Schlagwort: Mezzotinto

Von den bisher geschilderten Verfahren des Kupferstiches unterscheidet sich die eigentliche Radierung dadurch, daß die Zeichnung nicht mit der Kraft der Hand, sondern durch die Einwirkung einer Säure vertieft in die Kupferplatte gebracht wird.

Auf die ziemlich stark erhitzte Kupferplatte wird etwas Ätzgrund aufgetragen und mittels einer Lederwalze dünn verteilt. Der Ätzgrund ist aus Wachs, Asphalt und Harz zusammengesetzt. Die so „grundierte“ Fläche wird, indem man die an einer Zange angeschraubte Kupferplatte mit der zu bearbeitenden Seite nach unten hält, durch den Rauch einer brennenden Wachsfackel über und über angerußt.

Der Ruß der Fackel verbindet sich mit dem vorher aufgetragenen Grund zu einer schwarzen, einheitlichen, festen und dünnen Schicht. Auf die erkaltete Platte paust man die zu radierende Zeichnung auf, und zwar spiegelverkehrt, da der Druck ja später ein Negativ der Platte ergibt. Man legt jetzt die Platte auf ein schrägstehendes Radierpult und die Zeichnung links daneben, einem Spiegel gegenüber, um nach dem Negativbild bequem arbeiten zu können.

Mit der Radiernadel, einer in Holz gefaßten, spitzgeschliffenen Stahlnadel, führt man nun, ungefähr in der Weise, wie man mit einer Feder auf Papier zeichnet, die ganze Radierung auf der Platte aus. Indem man den Grund durchschneidet und das Kupfer leicht ritzt, werden die gezeichneten Striche hellrot auf dem schwarzen Grunde sichtbar.

Hierauf legt man die Platte in eine Schale mit verdünnter Säure (Salpetersäure, Eisenchlorid oder Salzsäure), deren ätzende Wirkung die Striche in das Kupfer hineinfrißt. Die Stellen, an denen der Grund das Kupfer unverletzt bedeckt, bleiben von der ätzenden Wirkung verschont.

Man nimmt dann die Platte heraus, spült sie gut mit Wasser nach und trocknet sie ab. Um einzelne Teile der Zeichnung stärker zu ätzen, deckt man diejenigen Partien, die hell bleiben sollen, mit Asphaltlack ab.

Wenn man jetzt die Platte w ieder in die Schale mit Säure legt, sind die gedeckten Stellen der Einwirkung des Ätzwassers entzogen. Indem man dieses Verfahren ad libitum wiederholt, kann man die verschiedensten Stärken der Strichlagen erzeugen. Die bei der letzten Ätzung noch offenen Stellen ergeben demnach bei dem Abdruck die schwärzesten Slriche.

Nach Beendigung des Ätzens entfernt man Grund und Asphaltlack mit Hilfe von Terpentin und hat nun die ganze Zeichnung, in die Platte vertieft, vor sich. Jetzt läßt man den ersten Probedruck, den sogenannten „Ätzdruck“, anfertigen.

Der Drucker reibt mit Lappen und Leinwandballen Farbe in die erwärmte Platte hinein und wischt so lange darüber, bis sämtliche Vertiefungen ausgefüllt sind.

Dann legt er die Platte auf das Laufbrett der Druckerpresse, ein angefeuchtetes Blatt Papier über die Platte und läßt beides zusammen zwischen dem Laufbrett und der Walze unter außerordentlich starkem Druck hindurchgehen. Wenn man nun das Blatt vorsichtig abhebt, so sieht man, daß durch den starken Druck die ganze in der Platte befindliche Farbe auf das Papier übertragen wurde.

Wir haben den ersten Abdruck vor uns.

An der Hand dieses Abdrucks wird die weitere Bearbeitung der Platte mittels Polierstahls, kalter Nadel, Schabers und verschiedener noch zu beschreibender Verfahren vorgenommen.

Wenn man die Arbeit genügend gefördert zu haben glaubt, läßt man wieder einen Probedruck abziehen, der dann gewöhnlich die Überzeugung bringt, daß noch weitere Korrekturen notwendig sind. Auf diese Weise entstellen die verschiedenen Plattenzustände, französisch „Etats“ genannt.

Da sie mitunter die Intentionen des Radierers ursprünglicher und klarer zeigen, als die vollendete Platte, sind sie von manchen Sammlern sehr begehrt. Durch das Wischen des Druckers auf der Platte wird diese allmählich abgenutzt: besonders die feinen Striche leiden am meisten und verschwinden nach etwa 25 bis 50 Abzügen. Um diesem Übelstande zu begegnen, kann man die Platte auf galvanischem Wege verstählen lassen. Der minimal dünne Stahlüberzug, der meistens die Güte der Radierung gar nicht oder kaum wahrnehmbar verändert, ermöglicht es heutzutage, mehrere 100 Abzüge von durchaus gleichmäßiger Beschaffenheit herzustellen.

Wenn die Platte in größerer Auflage gedruckt wird, pflegt man am unteren Rande „die Schrift“,französisch „la lettre“, d. h. den Namen des Radierers, den Titel des Blattes und meist auch die Adresse des Verlegers hineinzustechen. Die vorher abgezogenen Drucke sind natürlich die wertvolleren und werden von Künstlern und Kunsthändlern durch verschiedenartige Bezeichnungen gegliedert. Man nennt sie im allgemeinen„Drucke vor der Schrift“ „ Avantla lettre“ oder „Vorzugsdrucke“. Sie pflegen in neuerer Zeit die eigenhändige Unterschrift des Künstlers, meist in Bleistift, zu tragen. Früher war es Brauch, an irgend einer kleinen Zeichnung am Rande der Platte die Stärke der Säure zu erproben. Diese Ätzzeichen (Remarque) blieben oft bei einer größeren Zahl der ersten Drucke stehen; sie machen den Abzug zu einem sogenannten „Remarquedruck“.

Auch diese Abzugsgattung wird vom Künstler signiert. Die Drucke vor der Schrift zieht man gewöhnlich auf Japan oder auf holländischem Büttenpapier ab; man kann auch einige wenige Abzüge auf Pergament oder Seide hersteilen lassen.

Die gute Beschaffenheit und richtige Wahl des zum Drucken verwandten Papiers erhöht in nicht zu unterschätzendem Maße den Reiz der Radierung. Besonders geeignet sind alte Büttenpapiere, die durch das Lagern einen wundervollen, leicht gelblichen Ton bekommen.

Blätter, die ohne irgend ein Ätzverfahren dadurch hergestellt sind, daß man die Zeichnung mit der Nadel in die blanke Platte ritzt, nennt man „Kalte Nadel“. Die Engländer und Franzosen bezeichnen sie im Gegensatz zum nassen Ätzverfahren als „Trockenstift“: dry point, pointe séche.

AQUATINTA.

Um gleichmäßige Flächen ohne Anwendung der Radiernadel zu erzeugen, benutzt man die Aquatinta – Manier. Hierbei wird die Platte mit feinpulverisiertem Kolophonium bestäubt, und dieses Pulver durch mäßiges Erhitzen fest angeschmolzen. Wenn man die so präparierte Platte ätzt, ergibt sich eine gleichmäßige, einem getuschten Tone ähnliche Fläche, in die man aber durch etappenweises Ätzen, d.h. durch Abdecken mit Lack (wie vorhin beim Radieren beschrieben), die verschiedensten Unterschiede bringen kann.

SCHABKUNST.

Die Schabkunst oder Mezzotinto, auch Schwarzkunst genannt, wurde in England zur höchsten Vollendung geführt. Hierbei wird die Platte mittels eines unten mit Zähnen versehenenWiegeisens vollkommen aufgerauht, so daß sie beim Abdruck eine gleichmäßig schwarze, sammetartige Fläche ergeben würde. Aus der Rauhigkeit der Platte arbeitet man mit dem Schabeisen, einem messerartigen Instrument, und dem Polierstahl die Helligkeit heraus. Wo die Platte also w ieder vollkommen geglättet wird, ergibt sich bei dem Abdruck das hellste Licht. Diese Art ist besonders für weich ineinander übergehende flächen geeignet, für eine kraftvolle, charakteristische Zeichnung dagegen nicht angezeigt.

CRAYONMANIER.

Ein früher viel geübtes Verfahren, das jetzt fast ganz in Vergessenheit geraten ist, ist die Kreide-(Crayon-) Manier. Die durch dieses Verfahren erzeugten Drucke ahmen täuschend den Charakter einer Kreide- oder auch Rötelzeichnung nach.

Man zeichnet hierbei auf der mit Ätzgrund präparierten Platte mit verschiedenen Instrumenten, die punktierte Linien hervorbringen nämlich mit dem Roulette, mit dem sogenannten Mattoir, das in eine Art kolbenförmiger Feile ausläuft, oder endlich mit Punzen. Die Linien, die auf diese Weise gebildet werden, bestehen aus lauter kleinen Punkten, ähneln also in ihrer Struktur dem Kreidestrich. Diese etwas akademische, oft langweilige und weichliche Art wurde früher viel zu Reproduktionszwecken angewandt, besonders in England (Steeplework).

VERNIS MOU.

Ein sehr interessantes, erst in neuerer Zeit besonders durch Felicien Rops ausgestaltetes Verfahren ist das „Vernis mou“ — im Deutschen wenig melodisch auch „Durchdrückverfahren“ genannt. Hierbei wird die Platte mit einem besonders präparierten Grund überzogen, der nicht festtrocknet, sondern eine gewisse Elastizität behält. Man befestigt über der Platte ein dünnes Blatt Papier und führt auf diesem die Zeichnung unter ziemlich starkem Druck mit einem harten Bleistift aus. Beim Abheben des Blattes bleibt der Grund an den Stellen, wo man gezeichnet hat, an dem Blatt haften, und man kann nun die Platte wie eine mit der Nadel radierte ätzen.

Die Vernis mou – Drucke unterscheiden sich von den Nadel-Radierungen dadurch, daß die Striche nicht scharf und hart, sondern weich und körnig erscheinen. —

Nachdem ich jetzt eine flüchtige Übersicht über die Hauptverfahren gegeben habe, gehe ich nunmehr im folgenden dazu über, die Radiertechnik selbst und jede Abart derselben mit all ihren Einzelheiten zu erörtern. Um den Leser in den Stand zu setzen, alle dieseVerfahren selbständig auszuüben, wird sich freilich eine gewisse Gleichförmigkeit der Ausdrucksweise nicht vermeiden lassen. Es werden sogar hier und da Wiederholungen notwendig werden; doch das alles muß man eben in den Kauf nehmen, da das vorliegende Buch ja nicht zur Unterhaltung, sondern dazu bestimmt ist, zu belehren und vorhandenem Interesse Verständnis und Kenntnisse zu gesellen.

Text aus dem Buch: Die Kunst des Radierens, Verfasser: Hermann Struck

Siehe auch:
Theoretisches über den Unterschied zwischen Malerei und Radierung
einiges vom Kupferstich

Die Kunst des Radierens

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Markanton, der populärste italienische Stecher der alten Zeit, zog seinen Ruhm aus der graphischen Nachbildung der Werke seiner großen Landsleute. Die schöpferischen Geister seiner Heimat beschränkten sich fast alle auf die monumentale Kunst.

Rembrandts Radierungen, ein leuchtender Mittelpunkt in der kurzen holländischen Kunstblüte, waren in guten Drucken nur Wenigen erreichbar und den Nachfahren wichtiger, erziehender, als den Zeitgenossen. Die graphischen Kunstwerke des französischen Rokoko waren durchaus Delikatessen für Feinschmecker und sind es geblieben. Dagegen liegt der beste Teil der alten deutschen Kunst, der besinnlichen und auf das Einzelne sehenden deutschen Art entsprechend, in der Graphik beschlossen. Sie ist als Kunstgattung mit der inbrünstigen Enge deutschen Kunstgefühls verknüpft. Die deutschen Meister waren viel mehr Zeichner als Maler. Der einzige wirkliche deutsche »Maler«, Grünewald, war ebenso wenig Graphiker wie Velasquez oder Hals, aber die anderen deutschen Maler der großen Zeit sind auch Meister des Bilddrucks gewesen, und Dürer, den wir unseren größten nennen, der ein ganzes Kunstjahrhundert unter sich zwang, ist nicht der einzige, von dem man sagen kann, er habe das Wertvollste seines Werkes im Kupferstich und Holzschnitt niedergelegt.

Die folgenden Seiten möchten einen Überblick über den Formenreichtum und die Entwicklung dieser heimatlichen Volkskunst geben. Die Bilder führen bis in unsere Zeit hinein, den Irrgarten modernster Richtungen mit Absicht meidend. Alle Bemühungen um das Verständnis der Kunst münden schließlich im Betrachten und Bewerten der zeitgenössischen Kunst. Um zu einem Verständnis zu gelangen, muß freilich überhaupt eine Begabung, ein Verhältnis zur Kunst vorhanden sein, das sicherlich seine ersten und letzten Eindrücke aus der unmittelbaren Umgebung schöpfen wird. Jede Schaffensart kann nur aus dem Charakter ihrer Zeit verstanden und bewertet werden. Über die eigene Zeit hat es aber von je ebensoviele verschiedene Urteile wie Beurteiler gegeben {soweit diese eine eigene Meinung haben). Von abschließendem Wert sind solche Urteile aber nur für das Selbstbewußtsein dessen, der sie abgibt. Wer sich mit den Meistern vertraut macht, deren Wesen und Werk dem Streite der Tagesmeinungen entrückt ist und mit dem Bilde ihrer Zeit zu einer Einheit verschmilzt, kann wohl eine Grundlage des Geschmacks und der Kenntnis erwerben, die auch einen selbständigen Blick auf die eigene Umgebung gewährt. So ist denn in diesem anspruchslosen Führer ein Hauptgewicht auf die erste große Kunstperiode gelegt worden.

Niemand sollte sich mit Nachbildungen, und seien sie noch so gut, begnügen. Sie können die Originale nicht ersetzen. Hier soll den Kunstfreunden eine Anregung gegeben werden, in den öffentlichen Sammlungen die echten Werke selber zu studieren, auch wohl selber das eine oder andere zu erwerben, denn die graphische Kunst ist eine Kunst für Viele. Und eigner Kunstbesitz, mag er auch klein sein, hebt uns immer von neuem über den Alltag hinaus.

Als Werke des Bilddruckes oder der Graphik bezeichnen wir künstlerische Darstellungen, die in Kupferplatten eingraviert oder eingeätzt (Kupferstiche und Radierungen), in Holztafeln eingeschnitten (Holzschnitte) oder mit lithographischer Tusche oder Kreide auf Stein aufgetragen (Lithographien, Steindrucke) und mit Hilfe einer Druckpresse auf Papier abgedruckt werden, Kupferstiche und Radierungen sind Tiefdrücke, weil die Darstellungen, die zum Abdruck; gelangen sollen, in das Kupfer eingegraben werden, Holzschnitte sind Hoch- oder Reliefdrucke, weil die Linien derselben nicht in das Holz vertieft, sondern ausgespart, Umschnitten werden, ringsum aber die Holzmasse, die nicht mitgedruckt werden soll, herausgehoben wird, Lithographien endlich sind Flachdrucke, weil die Darstellung weder vertieft noch erhaben zu Stein gebracht, sondern lediglich dadurch vervielfältigt wird, daß an der präparierten Lithographietusche und Kreide, mit der man auf den Stein zeichnet, die Druckerschwärze, mit welcher der Stein zum Abdruck eingerieben wird, haften bleibt, an der unbearbeiteten Fläche des Steines aber nicht.

Der Kupferstich ist im Gegensatz zur Radierung bis zur Fertigstellung der Platte eine Arbeit der Hand des Künstlers, Er gräbt seine Zeichnung in das glatt gehämmerte und spiegelblank polierte Kupfer mit dem Grabstichel ein, einem vierkantigen Stahl mit schräger Schneidefläche, dessen Holzgriff er in die Handhöhlung stemmt, während er die Stahlspitze mit dem Zeigefinger und Daumen nach vorwärts, wie einen Pflug, in das Kupfer treibt. Das beim Eingraben der Linie ausgehobene Metall rollt sich wie ein Spahn vor dem Grabstichel auf, zu beiden Seiten der Linie birst das Kupfer und wirft sich wie zu Seiten der Ackerfurche, Diese Erhebungen, den Grat, der beim Druck eine Unschärfe des Striches ergeben würde, beseitigt der Künstler mit dem Schaber und gibt weitere Glättung mit dem Polierstahl, der auch irrtümliche Striche entfernt, Linien, die besonders zart drucken sollen, werden mit der Schneidenadel hervorgebracht, die bequem wie ein Zeichenstift gehandhabt wird und das Kupfer nur leicht ritzt. Will der Künstler unscharfe Linien von weicher malerischer Wirkung haben, so läßt er wohl einen Teil des Grates, den auch die Radiernadel aufwirft, stehen, ein Kunstgriff, den schon Rembrandt mit großer Wirkung angewandt hat. Solche Kupferstiche, die lediglich mit der Radiernadel für gut hält. Sie wird nun mit Druckerschwärze vermittelst eines Stoffballens eingeschwärzt und vorsichtig abgewischt, sodaß die Plattenfläche blank ist und die Schwärze nur mehr die Furchen der vertieften Zeichnung füllt. Über die Einzelheiten all dieser Behandlungen darf ich mich nicht verbreiten, doch sei erwähnt, daß das »Wischen« eine ganz besondere Kunst ist. Indem der Künstler nach seinem Belieben die Schwärze hauchweise auch neben den vertieften Linien der Zeichnung stehen läßt, kann er den Druck auf die zarteste Weise schattieren. Man studiere daraufhin etwa die Radierungen des Schweden Anders Zorn.

Die fertige Platte wird mit der Kupferdruckpresse, die heute im Prinzip noch die gleiche Form hat wie in alter Zeit, auf Papier abgedruckt. Jeder Druck ist ein Individuum, denn die Platte ist für jeden einzelnen neu einzuschwärzen. Durch das beständige Wischen wird sie abgenutzt, sodaß sie nur eine begrenzte Anzahl von Drucken hergibt. Neuerdings verstählt man daher die Platte nach der Fertigstellung. Der Künstler kann die abgenutzte Platte aufarbeiten , er fertigt auch schon während der ersten Arbeit Probedrucke, um die Wirkung des entstehenden Werkes und seine Mängel zu prüfen. Das ergibt dann die von Sammlern gesuchten Zustands- oder Etatdrucke. Heute druckt wieder so mancher Künstler seine Radierungen selber,- die beschwerliche Kunst des Kupferstichs ist fast ganz abgekommen.

Kupferstich und Radierung können auf ein und derselben Platte kombiniert angewandt werden. Der Kupferstich, seit dem 15. Jahrhundert bekannt, ist die ältere Art,- anfangs des 16. Jahrhunderts scheint man — zunächst auf Eisen — zu radieren begonnen zu haben. Von der Hand Hopfers, Urs Grafs und Dürers stammen die frühesten uns bekannten Radierungen. Des weiteren gibt es eine ganze Reihe von Abarten beider Techniken. Mit der Punze können einzelne Punkte, mit der Roulette, einer aufgerauhten oder gezahnten, um ihre Achse drehbaren Rolle, ganze Punktreihen an Stelle von Linien in Kupfer gegraben werden (Punktier manier). Man kann die Platte mit einem Wiegemesser, dem Granierstahl, durchs wiegen und aus dem so erzielten, gleichmäßig aufgerauhten , im Abdruck sametartig wirkenden Grunde mit dem Schabeisen die Lichter der Zeichnung in beliebigen Graden herausschaben, mit dem Stichel und der Nadel sie vollenden. Man nennt diese von dem hessischen Offizier Ludwig von Siegen im 17. Jahrhundert erfundene Kupferstichtechnik die Schab» oder Schwarzkunst . Sie ist auch heute noch, aber nur in Verbindung mit der Radierung im Gebrauch.

Im 18. Jahrhundert sind die beiden hauptsächlichen Sonderarten der Radierung, die Kreide» oder Crayonmanier und die Aquatintatechnik aufgekommen, wahr» scheinlich beide, jedenfalls aber die erstere französischer Herkunft. Zur Kreidemanier bediente man sich des Mattoirs, eines Instruments mit kolbenförmiger Endigung, die wie eine grobe Punze aufgerauht war. Mit ihr und den verschiedenen Arten der Roulette erzielte man beim Zeichnen im Ätzgrund Wirkungen, die dem weich über grobes Papierkorn hingleitenden Kreidestrich täuschend glichen.

Wie diese die Kreidezeichnung, so ahmt die Aquatinta» oder Tuschmanier die weichtonige Pinselzeichnung nach. Nachdem die Nadel die ersten Umrisse der Zeichnung eingetragen, wird der Ätzgrund überall, wo die Platte irgendwie tonig drucken soll, entfernt. Diese wird dann mit einem Harzpulver (säurefest) besieht und erwärmt, sodaß dasselbe in lauter einzelnen Pünktchen anschmilzt, um welche dann die Säure eine samtig, tuschtonig druckende Rauheit in der Art des Schab» kunsttones eingräbt. Durch weiteres Abdecken und mehrfaches Bepulvern erzielt man nach Wunsch tiefere und lichtere Tuschtöne. All diese Verfahren, um manche Einzelheit bereichert, werden in der Hand des Künstlers zu einem Instrument, dessen Vielfältigkeit er nach Geschick oder Belieben auf der einzelnen Platte nebeneinander anwenden kann. Die älteste Kunst begnügte sich mit dem Einfachen.

Man kann auch mehrfarbig drucken, indem man entweder die einzelne Platte mit mehreren Farben einreibt oder aber mehrere Platten, jede nur mit einer bestimmten Farbe, übereinander druckt, wobei Komplementärfarben kombiniert werden.

Während bei Kupferstich und Radierung vertiefte Linien als Bild zum Abdruck gelangen, wird beim Holzschnitt die an der Oberfläche der Holzplatte befind» liehe Zeichnung eingeschwärzt und abgedruckt. Um die Linien des auf die fein geglättete obere Ebene des »Holzstockes« aufgetragenen Bildes wird das Holz weggeschnitten, tief oder weniger tief je nach der geringeren oder größeren Dichtigkeit der Striche und Enge der Kreuzlagen, sodaß also die Linien der Zeichnung gleichsam ausgespart, gratförmig stehen bleiben. Die Technik hat etwas Handwerkliches im Gegensatz zum Stich, denn vom Künstler stammt gewöhnlich nur die Zeichnung, die vom Formschneider geschnitten wird. Einige der größten Meister scheinen einzelne ihrer Werke selbst geschnitten zu haben, aber auch unter den Formschneidern hat es manchen hervorragenden Künstler gegeben. Der Holzschnitt hat in Stil und Technik mannigfache Wandlungen durchgemacht. Neben den schwarzlinigen Holzschnitten gibt es solche, bei denen die Linien der Zeichnung vertieft sind, beim Drude also weiß auf schwarzem Grunde erscheinen. Zu den Arbeiten dieser Art wurden statt der Holzstöcke zumeist weiche Metallplatten benutzt. Der Metall- oder Schrotschnitt des 15. Jahrhunderts, dessen Hintergrund durch das Einstoßen von Zierpunzen belebt wurde, ist ebenso wie der Teigdruck, bei dem die Formplatte auf ein mit einer teigartigen Masse überzogenes Papier gedrückt wurde, eine nebensächliche Abart des eigentlichen Holzschnittes. Der Metallschnitt, aber nicht weißlinig, sondern wie der Holzschnitt schwarzlinig gedruckt, hat später, zumal in Frankreich beim Bilderschmuck der Livres d’heures und in der Schweiz zu Holbeins Zeit, eine Rolle höherer Art gespielt. Neuerdings, seit Bewick den Weiß- und Schwarzschnitt kombinierte und statt der weichen, mit der Faser gleichlaufenden Langseite des Holzes die rechtwinklig zur Faser gelegene Ebene (Hirnholz) als Schnittfläche benutzte, auch ein besonders hartes Holz, den Buchsbaum, wählte, sodaß nicht mehr, wie zuvor, mit kleinen Messern, sondern wie beim Kupferstich mit dem Grabstichel gearbeitet wird, seit ferner Menzel die Holzschneider lehrte, jede Einzellinie der Originalzeichnung bis zur äußersten Feinheit zu faksimilieren, statt sie sich erst in bequeme Stich- oder Tonlagen zu übersetzen, hat der Holzschnitt einen recht komplizierten Charakter angenommen. Gerade in unseren Tagen kann von einer hohen Blüte der Holzschneidetechnik geredet werden.

Wie der Kupferstich, so ist auch der Holzschnitt — schon im 15. Jahrhundert — farbig gedruckt worden, indem man mehrere Holzstöcke übereinander druckte, die einander in Zeichnung und Färbung ergänzten. Es gibt mehrere Grade dieser Kunst, von den einfacheren »Helldunkleolzschnitten« der alten Zeit, die sich mit zwei Platten begnügten, einer schwarzgedruckten »Strichplatte«, welche die eigentliche Zeichnung gab, und der mit ausgesparten Lichtern farbig gedruckten »Tonplatte«, bis zu Burgkmairs kunstreich in mehreren sich tonig vereinigenden Farben gedruckten Buntblättern. Der japanische Farbenholzschneider vollends, der mit einer unbegreiflichen Geschicklichkeit zahllose, mit Aquarellfarben

Die Technik des Steindrucks (Lithographie) ist eingangs als Flachdruck gekennzeichnet worden. Die Zeichnung wird weder vertieft noch ausgespart, viel mehr mit einem Fettstoff, der lithographischen Tusche oder Kreide, auf den Stein aufgetragen. Nur dieser Fettstoff nimmt die aufgewalzte Druckerschwärze an, während sie auf den ungezeichneten Teilen des Steines, die beim Drucken mit einer dünnen Gummilösung befeuchtet werden, nicht haften bleibt. An Stelle des Steines wird auch Zink oder Aluminium benutzt. Am besten eignet sich für die Lithographie der aus kohlensaurem Kalk bestehende Stein von Solnhofen in Bayern, der gleich plattenförmig gewonnen wird. Für die lithographische Tusche, die mit dem Pinsel oder der Feder aufgetragen werden kann, gibt es zahlreiche Rezepte, ebenso wie für die Kreide, die einen härteren und »gekörnten«, d.h. durch Bereibung mit feinem Sand aufgerauhten Stein verlangt. Heute bedient man sich gern der mannigfachen, bequemen Umdrudo oder indirekten Verfahren, bei welchen die Zeichnung auf ein in bestimmter Weise präpariertes, auch wohl künstlich gekörntes Papier aufgetragen und auf den Stein umgedruckt wird. Auf die zahllosen Finessen, die mit all diesen Techniken und mehr noch mit den Reproduktionstechniken verbunden sind, kann auf diesem knappen Raum nicht eingegangen werden.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

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Die deutsche Graphik