstücken gegeben werden soll. Geschichten aus dem Leben Christi und seiner Mutter, Marterszenen und Einzelgestalten der Heiligen sind geschildert. Auch solche Blätter hatten, wie die des Kartenspiels, bestimmte Zwecke zu erfüllen. Sie wurden als Ersatz für Miniaturen in handgeschriebene Bücher geklebt und dann wohl auch häufig bemalt; manchmal heftete man sie als geschlossene Folgen zusammen und versah sie mit kurzen handschriftlichen Texten; endlich dienten sie als Erinnerungen an Kirchen feste und als Ablaßbilder. Des Spielkartenmeisters Stiche sind nicht alle gleich fortgeschritten in der Beherrschung der künstlerischen und handwerklichen Mittel. So zeigt die „Marter der hl. Katharina“ noch nicht jene Reife und Sicherheit, die das Kartenspiel auszeichnen. Trotzdem wird auch hier Schönheit der Linien in weitgehendem Maße erreicht und besonders in der Gestalt der Heiligen selbst Bewegung und Ausdruck eindringlich wiedergegeben, Pracht der Gewand falten, Anmut der Gesichtsbildung zu voller Wirkung gebracht. Des Meisters Arbeitsweise ist bei diesem Blatt wie auch bei denen des Kartenspiels deutlich zu erkennen. Es sind in zart und sicher geführten Linien die Umrisse eingeritzt, in kurzen geraden Strichen, die entw eder den Hauptlinien entlang laufen oder in spitzen Winkeln zu ihnen stehen, die Schatten angegeben. Fast nur die dichtere oder lockerere Anordnung dieser Striche bedingt die sehr fein abgetönte dunklere oder hellere Wirkung. Die später auf kommende Gewohnheit für tiefste Schatten einander durchkreuzende Striche anzuwenden, fehlt ganz, wie denn überhaupt bei der Schatten-angabe nicht der einzelne Strich sondern nur ein Gesamtton sprechen soll. Durch diese Arbeitsw eise erhalten des Meisters Blätter den Reiz außerordentlich zarter und duftiger Wirkung; sie zu spüren, muß man allerdings einen der seltenen Abdrücke von den noch nicht durch spätere Hand aufgestochenen Platten vor sich haben.

Es lassen sich mehrere Meister aufstellen, die durch ähnliche Kunstweise, entsprechende Arbeitsgewohnheiten als Landes- und Zeitgenossen des Meisters der Spielkarten sich ausweisen. Einer von ihnen, der Meister von 1446, hat auf dem Geißelungsblatt einer Passionsfolge als erster eine Jahreszahl angebracht. Er steht an künstlerischer Vollendung jenem am nächsten, ohne ihn allerdings zu erreichen. In einer Folge der zwölf Apostel gelingt es ihm, Gestalten von ernster und ausdrucksvoller Haltung zofschaffen. Sehr viel geringwertiger ist der Meister der Nürnberger Passion, kaum mehr als ein Kopist und Kompilator der vermutlich am Niederrhein tätige Meister der Weiber-m acht. Wie diese Stecher künstlerisch nicht sehr hoch stehen, bedeuten sie auch für die Geschichte des Kupferstichs wenig. Dagegen darf ein anderer, jüngerer, der Meister des Johannes Baptista, in jeder Hinsicht einen hervorragenden Platz beanspruchen. Vor allem geht er in der Gestaltung des Landschaftlichen weit über das vom Meister der Spielkarten Erstrebte hinaus. In seinen großen Blättern ist Verständnis für perspektivisch durchgeführte und einheitlich gestaltete Schauplätze verbunden mit Sinn für Stimmung und Leben der Natur. Nicht mehr beschränkt sich bei ihm Umgebung der Figuren auf einige andeutend zusammengestellte Teilstücke, sondern in „klarer weiträumiger Dehnung erstrecken sich Wasser oder Land in die Tiefe des Bildes. Es tritt sogar, zum erstenmal, auf einem Blatt an die Stelle luftlosen Hintergrunds der Himmel mit zusammengeballten Wolken. So vereinigt dieser Meister mit Liebe zu jedem Stückchen Natur Sinn für den Zusammenhang der Dinge und bringt menschliche Figur und ihre Umgebung in ein ganz neues Verhältnis zueinander. Jene Anmut und Zartheit, die uns am Spielkarteumeister entzückt, ist dabei allerdings verloren gegangen und dem Vordrängen derberer Gestalten, Gesichter und Gebärden gewichen. Die Ausdruckskraft ist aber gesteigert sowohl in den Blättern, auf denen Johannes der Täufer oder der heilige Christoph in eine ausgedehnte Landschaft gesetzt sind, wie in einer Folge der Apostel, bei der nur schmale Bodenstreifen Landschaftliches an-deuten. In der Führung des Stichels steht der Meister des Johannes Baptista noch auf derselben Stufe wie der Spielkartenmeister.

Kaum wesentlich jünger als der Meister des Johannes Baptista dürfte der Meister ES gewesen sein. Seine Tätigkeit lallt etwa zwischen die Jahre 1450 und 1467; Daten auf einigen seiner reifsten Werke weisen auf 1466 und 1467 als den Höhepunkt in seinem Schaffen, die Buchstaben K. S., die sich häufig finden, auf einen Namen, den einwandfrei festzustellen trotz mannigfacher Bemühung bisher nicht gelang. Seine künstlerischen Eigenschaften und seine kulistgeschichtliche Stellung enthüllen sich aber sehr deutlich in einem umfangreichen Gesamtwerk. Auch der Meister E. S. ist im südwestlichen Deutschland tätig gewesen. Ihn müssen des Spielkartenmeisters Arbeiten beeinflußt haben jedoch steht er schon inmitten einer neuen Zeit, die den Stil der Spätgotik entwickelt und die Errungenschaften der niederländischen Malerei des 15. Jahrhunderts übernommen hat. Das Fließende der Linien hat einem Gegeneinander der Richtungen Platz gemacht es ist versucht, Landschaft und Innenraum zu deutlicher Ausprägung zu bringen, die menschliche Gestalt in sie überzeugend einzuordnen. Ähnliches Streben beherrschte schon den Meister des Johannes Baptista. Blieb aber dieser in der Arbeitsweise bei dem vom Spielkartenmeister Erreichten stehen, so vertritt der Meister E. S. auch in dieser Hinsicht eine zweite Stufe in der Entwicklung des Kupferstichs. Bei der Angabe von Dunkelheiten treten neben den kurzen Strichen bereits langgezogene auf und es erscheinen häufig jene Lagen einander durchkreuzender Linien, die seitdem als eines der wichtigsten Mittel der Schatten-gebung von jedem Kupferstecher verwendet worden sind. Vor allem aber ist beachtensw ert, daß der einzelne Strich selbständig wird, sich aus dem tonigen Gew irr loslöst. Jedoch behält alles, Umriß w ie Schattenzeichnung, noch eine Starrheit, eine Scheu die gerade Linie zu verlassen, die darauf hinweisen, es sei auch der Meister E. S. aus den Kreisen der Goldschmiede hervorgegangen. Neben der selbstbewußten Freiheit des Meisters der Spielkarten erscheint er wie gebunden und eingeengt.

Sorgfalt und Gewissenhaftigkeit zeichneten offenbar diesen fleißigen Arbeiter mehr aus als Großzügigkeit und Leichtigkeit im Erfinden. In zähem Streben aber bildete er sich langsam weiter, vervollkommnete er die Arbeitsweise des Stechens, suchte er Anschluß an die Entwicklung der Kunst jener Tage, bemühte er sich, immer neuere und reichere Blätter zu schaffen. Und hin und wieder gelang ihm denn auch eine Arbeit so gut, daß, wie sie sich über den Durchschnitt seiner sonstigen Leistungen emporhebt, sie auch neben das Beste tritt, das im 15. Jahrhundert an Bilddrucken entstand. Mit einiger Sicherheit lassen sich des Meisters E.S. Blätter in zeitliche Gruppen ordnen. Noch zart und etwas unsicher in Strichführung und Schattengebung, manchmal unbeholfen in Anordnung und Formengebung haben die frühesten dafür den Reiz großer Frische und Unmittelbarkeit; zu ihnen ist die „Madonna mit dem badenden Christkinde“ zu rechnen. Kräftiger in den Gegensätzen von Hell und Dunkel, körperlicher in Gestalten und Gegenständen, überzeugender in der Tiefenwirkung sind andere Blätter, die einer mittleren Zeit angehören mögen; zu ihnen ist die „Geburt Christi“ zu zählen. Sehr ausgiebige Verwendung verschiedener Linienstärken, vom duftigsten kurzen Strichlein bis zur vollen kräftigen Schraffe zeichnet die späten Arbeiten aus, die dadurch manchmal unruhig und gar zu ausführlich werden. Sicherheit in Bildaufbau und Formengestaltung, die Breite und Ausladung gewonnen haben, lassen den ausgereiften Künstler erkennen; eine gewisse Trockenheit und Mattheit der Zeichnung ist aber bei einigen Stücken unverkennbar und wohl aus der überwiegenden Anteilnahme an der Ausgestaltung der Stechweise zu erklären. In diese Gruppe gehören das „Pfingstfest“ und die „Thronende Madonna“ und die Blätter, auf denen der Meister Namensbuchstaben und Jahreszahlen anbrachte.

Etwa auf der gleichen Entwicklungsstufe wie der Meister E. S. stellt, in Niederdeutschland tätig, ein Stecher, den man nach einer von ihm geschaffenen Stichfolge den Meister der Berliner Passion genannt hatj es ist wahrscheinlich, daß er Israhel van Meckenem hieß und zu Bocholt am Niederrhein als Goldschmied tätig war. Er steht in jeder Hinsicht weit hinter seinem oberdeutschen Zeitgenossen zurück, erreicht weder dessen Sicherheit im Handwerklichen, noch dessen Errungenschaften in Naturwiedergabe und Bildgestaltung.

Meisterhaft sind seine Ornamentstiche, die Ranken mit Blattwerk und Blüten in spätgotischer Weise ganz naturfern umbildend, deutlich auf Gewöhnung und Geschmack eines Goldschmiedes hinweisen. Was sonst in der Frühzeit am Niederrhein entstand, kommt über derbe, handwerkliche Gestaltung nicht hinaus. Eine große Gruppe von Stichen in kleinen Abmessungen läßt auf mehrere bescheidene Meister schließen, die fremde Vorbilder ohne viel Verständnis zur Anfertigung anspruchslosester Massenware benützten. Auf einem ähnlichen Standpunkt befindet sich auch der vermutlich im östlichen Teil der Niederlande tätige, nach seiner Vorliebe für Schriftbänder benannte „Meister mit den Bandrollen“; er stach Blätter anderer Meister nach oder stellte aus entlehnten Einzelheiten in ganz verständnisloser Weise neue Darstellungen zusammen.

Bei den, uns den Namen nach unbekannten, Meistern, die bisher besprochen wurden, handelt es sich vermutlich meist um Goldschmiede oder doch um Meister, die aus Goldschmiedewerkstätten hervorgegangen sind. Nun konnte der Goldschmied im Mittelalter und besonders in den nordischen Ländern durchaus ein führender Künstler werden, ja er stand in der Schätzung und auch in der künstlerischen Geltung häufig über dem Maler. Zuerst in den Niederlanden, dann in ganz Deutschland gewann aber dieser im Lauf des 15. Jahrhunderts eine bevorzugte Stellung gegenüber allen durch Zweckbestimmungen gebundenen Genossen. Daß sich die Maler sehr bald auch des Bilddrucks bemächtigen und ihm neuen Aufschwung verleihen mußten, ergibt sich aus den Ansprüchen der Zeit an jede bildliche Darstellung; Figuren, Landschaften, Innenräume auf die Kupferplatte zu bringen, erforderte in jenen Zeiten des wachsenden Naturstudiums Kenntnisse an Anatomie und Perspektive, die nur ihm zur Verfügung standen, setzte eine Sicherheit im Zeichnen und eine Beweglichkeit im Beobachten voraus, die der an schwer zu bearbeitende Stoffe gebundene Goldschmied zu erwerben selten die Möglichkeit hatte.

So entscheidet künstlerische Verwandtschaft des Kupferstiches mit der Malerei gegenüber handwerklicher mit der Goldschmiedekunst zugunsten jener. Der erste uns bekannte Malereien wir als Kupferstecher am Werk sehen, ist Martin Schongauer (um 1545 bis 1591). Seine Stiche, stets mit den Buchstaben M S und einer kreuzähnlichen Hausmarke versehen, bilden den Höhepunkt in der Geschichte des Kupferstichs während des 15. Jahrhunderts. Etwa in derselben Gegend, meist in Kolmar, tätig wie der Meister ES, kaum mehr als 2o Jahre jünger als dieser, mag er aus seinen Arbeiten Handwerklichesgelernthaben. Sehr rasch aber gewinnt er eine Freiheit, die alles von jenem Erreichte weit hinter sich läßt. Der Stichel zieht bei Schongauer klar geprägte Linien, die anschw ellend und abklingend sich biegen und fast ohne Hemmung aller Absicht gefügig sind. Vorher nicht geahnte Körperlichkeit wird erreicht, indem schattierende Strichlagen der Wölbung und Vertiefung der Oberflächen in geschwungenen Zügen folgen; Abtönung von Hell zu Dunkel gelangt durch höchst planvolle Anwendung von Kreuzlagen, Schratten und Punkten und überlegteste Abwägung der Linienslärken zu Reichtum, Ausgeglichenheit und Kraft. Endlich gedingt noch eines, das die vorhergehende Zeit wohl gelegentlich in untergeordneten Dingen anwendete, das sie aber als durchgeführten Grundsatz zu fordern nie gewagt hätte: die Übertragung farbiger Wirkungen auf die Schwarz-Weiß-Kunst. In seinen reifen Arbeiten wird durch Schwarz und Weiß nicht nur stärkere oder geringere Belichtung der Dinge wiedergegeben, sondern auch ihre eigene Dunkelheit oder Helligkeit. Diese letzte Forderung durchzuführen, konnte nur einem Maler in den Sinn kommen. Erst Schongauer hat die Möglichkeiten der Grabstichelarbeit voll erfaßt und ausgenützt. Erstellte sie in den Dienst eines künstlerischen Willens, den Beobachtungsgabe und Gestaltungskraft in gleichem Maße auszeichneten. Offenbar hat, nach den ersten noch unsicheren Versuchen, seine Jugend das klare Streben beherrscht, die ganze Welt der Dinge zu erfassen, ihre überzeugendste Wiedergabe zu erreichen, bis ins einzelnste jeder Form nachzugehen und alles Geschehen in krasser Deutlichkeit vorzuführen. Krauses Leben, wie es die Zeit der Spätgotik verstand, beherrscht Blätter wie den „Hl. Antonius mit den Teufeln“, den „Tod Mariä“ und das bekannteste, die große „Kreuztragung Christi“; die Abmessungen solcher Arbeiten übertreffen alles, was er später geschaffen hat.

Verfeinerung des Handwerklichen, strengere Behandlung der Strichlagen, Zierlichkeit in der Haltung der Figuren und in der Führung der Umrisse erstrebt er dann; in der „Madonna auf der Rasenbank“ werden anmutigste Bildungen von schönstem Wohlklang gewonnen. Die Fähigkeit, schlagendste Schilderung lebhaft bewegter Vorgänge auch mit dieser Verfeinerung der Zeichnung zu verbinden und Beobachtung aus täglichem Leben künstlerischen Absichten dienstbar zu machen, lassen Blätter, wie das zu einer Passionsfolge gehörige „Ecce homo“ (Christus dem Volke gezeigt) oder, in ganz anderem Kreise, die „Raufenden Lehrjungen“ deutlich erkennen. Zu großzügiger Gestaltung, die alles, was an Naturbeobachtung, an Kenntnis der Körper und Dinge, an Sicherheit in Linienführung, Schattengebung, Farbenwirkung dem reifen Künstler zu Gebote stand, in den Dienst überragender Bilderfindung, würdevoller Gesamthaltung stellt, gelangen Arbeiten wie der „Johannes auf Patmos“ oder der „Erzengel Michael im Kampf mit dem Drachen“ Auf solchen Blättern sind ruhige großgedachte Massen Verteilung, kraftvolle Führung der entscheidenden Linien,klügste Abwägung von Hell und Dunkel mit Anmut der Erfindung und Innigkeit des Ausdrucks so verbunden, wie es nur einzigartigem Künstlertum gelingen konnte. Schongauer ist jung, bereits im Jahre 1491, als ein Vierziger gestorben. Schon zu seinen Lebzeiten, später aber in noch größerem Umfange haben Nachahmer und Kopisten seine Errungenschaften verwertet, seine Blätter wiederholt, seinen Stil verbreitet. Diese Wirkung beschränkt sich durchaus nicht auf die engere Heimat des Künstlers, sondern breitet sich sehr bald über ganz Deutschland aus, ja strahlt gelegentlich nach Italien und sehr deutlich nach den Niederlanden hinüber. Die Weiterentwicklung der Kunst des Kupferstichs fußt ganz auf dem, was er erreicht hat.

Die meisten unmittelbaren Nachfolger Schongaue rs sind uns dem Namen nach unbekannt; ihre Werke lassen sich aber leicht zusammenstellen, da um diese Zeit die Gewohnheit, Stiche mit Namensbuchstaben zu versehen, allgemein wird. Einige dieser Nachfolger, die ihm besonders nahe stehen, dürften in seiner engeren Heimat oder doch mindestens in Süddeutschland tätig gewesen sein. Unter den Buchstaben L S, die mit der Hausmarke Schongauers verbunden sind, scheint sich sein Bruder Ludwig zu verbergen. Künstlerisch sehr nahe steht ihm der Meister B M, der in seiner unmittelbaren Nähe gearbeitet haben muß und zu den besten des ganzen Kreises gehört. Eine merkwürdig entschlossene Weiterbildung von Schongauers Art zeigen die Arbeiten des Meisters LCz, die reich an Einfällen, sicher in der malerischen Ausgestaltung, sehr frei in der zeichnerischen Durchführung, einem durchaus selbständigen und hochstehenden Künstler ihre Entstehung verdanken müssen.

Einige andere Nachfolger Schongauers wie der Meister I C oder der Meister B R mit dem Anker dürften am Niederrhein tätig gewesen sein. Dort, nämlich in Bocholt, war auch ein etwa gleichaltriger Zeitgenosse Schongauers tätig, der 1505 gestorbene Israhel van Meckenem d. J. Ein Sohn des obengenannten Meisters gleichen Namens, wie sein Vater Goldschmied, entfaltete er emsigste Tätigkeit als Kupferstecher, ohne es jedoch bis zu selbständiger Bedeutung zu bringen. Neben Stichen des Meisters E. S., Schongauers, des Hausbuchmeisters, des jungen Dürer benutzte er auch Gemälde der Zeit wie z. B. die Augsburger Dombilder Hans Holbeins des Älteren. Nur selten scheint er eigene Erfindungen gestochen zu haben; im Handwerklichen bleibt er roh und weiß sich die Errungenschaften Schongauers nicht zu eigen zu machen.

Ein ganz selbständiger und nicht unbedeutender Künstler, dessen Tätigkeit ebenfalls am Niederrhein, wenn nicht gar in Köln selbst anzunehinen ist, begegnet uns in dem Stecher, der eine große Darstellung des Schwabenkrieges mit den Buchstaben PPW bezeichnete. Im ganzen wie eine Landkarte angeordnet, zeigt es in Kinzclheiten, besonders in den kleinen Figuren sorgfältige Zeichnung und eigenartige Krfin-dung. Unverkennbar dieselbe Hand verrät ein Kartenspiel in kleinsten Abmessungen, das unbezeiclmet ist. Hier sind in kleinen Runden die fünf Farbenreihen von Rosen, Nelken, Akelei, Papageien und Hasen und die sehr zierlichen Gestalten der Figuren karten mit feinstem Geschmack und bester Ausnützung des Raumes sehr sicher angeordnet. Tn der Stechweise letzten Endes von Schongauer abhängig, zeigt das Kartenspiel aucli in der Ausführung Sorgfalt und Sauberkeit. Seine Entstehung darf um das Jahr 1500 angesetzt werden. Am Niederrhein, wenn nicht schon auf niederländischem Gebiet, ist endlich auch der Meister FVB zu suchen, der mit Großzügigkeit und Freiheit malerische Ausführung und sichere Formengebung zu verbinden weiß, übrigens aber sich von Schongauers Art recht weit entfernt hat und ähnliche Gestalten zeichnet, wie sie in der niederländischen und der kölnischen Malerei der Zeit üblich sind. Sicher ein Niederländer ist der Meister I. M. von Zwolle, dessen Arbeiten unverkennbaren Zusammenhang mit der Malerei seiner Heimat aufweisen; er scheidet also, wie auch einige andere seiner Landesgenossen, hier für eine nähere Betrachtung aus.

Einige jüngere Stecher, die in Bayern und Franken und noch bis in das 16. Jahrhundert tätig waren, sind sehr viel unabhängiger von Schongauer als die bisher genannten. Durch wirkungsvolle, bald kräftige, bald ganz zarte Stechweise, durch lebhafte Zeichnung, durch Gefälligkeit der Figuren zeichnen sich die Arbeiten des Meisters MZ aus; Einfluß Albrecht Dürers ist gelegentlich bei ihm schon deutlich zu spüren. Strenger, härter, fester gefügt ist, was Nikolaus Alexander Mair (nachweisbar 1491—1555) von Landshut um 1500 schafft; ihm kommt es auf die Darstellung von Raum und Körpern in ihren tastbaren Formen in erster Linie an, und die Welt scheint sich bei ihm aus Quadern und Würfeln zusammenzusetzen. Endlich ist der Nürnberger Bildhauer Veit Stoß (um 1450 bis 1 533) zu nennen, dessen höchst eigenartige Darstellungen religiöser Gegenstände zwar in der Verwendung des Stichels weit hinter dem von Schongauer Erreichten zurückstehen und nachlässig gedruckt sind, aber durch Unbefangenheit und freie Menschlichkeit,durch reiche und bewegte Anordnung des Ganzen, durch lebhafte Lichtführung sich auszeichnen.

Fast gleichberechtigt tritt neben Schongauer ein Altersgenosse, dessen Tätigkeit am Mittelrhein durch verschiedene Umstände wahrscheinlich gemacht wird. Das ist der durch seine Stiche, Gemälde, Zeichnungen bekannte Meister des Hausbuchs, der seinen Namen einem mit den schönsten Federzeichnungen versehenen Buch verdankt. Ob er auch als Holzschnittzeichner tätig war, erscheint mindestens zweifelhaft. Als Stecher vertritt er eine ganz andere Richtung als Schongauer. Ihm kommt es nicht auf Schönheit und Klarheit des Striches, Reinheit der Zeichnung an$ vielmehr zeichnet er sehr ungebunden mit einem offenbar sehr feinen Stichel oder einer Nadel in zarten ungeordneten Strichen seine sehr malerisch aufgefaßten Gestalten. Er umfaßt die ganze Breite des zu jener Zeit Darstellbaren von ernstesten Geschehnissen aus den Evangelien bis zu heitersten Ereignissen des zeitgenössischen Lebens. Und es gelingt ihm, Gestalten der Bibel ebensosehr mit tiefem religiösem Gefühl zu erfüllen wie er Anmut und weltliche Stimmung seiner hübschgekleideten, das Leben genießenden Herren und Damen wiederzugeben versteht. Von dem Meister ES muß er in seiner Jugend Anregungen empfangen haben dann; hat zeitweise Schongauer auf ihn gewirkt; in seinen reifem Arbeiten aber ist er ganz frei von jeder Anlehnung, tritt er so unbefangen der Natur gegenüber wie kein zweiter Künstler des 15. Jahrhunderts. Dabei gelingt es ihm, Feinheit in der tonigen und farbigen Abstufung in hohem Grade zu erreichen, gewinnt er eine Vortragsweise von größter Beweglichkeit und Eindringlichkeit, die es ihm erlaubt, abkürzend und wie nur entwerfend zu arbeiten. Ersteht mit diesen Eigenschaften abseits einer Zeit, der es darauf ankommt, jede Art Zeichnung in ein festes Liniengefüge zu spannen, den Umriß rein herauszuarbeiten und Körper und Rundung klar hinzustellen.

Auch der Hausbuchmeister hat seine Nachahmer und Kopisten gehabt. Der vermutlich in Frankfurt tätige Meister bg fertigte außer einigen Blättern nach Schongauer fast nur Nachstiche seiner Arbeiten. Selbständiger ist der Ale ist er WB mit dem M erkürst abe, der eine Reihe sehr bemerkenswerter, bildnishafter Köpfe geschaffen hat; er steht in derSteclmveise seinem Vorbilde sehr nahe. Weitere Nachfolge hat aber der Meister des Hausbuchs, dessen Blätter übrigens nur in vergleichsweise sehr wenigen Abdrücken Innaus-gegangen sein müssen, nicht gehabt.

Am Ende des 15. Jahrhunderts stehen sich deutlich zwei Richtungen deutscher Kupferstichkunst gegenüber. Die eine auf zarte Stechweise, auf malerische Unregelmäßigkeit der Schattenlagen eingestellte, geht letzten Endes auf den Meister der Spielkarten zurück und hat ihren stärksten Vertreter im Meister des Hausbuchs. Die andere, jüngere, die reine, festgefügte, aus einzelnen Strichen zusammengesetzte Schattenlagen verwendet, ist in Schongauer am reinsten verkörpert und geht auf den Meister E S zurück, der sie ausbildete, dabei allerdings häufig nach der andern Seite auswich. Das Schicksal der Stechkunst lag in diesem Augenblick in der Hand Dürers. Er hat sich für die Art Schongauers entschieden und damit den Weg vorgezeichnet, den die Folgezeit einzuschlagen hatte. Nur wenige vermochten sich dieser Entscheidung zu entziehen und abweichende Pfade zu gehen.

Wir wissen aus alten Berichten, daß es Albrecht Dürer (1471 — 1528), als er, der Lehre entwachsen, auf die Gesellenwanderschaft ging, bald nach Kolmar zog. Er wollte zu dem Meister, der ihm als Lehrer vorschwebte, zu dem er schon als Knabe hingestrebt hatte, zu Martin Schongauer. Er traf ihn aber nicht mehr an; noch jung war Schongauer kurz vorher gestorben, und Dürer fand nur seine Brüder, die ilm freundlich aufnahmen. Er war damals zwanzig Jahre alt. In Nürnberg geboren, hatte er das Handwerk seines Vaters, der Goldschmied war, lernen müssen, nach Beendigung der Lehrzeit aber durchgesetzt, daß er Maler werden und in die Werkstatt Michael Wol-gemuts eintretcn durfte.

Dort muß er mit der Holzschneidekunst, die ihn neben der Malerei sein Leben lang beschäftigen sollte, vertraut geworden sein;schon 1492 hat er sich nachweislich auf diesem Gebiet versucht. Zum Kupferstich scheint er erst einige Jahre später gelangt zu sein; jedoch konnte ihm, als dem ehemaligen Goldsclnniedelehrling, das Stechen an sich keine fremde Übung sein. Dann hat er fast Jahr für Jahr Kupferstiche geschaffen, die stetig eine Steigerung in künstlerischer und handwerklicher Hinsicht aufweisen. Die Stechweise Scliongauers fand er als geeignetes Mittel vor, das auszudrücken, was er zu sagen hatte. Er bleibt anfangs noch hinter seines Vorbilds Sicherheit zurück, erreicht sie aber bald und treibt dann die überkommene Art weiter zu immer größerer Vollkommenheit. Dem Strich verleiht er noch mehr Klarheit und Reinheit; er lernt es, ihn so lebendig an-und abschwellen und verklingen, ihn so beweglich mannigfaltigsten Absichten folgen zu lassen, daß in dieser Hinsicht von ihm ein Höhepunkt erreicht wird. Doch trennt Dürer im Handwerklichen nicht Grundsätzliches von Schongauer. Was ihn von diesem so deutlich unterscheiden läßt, ja ihn sehr bald auf ganz anderen Wegen zeigt, liegt tiefer und weiter. Schongauer steht am Ende eines Zeitabschnitts, schaltet mit überliefertem Schatz an Vorstellungen, an Formen und Anschauungen. Dürer sieht sich in eine neue Welt gestellt, die voll von Umsturz und Umwertung ist. Das geistige Leben seiner Heimat durchsetzt sich mit neuen Vorstellungen über Religion, mit neuen Gedanken über Menschentum. Der Erforschung des Altertums durch die Humanisten folgt das Eindringen antikischer Kunstformen aus Italien. Das alles zersprengt die gotische Welt. Nicht von heute auf morgen ist aber eine so tief wurzelnde und geschlossene Kultur zu beseitigen, wie es die des späten Mittelalters war. Dürer ist in ihrem Kreis aufgewachsen, und er ist ihr auch sein Leben lang verfallen gebheben. Es trieb ihn aber zum Neuen, wie es nur je einen leidenschaftlichen und bedeutenden Künstler zum Neuen getrieben hat. Dieser Zwiespalt gellt durch sein ganzes Leben und sein ganzes Werk. So wurden ihm Schaffen und Gestalten nicht leicht, und Alles,das ihm gelang, konnte nur aus einem Willen von überragender Stärke und Selbständigkeit und aus strengster,immer erneuter Prüfung eigenen Könnens erwachsen.

Nach den ersten Versuchen im Kupferstich tritt in Dürers Gesichtskreis sehr bald die italienische Kunst mit ihrer Anlehnung an Vorbilder aus dem klassischen Altertum, ihrer Reinheit der Linie, ihrer Größe des Bildaufbaues; zugleich erfaßt ihn das Streben, ein von allen Zufälligkeiten des Lebens unabhängiges Schönheitsideal der nackten menschlichen Gestalt zu gewinnen. Nirgends zeigen sich diese seine Bestrebungen so deutlich wie in den Kupferstichen, die für ein Publikum mit literarischer Bildung bestimmt, auf kleinere Auflagen beschränkt, das gegebene Feld für sie waren, während die Gemälde durch Auftrag eingeengt, die Holzschnitte zu breiterer Wirkung auf viele bestimmt erscheinen. So trägt Dürer zu der gleichen Zeit, in der er sich in den Holzschnitten zur Offenbarung Johannis und den frühesten Blättern der Großen Passion ungehemmt gotischer Vortragsweise zu leidenschafterfülltem Schaffen bedient, in Kupferstiche kühl rechnend mühsames Ringen um die Bewältigung italienischer Vorbilder und ihre Versöhnung mit seiner Naturanschauung, um Ausgleich zwischen dem erstrebten Neuen und dem überkommenen Alten. Die reifste Frucht dieser jahrelangen Bemühungen ist der Adam-und-Rva-Stich von 1504. Indem gleichen Jahr entsteht jene Geburt Christi, die die andere Seite ausgeprägt zeigt: menschlich-inniges Erleben eines Vorgangs. Dieses Blattes Betrachtung läßt aber noch anderes in Fülle erkennen; Verschmelzung der Figuren mit der Umgebung, perspektiviscli durchgeführte Gestaltung des Raumes, überzeugende Körper ha ftigkeit aller Dinge, sind mit abgewogener Verteilung alles Dargestellten auf der Bildfläche verbunden, und Freude an der Natur leuchtet über dem Ganzen. Auf diesem Wege geht Dürer weiter $ im Alter von etwa vierzig Jahren erreicht er als Stecher seinen Höhepunkt. 1 512 und 1515 vollendet er die bereits 1507 begonnene „Kupferstich-Passion“, 1513 und 1514 entstehen seine weltbekannten Meisterwerke „Ritter mit Tod und Teufel“, „Hieronymus im Gehaus“, „Melancholie“. Durch Füllung der ganzen Bildfläche ist in ihnen volle, bildmäßige Wirkung erz.ielt, durch feinste Durchbildung dem Raum Leben verliehen, durch folgerichtigste Wiedergabe von Licht und Schatten Luft und Bewegung geschaffen. Scheinbar mühelos ist jetzt volle Sicherheit und Selbstverständlichkeit erreicht. Dabei ist die Handhabung des Stichels zu solcher Vollkommenheit gediehen, daß schimmernder, metallischer Glanz den Drucken sich mitteilt. In diesem Augenblick hat Dürer nach neuen, handwerklichen Mitteln Ausschau gehalten. Er versucht in mehreren Arbeiten die Anwendung der Nadel statt des Stichels und gelangt dabei zu zarten, tonigen Wirk ungen und malerischer Gelöstheit, gibt aber diese Versuche bald wieder auf, in erster Linie wohl, weil ihm und seiner Zeit diese Art der lockeren Strichführung und verschwimmenden Umrisse doch nicht das Entscheidende zu sagen schien.

Dann wendet er sich der geätzten Radierung zu, für die er Eisenplatten verwendet. DiesesVerfahren scheint ihm zuerst nicht mehr als ein bequemer Ersatz für die mühsamere Stichelarbeit gewesen zu sein. Dann aber gelangt er zu Wirkungen, die der Radierung entsprechen} abkürzende Zeichnung, lebhafter Wechsel von Hell und Dunkel, Unmittelbarkeit und Leichtigkeit der Mitteilung. Was für Dürer der Tiefdruck bedeutete, Leben des Striches im Wechsel seiner Stärke und Lagerung, Glanz der sauberen Ausführung, Ordnung und deutbare Gesetzmäßigkeit des Ganzen, war auch mit der Radierung nicht zu erreichen. So gab er diese an sich hochbedeutsamen Versuche bald auf. Andere haben sie weitergeführt, besonders Albrecht Altdorfer, der in der neuen Technik vielleicht sein Bestes gab. Dürer kehrt zur Grabstichelarbeit zurück. Sein Streben geht jetzt dahin, Grüße und Geschlossenheit zu gewinnen, allem Festigkeit und Eindeutigkeit selbst auf Kosten des Reichtums mit zu teilen. Er bevorzugt die Einzelgestalt, sucht in ihr mächtigen Aufbau mit bedeutendem Ausdruck zu verbinden und Bilder überragender Persönlichkeiten zu schaffen. Die drei Apostelgestalten der Jahre 1523 und 1526 sind Beispiele dieser auf Größe und Ruhe gerichteten Bestrebungen der Spätzeit.

Dann erhebt Dürer dieselben Forderungen an sich, als er, ein Fünfziger, mehrere Bildnisköpfe schafft. Hier kommt es ihm nicht mehr auf feine oder glänzende Lichtführung, nicht auf überzeugende Raumgestaltung an, sondern darauf, Köpfe der Männer, die jener Zeit Führer waren, heldenhaft auszuprägen, was er an Charakter- und Geisteseigenschaften in iliren Zügen las, in grollen und eindringlichen Formen der Nachwelt zu überliefern. So entstehen die Bildnisse Friedrichs des Weisen und des Kardinals Albrecht von Brandenburg, die Dürers Gönner waren, und die Melanchthons und Pirkheimers, die seine Freunde waren. In ihnen gibt er die zeitgenössischen Gegenstücke zu jenen Apostelfiguren, die er auf den großen Tafeln für das Nürnberger Rathaus als zeitlose Führer hinstellte.

Dieselbe Erscheinung, die wir zur Zeit Schongauers beobachteten, wiederholt sich zur Zeit Dürers und weit über seinen Tod im Jahre ] 528 hinaus. Indem seine Stiche und Holzschnitte Verbreitung über die ganze europäische Kulturwelt finden, regen sie zahlreiche Künstler an, Ähnliches oder auch möglichst Gleiches herzustellen. Unzählige Kopisten und Nachahmer haben durch das ganze 16. Jahrhundert von der Wiederholung Dürerscher Erfindungen gelebt. Ihre unselbständigen Arbeiten haben uns hier nicht zu beschäftigen. Wohl aber sind der Betrachtung wert alle jene Künstler, die, auf Dürers Errungenschaften fußend, Eigenes zu sagen sich bemühten. Es sind durchaus nicht wenige. Bemerkenswert ist aber, daß es nur selten dieselben sind, die im Holzschnitt Hervorragendes leisten. Nur einzelnen ist es gleich Dürer gelungen, beide Bilddruckverfahren in gleicher Vollkommenheit zu meistern. Burgkmair, Holbein, die im Holzschnitt Höchstes erreichten, haben die Arbeit mit dem Stichel gemieden. Lucas Cranach (1472—1555) schuf nur ganz wenige, allerdings höchst reizvolle Kupferstiche. Die Landschaft, wie er sie in seiner Jugend sah, hat in der „Buße des heiligen Chrysostomus“ eine sehr ausdrucksvolle Gestaltung erfahren; in Bildnissen Luthers und der sächsischen Fürsten sind deren Züge durch eindringendstes Verständnis zu lebendigsten Bildern geworden. Auch Urs Graf (um 1485 bis 1529),der Baseler,hat neben zahlreichen Holzschnitten nur einige wenige Kupferstiche geschaffen; in ihnen, wie auch in seinen zwei Radierungen, zeigt er, daß Bedingungen des Handwerklichen für die künstlerische Gestaltung ihm klar wurden.

Eine merkwürdige Erscheinung aus dem Zeitalter Dürers ist der Stecher einer Reihe religiöser, antikischer und sinnbildlicher Darstellungen, den man mit einiger Wahrscheinlichkeit für den Bildhauer Hans Leinberger (tätig 1510—1525) in Landshut halten kann, ln seinen Blättern ist weitgehende Verwendung von Schmuckteilen und Waffen, ja von Gestalten und Formen der italienischen Renaissancekunst unverkennbar; aber alles dieses ist in einer Weise inngebildet, daß die künstlerische Sprache durchaus die einer sehr entschiedenen Spätgotik geworden ist. Höchst malerisch in der Anordnung des Ganzen und aller Einzelheiten, außerordentlich lebhaft in der Lichtführung, sehr unruhig in der Bewegung der Figuren und Gewänder, ganz eigenartig in Erfindung und Gestaltung stehen sie merkwürdig vereinzelt in ihrer Zeit, zeigen sie nur geringe Verwandtschaft mit üürerischer Kunst, eher gewisse Anklänge an das, was Albrecht Altdorfer in dem benachbarten Regensburg geschaffen hat. ln Nürnberg selbst ist, von dem oben erwähnten Veit Stoß abgesehen, kein Zeitgenosse Dürers aufgetreten, der Entscheidendes hervorgebracht hätte. Wohl aber erscheint dort seit etwa 1520 eine Gruppe jüngerer Künstler, die Bestes schaffen. Man hat sie als dieKlein-ineister bezeichnet, weil sie in ihren Blättern kleinste Abmessungen bevorzugen. Es sind das die beiden Brüder Hans Sebald Beliani (1500—1550) und Barthel Bell am (1502—1540), Georg Pencz (etwa 1500 bis 1550) und ein uns den Namen nach nicht bekannter Meister I B, der seine Arbeiten mit diesen Buchstaben und gelegentlich mit Jahreszahlen aus dem Ende der zwanziger Jahre bezeichnet. Der Ausgangspunkt für sie ist un verkennbar Dürers Grabstichelkunst; und zwar knüpfen sie, die 1500 oder wenig später geboren sind, an die Arbeiten des Vierzigjährigen an. Was Dürer au Feinheit, Glanz und Reichtum der Stechweise um 1513 erreicht hat, ist für sie Voraussetzung; von liier streben sie weiter zu immer zierlicherer und feinerer Ausgestaltung. Als Erbe fallen ihnen Dürers langsam erkämpfte Beherrschung der Raumgestaltung, der Lichtführung, der Bildanordnung zu. Was ihm an der nackten menschlichen Gestalt und ihrem Aufbau sein Leben lang rätselvolle Aufgabe blieb, ist für sie etwas Feststehendes geworden. Der Zwiespalt zwischen nordisch-gotischer und südlich-italienischer Ausdrucks weise besteht nicht mehr; sie geraten ganz unter den Einfluß italienischer Vorbilder. Aber nordische Sin lies weise läßt sich nicht ausschalten. So wird bei ihnen die „deutsche Renaissance u zu einer ausgebildeten Sprache, in der sie sich bald ohne Bedenken auszudrücken vermögen. Was ihnen versagt bleibt, das sind Größe und Lebhaftigkeit der Schilderung, Tiefe und Stärke des Ausdrucks. Alles, was diese Künstler anfassen, wird ihnen zum Spiel, zum vSpiel mit den Dingen, zum Spiel mit den Formen. Jegliches bilden sie zu einem Behaglichen und Alltäglichen um. So werden sie zu meisterhaften Schilderen! zeitgenössischen Lebens, indem sie Bürger und Bauern, Landsknechte und Narren beobachten und in ihrem Gebaren vorführen. An den großen von Leiden und Erlösung erfüllten Geschehnissen des Neuen Testaments gehen sie möglichst vorbei oder deuten sie um; lieber halten sie sich an die Geschichten, die bürgerliches und bäuerliches Leben zu schildern erlauben; Maria und das Christkind zeigen sie gerne und mit schönstem Erfolg als die stillzufriedene Mutter und das harmlos spielende Kind. Ebenso häufig wie Ereignisse aus der Bibel erzählen sie solche aus der griechischen und römischen Sage und Geschichte, stellen sie Einzelfiguren allegorischer Art, Götter und Heroen hin. Sie sind ihnen willkommener Anlaß, Kenntnisse auf diesen Gebieten zu zeigen und mit Behagen mühelose Beherrschung des nackten menschlichen Körpers zur Schau zu stellen. Hübsche, zierliche Schilderungen, reizende Einzelfiguren werden zu kleinen, von feinstem Schmuckwert erfüllten Kunstwerken. Dieser Sinn für das Sclimuckhafte und Zierliche befähigt sie, in Ornamentstichen Bestes zu leisten. Auch hier sind sie meisterhafte Verkünder italienischer Formen und deren berufenste Umgestalter; das deutsche Kunstgewerbe des 16. Jahrhunderts verdankt ihnen seine schönsten Vorbilder und entscheidende Anregungen.

Der bedeutendste dieser Nürnberger Kleinmeister ist der jüngere der beiden Beham, Barthel, dessen Stiche zum größten Teil den zwanziger Jahren angehören. Am raschesten entzieht er sich der Abhängigkeit von Vorbildern, am entschiedensten gelangt er zu selbständigen Leistungen; sein Werk ist reich an stets neuen Aufgaben und Fragestellungen, an glücklichen und durchgearbeiteten Lösungen. Offenbar hat ein immer waches Streben ihn beseelt, das ihm nicht erlaubte, mit einmal Erreichtem sich zu begnügen. So findet man unter seinen Arbeiten wohl gelegentlich Unvollkommenes, nie Gleichgültiges oder Gedankenloses. Der ältere Bruder, Hans Sebald, erscheint neben ihm als der nüchterne und rechnende Künstler, der Schritt für Schritt seine Bemühungen und Erfolge abwägt, aber auch gelegentlich, wenn die Stunde nicht glücklich ist, sich mit Minderwertigem begnügt, ln der Handhabung des Stichels ist er über alle seine Genossen Meister; nicht so in Erfindung und Gestaltung; hier versagt er manchmal und scheut sich dann nicht, seines Bruders oder anderer Künstler Gedanken auszunützen und abzuschwächen. Trotzdem gelingt auch ihm häufig Bestes; seine Gesellschaftsstücke und ßanerngeschichten besonders haben kaum ihresgleichen. Die zwanziger und die zweite Hälfte der dreißiger Jahre sind seine Blütezeiten, in denen Schönstes in reicher Zahl entsteht; im letzten Jahrzehnt läßt seine Kraft merklich nach, werden die guten Blätter immer seltener. Die Gefahren des Erfolges, denen 1 laus Sebald Beham häufig erlag, scheinen an den Meister I B nicht herangetreten zu sein; in seinem übrigens nicht sehr umfangreichen Werk gibt es kaum Gleichgültiges. Er hat eine Neigung zum Feineren und Erleseneren in Gegenständen und Formen als die Brüder Beham, sieht im menschlichen Körper mehr das Zierliche und Gelenkige als das Vollgerundete und Kraftvolle; selbst seine Bürger und Bauern haben etwas von edlerer Form und vornehmerer Haltung. Das schönste und reifste, das er schuf, ist die Planetenfolge aus den Jahren 1528 und 1529, in der er Männer und Frauen von prachtvoll ausgeglichenem Körperbau und lässig beherrschter Bewegung zu wohlabgewogenen Bildern gestaltete. Der vierte endlich dieser Gruppe, Georg Pencz, steht in mancher Hinsicht etwas abseits. Sellen nur gelangt er zu so durchgeformten Arbeiten, wie sie die anderen in reicher Zahl schaffen. Volkstümliche Erzählungskunst, nicht künstlerische Gestaltung steht im Vordergründe. Seinen Zwecken sucht er alles Erreichbare dienstbar zu machen; Dürer, italienische Stiche, und manches andere wird etwas wahllos benützt und das Entlehnte oft unverschmolzen nebeneinandergestellt. Daß aber immer noch vieles zu geschlossener Leistung, einiges zu sehr eindringlicher Schilderung gedieh, zeugt von seinem Künstlertum. Die Nürnberger Kleinmeister sind unruhige Gesellen gewesen, in jeder Hinsicht. In Nürnberg erregten sie immer wieder durch allerhand revolutionäre und freidenkerische Ansichten Ärgernis. Pencz wurde allerdings später ein seßhafter Bürger. Die beiden Beliam aber wunderten viel in der Welt umher; Hans Sebald starb in Frankfurt, Barthel in Italien. Diese Beweglichkeit mag dazu beigetragen haben, daß ihre Kunstweise sich rasch verbreitete und viele Nachahmer fand. Viele von diesen sind uns dem Namen nach unbekannt, die meisten der Bekannten kaum nennenswert. Jacob Binck (um 1500—1518) aus Köln kopiert viel nach Dürer, den beiden Beliam, aber auch nach älteren Meistern und nach Italienern; sein Bestes leistet er im Bildnis. Hin unruhiges Lehen hat ihn nach den Niederlanden, vielleicht auch nach Italien und später an die Höfe von Kopenhagen und Königsberg geführt. Etwas selbständiger in seinen Erzählungen, weniger bedeutend in seinen Bildnissen ist Hans Brosamer (tätig etwa 1520—1554) aus Fulda, der in Wittenberg und Erfurt gearbeitet hat. Auch er bleibt ein Nachahmer, der wesentlich Neues nicht zu sagen hat. Der einzige norddeutsche Kupferstecher dieser Zeit, der sich den Nürnberger Kleinmeistern an die Seite stellen kann, ist Heinrich A ldegrever (1502—1555) in Soest. Sein Streben bewegt sich durchaus in gleicher Richtung wie das der süddeutschen Genossen und hat gleiche Voraussetzungen; doch weist Einiges auf gelegentliche Einflüsse der benachbarten niederländischen Kunst hin. Bei Aldegrever wird aus dein Zierlichen leicht etwas Geziertes, in Formen sowohl wie in Bewegungen. Überschlanke Gestalten mit kleinen Köpfen machen ihm besondere Freude, spitzige oder abgezirkelte Haltung scheint ihm am besten zu liegen, Prunk und Überfülle der Gewandung sagen ihm am meisten zu. So erhalten seine Arbeiten etwas Gekünsteltes, dessen Reiz im Überfeinerten und Abwegigen liegt. Seinen Darstellungen von Kavalieren und Damen kommen diese Neigungen zugute; seine Geschichten aus der griechischen und römischen Welt können sich aber mit denen der Nürnberger Kleinmeister nicht messen. Bestes gab Aldegrever in seinen Bildnissen, die lebendig erfaßt, sehr wirkungsvoll angeordnet und meisterhaft ausgeführt sind. Und nicht minder vollendet sind seine zahlreichen Ornamentstiche, die von reicher Erfindungsgabe und feinstem Gefühl für schmuckhafte Wirkung zeugen. Auf diesem Gebiet übertrifft ihn keiner seiner Zeitgenossen.

In allem, was die Kleinmeister in Nürnberg und ihre Genossen in Nord-und’Westdeutschland schaffen, überwiegt das Streben, Rund Wirkung der Körper, deutbare Klarheit des Raumes, geschlossene Führung der Umrisse zu erreichen. Ab und zu aber klingt ein fremder Ton herein; dieses oder jenes Blatt zeigt Ansätze zu sprunghafter Führung der Linien und zu Verunklärung des Raumes und der Körper durch unvermittelte Lichtgegensätze. Hier muß von außen eine fremde Kraft eingewirkt haben $ sie geht von Altdorfer aus, der in Regensburg eigene, von denen der Nürnberger Dürerschule sehr verschiedene Wege suchte.

Albrecht Altdorfer(um 1480—1538), wie Dürer Maler, Kupferstecher und Holzschneider und zudem noch Baumeister, ist höchstens zehn Jahre jünger als jener. Auch er hat sich dem Einfluß des großen Führers aller deutschen Kunst des 16. Jahrhunderts nicht entzogen; besonders die Frühwerke aus der Zeit vor 1511 sind ohne Dürers Vorgang nicht denkbar. Ferner scheint Lucas Cranach nicht ohne Finfluß auf ihn geblieben zu sein. Unverkennbar ist, daß, wie jeder deutsche Künstler der Zeit, Altdorfer mannigfache und entscheidende Anregungen aus dem Süden empfangen hat. Die Voraussetzungen für seine Kunst sind also im ganzen sehr ähnliche, wie wir sie bei den Nürnberger Kleinmeistern fanden. Jedoch trennt ihn Persönlichstes wie Allgemeines deutlich von jenen. Sein Streben geht in ganz anderer Richtung, und selbst das, was er aus den italienischen Vorbildern macht, unterscheidet ihn grundsätzlich von den Nürnbergern und ist eigentlich ganz unitalienisch. Auflösung der Umrisse dient ihm dazu, die Körper in Luft zerfließen zu lassen, Unterdrückung der einzelnen Linien in den Schatten wird zuin Mittel, das Spiel der Lichter lebendiger zu gestalten, Flackern und Schwingen der Zeichnung ergibt eine eigentümliche Bewegtheit, neue und eigenartige Bildanordnung bildet die räumliche Wirkung in malerisch verunklärteni Sinne aus. Einiges davon findet man bereits in den Arbeiten des Meisters MZ, der vermutlich in derselben Gegend tätig war, wie Altdorfer; landschaftliche Eigentümlichkeiten trennen seine Kunstweise von vornherein von der nürnbergischen. Das meiste aber ist persönliche Leistung. Schon die Frühwerke zeigen im Keim die gekennzeichneten Bestrebungen; später entwickeln sie sich immer deutlicher. Doch ist dieser Vorgang nicht restlos aus den Stichen zu erkennen, da zwischen 1511 und 1519 Altdorfer nur Holzschnitte und Gemälde geschaffen hat. Als er dann wieder Kupferplatten vornimmt, ist eine merkwürdige und entscheidende Wandlung in ihm vorgegangen. Die Frühwerke gehen stets von der menschlichen Gestalt aus. Derartige Arbeiten schafft er auch später. Neben sie aber treten andere, bei denen Landschaft und Innenraum ganz entschieden den Ausgangspunkt bilden. Oft dient ihm die Figur nur dazu, das Auge des Betrachters in das Bild hineinzuführen; in einigen seiner schönsten Arbeiten verzichtet er ganz auf sie. Mit diesem letzten Schritt, dem zur reinen Landschaft, stürmt Altdorfer über seine Zeit hinweg und wird zum Erschaffer einer neuen Darstellungsgattung. Die kunsthistorische Bedeutung dieser Eroberung ist außerordentlich; über die Jahrhunderte hinweg lassen sich Fäden zur niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts, zur Kunst des 19. Jahrhunderts und bis zu der unserer Tage spinnen.

Altdorfers Streben war nicht an die Grabstichelarbeit gebunden. Was ihr eigentümlich ist, lag ihm nicht in erster Linie am Herzen und das, worauf es ihm ankam, war ebensogut, ja besser mit der Radierung zu erreichen. Bei der Radierung zeichnet der Künstler nicht mit dem Grabstichel und nicht unmittelbar auf die Metallplatte, sondern mit einer Nadel auf eine deckende, weichere Schicht, die er mit vergleichsweise geringem Kraftaufwand an den Stellen entfernt, die beim Druck schwarz erscheinen sollen; das weitere überläßt er einer ätzenden Flüssigkeit, die an den bloßgelegten Stellen Vertiefungen in das Metall gräbt; nach Entfernung der deckenden Schicht wird zum Drucken wie beim Stich verfahren. Ein wichtiger Vorteil dieser Arbeitsweise ist, abgesehen von ihrer Mühelosigkeit und Schnelligkeit, daß der Strich eine viel größere Bewegungsfreiheit hat. Die Schärfe und Klarheit der Grabsticheilinie bleibt der geätzten Linie ebenso versagt wie das zarte Auslaufen und das regelmäßige An- und Abschwellen. Radierte Striche setzen unvermittelt ein, verlaufen jeweils in gleichbleibender Stärke und haben verschwommene und ausgefranste Ränder. Die Radierung eignet sich für alle malerischen Wirkungen, für lebhaften Wechsel von Hell und Dunkel, für abkürzende und bewegte Zeichnung. Es ist bisher nicht gelungen, einwandfrei festzustellen, wann das neue Verfahren zum erstenmal angewendet wurde. In großem Umfange hat es jedenfalls schon früh Daniel Hopfer (tätig 1493—1536) in Augsburg ausgeübt, ohne jedoch die ihm eigentümlichen künstlerischen Möglichkeiten irgendwie auszunützen. Er ist zu der Radierung auf dem Wege über die Waffenindustrie gelangt, indem er das Atzen, das schon lange zur Herstellung von Flachornamenten an Harnischen, Schwertern, Schilden geübt wurde, in den Dienst des Druckes stellte. Diese Herkunft verleugnen seine Blätter nicht; ornamentale Ausbildung, flächenhafte Wirkung ist ihnen eigen, soweit sie nicht Kopien nach Stichen anderer Künstler sind. Kr mag tatsächlich der Erfinder des Verfahrens sein und es schon vor Dürer und Urs Graf ausgeübt haben. Einen neuen Stil aus der neuen Arbeitsweise zu entwickeln, liegt ihm aber ganz ferne. Ansätze dazu finden sich erst bei Urs Graf, der die früheste datierte Radierung, die wir kennen, mit der Jahreszahl 1513 versah und bei Dürer, dessen Bemühungen in die Jahre 1315 bis 1518 fallen. Im nächsten Jahr wendet Altdorfer die Ätzung zum erstenmal an, und in den zwanziger Jahren gelangt er zu einem eigenen Radierungsstil. Seine Neigung zu malerischen Wirkungen jeder Art, zu bewegter Zeichnung, zu lebhafter Lichtführung fand hier die ihr zusagenden Mittel. So zeigen seine geätzten Arbeiten und unter ihnen besonders die Landschaften, schönste Einheitlichkeit in Erfindung, Zeichnung und handwerklicher Ausführung.

Altdorfers Landschaftsdarstellungen müssen bald beliebt geworden sein. Eine ganze Reihe von Nachfolgern hat in Gemälden, Radierungen, Holzschnitten, Zeichnungen seine Art fortgeführt. Der älteste unter den R ad ierern ist Augustin Hirschvogel (1503 bis 1553), der in den vierziger Jahren eine Anzahl sehr anmutiger Landschaften und Jagddarstellungen schuf, zu denen ihn mehrfach Zeichnungen des Altdorfer-Schülers Wolf Huber anregten. Von seinen sonstigen Arbeiten sind nur einige Bildnisse bemerkenswert.

Auf ähnlichen Wegen finden wir etwas später Hans Sebald Lautensack (1524—1563), der in seiner Frühzeit ebenfalls von Altdorfer und Huber und auch von Hirschvogel abhängig erscheint, später aber unverkennbare niederländische Einflüsse erfahren hat. Sehr bald macht sich in seinen Landschaften Stileigen-tümlichkeit der beginnenden Barockkunst in einer gewissen Überladung und Unruhe bemerkbar. Bildnisse hat er in größerer Zahl geschaffenj sie zeigen trotz Starrheit und Härte, sehr sichere und bezeichnende Auffassung der Gesichtszüge; im Handwerklichen sind sie bemerkenswert als frühe Beispiele für die Vereinigung geätzter und gestochener Arbeit, von denen die letztere für die Köpfe, die erstere für das Beiwerk angewendet wird.

Die deutsche Kunst des 15. Jahrhunderts und der Zeit Dürers zeigt als sehr bezeichnendes Merkmal entschiedene Trennung nach Landschaften. Norddeutschland und Süddeutschland, dann enger Franken, Schwaben, Bayern, Niederrhein, Oberrhein, aber auch einzelne Städte wie Nürnberg, Augsburg, Regensburg haben ihnen eigentümliche Kunstrichtungen aufzuweisen. Schon bei der auf Dürer folgenden Generation beginnen sich diese Unterschiede zu verwischen; wir sahen, wie rasch sich die Kunstweise der Kleinmeister weithin ausdehnte. Bei ihnen, und mehr noch in der Folgezeit, zeitigt die Übernahme der italienischen Formenwelt einen allgemeinen Stil, den der „deutschen Renaissance“. Dazu tritt um die gleiche Zeit einsetzende Neigung vieler Künstler, ihre Heimat zu verlassen; sie führt dazu, daß mancher im Laufe seines Lebens an den verschiedensten Orten tätig ist. So ist in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts eine strenge Trennung nach Landschaften kaum mehr möglich. Aber noch ein anderes ist wichtig und noch wichtiger: es treten nach 1550 keine Persönlichkeiten von überragender und richtunggebender Bedeutung auf. Diese allgemeine Lage im Kunstschaffen Deutschlands ist auch beim Kupferstich und bei der nunmehr gleichberechtigt neben ihn tretenden Radierung unverkennbar. Die Menge der Künstler und Werke nimmt nicht ab, sondern wächst eher. Denn es ergibt sich aus der Anwendung des Radierverfahrens die Möglichkeit, rascher und müheloser zu arbeiten als zur Zeit, da noch die reine Stichelarbeit herrschte. Die Radierung beginnt den Holzschnitt, das eigentlich volkstümliche Vervielfältigungsverfahren, zu ersetzen und verdrängt ihn langsam auch aus der Buchillustration, seinem eigensten Gebiet. Die Erleichterung des Handwerklichen, die das neue Verfahren sowohl dem eigentlichen Kupferstich wie dem Holzschnitt gegenüber bedeutet, hat im allgemeinen zu einer Verflachung im Künstlerischen geführt. Der Hauptgrund dafür ist offenbar, daß nur sehr wenige Künstler die eigentümlichen künstlerischen Bedingungen der neuen Technik auszubilden verstanden, die meisten nur bequemen Ersatz für mühsamere Arbeitsweise in ihr sahen. Erst der niederländischen Kunst des folgenden Jahrhunderts ist es gelungen, die Ansätze, die sich bei Altdorfer und einigen seiner Nachfolger entwickelten, weiterzuführen, und einen entschiedenen und rein durchgebildeten Radierstil zu erschaffen.

Will man an der deutschen Druckgraphik des späteren 16. Jahrhunderts Geschmack finden, muß man an Lebhaftigkeit der Erzählung, an schmuckhafter Leichtigkeit der Formengestaltung, am beweglichen Spielen der Linien sich freuen können, ohne nach Sorgfalt und Genauigkeit der Ausführung, nach tieferer Bedeutung der Erfindung, nach ernsterer Ausdeutung des Geschilderten zu forschen.

Italienische Vorbilder bleiben für Figürliches auch in dieser Zeit maßgebend; doch tritt daneben in steigendem Maße Niederländisches,gelegentlich auch Französisches. Wesentliche Gegensätze können aber daraus nicht entstehen, da die gesamte europäische Kunst dieser Zeit durch die Auseinandersetzung mit den Formen der italienischen Renaissance bestimmt wird, völkische Besonderheiten nur selten in stärkeremMaße sich geltend machen. Vergleichsweise unabhängige Gestaltungen ergeben in Deutschland, wie anderwärts, die Bemühungen um Landschaft und Bildnis; doch sind auch hierin überragende Leistungen nicht festzustellen. Erhöhte Bedeutung gewinnt der Ornamentstich. Unter Verwendung der Radierung schafft eine Reihe erfindungsreicher Künstler und Kunsthandwerker Blätter, die den neuen Stil des Rollwerks und Beschlagwerks in seinen krausesten und verschnörkeltsten Formen zu sehr lebendiger Ausgestaltung bringen.

Es genügt für diese Zeit durchschnittlicher Leistungen wenige Künstlernamen zu nennen. Der um die Jahrhundertmitte tätige Virgil Solis (1514—1562) aus Nürnberg zeigt noch unverkennbaren Zusammenhang mit der Kunst der Kleinmeister; ungleichmäßig und rasch und wohl unter weitgehender Teilnahme von Gesellen arbeitend, schafft er eine große Menge meist kleiner Blätter. Kr scheut sich nicht, ihm Genehmes zu entlehnen, wo er es findet, bei Italienern, Deutschen und Franzosen, beweist aber Sicherheit und Geschmack in der Verwendung des Entlehnten sowohl, wie inseinen eigenen Erfindungen. Besonders gut gelingen ihm Arbeiten, die figürliche Darstellungen mit reichen Kahmungen verbinden; gleiches Stilgefühl in Figuren und Ornamenten läßt solche Dinge sehr einheitlich wirken. Vorliebe für Zeitgenössisches und Sittenbildliches ist ihm eigen; lebhafte Erzählergabe zeichnet seine Geschichten aus der Bibel und der antiken Welt aus. Bei Virgil Solis setzt schon der Umschwung zum Barockstil in seiner frühen Form, der sogenannten deutschen Spätrenaissance, ein. Deutlicher zeigen sich die Bestrebungen einer neuen Zeit im Werk des aus Zürich gebürtigen, in Nürnberg tätigen Jost Amman (1539 bis 1591). Umbildung des Formenschatzes der italienischen Renaissance zu gezierten Bildungen, Entwicklung zu hastiger Bewegung und unruhiger Haltung kennzeichnet die Kunst dieser Zeit. Amman ist selbständiger als Virgil Solis; er verschmäht es, fremde Erfindungen zu benützen und verfügt über eine Fülle neuer und eigenartiger Einfälle. Den Grabstichel hat er gar nicht mehr an gewendet; neben zahlreichen Holzschnitten schuf er nur Radierungen, die er mit Feinheit und Lebhaftigkeit gestaltete. Auch seine ausgezeichneten Bildnisse sind reine Ätzarbeit.

In sehr viel geringerer Zahl als diese beiden überaus fruclitbaren Künstler haben Christoph Maurer (1558—1614) in Zürich und Abel Stimmer (geb. 1542) aus Schaffhausen Radierungen geschaffen; es gehören ihre Arbeiten zu den besten der Zeit. Dagegen kommen Meister wie Lorenz Strauch (1554 bis 1630)und Hieronymus Nuetzel (tätigetwa 1580 bis 1600), oder der Bildnisse in ganzen Reihen stechende Balthasar Jenichen (nachweisbar 1560—1587) über mühsame und unzulängliche Wiedergabe von Naturvorbildern kaum hinaus. Sorgfältig und sehr sauber und meist mit dem Stichel arbeitet der als Silberschmied bekannte Anton Eisenhoitt (1554 bis 1604); langjähriger Aufenthalt in Rom hat ihn mit der Arbeitsweise italienischer Stecher vertraut werden lassen und ihm Gelegenheit gegeben, mehrfach Bilder italienischer Maler zu vervielfältigen. Bereits an der Jahrhundertwende steht der jung verstorbene Georg Pech am (tätig 1595—1(104) in München, der die Radiernadel mit großer Sicherheit und Freiheit handhabt und lebendige mythologische und religiöse Blätter schafft; sein Bestes gibt er in einer Folge von fünf Landschaften des Jahres 1595, die sehr entschiedenes Fortschreiten auf dem von Altdorfer beschrittenen Wege zeigen.

Von den zahlreichen Ornament Zeichnern, die das Radierverfahren zur Verbreitung ihrer meist sehr reizvollen Entwürfe von Türen und Fenstern, Rahmen und Grabtafeln, Wappen und Wahrzeichen und ähnlichen Dingen ausnützen, und zum größten Teil aus den Kreisen der Kunsttischler hervorgingen, seien nur zwei genannt. Wendelin Dietterlin (1550 bis 1599) in Straßburg hat gute Bildnisse und einige Blätter mit Landschaften und biblischen Darstellungen geschaffen. Seine Hauptbedeutung ruht aber auf den dekorativen und architektonischen Entwürfen, mit denen er sein 1593 und 1394 erschienenes Werk „Architectura, von Außteilung, Symmetria und Proportion der Seulen und aller darauß volgender Kunst Arbeit von Fenstern, Caminen, Thürgerichten, Portalen, Bronnen und Epitaphien“ ausstattete. Unerschöpflich in der Fülle der Einfälle, höchst lebendig in ihren bewegten und verschlungenen Schmuckformen sind diese Tafeln das bezeichnendste an derartigen Blättern jener Zeit. Dazu sind sie in der Ausnützung des Radierverfahrens zu breiter und malerischer Wirkung ausgezeichnete Beispiele dafür, daß die Errungenschaften Altdorfers auf diesem Gebiet nicht verloren gingen. Eine sehr umfangreiche Tätigkeit hat Hans Sibmacher (gestorben 1611) entfaltet. Er radiert Bildnisse und Zeitereignisse, Jagddarstellungen und zeitgenössische Figuren, Landkarten; dann auch allerhand Ornamente und Beschläge. Sein Bestes aber gibt er in Buchillustrationen kleinen Umfangs, die außerordentlich leicht und zart und mit viel Sorgfalt und Liebe ausgefülirt sind. Besonders fein und sauber sind mehrere Hundert kleiner sinnbildlicher Darstellungen, Embleme, für ein Werk von Joachim Camerarius. Nicht minder hübsch sind seine zahlreichen Wappenzeichnungen, die zum größten Teil in zwei Wappenbüchern zusammengetragen sind; sie haben seinen Ruhm durch die Jahrhunderte getragen und immer wieder als Vorbilder für spätere Wappenzeichner gedient.

Text und Bild aus dem Buch: Der deutsche Kupferstich von seinen Anfängen bis zum Ende des sechzehnten Jahrhunderts (1922), Author: Kurt Zoege von Manteuffel.

Weiterführendes über Albrecht Dürer:
Albrecht Dürer Kunstdrucke
Der nationale Charakter der drei Dürerstiche.
Albrecht Dürer’s Weltanschauung – Die deutsche Melancholie am Vorabend der Reformation.
Erklärung der Dürerischen Melancholie in allen Einzelheiten und im Ganzen.
Albrecht Dürer’s Weltanschauung – Melancholie und Hieronymus im Gehäus — ein alter Gegensatz in neuer Form.
Dürers künstlerische Leistung bei der Darstellung des christlichen Ritters.
Albrecht Dürer’s Weltanschauung – Der christliche Ritter, ein Ideal der deutschen Mystik.
Dürer’s Reiter und das Handbüchlein des christlichen Ritters von Erasmus von Rotterdam.
Albrecht Dürer’s Weltanschauung – Wege und Umwege bisheriger Auslegung.
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Siehe auch: Der junge Albrecht Dürer, Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 1. Dürer und die deutsche Kunst des 15. Jahrhunderts, Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 2. Der junge Dürer in seinen Beziehungen zum italienischen Quattrocento und zur Antike, Der junge Albrecht Dürerer – Drei Studien 3. Dürers Sturm- und Drangzeit.

Der deutsche Kupferstich von seinen Anfängen bis zum Ende des 16 Jahrhunderts

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

Holzschnitt und Kupferstich scheinen im 15. Jahrhundert getrennte Wege gegangen zu sein. Die gegensätzliche Technik macht es verständlich, daß die Anfänge beider Kunstzweige in verschiedenen Händen gelegen haben und eine Zeitlang, nicht ohne daß der Kupferstich von dem älteren Holzschnitt Eindrücke empfangen hätte, nebeneinander hergegangen sind, bis der größte deutsche Meister beide Kunstformen planmäßig in seiner Hand vereinigte. Und da ging das Jahrhundert schon seinem Ende entgegen.

Der Holzschnitt des 15. Jahrhunderts ist für uns eine namenlose Masse. Ein paar nebensächliche, in ihrer Bedeutung umstrittene Namen stehen auf einigen Blättern verzeichnet, die neue Forschung sucht auch lokale und individuelle Gruppen auszusondern, doch ist nicht ein einziger der bedeutenden Kupferstecher dieser Zeit auch als Zeichner für den Holzschnitt mit Sicherheit festzustellen gewesen. Selbst der größte uns namentlich bekannte, Schongauer, ist höchstens seinem stilbildenden Einflüsse nach, aber nicht als unmittelbarer Schöpfer mit dem Holzschnitt in Verbindung zu bringen. Die Bemühungen Lehrs‘ und Geisbergs haben die Gliederung des nicht unübersehbaren Bestandes an Inkunabeln des Kupferstiches, die uns in ebenso ärmlichen Bruchstücken überkommen sind wie die des Holzschnittes, nicht ohne Schwankungen zu einem gewissen Abschluß gebracht. Die Aufarbeitung der Holzschnittdenkmale steht dagegen zurück. Weitere Hypothesen über die Wechselwirkungen beider graphischen Künste werden uns in der Zukunft nicht erspart bleiben. Jede Bemühung ist berechtigt,- der letzte Erfolg ist vorläufig nicht abzusehen.

Den zeitlichen Vorsprung des Holzzeichners macht der Kupferstecher durch eine natürliche technische Vorbildung wett. Während dem Zeichner für den Holzschnitt, also dem schöpferisch Tätigen, mag er Mönch oder weltlicher Buchmaler gewesen sein, die Technik des Formschneidens durchaus nicht ohne weiteres mitgegeben war, fiel dieser Zwiespalt zwischen Entwurf und Ausführung bei der Schwesterkunst fort. Der Kupferstich ist nachweislich in der Goldschmiedewerkstatt aufgewachsen, wo der Lehrgang mit dem Zeichnen begann, als Vorstufe für die Gravierung und sonstige künstlerische Bearbeitung des Metalls. Der Kupferstecher, der ein Goldschmied war, war also im künstlerischen Entwerfen ebenso geschult wie in der technischen Handhabung der uralten Kunst des Gravierens.

Das früheste und für zwanzig weitere Jahre einzige Datum eines Kupferstiches ist die Zahl 1446 auf einem Blatte einer Passionsfolge im Berliner Kupferstichkabinett.

Durch Entlehnungen in datierten Handschriften nach diesen Spielkarten ist deren Entstehung vor 1446 erwiesen. Die Verwandtschaft mit Konrat Witz, dem zeitweise in Basel tätigen schwäbischen Maler, und andere Merkmale verweisen diesen Künstler und seine Schule, zu der man auch den Meister von 1446 zu rechnen hat, nach Süddeutschland. Lehrs hat auf einem Stich des Letzteren den Baselstab als Wasserzeichen gefunden; der Meister der Spielkarten ist in der Schweiz mannigfach kopiert worden. Mag er aber auch in Basel tätig gewesen oder dort geboren sein, so darf man freilich noch nicht ohne weiteres seine schweizerische Nationalität daraus folgern. Ebensowenig wie bei Witz. Auch war Basel damals noch keine eidgenössische, sondern eine reichsdeutsche Stadt und zwar die geistig lebhafteste im Südwesten. Sicher ist, daß diese Ecke Deutschlands für den deutschen Kupferstich des 15. Jahrhunderts die allerwichtigste Rolle gespielt hat. Ein Zeitgenosse und Landsmann des Spielkartenmeisters, sicher aus seinem Schulkreis stammend, aber bedeutender als der rückchrittliche Meister von 1446, ist der Meister des Johannes Baptista

An Zartheit und technischer Eleganz, auch an schlichter Größe dem Spielkartenmeister weit unterlegen, vermag er seine Gestalten frei und natürlich zu bewegen, und die Durchbildung und seelische Belebung der Landschaft, die virtuose Darstellung bewegten Wassers

Ein stilistisches Merkmal der Stecher dieser frühesten Zeit ist das Fehlen der Kreuzschraffierungen. Die Schattenlinien bestehen aus parallelen oder im Winkel zu einander geneigten Strichelungen, die nach dem Lichte zu in Punkte auslaufen. Ein einziger Stich des Spielkartenmeisters, eine Madonna auf der Schlange stehend dLehrs 29), zeigt gekreuzte Schattenlinien und beweist, daß er noch über die Mitte des Jahrhunderts hinaus tätig war, beweist auch neben einigen sachlichen Entlehnungen, daß selbst dieser hervorragende Künstler sich dem weitreichenden Einfluß des fruchtbarsten Kupferstechers aus dem dritten Jahrhundertviertel nicht entziehen konnte, des Meisters mit dem Zeichen ES. Auch er ein Goldschmied, auch er vom Oberrhein stammend, vielleicht in Straßburg tätig.

Wir kennen über 300 Stiche von seiner Hand. Alle sehr selten, großenteils Unica, sind sie sicher nur ein Bruchteil seines wirklichen Werkes, dessen mutmaßlichen Umfang Max Lehrs auf etwa 1000 Blatt geschätzt hat. Nicht von der primitiven Größe des Spielkartenmeisters, hat dieser Künstler doch eine überragende Bedeutung durch seine Vielseitigkeit, die Religiöses und Weltliches in bunter Fülle umfaßt. Neben Darstellungen aus der Passion, dem Leben der Maria und der Heiligen und religiösen Allegorien sehen wir Schilderungen aus ritterlichen und bürgerlichen Kreisen, Liebes- und Narrenszenen, Ornamente und figürliche Buchstaben. Zu eigener Goldschmiedearbeit mag der fruchtbare Meister späterhin nicht mehr viel gekommen sein. Seine Stiche dürften neben ihrem Zwecke als Buchschmuck und Devotionsblätter geradezu als Vorlagen für Goldschmiedearbeiten und andere kunstgewerbliche Bedürfnisse bestimmt gewesen sein und sind weit und breit, zumal in der Schweiz, kopiert worden. Sein weiteres Verdienst ist es, die Technik des Kupferstichs im Rahmen der zu dieser frühen Zeit gegebenen Möglichkeiten ausgebaut und eine gewisse Befreiung in die Formensprache dieser Kunst gebracht zu haben. Die Aufklärungsarbeit der Niederländer, die hierbei bestimmt von Einfluß war, ist vielleicht mehr als allgemeine Erscheinung des Zeitstiles, denn als unmittelbare Einwirkung in seinem Werk zu spüren. Seine persönliche Selbständigkeit war vielmehr so groß, daß in seiner Spätzeit sein eigener Stil ihm zur Manier wurde. Sein Werk ist so umfangreich, daß es eine Ordnung nach Entwicklungsstufen zuläßt. Zuerst die zaghafte Strichführung im Stil des Spielkartenmeisters, unregelmäßige, etwas wirre, kurze Strichelungen in den Schattierungen von unruhiger Wirkung, seine Frauen mit stark seitwärts geneigten Köpfen, was innig aussehen soll, steife Gruppierungen, aber Kompositionen und Einzelfiguren von unleugbarer Größe. Eine Gruppe von Stichen, die ehemals den Namen des Meisters der Sibylle trug, gehört der frühen Periode des Meisters an. Eines der Hauptwerke der ersten Zeit ist der große Hortus conclusus.

Gegenüber dem starren Schematismus dieses Stiches bedeutet die kleinere, spätere Lösung (Abb. 26) einen Fortschritt durch die freieren Gruppenverhältnisse. Die Gestalten erwachsen aus der Erstarrung.

Das Gefältel wird weicher, die Behandlung der Umrisse und Schatten wird auf das Virtuoseste durchgebildet und auf kräftige Kontrastwirkung hingearbeitet. Das unruhige Gestrichel mit reichlichen Kreuzlagen weicht regelmäßigen langen, je nach der Tiefe des Schattens dichten oder sparsamen Parallelen. In der späteren Zeit des Meisters stehen die mit seinem Meisterzeichen versehenen und 1466 und 1467 datierten Werke , darunter die berühmten Madonnen von Einsiedeln. Während aber mit der Manieriertheit seines Spätstiles das groteske Figurenalphabet inhaltlich zusammengeht, werden die Madonnentypen, die lieblich sein sollen, grämlich. Christus, den er ernst und majestätisch bilden möchte, wird mürrisch, und die Bewegungen der schon immer hageren Gestalten sind ganz geziert und gequält. Überladung mit Einzelheiten stellt diese Werke hinter die der Frühzeit zurück.

Ein niederrheinischer, eigentlich niederländischer Künstler, Sohn eines Goldschmiedes und Passionsstechers, der Schule des Spielkartenmeisters, ist Israhel van Meckenem, der hier weniger durch Arbeiten eigener Erfindung Nennung verdient, die gering sind, als durch den ungeheuren, fast 700 Stiche umfassenden Umfang seines Werkes, das in die Werkstatt eines äußerst geschäftigen Kopisten nach deutschen Stechern bis zum jungen Dürer, auch nach verlorenen Originalen, führt. Er hat vermutlich eine Zeitlang in des Meisters ES Werkstatt gearbeitet. Eigene Art hat er kaum, aber sein Werk ist vielseitig und belustigend.

Schongauer und der Meister des Hausbuches sind die ersten Maler, die sich auch um den Kupferstich bemühten. Ihre natürliche Nachbarstellung befähigte sie mehr als die im engeren Gesichtskreis schaffenden Holzschneider, die neue, aus den Niederlanden kommende Gesinnung zu verstehen. Martin Schongauer, der Sohn eines Goldschmieds in Kolmar, der gewöhnlichen Annahme nach etwa 1445 geboren, hat gewiß zeitweilig in den Niederlanden selber gearbeitet. Aus dem »malerischen« Stil seiner frühen Kupferstiche, von denen ein Beispiel die Madonna auf der Mondsichel (Abb. 31) ist, schließt man, daß er erst nach der Beschäftigung mit der Malerei zum Kupferstechen gekommen sei.

Vielleicht ist er ähnlich wie Dürer nach den Anfängen in der Goldschmiedewerkstatt des Vaters als Malschüler in die Niederlande gewandert und hat befreienden Einfluß aus dem Wirken des eben verstorbenen Roger van der Weyden gesogen. Die einzelnen Blätter seines Werkes sind uns in verhältnismäßig so vielen Abdrucken erhalten, daß wir annehmen dürfen, Abdrucke fast sämtlicher Stiche seiner Hand zu kennen. Die tiefergrabende Technik ließ bereits eine große Anzahl von Drucken zu. Die oben genannte Madonna gehört zu den Frühwerken, die — rein äußerlich — von den späteren durch die senkrechten Schenkel des M im Monogramm geschieden werden. Bei aller Enge in Zeichnung und Gestaltung, Unklarheit der Silhouette, offenbart sie eine große und freie Künstlerschaft, die durch die Neuheit der noch nicht frei beherrschten Technik ihr natürliches Gefühl für Schönheit nicht erdrücken ließ. Der am niederländischen Vorbild und beim Malstudium überhaupt gewonnene freie Blick erzeugte die ungezwungene Bewegung der knieenden Engel, die meisterhaft verkürzte rechte Hand der Maria, das so völlig unbefangen bewegte und richtig gebaute Kind, wie es dergleichen vorher noch nicht gegeben hatte. Ein völlig neues Sehen, das unmittelbar zu Dürer führt. Die Faltenzüge sind .sehr einfach, die leicht gebogenen Schattenlinien sehr licht. Einen eigentlich stecherischen Stil, der für die Folgezeit maßgebend wird, bildet Schongauer erst später aus, in technischer Beziehung durch immer reichere Abstufung der Modellierung und Schattierung, künstlerisch durch zunehmende Klarheit des Umrisses, unterschiedliche Bewertung von Haupte und Nebensachen und eine innige Eindringlichkeit, die seinen Stichen in allen Kunstzeitaltern Anerkennung gesichert hat. Schon die technische Errungenschaft, die Schattierung nicht durch kurze, gestrichelte und lange Gerade, sondern durch an- und abschwellende Kurven zu heben, die mit eigener Biegung der Körperform nachgehen, und die systematische Ausbildung der Kreuzschraffierung machen ihn zum eigentlichen Bahnbrecher in der Graphik des 15. Jahrhunderts. Doch bleibt er — wohlverstanden — ein Künstler des gotischen Mittelalters. Der Tod der Maria, das große und berühmte Hauptblatt der Frühzeit, zeigt zwar den Meister in reichem Besitz technischer Mittel und übertrifft an Kraft und Tiefe alles Vorhergegangene, will aber doch noch einzeln gelesen sein. Eine klare bildliche Unterordnung ist noch nicht erreicht. Die gewaltig große Kreuztragung  bekommt durch die energisch nach links geführte Bewegung und die auffallende Gestalt des niederbrechenden Heilandes eine gewisse Gliederung, die aber das primitive Zuviel doch nicht restlos bändigt. Die unübersichtlich zusammengeballten Figuren und die Enge der Räumlichkeit bleiben mittelalterliche Kennzeichen, die auch der — späteren — Passionsfolge.

Viel ausschlaggebender als bei Schongauer ist das malerische Sehen für das graphische Schaffen eines anderen Meisters gewesen, der nach einem in des Fürsten Waldbürg Besitz befindlichen »Hausbuch« mit Federzeichnungen über mancherlei für ein ritterliches Haus Wissenswertes der Meister des Hausbuches benannt worden ist. Wir sehen hier wieder, wie völlig unsere Kenntnis alter Graphik vom Zufall abhängig ist. Dieser Künstler schuf seine Stiche mit der Radiernadel —- ohne Ätzung natürlich die nur schwach das Metall ritzt und sehr wenige Abdrücke zuläßt. Hätte sich nicht der größte Teil seiner Arbeiten in der Hinterlassenschaft einer Sammlung aus ältester Zeit, jetzt im Amsterdamer Kupferstichkabinett, erhalten, so würden wir den Meister nur durch ein paar einzelne Drucke in einigen Museen kennen. So haben wir immerhin einWerk von etwa 90Blättern, von denen 60 Unica sind. Anlehnungen an ES und Schongauer sind vorhanden, doch ist seine eigentliche malerische Ausdrucksweise allem Herkommen zuwider. In völliger Rücksichtslosigkeit gegen die stilisierende Betonung fester und schöner Umrisse oder elegant geschichteter Binnenzeichnung wird vielmehr mit bewußter Ausnutzung der im Sinn der Handzeichnung leicht skizzierenden Nadeltechnik einer linearen Wirkung durch Auflösung der festen Formen entgegengearbeitet. Ohne Scheu vor dem Häßlichen, weit mehr das Charakteristische als das Schöne betonend, redet er mit einer Selbständigkeit und naturalistischen Schärfe, die ihn als einen unzeitgemäßen Revolutionär allen seinen Zeitgenossen entgegenstellt. Sicher ein Deutscher vom Mittelrhein, wahrscheinlich in Mainz um 1480 tätig, wirkt dieser Große auf uns Heutige mit der Unmittelbarkeit eines Brueghel oder Brouwer. Da er eigensinnig sein ganzes Werk in der nur wenige Drucke ermöglichenden »Kaltnadelmanier« ausführte, also auf weite Verbreitung überhaupt nicht rechnen konnte, mag man ihn kaum zu den zünftigen Stechern zählen. Vielleicht waren seine Stiche ihm, dem Maler, und seinen Schülern als Arbeitsmaterial bestimmt. Er ist aber von den Zeitgenossen fleißig kopiert worden. Neben religiösen Motiven bevorzugt er allegorische Darstellungen, z, B, Todesbilder.

Hinter diese ersten Meister müssen die übrigen Stecher der Zeit bescheiden zurückstehen. In erster Linie ist es Schongauer, der eine ganze Zahl von Kopisten, die durch Monogramme gekennzeichnet sind, hinter sich herzieht. Ein origineller Kopf, dem Hausbuchmeister an Schärfe des Ausdruck, auch in der technischen Form nicht unähnlich, ist der Meister WB, vermutlich ein engerer Landsmann des ES und Spielkartenmeisters, um 1490 tätig, von dem wir ein paar lebendige Bildnisköpfe kennen, die ersten Porträtstiche<Abb. 41 > .

Selbständige Bedeutung hat auch der oberrheinische Monogrammist Lez, früher irrtümlich mit Cranach identifiziert, Wohl ist er ein Abkömmling der Formenspräche Schongauers, hat aber viel eigene Phantasie und reiche Kompositionsgabe und bedient sich einer besonders zarten, nuancenreichen Stichelführung. Die Versuchung Christi  <Abb.35>durch den Teufel ist sein bedeutendstes Blatt.

Neben den rheinischen Kupferstechern haben die in Nürnberg und dem schwär bischen und bayerischen Kunstkreis wirkenden Künstler für die Entwicklung des Kupferstiches in der Zeit vor Dürer geringe Bedeutung.

Die wenigen Kupferstiche aus der Frühzeit des Nürnberger Bildhauers Veit Stoß verraten den Dilettanten in dieser Technik, sind urwüchsig und maniriert zugleich, haben aber eine bedeutende und eindringliche Art, Sie sind ganz im Stil des Plastikers gedacht und waren wohl Werkstattvorlagen für Reliefs oder rundplastische Werke. Die durch ihre liebliche Zartheit unter seinen sonst ziemlich derben Stichen auffallende Madonna.

Zwei bayerische Kupferstecher müssen noch genannt werden, deren erster, Nikolaus Alexander Mair von Landshut solcher von kulturgeschichtlichem Interesse. Er setzte seine auf gefärbtes Papier gedruckten Stiche mit Weißhöhung in Wirkung, sodaß er etwas von dem Effekt des Farbendrucks vorweg nahm. Der Meister MZ ist ernster zu nehmen. Seine Stiche sind auch durch ihre Gegenstände interessant,- er zeigt anschauliche Darstellungen von Turnieren und anmutigen Liebesszenen . Eine zarte und delikate technische Fähigkeit ist ihm nachzurühmen. Schon vom jungen Dürer beeinflußt, ist er selber mit seinen hübschen landschaftlichen Gründen, auch im figürlichen Stil, ein wichtiger Vorfahr der bayerischen Meister Altdorfer und Huber, steht also an der Schwelle einer neuen Zeit.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts

Verwandte Themen:

Die deutsche Graphik

Hier gezeigte Abbildungen:
Martin Schongauer – Der Müller mit den Eseln
Meister F.V.B. Antonius-Eremita
Meister der Spielkarten – Cyclamendame aus dem Kartenspiel
Meister B. S. Tronende Madonna mit dein Kinde und Engeln
Meister-J.A.M. von Zwolle Ausschnitt aus der Anbetung des Königs
Martin Schongauer – Die Verkündigung
Veit Stoss – Madonna mit dem Kind
Meister des Amsterdamer Kabinetts – Die Kreuzigung
Meister P. P. W. – Nelkendame aus dem Kartenspiel
Meister M. Z. – Das Liebespaar
Israel von Meckenein – Das Duett
Meister der Liebesgärten – Ausschnitt aus dem grossen Licbesgarten
Allart du Hameel, nach Hieronymus Bosch – Das jüngste Gericht

 

M Gegensätze zum Holzschnitt, bei dem der handwerkliche Betrieb, sowie später die Trennung der Arbeit des ausführenden Holzschneiders von der des Zeichners die individuelle Leistung des einzelnen Künstlers nur schwer und selten zur Geltuug kommen lässt, kann die Entwickelung des Kupferstiches schon von den ersten uns bekannten Anfängen an als Künstlergeschichte vorgetragen werden. Wenn wir auch die ältesten Kupferstecher fast alle nicht bei Namen kennen, so stellen sich doch die einzelnen hervorragenden Meister als greifbare, bestimmt zu charakterisierende künstlerische Persönlichkeiten dar, um die sich die geringeren Stecher als Schüler und Nachahmer gruppieren, und die im Fortschritt einander die Hände reichen, die Errungenschaften ihrer Arbeit zur Weiterbildung unmittelbar dem fähigsten Nachfolger übermitteln.

Nicht nur aus unserer Kenntnis der erhaltenen Denkmäler, sondern auch aus dem Wesen der Technik selber kann, wie schon erwähnt, der Schluss gezogen werden, dass der Kupferstich als Bilddrucktechnik später als der Holzschnitt in Uebung gekommen sein müsse. Für die viel kompliziertere, schwierigere und subtilere Abdruckstechnik des Kupferstiches muss erst der Holzschnitt Anregung und Vorbild geliefert haben.

Während der Holzschnitt aus den Werkstätten der niederen, mehr mechanisch arbeitenden Kopisten und Illustratoren von Handschriften, denen es dabei hauptsächlich auf Beschleunigung und Erleichterung ihrer Arbeit ankam, hervorgegangen ist, hat der Kupferstich ohne Zweifel seinen Ursprung in den Werkstätten der Goldschmiede, die im selbständigen Entwerfen und Zeichnen wohl geübt sein mussten und meist auch das Malergewerbe mit dem ansehnlichen Goldschmiedebetriebe verbanden, genommen. Wollte der Holzschnitt die flüchtige und derb kolorierte Federzeichnung wiedergeben, so ging das höhere Streben des Kupferstiches dahin, nicht nur die feine Miniaturmalerei in der Buchausstattung zu ersetzen, sondern sogar ihr Vorbilder und Muster für Bilder und Ornamente zu liefern. Für den künstlerischen Charakter des Kupferstiches ist es wesentlich, dass seine Erzeugnisse nicht nur, wie die des Holzschnittes, dazu bestimmt waren, der Mitteilung, der Andacht, der Unterhaltung und dem Schmucke von Büchern und Geräten zu dienen, sondern zum grossen Teil auch in der bewussten Absicht angefertigt wurden, als Studienmaterial für junge Künstler und als Vorbilder für die schwächeren und unselbständigeren benutzt zu werden. Eine grosse Anzahl von Werken der Kunst und des Kunstgewerbes, in denen Kupferstiche kopiert oder verwertet sind, beweist, dass sie diesem Zwecke tatsächlich entsprochen haben.

Die Kupferstichtechnik ist ungleich beweglicher und bildungsfähiger als der Holzschnitt und gestattet eine viel individuellere, mannigfaltigere Behandlung. Die Geschichte des Kupferstiches hat deshalb durchaus nicht bloss die Entwickelung der Technik zu betrachten, sondern vielmehr in erster Linie zu beobachten, wie die künstlerischen Absichten der selbständigen Meister, der Maler-Stecher, durch die Technik zum Ausdruck gebracht werden; sie ist also im wesentlichen ein Teil der Geschichte der Malerei. Haben doch fast alle Heroen des Pinsels mehr oder weniger eifrig den Kupferstich oder die Radierung gepflegt. Der Holzschnitt ist bis auf die seltenen Fälle, in denen die Zusammenarbeit von Zeichner und Formschneider eine besonders innige war, der Künstler den Techniker ganz zu meistern verstanden hat, fast immer Kunst aus zweiter Hand, deshalb auch so sprunghaft und ungleichmässig in seiner Entwickelung, man möchte sagen kurzatmig, der Kupferstich der Maler-Stecher ist dagegen immer unmittelbare Emanation des künstlerischen Genius und in seiner Entwickelung durchaus konsequent und kontinuierlich.

Schon in der ersten Epoche der Kupferstecherkunst im XV. Jahrhundert treten uns neben unbedeutenderen, handwerksmassigen Stechern, die sich übrigens meist nach und nach als blosse Kopisten entpuppen, eine Reihe von Meistern ersten Ranges entgegen. Für den Erzähler ist es eine grosse Freude, wenn er seine Leser gleich beim Beginne seiner Darstellung mit einem so feinen und liebenswürdigen Künstler bekannt machen darf, wie dem Meister, dessen Arbeiten wir bis jetzt als die frühesten unter den bekannten deutschen Kupferstichen ansehen müssen. Es hat sich mit Sicherheit feststellen lassen, dass der Meister der Spielkarten, wie man unseren Künstler nach den Stichen, in denen seine Individualität zuerst erkannt wurde, genannt hat, schon in den vierziger Jahren des XV. Jahrhunderts tätig gewesen sein muss. In Handschriften aus den Jahren 144b, 1448 und 1454 (Brüssel, Bibi. Royale, Paris, Bibi, de l’Arsenale und St. Gallen) sind einige Blätter seines Kartenspiels kopiert. Diese Stiche des Meisters, die offenbar nicht seine ersten Arbeiten gewesen sein können, müssen also mindestens einige Zeit vorher, im Anfänge der vierziger Jahre des XV. Jahrhunderts entstanden sein.

Eine gewisse Steif heit und Ungeschicklichkeit der Bewegungen und der Gewandbehandlung beeinträchtigt kaum den Reiz seiner anmutigen, jugend-frischen Gestalten; die Stilisierung einzelner Formen und die Befangenheit im Ausdrucke lassen die Fülle der unmittelbaren Naturbeobachtungen, die sich daneben geltend machen, und die liebliche Zartheit der Empfindung umsomehr hervortreten. Die Gestalten sind kurz mit grossen rundlichen Köpfen und vollen Formen, und auch die Gewandbehandlung ist ganz weich und rund. Viele Bewegungen sind äusserst fein wiedergegeben und besonders die Tiere und Pflanzen auf den Spielkarten mit liebevoller Sorgfalt studiert. Der Grabstichel ist schon ganz fügsames Instrument in der Hand des Künstlers, dessen Absicht er offenbar voll zur Geltung bringt. Feine geradlinige, noch nirgends gekreuzte Schraffierungslinien schattieren in unregelmässigen Zügen die Formen von der kräftigen Umrisslinie zum Lichte hin. In den zarten Uebergängen vom Schatten zum Licht gibt sich das Streben nach farbiger, der Miniaturmalerei ähnlicher Wirkung zu erkennen* Ausser seinem Meisterwerke, dem Kartenspiele (s. Abb. sind noch einige Madonnen, Passions- und Heiligen-Darstellungen von ihm erhalten, die sich alle durch die gleiche Sorgfalt und Zartheit der Technik und durch die grösste Anmut der Gesichtsbildung auszeichnen. Die Kupferstiche des Meisters der Spielkarten bilden eine Parallelerscheinung zu den Holzschnitten der ältesten deutschen Biblia pauperum (Heidelberg), die in den Kostümen und im Stil mit ihnen eine gewisse Verwandtschaft zeigen.

Seit wir die Gemälde von Meistern wie Lucas Moser, Konrad Witz und Hans Multscher näher kennen gelernt haben, kann uns eine solche künstlerische Erscheinung wie die des Stechers der Spielkarten in der ersten Hälfte des XV. Jahrhunderts nicht mehr in Erstaunen setzen oder zu einem Zweifel an seinem deutschen Ursprünge veranlassen. Der Meister scheint von der Eyck-Schule so gut wie unabhängig geblieben zu sein, oder wenigstens das, was er von ihr gelernt hat, ganz selbständig verarbeitet zu haben. Seine Heimat ist wahrscheinlich in Süd-West-Deutschland zu suchen. In Formen und Gefühlsausdruck steht er den Kölnischen Malern jener Zeit besonders Stephan Lochner, der aber auch aus der Bodenseegegend stammte, nahe.

Ohne Frage sind Werke wie die des Meisters der Spielkarten nicht die ersten Versuche in der Verwendung der Gravierungstechnik für den Bilddruck gewesen; es sind uns aber frühere Arbeiten dieser Art bisher nicht bekannt geworden. Auch der Verfertiger der wegen ihrer Datierung berühmten Passion von 1446, die aus dem Besitze Renouviers in das K. Kupferstichkabinett zu Berlin gelangt ist, kann nicht, wie das bis vor kurzem geschehen ist, als ein Vorgänger unseres Meisters, sondern eher als sein Schüler, angesehen werden. Er erscheint neben ihm roh und unbeholfen, obwohl seine Zeichnung viel weniger ungeschickt ist, als sie es auf den ersten Blick zu sein scheint. Das Streben nach Lebhaftigkeit der Bewegung und des Ausdruckes führt ihn oft zur Grimasse und zu Härten der Komposition und der Formen, die der Meister der Spielkarten feinfühlig zu vermeiden wusste. In der Technik folgen beide Stecher den gleichen Prinzipien, der Meister der Passion von 1446 steht aber im Geschick und Geschmack der Linienführung, in der Feinheit der Schraffierungen und in der Sorgfalt der Ausführung des Beiwerkes hinter dem Meister der Spielkarten weit zurück, der der erste glänzende Stern der deutschen Kupferstechkunst bleibt, und dessen Werkstätte für die Verbreitung dieser Technik von grosser Bedeutung gewesen sein muss.

Neben ihm sinken nicht nur die gleichzeitigen Stecher, sondern auch die meisten seiner Nachfolger fast zu roher Handwerklichkeit herab. Hervorzuheben ist der sogenannte Meister des Johannes Baptista, dessen Arbeiten sich durch ein nicht gewöhnliches Streben nach treuer Nachahmung der natürlichen Formen auszeichnet. Ausschliesslich Kopist ist der sogenannte Meister mit den Bandrollen, früher Meister von 1464 genannt, der technisch von der Art des Meisters der Spielkarten ausgeht, aber auch nach späteren, mehrfach sogar nach 6o italienischen Vorbildern arbeitet und eine eigentümliche, derbe Manier und Formenbildung aufweist.

Nach dem Meister der Spielkarten können wir erst wieder in den zahlreichen Werken eines Künstlers, den wir in Unkenntnis seines Namens nach den auf einigen seiner Blätter eingestochenen Buchstaben und Jahreszahlen den Meister E. S. von 146’d (oder 1407) zu nennen uns begnügen müssen, einen merkbaren Fortschritt in Formen und Technik feststellen. Er repräsentiert die zweite Periode des deutschen Kupferstiches. Ueber seine Heimat hat sich bisher aus Inschriften und Wappen auf seinen Stichen nur ermitteln lassen, dass er in Oberdeutschland, höchst wahrscheinlich im Eisass tätig gewesen sein müsse. Aus der Art, wie er die Schmuckteile behandelt, und aus den von ihm gestochenen Vorlagen für Ornamente und Geräte lässt sich mit grösster Wahrscheinlichkeit folgern, dass er, wie wohl die meisten anderen Stecher dieser Zeit, Goldschmied gewesen sei. In der persönlichen Ausbildung des Meisters E. S. bezeichnen die wenigen 1466 und 1467 datierten Arbeiten wahrscheinlich den Endpunkt seiner Tätigkeit; er mag erst spät als berühmter und viel nachgeahmter Meister für notwendig gehalten haben, seine Blätter zu bezeichnen und scheint auch hierin ein Neuerer gewesen zu sein. Die Werke der niederländischen Maler, besonders Rogers van der Weyden, hat er offenbar sehr eingehend studiert und sich ihre Errungenschaften zur Ausbildung eines selbständigen, ganz individuellen Stils zu Nutze gemacht, von ihrer Kompositionskunst aber nur sehr wenig profitiert. Seine Gestalten sind sehr schlank, feinknochig und mager, sehr lebhaft, oft etwas steif, immer aber verständig bewegt und sehr ausdrucksvoll. Die Gesichter sind selten anmutig zu nennen, sein Typus mit breiter, hoher Stirn, vollen Backen, langer, nicht eingesattelter, nach innen eingebogener Nase und kleinem, zugekniffenen Munde ist fast immer der gleiche, leicht erkennbare. So gelingen ihm ideale Gestalten, wie die Christi und der Madonna, viel weniger als individuelle Bildungen. Seine Kenntnis des nackten Körpers ist noch recht dürftig, unter den überreichen, eckigen Falten der Gewänder weiss er jedoch die Formen und Bewegungen oft ganz richtig anzudeuten.

Für die Ausbildung der Technik ist der Meister E. S., der hierin wohl ein Schüler oder wenigstens Nachfolger des Meisters der Spielkarten gewesen ist, epochemachend und nicht nur in Deutschland vorbildlich geworden. Er ist der erste Stecher, der die Technik schon soweit beherrscht, dass sein Grabstichel geschmeidig eine Zeichenfeder allen feinen Biegungen der Formenumrisse folgt. Durch Massen feiner, gerader, in den tiefen Schatten schräg einander schneidender, nach dem Lichte zu in Punkte auslaufender Strichelchen weiss er plastische Rundung und einen gut abgewogenen Gesamtton zu erzielen. Sein Hauptwerk ist die bekannte grosse Madonna von Einsiedeln, \/l66 datiert Bartsch 3 5), die wohl als Gedenkblatt für das an dem berühmten ‚Wallfahrtsort gefeierte Fest der Engelweihe ausgeJtührt worden ist. Es stellt die Kapelle dar, in der Pilger vor dem Altar der Madonna knieen, und darüber aui der Empore die Dreieinigkeit mit vielen Engeln. Unter den ungefähr 300 Stichen, die dem Meister E. S. zugeschrieben werden dürfen, sind heilige und profane Gegenstände jeder Art vertreten, neben vielen biblischen Darstellungen, Madonnen, siehe die Abb. von Pass. 143) und Heiligen, Licbesszenen, Spielkarten, Alphabete, Wappen und anderes mehr. Die Interieurs, in denen freilich die Perspektive, ebenso wie in den Gebäudeansichten, recht mangelhaft ist, sind liebevoll geschildert; die landschaftlichen Hintergründe sind meist noch recht dürftig und schematisch, dagegen sind die übermässig grossen Pflanzen, die den Vordergrund zu füllen pflegen, sehr gut gezeichnet. Besonders geistvoll sind die Tiere beobachtet und dar-gestcllt. Er ist ein starkes, herbes Talent, das mit Erfolg nach der Beherrschung der einzelnen Form strebt, aber die einzelnen Teile noch nicht in das natur-geinässe Verhältnis zu einander und zum Raume zu setzen vermag; er komponiert noch als echter Goldschmied ganz flächenhaft und ornamental.

Der Einfluss des Kleisters E. S. muss sehr stark gewesen sein und zeitlich wie räumlich weithin gewirkt haben. Das beweist nicht bloss die grosse Anzahl von Kopien, die in Deutschland wie in den Niederlanden und in Italien nach seinen Stichen gefertigt worden sind, und die starke Benutzung von Motiven aus ihnen vornehmlich für kunstgewerbliche Arbeiten, sondern vor allem auch die schulbildende Wirkung seiner Technik. Die dem sogenannten Meister der Sibylle zugeschriebenen Blätter, besonders die Darstellung der Sibylle mit dem Kaiser Augustus, die eine weichere und malerischere Behandlung der Formen und der Landschaft zeigen, werden jetzt für frühe Arbeiten des Meisters E. S. selber angesehen. Die enge Anlehnung der schwächeren Künstler an den kraftvollen Kleister kann uns nicht wundern, wenn wir sehen, dass auch die selbständigsten und bedeutendsten seiner Zeitgenossen und Nachfolger im wesentlichen von seiner Technik ausgehen, mag auch der gewaltige Fortschritt ihre Herkunft nur schwer kenntlich machen.

Das ist in erster Linie bei Martin Schongauer der Fall, dem ältesten deutschen Kupferstecher, den wir auch als Maler kennen. Er ist höchst wahrscheinlich um 1445 in Kolmar als Sohn eines von Augsburg dorthin eingewanderten Goldschmiedes geboren und hat seine Ausbildung unter dem Einflüsse Rogers van der Weyden oder seiner Werke vollendet. Er ist in Kolmar und in Breisach, wo er 1491 stirbt, als Maler und Stecher tätig gewesen. Wir kennen von ihm 113 Kupferstiche, die alle mit seinem Monogramm M. S. bezeichnet sind. In seinen religiösen Darstellungen hat er Gestalten von edler Reinheit des Ausdrucks und von hoher Würde der Erscheinung geschaffen, besonders in der Madonna und Christus, dessen Typus lange vorbildlich geblieben ist. Allen seinen Menschen ist eine gewisse kindliche Befangenheit eigen, der Zauber eines unschuldvollen Gemütes, und doch weiss er Intelligenz und bewusste Grösse fühlbar zu machen und in den dramatischen Szenen der Handlung die grösste Lebendigkeit der Bewegung und Energie zu verleihen. Vor allem aber folgt er mit überraschendem Scharfblick der natürlichen Erscheinung der Gegenstände bis in die feinsten Einzelheiten und gibt Formen und Bewegungen fast immer mit genialer Sicherheit wieder. Dies hervorragende Talent in der Naturbeobachtung und die ausserordentliche Lebhaftigkeit seiner reichen Phantasie hat ihm die Bewunderung selbst der grössten Meister der entwickelten italienischen Kunst, wie Michelangelos eingetragen. Seine Werke sind auch in den romanischen Ländern und in den Niederlanden viel kopiert und studiert worden.

Wie in der freien Natürlichkeit der Formen und in der Anmut und Tiefe des Ausdrucks geht Schongauer auch in der Technik ein gewaltiges Stück über den Meister E. S. hinaus. Er ist der Vertreter der dritten und letzten Entwickelungsstufe des deutschen Kupferstiches im XV. Jahrhundert. Sein Hauptverdienst darf man wohl darin sehen, dass er zuerst den Wert der einzelnen Linie ganz erkannt und zur Geltung gebracht hat. Von dem unruhigen Gewirr planlos neben- und durcheinander gezogener Schraffierungslinien, die in den früheren Stichen die Formen gestalten sollten, schreitet Schongauers Technik zu einer wohlüberlegten, planmässigen Verwendung sorgfältig, bestimmt und klar gezogener einzelner Linien fort. In seinen früheren Arbeiten macht sich jene Unruhe in den dunklen Tönen noch bemerkbar. Die tiefen Schatten sind durch engere Massen von Strichen hergestellt und werden durch feinere, hakenartige Linien und Punkte in das Licht übergeleitet. Später beschränkt sich die Schraffierung auf wenige lange und gleichmässige Linienzüge, die in den Tiefen durch Kreuzlagen verstärkt werden, nach dem Lichte zu in Spitzen mit spärlichen vorgelegten Punkten ausgehen und sich der Modellierung folgend runden. Er erreicht so eine bis dahin unbekannte Tiefe und Klarheit der Schatten und Zartheit der Uebergänge und zugleich eine grosse Ruhe der Föne, die er nun ganz nach dem gewollten malerischen Eindruck abzustimmen imstande ist. Diese Tendenz in der Entwickelung der Schongauerschen Technik ist in den einzelnen Stichen ganz deutlich zu verfolgen und auch im wesentlichsten immer richtig erkannt worden, obwohl im einzelnen die Datierungen sehr schwanken. Ein äusseres Merkmal, die steilere Form des Buchstabens M im Monogramme unterstützt die Unterscheidung der frühesten Arbeiten des Meisters von denen der mittleren und der späteren Zeit, wo die Schenkel des M nicht senkrecht sondern immer schräg gestellt sind.

Zu den frühesten Werken Schongauers gehört vor allem die Madonna auf dem Halbmond B. 31), die noch einen ganz hellen, unruhigen Ton zeigt, der Schmerzensmann .vß. 69), die Madonna mit dem Papagei B. 29), dann eine Reihe seiner grössten und bedeutendsten Stiche wie die berühmte Versuchung des heiligen Antonius fB. 47), die mit ihren bizarren und doch so naturgemäss aus Gliedern von Fischen, Käfern, Kröten und dergleichen zusammengesetzten Teufels-fratzen die grösste Bewunderung erregte; dann die Darstellungen aus der Jugendgeschichte Christi in grossem Formate, die offenbar eine Folge bilden sollten: die Geburt Christi ß. 4), die Anbetung der Könige B. 5), die Flucht nach Aegypten (B. 7), der Tod Mariae (B. 3 3 und vor allem das herrliche, an feinen Beobachtungen und künstlerischen Schönheiten überreiche, grosse Blatt der Kreuztragung B. 21), dessen ergreifendes Hauptmotiv Dürer und Raffael zu benutzen nicht verschmäht haben. Die zeichnerische Vorzüglichkeit aller dieser Werke lässt vermuten, dass Schongauer schon ein reifer Meister war, als er sich dem Kupferstiche zuwandte, oder dass wir seine frühesten Versuche nicht kennen. Es mag auch ein frühreifes Talent gewesen sein, das schnell die Höhe der Vollendung erreicht und dann seinen Stil nicht mehr wesentlich verändert hat. Für die Erkenntnis seiner Entwickelung sind wir fast ausschliesslich auf die Kupferstiche angewiesen, da nur wenige, nicht einmal sicher authentische und fast durchgehends undatierte Bilder von ihm bekannt sind. Starke Stilunterschiede können wir in den Formen der Kupferstiche nicht beobachten, nur lässt sich die Umgestaltung der Typen von der noch an Roger erinnernden Herbheit und Knochigkeit zu grösserer Anmut, Weichheit und Rundlichkeit der Formen, zu grösserer Lebendigkeit und Gelenkigkeit der Bewegungen und zu tieferer Vergeistigung des Ausdrucks deutlich wahrnehmen.

Die Arbeiten der mittleren Zeit glaubt man nach dem stärkeren Ueberwiegen derKreuzschraffierungEn und dem Verschwinden der Häkchen bestimmen zu können. In diese Zeit gehört die Passionsfolge ß. 9 20′, die Apostel B. 34 — 45) und

ausser vielen anderen das besonders schone Noli me tangere ß. 26), in dem das Unkörperliche der Gestalt Christi wunderbar lein angedcutet ist. ln den vermutlich spätesten Stichen wird die reine, klare Linie und die kräftige Kreuz-schrafherung ganz massgebend für die Formengestaltung, die Kontraste zwischen den sehr tiefen Schatten und den grossen, hellen Flächen werden stärker, die Umrisse an der Schattenseite dicker. Zu den spätesten Arbeiten Schongauers gehören die Madonna im Hole B. 3 2), die Madonna au 1 der Rasenbank (B. 30), die Verkündigung (B. 3, s. Abb.), die Folge der klugen und der törichten Jungfrauen ‚B. 77— 86 und manche der kleinen Heiligen, wie die h. Katharina B. 64), deren Vergleichung zum Beispiel mit der h. Agnes B. 62 für den Unterschied der späteren von der früheren Technik sehr lehrreich ist. Ueberhaupt scheint Schongauer später die kleineren Formate bevorzugt zu haben. Auch die Genredarstellungen, wie die sich prügelnden Lehrjungen B. 91), der Müller mit der Eselin und dem Eselfüllen B. 89, s. Abb. S. 55) und die technisch besonders virtuosen ornamentalen Blätter, die ohne Zweifel als Vorlagen für Goldschmiedearbeiten gedacht waren, wie der Bischofsstab B. 106), das grosse Rauchfass (B. 107) und die Runde mit Wappenhaltern B. 96—105) sind wohl sicher in der letzten Zeit entstanden.

Als Albrecht Dürer auf seiner Wanderschaft, die er 1490 antrat, nach Kolmar kam, fand er Meister Martin nicht mehr unter den Lebenden,v aber dessen Brüder nahmen ihn, wie uns erzählt wird, freundlich auf. So gross Schongauers Einfluss gewesen ist, von seinen unmittelbaren Schülern und im besonderen von seinen Brüdern wissen wir nichts. Das Monogramm L {das sich auf einigen in Schongauers Art gestochenen Blättern findet, hat man auf Martins Bruder Ludwig gedeutet; weniger wahrscheinlich ist die Existenz eines anderen Bruders Bartel, dem man eine Anzahl von Stichen mit dem Monogramm b S. das aber wohl eher „b g“ als „b s“ gelesen werden muss, hat zuweisen wollen. Unter den Stechern, die nicht nur, wie das sehr viele taten, Schongauers Blätter kopierten, sondern unmittelbar von seiner Kunstweise und Technik ausgehend mit einer gewissen Selbständigkeit arbeiteten, sind besonders die beiden Meister zu nennen, deren Stiche mit A. G. und W. H. bezeichnet sind. Den ersten glaubte man als Albert Glockenton, der aus einer Nürnberger Miniatorenfamilie stammte, zu kennen, den anderen hat man, ebenfalls nur nach unsicherer Tradition Wolf Hammer genannt. Ein Schüler des Kolmarer Meisters muss auch der niederrheinische Stecher mit dem Monogramm B. R. und einem Anker gewesen sein. Nur als Kopisten Schongauers kennen wir den Meister I. C., der durch das seinem Monogramm beigefugte Wappen von Köln seine Heimat anzudeuten scheint.

Ein geistreicher, selbständiger Künstler, der seine Ausbildung offenbar vornehmlich Schongauer verdankt, ist der hl ei st er L. Cz., den man früher fälschlich mit Lucas Cranach zu identifizieren suchte. Mit seinem Lehrer hat er den Reichtum der Erfindung und das Gefühl für Anmut und malerische Wirkung gemein, wenn er ihm auch an Kraft der Formengestaltung weit nachsteht. Seine Versuchung Christi und die Flucht nach Aegypten gehören zu den reizvollsten Leistungen der Schongauerschulc. Auch der Meister B. M. verdient unter den Nachfolgern Schongauers eine ehrenvolle Erwähnung, und sein Hauptwerk, Johannes auf Pathmos, eine eingehendere Betrachtung. Wenzel von Olmütz hat dagegen die Aufmerksamkeit der Forschung über Gebühr in Anspruch genommen, hauptsächlich, weil man kurze Zeit seine mit dem Buchstaben W be -zeichneten Stiche fälschlich Michael Wohlgemut zuschreiben zu können geglaubt hat. Er scheint ausschliesslich Kopist gewesen zu sein und hat ausser Schongauers Tod Mariae, der mit seinem vollen Namen und dem Datum 1483 bezeichnet ist, auch Stiche vieler anderer gleichzeitiger Meister, darunter auch frühe Blätter Dürers sorgfältig und geschickt, aber etwas mechanisch nachgestochen.

Das grösste Interesse haben für uns die wenigen, aber künstlerisch bedeutenden Blätter, die Veit Stoss (1447—1533), der berühmte Nürnberger Bildhauer, gestochen und mit seinem Handzeichen t ^ S versehen hat, besonders eine Madonna s. Abb,), die Auferweckung des Lazarus und eine Pieta. Seine Zeichnung ist etwas manieriert, aber sicher und kräftig, während in seiner Technik der Mangel an Hebung und an System in der Verwendung der Linien sich bemerkbar macht. Auch von dem Bildhauer Jörg Syrlin kennen wir einen Kupferstich, der den Entwurf zu einem Taufbecken darstellt. Oberdeutscher, vielleicht Nürnberger, ist wohl auch der Monogrammist W. B., ein Meister von ähnlicher Unabhängigkeit in der Formgebung, von dem nur einige Brusfbildnisse erhalten sind, und in dem man dem Maler Bartholomaeus Zeitbiom hat sehen wollen.

Zwischen Schongauer und Dürer hebt sich der Meister des Amsterdamer Kabinetts oder des Hausbuches, auch von 1480 genannt) als der bedeutendste Vertreter der deutschen Stechkunst im XV. Jahrhundert hervor; er nimmt aber nicht eigentlich eine vermittelnde Stellung zwischen den beiden Heroen ein, sondern stellt sich in seiner genialen Originalität abseits von ihnen. Seinen Namen verdankt er dem Umstande, dass der grösste Teil seiner überaus seltenen, meist nur in einem oder zwei Exemplaren erhaltenen Stiche im Kupferstichkabinett zu Amsterdam auf bewahrt wird. Die Kostüme seiner Figuren zeigen ihn im letzten Viertel des XV. Jahrhunderts tätig. Man hielt ihn früher für einen Niederländer, aber nicht nur der Stil seiner Kunst weist deutlich auf die Gegend von Schwaben oder den Mittelrhein hin, sondern auch einzelne äussere Umstände. Unserem Meister ist ohne Widerspruch eine Reihe von Zeichnungen in einem für die württembergische Familie Goldast hergestellten Bande, dem sogenannten „Hausbuche“ in Wolfegg, zugeschrieben worden. Er ist ebenso sicher als der Maler einer Anzahl von Bildern aus Mainzer Kirchen erkannt worden, und deshalb der Mittelpunkt seiner Tätigkeit in diese Stadt, in der er jedenfalls Schule gemacht hat, versetzt worden. Dass der Meister des Amsterdamer Kabinetts Maler war und ganz als Maler auch den Zeichenstift und den Grabstichel handhabt, lassen seine Stiche deutlich erkennen. In ihrer Wirkung zeichnen sie sich vor allem, was das XV. Jahrhundert geschaffen hat, durch eine bewunderungswürdig fein nuancierte Farbigkeit der Töne aus. Er eilt seiner Zeit auch darin voraus, dass er augenscheinlich nicht nur mit dem Grabstichel arbeitet, sondern hauptsächlich mit der Nadel in ganz freier Führung die Formen behandelt und mit dieser damals ganz neuen Technik der Wirkung der Radierung in den tiefen, farbigen Schatten wie in den duftigen Fernen der Landschaft sehr nahe zu kommen im stände ist (s. Abb.).

Fast die Hälfte seines ungefähr po Blätter umfassenden Werkes besteht aus allegorischen Darstellungen und aus Szenen des gewöhnlichen Lebens, das er mit liebenswürdiger Unbefangenheit und seltener Schärfe beobachtet hat. Die leichte, skizzenhafte Behandlung erhöht den Reiz seiner ungemein lebendigen und empfindungsvollen Vortragsweise. Er beherrscht die äussere Form und weiss die charaktervolle Hässlichkeit seiner alten Heiligen wie die liebreizende jugendliche Schönheit seiner Madonnen und seiner verliebten Herren und Damen gleich vorzüglich wiederzugeben. Er ist ein wahrer Künstler, der uns in seinen Stichen ein volles poetisches Bild des Lebens in allen seinen Stimmungen von Liebeslust bis zum Todesschauer gibt. Die subtile Technik der Stiche kann nur eine sehr geringe Anzahl von Abdrücken zugelassen haben. Von ihrem praktischen Zwecke können wir uns deshalb schwer eine Vorstellung machen. Es sind keine eigentlichen Studien, vielmehr fein durchdachte und abgerundete, bildmässige Kompositionen, die am ehesten noch zu Vorbildern für die lernbegierige Kunstjugend bestimmt gewesen sein könnten. Wir müssen doch wohl annehmen, dass es in Deutschland schon damals Liebhaber gegeben habe, die solche Feinheiten vom rein künstlerischen Standpunkte aus zu würdigen wussten. Die Blätter des Meisters des Amsterdamer Kabinetts sind jedenfalls sehr geschätzt gewesen und eifrig von verschiedenen Stechern kopiert worden, vornehmlich von Wenzel von Olmütz und von dem als Kopisten nach Schongauer schon erwähnten Monogrammisten b g, der auch in der Art seiner Zeichnung den Meister nachahmt und wohl in seiner nächsten Nähe tätig gewesen sein wird.

Höchst wahrscheinlich ein Kölner ist der Meister P. P. W., dessen Arbeiten mit denen der niederländischen Stecher F. V. B. und Israel von Meckenem formale und technische Verwandtschaft aufweisen. Das Schlussblatt seines Kartenspiels in rundem Format (s. Abb.) bildet das Wappen der Stadt Köln, es ist also jedenfalls dort angefertigt und auf den Markt gebracht worden. Dem Umfange nach ist sein Hauptwerk eine 112×52 cm grosse Darstellung des „Schwabenkrieges“, des unglücklichen Feldzuges, den Kaiser Maximilian im Jahre 1499 gegen die Schweizer unternahm, die grösste Arbeit des deutschen Kupferstiches im XV. Jahrhundert. Sie ist mit einer längeren Inschrift in kölnischem Dialekt versehen. Das Schlachtfeld ist in Vogelperspektive dargestellt und durch Episoden des Kampfes und des Lagerlebens mit meist zu gross angelegten Figuren reich belebt. In der Ausführung des Details können diese und andere Werke des begabten Künstlers zu den vorzüglichsten Leistungen des deutschen Kupferstiches gerechnet werden. Die Tiere und die Blumen, die auf den Karten die Farben bilden, sind sehr gut beobachtet und besonders die Pferde oft ausgezeichnet modelliert und elegant bewegt. Seine Männertypen erinnern an holländische Derbheit und Kraft, die Gesichter der Frauen haben eigentümlich hohe, runde Stirnen und fast kugelförmige Backen. Seine Formen sind im allgemeinen etwas weich und wulstig und sehr zart und rund modelliert. Als ein niederrheinischer Stecher kann wahrscheinlich auch der Monogrammist P. M. angesehen werden, der künstlerisch noch Beziehungen zur Van Eyck-Schule erkennen lässt.

Zum Schlüsse mögen noch zwei deutsche Stecher genannt werden, deren Tätigkeit allerdings zum Teil schon dem XVI. Jahrhundert angehört, die aber doch eher als Nachzügler aus dem XV. Jahrhundert denn als Vertreter der neuen Zeit betrachtet werden müssen. Nikolaus Alexander Mair von Landshut (um 1492 —15 14) ist kein grosser Zeichner oder Techniker, aber ein geschickter Erzähler von Begebenheiten des Alltagslebens. Der Meister M. Z., dem man unter vielen anderen auch den Namen Matthäus Zasinger beigelegt hat, ist in der Formengebung auch nicht sehr sicher und präzis, aber viel feiner und geschickter als Mair. Er ist offenbar von italienischen Vorbildern ebensowenig wie von Dürer unabhängig. Eine allegorische Gestalt, ein nacktes Weib auf einem Totenschädel, erinnert sehr an Dürers grosses Glück. Ueberhaupt sind seine Formen und Gewänder schon cinquecentistisch voll und üppig. Zwei seinerHaupt-blätter, ein grosses Turnier und ein Patrizierball, sind 1500 datiert, eine Madonna 1501 und eine Genredarstellung, eine Dame, die in einem Zimmer einen Fderrn umarmt, 1503. Seine Technik ist ganz entwickelt, frei und routiniert, macht aber den Eindruck einer gewissen Flüchtigkeit; er verwendet Kreuzschraffierungen, verschiedenartige, sehr zarte und feine Strichbildungen in effektvoller Mischung und weiss seinen Blättern einen feinen Silberton zu geben (s. Abb.).

Es ist wohl möglich, dass die Kupferstichtechnik in den Niederlanden zur gleichen Zeit oder gar noch früher als in Deutschland in Uebung gekommen sei. Wir besitzen zwar hierfür keine Beweise, kennen auch keinen niederländischen Stich, der vor den frühesten deutschen Arbeiten entstanden sein müsste, eine Reihe von Werken, die mit Wahrscheinlichkeit in die Niederlande versetzt werden können, machen aber in Formen und Technik einen so altertümlichen Eindruck, dass man ihre Entstehung wohl in die erste Fdälfte des XV. Jahrhunderts hinaufrücken darf. Als die ältesten niederländischen Stecher gelten der Meister des Todes Mariae, der Meister des Kalvarienberges, der geschickteste von ihnen, der Meister des Bileam und der Meister der Liebesgärten. Die meist umfangreichen Blätter dieses letzteren verdienen zwar nicht wegen ihrer künstlerischen Qualitäten eine besondere Erwähnung wohl aber, weil die Darstellung, die den galanten Liebesverkehr der vornehmen Herren und Damen der burgundischen Gesellschaft schildern (s. Abb.), grösseres Interesse erregen. Die Figuren sind sehr steif und die Bewegungen äusserst ungeschickt und plump, die Bäume und Pflanzen stark stilisiert, fast ornamental behandelt; in der Darstellung der Tiere und des Beiwerkes gibt sich dagegen öfters etwas mehr Geschick und Beobachtung zu erkennen.

Erst in der zweiten Periode, in der Zeit des Meisters E. S. und Schon-gauers, wird es möglich, einige genauer umschreibbare Persönlichkeiten mit einer gewissen Sicherheit als Niederländer zu bezeichnen. Der Meister der Berliner Passion, offenbar ein Schüler des Meisters der Spielkarten,- auf dessen Stichen sich niederländische Inschriften finden, ist höchstwahrscheinlich als Goldschmied seit etwa 1457 bis zur Mitte der sechziger Jahre in Bocholt tätig gewesen. Israel van Meckenem (geb. zwischen 1440 und 50, gest. in Bocholt 1503), dessen stilistische Beziehung zu ihm schon lange erkannt worden ist, und der ebenfalls in Bocholt als Goldschmied tätig war, soll, wie man neuerdings nachzuweisen versucht hat, sein Sohn und Nachfolger gewesen sein. Der Meister der Berliner Passion ist nicht ohne Verdienst, besitzt aber keinen bestimmt ausgeprägten künstlerischen Charakter, Israel glänzt nur durch seinen emsigen Fleiss. In seinen ungefähr 600, zum Teil recht umfangreichen Blättern kopiert er unermüdlich, was ihm unter die Augen kommt, besonders die Stiche des Meisters E. S., Schongauers, des Hausbuchmeisters und selbst frühe Arbeiten Dürers, daneben aber auch Gemälde, wie die Augsburger Dombilder des älteren Holbein und anderes mehr. Der spezifisch niederländische Charakter tritt deshalb bei ihm viel weniger stark hervor als bei anderen mehr originalen Stechern. Am frischesten und anziehendsten wirken diejenigen seiner Blätter, in denen er aus der unmittelbaren Anschauung des Alltagslebens schöpft, wie zum Beispiel die Kartenpartie (P. 251), der Tanz der Verliebten ‚B. 201), das Duett B. 174, s. Abb.) und das Doppelbildnis, in dem er sich neben seiner Gattin dargestellt hat (B. 1).

Wenig bedeutend sind die zehn Illustrationen der 1476 von Colard Mansion in Brügge gedruckten Erzählungen Boccaccios von berühmten Unglücklichen, die von einem Unbekannten in Kupferstich ausgeführt sind, dagegen zeigen der Meister W der vermutlich beim Meister E. S. in die Schule gegangen ist, und besonders der Meister I. M. oder I. A. M. von Zwolle schon eine stärker ausgeprägte Eigenart. Hier tritt die Verwandtschaft der Stecher mit der holländischen Malerei ganz klar zu Tage, wenn auch besonders der Kleister von Zwolle in derben, naturalistischen Motiven — zum Beispiel in dem Apostel, der beim Abendmahl sich die Nase mit den Fingern schnäuzt — in den plumpen, groben Typen, dem leidenschaftlich erregten Ausdruck der Gesichter und in der übertriebenen Heftigkeit der Bewegungen sich von der stimmungsvollen Ruhe der Gemälde sehr weit, oft bis zur Karikatur entfernt. Seine Technik ist sehr klar und regelmässig, aber etwas nüchtern und trocken (s. Abb.)

Der beste der niederländischen Stecher des XV. Jahrhunderts ist ohne Zweifel der Kleister F. V. B., dem die Tradition den Namen Franz von Bocholt beigelegt hat. Seine klar und geschickt angeordneten Kompositionen sind reich an ‘einen, dem Leben abgelauschten Motiven, die Bewegungen seiner Gestalten wie ihr Ausdruck voll gemessener Würde und tiefen Ernstes, doch nicht ohne die den Holländern eigentümliche Schwerfälligkeit. Sein Hauptwerk ist das Urteil Salomos B. 2), das auch seine ganze Schongauersehe Sorgfalt und Ueberlegtheit in der Führung der Taillen und sein malerisches Geschick in der Verteilung der röne vorteilhaft zur Geltung kommen lässt (s. Abb.). Allart du Hameel 1509), der als Baumeister in Hertogenbosch tätig war, hat auf einer Reihe von Stichen seinem Namen oder seinem Monogramm die Bezeichnung ,,boscheCt hinzugefügt. Dies Wort scheint aber nicht, oder nicht immer, seine Heimat sondern den Erfinder der Kompositionen, seinen Landsmann, den genialen und bizarren Maler Hieronymus von Acken, der auch Hieronymus Bosch genannt wird, an deuten zu sollen, jedenfalls sind die Kompositionen seiner Hauptblätter, des jüngsten Gerichtes s. Abb. und des h. Christophorus, durchaus im Geiste Boschs erfunden und mit feufelsfratzen und unheimlichen Mischwesen aller Art, wie sie nur die üppige Phantasie und der charaktervolle Humor dieses Meisters zu gestalten vermochten, angefüllt. Du Hameel hat ausser heiligen Gegenständen auch eine allegorische Genreszene, ein musizierendes Paar am Brunnen und drei Ornamentstücke gestochen. Seine Technik mit den langgezogenen, rundlichen Schraffierungen und der fliessenden Strichführung erinnert an die Manier des Meisters von Zwolle.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.

Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland.

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Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten