Schlagwort: Miniaturmalerei

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Strzygowski berichtet von zwei merkwürdigen Erzbildwerken im Dom von Aachen, e ner Bärin und einem Pinienzapfen. Die Aachener nennen sie „Wölfin“ und „Artischoke“. Das Volk also weiß mit diesen Dingen nichts anzufangen. Wie Fremdkörper nehmen sie sich in der nordischen Umgebung aus. Das Tier ist ein antikhellenistisches Gußwerk, der Pinienzapfen zwar erst aus den Tagen des Abtes Udalrich, aus dem 11. Jahrhundert, aber es weist tief in den alten Orient hinein. Vier Ringe, auf denen kleine Männer reiten, durchbohren seine Ecken: die Paradiesesflüsse. Er hat demnach ehemals als Wasserspeier gedient. Von Springbrunnen mit solchen Pinienzapfen als Krönung wird berichtet, sie hätten im Atrium von Basiliken in Konstantinopel gestanden. In Ravenna, dieser rein orientalischen Kolonie — sie ist eher syrisch als byzantinisch zu nennen — findet sich der Pinienzapfen im Theodoramosaik von San Vitale und als Aufsatz einer Säule im Vorhof von S. Apollinare Nuovo, an dem Platz, wo ehedem der Reinigungsbrunnen gestanden haben muß. Dazu stimmt eine Reliefdarstellung und eine byzantinische Miniatur aus Venedig mit den syrischen Pfauen über einem Brunnen, der von dem nämlichen Pinienzapfen gespeist wird.

Eine scheinbar kühne Kombination gibt Aufschluß über die Herkunft des Motivs. Die geflügelten Genien in Niniveh, die die assyrische Kunst als Torwächter verwendet hat, besprengen mit Pinienzapfen aus kleinen Kesseln — der Weihwasserkessel mag daraus entstanden sein — den Eingang zum Palast. Sie haben, wie im christlichen Abendland der heilige Michael, die Aufgabe, böse Geister von der Schwelle zu bannen. Auch bei den Römern wird in vorchristlicher Zeit die Pinie dekorativ verwendet. Beispiele sind der Zapfen aus dem Vorhof der alten Petersbasilika in Rom, heidnischen Ursprungs, und die ,,Zirbelnuß“ auf korinthischem Kapitell, das uralte Wappenbild von Augsburg, der Augusta Vindeli-corum. Es ist leicht möglich, daß schon die Römer sich das Ziermotiv aus dem Orient geholt haben, etwa auf dem Weg über einen orientalischen Kult.

Jedenfalls führt uns die Betrachtung der nordischen Kunst im karolingischen Zeitalter mitten hinein in orientalische Stilprobleme. Es ist nicht leicht, ein klares Bild zu gewinnen von dieser karolingischen Epoche. Oberflächliche Historiker haben den unglücklichen Namen der „Karolingischen Renaissance“ geprägt. Man kann bei ihnen lesen, Karl der Große habe den Schatz der antiken Formen aus dem Dunkel hervorgezogen und für seine Franken nutzbar gemacht, damit die mittelalterlich-nordische Kultur begründend. Hätten die Herren sich die Denkmäler auf ihre Abstammung hin ein bißchen genauer betrachtet, so hätten sie so etwas nicht behaupten können. Karl der Große hatte lebendigere Quellen für die Zivilisierung seines Reiches als die lateinisch-griechischen. Einzelne antikisierende Elemente wie die Säulenkapitelle an der Vorhalle von Lorsch beweisen nicht viel. Interessanter sind die dekorativen Dreiecksgiebel darüber. Sie werden in der römischen Architektur nicht zu finden sein, wohl aber in der christlich-orientalischen. Wenigstens schmückten die Syrer die Handschriften des Evangelienkanons damit, anknüpfend an den heimischen Kirchenbau. An der spätromanischen Klosterkirche von Murrhardt in Schwaben kommen sie wieder vor. Karls Untertanen brauchten eine christliche Kultur, und es ist dem Herrscher, der die Sachsen zu Tausenden abschlachtete, um die übrigen zur Religion der Liebe zu bekehren, gewiß nicht eingefallen, sie mit den Segnungen der alten Griechen und Römer zu beglücken. Und wo hätte er sie denn hernehmen sollen? Rom selber war ja damals durch und durch byzanrinisiert. Zugegeben selbst, daß er für seine höfischen Prunkbedürfnisse auch nach der hellenistischen Antike schielte, wie sich an manchen Handschriften erweisen läßt, überragend ist doch der Einfluß der syrischchristlichen Kunst. Mehr als in Rom konnte er in Ravenna Anleihen machen.

In diesem Ravenna kristallisiert sich die Kunst des Morgenlandes auf italienischem Boden. Kaiser Justinian hatte den Ehrgeiz, das alte römische Reich wie vor der Teilung in die Ost- und Westhälfte wiederherzustellen. In der Tat ist Rom über 200 Jahre lang, bis 752, byzantinisches Eigentum gewesen. Kulturell wichtiger ist der Sitz des oströmischen Exarchen, Ravenna, geworden. Der Exarch zog griechische Beamte hierher; schon vorher waren alle Bischöfe Syrer. In Rom selber bedeutete die politische Veränderung keine Neuerung im Kulturleben. Von Anfang an waren Orientalen auf dem Stuhl Petri gesessen: bis zum Ende des 8. Jahrhunderts werden nicht weniger als vierundzwanzig gezählt. Im vierten, da man viel christliche Sarkophage arbeitete, wurde der päpstliche Hausgottesdienst griechisch abgehalten, und in der gleichen Sprache sind die Grabschriften der Päpste abgefaßt. Narses, Justinians Statthalter, stiftete ein griechisches Kloster in der ewigen Stadt für zilizische Mönche, die griechische Kirche der Heiligen Philippus und Jakobus wurde seine Hofkirche. Immer enger und freundschaftlicher wurden die Beziehungen zwischen Rom und Syrien; in einer dogmatischen Zwistigkeit, dem sog. Osterstreit, schlossen sich Edessa und Syrien sogar gegen Byzanz an Rom an. Ein armenischer Bischof beschrieb seinen Schäfchen in syrischer Sprache um 540 die päpstliche Stadt, und römische Kirchen wurden Grundbesitzerinnen in den Gemarkungen von Tarsus in Zilizien, von Antiochia in Syrien, von Alexandrien. Die Wallfahrten nach dem Morgenland taten ihr übriges, um die Beziehungen stets lebendig zu erhalten.

Wenn Rom politisch wichtiger wurde in Italien, Ravenna hatte kulturell den Vorzug. Seine Architekten, seine Mosaikkunst, seine Stein- und Elfenbeinplastik wurden allgemein geschätzte Vorbilder im christlichen Abendland. Man brauchte nicht nach Ravenna zu pilgern, um diese Wunderwerke kennen zu lernen: syrische Mönche und syrische Händler durchzogen Gallien, Spanien, Germanien, ja selbst England und Irland. Wie ehemals die Phönizier, drangen sie über Marsilia ins Land ein. Mailand war die zweite Eingangspforte. Gallische Städte wie Orleans haben ganze syrische Kolonien gehabt. Ihre Handelsware bestand in Stoffen, Goldschmiedearbeiten, Elfenbeintäfelchen, Elfenbeingeräten. Handschriften werden sie wohl auch mitgeführt haben, aber mehr noch haben die Mönche diese Mission erfüllt. Die Elfenbeintafeln mit Schnitzwerk wie am Bischofsstuhl des Maximian in Ravenna, mit kleinen Darstellungen aus dem Leben Jesu, verwendete man dann als Bucheinbände für kostbare Evangelienhandschriften, und die Edelsteine in kunstvoller Fassung und Emaillenmedaillons — Cloisonnearbeit — erhielten dieselbe Bestimmung. Die heiligen Bücher, Evangelien und Psalter, sind für die Halb- oder Dreiviertelsbarbaren des Nordens verehrungswürdige Kostbarkeiten gewesen, mit deswegen, weil sie sie nicht lesen konnten.

Die Architektur eines Volkes pflegt die wichtigsten kulturellen Aufschlüsse zu geben. In Rom entstehen Rundbauten, bedeutendere noch in Ravenna: San Vitale. Die Vorbilder sind die ,,Martyrien“, Gedächtnistempel für die Blutzeugen der Kampfzeit, die man in Syrien baute. Karl der Große wählte diesen Typus des „Martyrions“ für seine Palastkapelle in Aachen. Ein zweites Beispiel für diese Entlehnung aus Syrien ist die Kirche von Germignyles Pres, noch zu Karls Lebzeiten erbaut. Der Hufeisenbogen im Grundriß wie im Aufbau weist noch deutlicher als die Aachener Kapelle auf den Orient. Konstantinopel baut erst ein halbes Jahrhundert später in diesem Stil. Das heißt also nichts anderes, als: die karolingische Baukunst schöpft aus einer gemeinsamen Quelle mit Byzanz. Den syrischen Hufeisenbogen haben die Mauren von den Westgoten in Spanien übernommen. Die Germanen bauten syrisch auf der Pyrenäenhalbinsel, das zeigt die Tierornamantik — Pfauen besonders — wie man sie ähnlich in Ravenna verwendete. In späteren Jahrhunderten, im ausgebildeten romanischen Stil, ist der Hufeisenbogen noch anzutreffen in der Krypta zu Göllingen bei Sondershausen.

Genau besehen ist also Karls Werk nichts anderes als die staatliche Organisation einer Kultur nach christlich-orientalischem Muster. Der Versuch scheiterte an der gewalttätigen Methode, mit der er eingeleitet wurde. Die Mönche, die aus dem orientalisierten Rom kamen, hatten bessere Erfolge zu verzeichnen, weil sie behutsamer vorgingen und sich allmählich den Boden erkämpften. Deswegen mußte ihnen auch, als das ganze äußerlich so imposante karolingische Reich aus den Fugen ging, die Kulturarbeit aufs neue überlassen werden. Und sie behielten sie auch, so lange die romanische Epoche überhaupt dauerte — bis die abendländischen Völker mündig geworden waren und, der Zucht des Orients entwachsen, die Gotik heraufführten.

Langer, zäher Arbeit bedurfte es, um die Urkunst der germanischen Stämme zu einer der aus Asien eindringenden neuen Religion und Gesittung würdigen kulturellen Grundlage umzuformen. Sechs Jahrhunderte reichten dazu kaum aus. Man muß sich diese ungeheure Umwälzung nicht als etwas Selbstverständliches vorstellen. Das Blut der Glaubensboten, die aus Italien, dann aus Irland und England herüberkamen, ist nicht für die Kirche allein geflossen; auch für die neuzugründende Kultur.

Unter diesem ganzen großen nordischen Barbarengemisch im vorkarolingischen Zeitalter, deren Zivilisation sich etwa mit der von heute, der Metallbereitung kundigen exotischen Völker vergleichen läßt, und an denen wie an einer Mauer die Kultivierungsversuche des römischen Reiches abgeprallt waren, ragen als die tüchtigsten und selbständigsten die Iren heraus. Im 5. Jahrhundert war das Christentum, vor den Angelsachsen gewichen, durch den heiligen Patrik und seine Gehilfen nach Erin herübergebracht worden. Aus ihrer Mitte reiste der heilige Kolumban mit seinem Schüler Gallus nach Gallien und begann sein Missionswerk mit Klostergründungen in Burgund. Man vertrieb sie dort und brachte sie darauf, den Rhein hinauf nach Alamannien zu fahren. Der Alamannenherzog Gunzo wies sie hinaus, ,,weil sie ihm die Jagd störten“. So wanderten sie denn nach Süden weiter und gründeten das Kloster St. Gallen. Kolumban fand einen verständnisvollen Schutzherrn in Oberitalien, den Langobardenherzog Agilulf, der ihm um das Jahr 600 Bobbio bei Pavia schenkte, als Boden für eine Abtei. St. Gallen und Bobbio sind für die Buchmalerei in den folgenden Jahrhunderten bedeutsam geworden: von Bobbio aus verpflanzte sich eine besondere irisch-langobardische Schreib- und Malschule nach Monte Cassino, dem Mutterkloster der Benediktiner.

Überallhin, nach Gallien, zu den Alamannen, ja über die Alpen nach dem langobardischen Oberitalien und von da schließlich bis in den Süden hinunter trugen diese regsamen, geweckten Kelten (immer noch sind die Kelten den schwerfälligeren Germanen voraus gewesen, wie ein Vergleich zwischen Franzosen und Deutschen lehrt) ihre Andachtsbücher.

Die Iren waren mit einem entschiedenen dekorativen Talent begabt. Diese urwüchsige Begabung äußerte sich gleichermaßen in der Weberei wie in Leder- und Metallarbeiten, gleicherweise auch in der Buchmacherei. Ihre Stärke beruht also in dem engen Zusammenhang aller angewandten Künste, außerhalb deren eine ,,freie“ gar keinen Raum hat. Ein gesunder Zwecksinn leitet sie ah Künstler. Es ist dies dieselbe kunstgewerbliche Begabung, um die wir komplizierte Europäer die Südseeinsulaner beneiden, ganz zu schweigen von den Japanern. Die Iren sind von Haus aus Metall- und Lederarbeiter, und erst von diesen durchaus praktischen Techniken zur dekorativen Malerei aufgestiegen. Von dem Mönch Dagaeus wird berichtet, er sei nicht allein Buchschreiber, sondern auch Schmied gewesen. An den Resten uralter Kirchen erkennt man noch Spuren der megalithischen Bauweise: Fenster entstehen aus gegeneinander gelehnten rohen Steinblöcken wie in den altheidnischen Grabkammern. Ebenso lassen sich die Flecht- und Schlingmuster und die Spiralen — eine irische Besonderheit die trompetenförmig ausgezogenen — bis in die finstere Urgeschichte der Menschheit hinab verfolgen.

Mühsam genug werden sich diese alten Kelten, an den Holzbau gewöhnt, die Steinbearbeitung angeeignet haben. Andachtsstätten, nach der Vorväter Brauch unter freiem Himmel, wurden mit Hochkreuzen ausgezeichnet. Die figürlichen Vorbilder für die Darstellungen darauf aus der evangelischen Geschichte lieferten ihnen Geistliche, die auf dem Festland christlich-römische Sarkophage kennen gelernt hatten. Aber die Figuren werden keltisch umgebildet und in ein Gewirre von streng stilisierten Ziermustern, eben Flecht- und Metallmustern, eingesponnen. Dieselben Stilelemente finden sich auf Gürtelschnallen, dieselben, nur noch reicher und prächtiger, auf Bischofsstäben. Auch auf die Metalldeckel der Kästen gingen sie über, in denen man statt in einem Einband die Blätter der heiligen Bücher verwahrte, und von da auf diese Blätter selber war der Weg nicht mehr weit.

Natürlich konnten asiatische Kunsteinwirkungen nicht ferngehalten werden, als die Religion aus Asien eindrang. Aber die Kelten nahmen sie nur äußerst behutsam und mißtrauisch auf, in der Abwehr alles Fremden wiederum mit den späteren Franzosen vergleichbar. Bei den germanischen Völkern ist von einer derart reservierten Haltung keine Rede. Formal haben sie gewiß allerlei mit den Iren gemein gehabt, aber der Gehalt, der in den irischen Formen sich ausdrückt, das seelische Ferment haben sie ganz für sich. Ihr künstlerisches Verdienst ist von den Pangermani-sten vom Schlage Richard Wagners und H. St. Chamberlains unterschlagen worden. Sie waren ein Volk von Dichtern. Für das ganze nordische Mittelalter haben sie die Sagenstoffe geliefert: von Artus, vom Gral, von Tristan. Mit der Ossianstimmung haben sie selbst noch in der Wertherzeit die Gemüter hingerissen. Sie müssen ein weicher, schwermütiger, phantastischer, durchaus religiöser Menschenschlag gewesen sein. Der keltische Geist wohl hat die Gotik ersonnen, nicht der germanische.

Die Vorliebe für die Tierornamentik teilen die Iren mit allen jugendlichen Völkern. Die Wikinger haben ihren Schiffen Drachengestalt gegeben. Fische und Vögel sind in armenischen Handschriften so gut zu Buchstaben umgebildet worden wie bei den Franken und Langobarden, ohne daß deswegen ein Einfluß von dort hierher auch auf die Buchstabenornamentik angenommen werden müßte.

Diese Tierbildungen lassen sich zu weit zurückverfolgen auf nordischem Boden, als daß es erst eines Anstoßes von außen bedurft hätte, um sie entstehen zu lassen. Die Ausbildung einer Buchstabenornamentik, namentlich für den Anfangsbuchstaben eines Abschnittes, die Initiale, bedeutet eine Neuerung für die Buchmalerei. In der orientalischen Kunst finden sich wohl Ansätze dazu, aber nichts, was als Vorlage angesprochen werden könnte.

Mit einem selbständigen frischen Empfinden gehen die nordischen Völker Europas, allen voran die Iren, an die Lösung dieser neuen dekorativen Aufgabe. Die Schrift bekommt für sie einen ganz anderen Ausdruckswert als im hellenistischen Orient, wo man sich im großen und ganzen mit prächtiger Färbung: Silber und Goldjüir die Tinte, Purpur für den Pergamentgrund, zufrieden gegeben hatte. Die architektonische Umrahmung der Kanontafeln wird durch beweglichere Gebilde ersetzt. Die starren Streifen, mit denen ein Ziertitel eingefaßt wird, füllt man mit Riemenwerk und Bandflechten, dann aber auch mit geometrischen Mustern, namentlich mit dem beliebten Hakenkreuz. (Die geometrische Verzierungsweise ist allen primitiven Völkern gemeinsam.)

In dieses Schling- und Flechtsystem werden Tiergestalten mit hineingezogen, gleichsam eingesponnen: zwei Bänder durchkreuzen sich zwei-, dreimal, endigend oben in Tierköpfe, unten in Klauen und Schwänzen. Oder spiralisch gewunden, verbeißen sie sich in den eigenen Bandleib. Innerhalb dieser breiten Zierborten bringt man dann noch Tierinitialen unter: breite Bänder wiederum, in einen Fabelkopf auslaufend, und ganz gefüllt mit wild verschlungenem Geriemsel in einer davon abstechenden Farbe. Und gewissenhaft zieht der Miniator alle vier Klauenfüße aus dem Buchstabenkörper heraus. Eine einzige Initiale nimmt ein halbes Blatt ein. Gern wird auch der Umriß des Zierbuchstabens mit zahllosen kleinen Tupfen — Nagelköpfen ursprünglich — verfolgt.

Die Menschengestalt selbst muß sich diese Geometrisierung gefallen lassen. Entweder ganz von vorn oder streng im Profil werden die Figuren symmetrisch in die Fläche gestellt. Die Säume und Falten der Gewänder laufen ganz regelmäßig zu und bilden Zacken oder Kurven oder Schlingungen wie das Geriemsel der Randleisten. Aus Kringeln bestehen die Haare, aus parallel gelegten Bändern die Bärte. Man lächelt wohl über die Gesichter, in denen Augenbrauen, Nase und Mund linear Zusammenhängen, weil man sich an die Versuche in alten Witzblättern erinnert, ein menschliches Antlitz in einem Zuge zu zeichnen. Man hat auch gelächelt, als man die ersten japanischen Farbenholzschnitte vor Augen bekam und es nicht für nötig gehalten, derlei als hohe Kunst zu werten. Unsere Stellung zur japanischen Kunst hat sich aber sehr geändert, und wenn nicht alle Anzeichen trügen, werden wir wie zu aller primitiven, ornamental stilisierten Kunst auch zu den altirischen Versuchen, mit den Mitteln der strengsten, aus handwerklicher Übung gewonnenen Flächenkunst die Ausdruckswerte der Erscheinungswelt umzubilden, ein näheres Verhältnis gewinnen. In der einheitlichen Gestaltung von Schrift und Bild haben diese halb barbarischen Kelten vielleicht das höchste geleistet.

Die Evangelisten mit ihren Symbolen wurden wie in Byzanz so auch in Irland gern dargestellt. Der Evangelist Matthäus ist in einem Evangeliar von St. Gallen wie mit lauter Nägeln beschlagen, selbst den regelmäßig verschlungenen Bart zieren diese Tupfen. Aber die irischen Miniatoren gingen auch über ihr eigentliches Gebiet, das Zuständ-liche, hinaus und versuchten den Orientalen die heiligen Geschichten nachzuerzählen. Die Anordnung von Longinus und dem Kriegsknecht mit dem Ysopstab unter dem Kreuz von Golgatha haben sie übernommen, aber alles: Gesichter, Haare, Gewänder, ornamental umgearbeitet. Christus, der bei der Gefangennahme im Hauptwerk der irischen Buchmalerei, dem Book of Keils, von zwei kleinen Männern angepackt wird, streckt die Arme steif von sich ab, genau wie die Tiere in den Initialen ihre Klauenfüße. Als das dekorativ reichste und geschmackvollste unter diesen irischen Werken gilt das Book of Lindisfarne. Beide sind im 8. Jahrhundert geschrieben. Der alte Waagen hat sich in seinem 1837 erschienenen Buche ,,Kunst und Künstler in England“ (I, S. 135) über das Book of Lindisfarne so geäußert: ,,Bei den mit einer Art Geriemsel verzierten Rändern und den Anfangsbuchstaben ist das Unglaubliche von Feinheit und Sicherheit geleistet und die Erfindung der Verschnörkelungen mit häufig eingemengten Drachenköpfen nicht allein sehr künstlich, sondern auch sehr zierlich. Dabei machen die hellen, durchsichtigen Farben des Geriemsels, hellgelb, rosa, violett, blau, spangrün, auf dem schwarzen Grunde eine sehr hübsche Wirkung, so daß diese Verzierungen an Sauberkeit, Präzision und Feinheit alles übertreffen, was ich der Art in Denkmälern der verschiedenen Nationen des Kontinents gesehen habe. Unter den oft sehr stark aufgetragenen Farben ist nur das Rot und Blau eigentlich deckend. Gold ist nur in sehr kleinen Teilchen gebraucht.“ Die Scheu vor dem Gold unterscheidet die irische Miniaturmalerei scharf von der karolingischen, die darin, einem barbarischen Prunkbedürfnis folgend, sich oft übernimmt. Auf irischem Boden hatte die Kunst nicht mehr lange Gelegenheit, sich weiter zu entfalten: die kräftigeren germanischen Angelsachsen sogen sie allmählich auf.

Vom 9. Jahrhundert ab geriet die altkeltische Buchkunst in Verfall, auf dem Festland dagegen, in den zahlreichen Klöstern Frankreichs, Deutschlands und Italiens, die den irischen Glaubensboten ihr Dasein verdankten, ist sie, allerdings auch nicht unverfälscht, das ganze romanische Zeitalter hindurch wirksam geblieben. Mauresmünster und St. Germain, Bobbio und Mailand bekamen irische Bücher. Die Könige und Prinzen Frankreichs legten den Kanonikereid in Tours auf ein irisches Evangeliar ab, und von St. Gallen wird ausdrücklich bezeugt, es habe dort ,,libri scottice scripti“ (,,schottisch“ und „irisch“ wird auf dem Festland häufig verwechselt) gegeben.

Die Angelsachsen waren künstlerisch weniger originell, überhaupt für orientalische Einflüsse viel aufnahmebereiter. Sie kokettierten gern mit griechischen Ausdrücken, sprachen vom „Agios Matthaeus“ und „Agios Lucas“; ihre Könige prunkten mit griechischen Füttern wie die deutschen Duodezfürstchen im 18. Jahrhundert mit französischen. ,,Ego Edgar totius Albionis basileus“, und ,,Ego Edredus basileus Anglorunn“ kann man lesen. Da wird es denn nicht wundernehmen, wenn man in einem Gebetbuche, dem Benedictionale des Bischofs Aethelwold von Winchester, die sorgsame Kopie von byzantinischen Miniaturen findet.

Das Byzantinische bezogen die Angelsachsen aus zweiter Hand, über Rom. Indessen war die ewige Stadt so sehr orientalisiert, daß von lateinischen Zutaten in der Kunst kaum die Rede sein konnte. Lateinisch ist die Vorliebe für unbärtige Menschen: Christus erscheint wie in den Katakomben gern jugendlich und bartlos auch in den Handschriften, selbst Gottvater wird so dargestellt in der Bibel Karls des Kahlen. Die semitischen Typen des Orients werden klassisch umgearbeitet. Oder ein Grabdenkmal ersetzt eine Höhle, oder Christus sitzt rittlings auf dem Esel,statt im Frauensitz: so im Kodex von Rossano, wenn er in Jerusalem einzieht. Aber was wollen solch kleine Abänderungen beweisen gegenüber der Annahme des ganzen christlichen Bilderkreises aus dem Osten? Überdies hören wir von griechischen Bischöfen in England: Papst Vitalianus mußte den englischen Königen im Jahre 668 einen aus Tarsus stammenden Mönch, Theodor, als Erzbischof nach Canterbury schicken. Der Codex Bezae, der auf diesem Wege nach England, zuletzt nach Cambridge, gelangt ist, enthält auf je zwei gegenüberstehenden Seiten den Text griechisch und lateinisch. In Rom findet man sogar das Kuriosum eines griechischen Glaubensbekenntnisses in lateinischen Buchstaben, und das noch im 9. Jahrhundert! So schwer also wich der Orient aus der Hauptstadt der abendländischen Christenheit zurück. Ja, in Unteritalien und Sizilien, die am längsten byzantinisch geblieben sind, soll heutigen Tages noch in manchen Ortschaften der Gottesdienst in griechischer Sprache gehalten werden.

Immer wieder sind Handschriften aus dem gräzisierten Rom nach England gekommen, namentlich im karolingischen Zeitalter, da Bischof Albert von York eigens zu dem Zweck nach Rom gefahren ist, um dort Bücher zu erwerben. Eines von diesen hochgeschätzten ,,römischen“, d. h. lateinisch überarbeiteten griechischen Evangeliaren ist das Gregors d. Gr., in Cambridge aufbewahrt, das der Papst dem heiligen Augustinus gesandt hat. Es enthält sechs Bilder aus Christi öffentlichen Wirken und sechs aus der Passion. Dieselben Gegenstände sind in Mosaik an den Längswänden der Basilika S. Apollinare Nuovo in Ravenna behandelt, sechs hüben und ebenso viele drüben. Und die eigentümliche liturgische Umdeutung einer Person in den Parabeln auf Christus selbst ist hier wie im Kodex von Rossano zu beobachten. Im Evangeliar von Cambridge wird der Hausvater mit dem unfruchtbaren Feigenbaum in Christus verwandelt wie dort der barmherzige Samariter und der Bräutigam, den die klugen und törichten Jungfrauen erwarten. Eine lateinische Besonderheit ist allenfalls, daß der auferstehende Lazarus statt aus einer Höhle aus einem antiken Denkmal hervortritt.

Eine strenge Scheidung von nationalen Stilen erscheint für die vorkarolingische, ja selbst noch für die karolingische Epoche verfrüht. Eine nordische, wesentlich keltisch geartete Kunst steht der altchristlichen, wesentlich orientalischen, gegenüber. Unterteilungen wie merowingisch-fränkisch, langobardisch, westgotisch, angelsächsisch sind schwer durchzuführen. Die geometrische Ornamentik und die Tierinitialen sind — mögen Tierbuchstaben auch im 13. Jahrhundert in armenischen Handschriften Vorkommen — nordische Merkmale. Undenkbar ist es überdies nicht, daß ausnahmsweise nordische Zierelemente nach dem Osten gedrungen wären, von orientalischen Mönchen nach Hause mitgebracht.

Die Aufnahme der orientalischen Buchkunst in den Klöstern des Abendlandes wird in romantischen Chronikberichten erzählt.

An die Küste der Normandie hätten zur Zeit, da Austrulph als Abt dem Kloster Fontanelle Vorstand, zwischen 747 und 753 also, die Wogen eine Kiste angeschwemmt. Darin habe sich ein Evangelienbuch befunden ,,mit römischen Buchstaben“, das Eigentum wohl eines Bischofs, der auf der Heimreise aus Rom Schiffbruch gelitten. Der Mönch Harduin habe das kostbare Buch abgeschrieben, er sei auch später eigens nach Rom gepilgert, um sich in der Kunst des Schreibens und Illuminierens zu vervollkommnen. Das geschah in der Zeit, als Pippin der Kurze von Papst Paul I. griechische Schulbücher geschenkt bekam. Die Mönche von Reichenau verliehen im gleichen Jahrhundert an den Bischof Egino von Konstanz einen griechischen Psalter zum Abschreiben; der Bischof konnte sich aber nicht wieder von ihm trennen. So hoch wurden die Bücher aus dem Orient geschätzt.

Manche Handschriften in lateinischer Sprache haben den Gelehrten schon harte Rätsel aufgegeben. Ihre Miniaturen waren eben so gar nicht lateinisch. Und doch mußte man annehmen, daß sie in abendländischen Klöstern entstanden waren, wie schon die Sprache bewies. Man war sich eben nicht von Anfang an klar über den internationalen Charakter der frühmittelalterlichen Kunst und registrierte, wenn auch mit einigem Kopfschütteln, diese eigentümlich reifen Werke, die mit den irischen Büchern so gar nichts gemein hatten, als germanische Kunst. Es handelt sich da vor allem um den Ashburnham-Pentateuch und den Utrecht-Psalter, jener, auf der Pariser Nationalbibliothek, nach dem ehemaligen englischen Besitzer, dieser nach dem Ort der Aufbewahrung benannt.

Wenn der Pentateuch auch in Oberitalien oder im Frankenreich oder, was am wahrscheinlichsten ist, in Spanien geschrieben und illustriert worden ist und hier manche Umbildungen erfahren hat, sein Urbild ist sicher orientalisch gewesen. Mönche in Bobbio oder in Tours hätten von sich aus dem Pharao in der Mosesgeschichte nicht so trefflich beobachtete Mohren als Gefolge gegeben, den brennenden Dornbusch, eine Dattelpalme, Kamele und die durstigen Schafe am Brunnen nicht so realistisch hingezeichnet. Die Trachten der Jüdinnen, ihr Kopfputz zumal, deutet gleichfalls auf unmittelbare Anschauung des Orientalischen. Höchstens die Männertracht hat der Kopist geändert, Kniehosen statt der aus Syrien bekannten Wadenstrümpfe angegeben. Sonst ist die ganze Anordnung: die ungesonderte Füllung der Bildfläche mit knappen Einzelszenen wie die freie Beweglichkeit der jüdisch gekennzeichneten Figuren entschieden orientalisch, vielleicht alexandrinisch. Es kann jüdische Illustrationskunst aus dem 3. Jahrhundert sein, die dann im 7. von nicht gerade geschickter Hand nachgearbeitet worden ist. Das ungebrochen frische Kolorit wird dem Kopisten gutzuschreiben sein. Es hat allerdings mit irischen Miniaturen mehr gemein als mit Werken wie die Wiener Genesis oder der Kodex von Rossano.

Wenn wir in den Illustrationen zum Ashburnham-Pentateuch jüdische Kunst vor uns haben, so müssen dieser allerdings realistische Tendenzen zugeteilt werden. Bei aller Flächenhaf-tigkeit der Darstellung wird in den Einzelheiten die Naturtreue angestrebt, am meisten in Lichtwirkungen: die Ziegel auf den basilikaförmigen Hallenbauten bekommen jeder einzelne seinen Schatten. Die genaue Angabe der Mauerfugen und der Profile an den Bögen der Stiftshütte, zwischen denen Vorhängchen und Lampen miteinander abwechseln, erinnert an die Genesisminiaturen. Man sieht, wie schwer es einem gemacht wird, diese christlichorientalischen Kunstschöpfungen stilistisch einzureihen. Sie sind zwiespältig: dekorativ und realistisch gerichtet zugleich. Es ist verlockend, mit Stzrygowski einen Faden zu spinnen vom Ashburnham-pentateuch bis zu Max Liebermann und somit die Juden überhaupt zu leidenschaftlichen Anhängern der Illusionskunst zu stempeln. Mit ihren übrigen Rasseneigentümlichkeiten würde sich diese Tendenz allerdings decken. Damit würden sie sich aber wiederum von dem Kunstwollen der asiatischen Völker, der Perser, der Araber, der Inder, der Ostasiaten, scheiden.

Die Bemühung, der Natur nahezukommen, findet sich in Vorderasien auch sonst. Es genügt, an die Dienerstatuen aus den ägyptischen Gräbern, an die Löwen, Pferde und Hunde auf assyrischen Reliefs zu erinnern. Und doch lassen auch diese Werke in ihrer strengen Stilisierung gewiß keinen ernsten ästhetischen Wunsch unerfüllt. Eine stilkritische Betrachtung wird vielleicht diese vorderasiatische: ägyptische, assyrische, jüdische und syrisch-kleinasiatische Kunst einschieben müssen zwischen die starr stilisierende Arabiens, Mittel- und Ostasiens und die ausgeprägt realistische, von Griechenland ausgehende.

Asien wird die Wiege der Menschheit genannt. Die Bestätigung für diesen Ehrentitel haben wir darin, daß die alten Kulturvölker, im Herzen Asiens, mit einer bewunderungswürdigen Selbstsicherheit bei der Urkunst, der linearen, ornamental gearteten und im Kunsthandwerk wurzelnden, verharrt sind. Wir Abendländer haben uns viel eingebildet auf den ,Fortschritt“ von der stilstarken Ur-kunst zum Realismus, wir haben uns müde gehetzt hinter der Natur her, und heute stehen wir vor dem künstlerischen Bankrott, den ein Böcklin, ein Klinger eher zu bestätigen als abzuwenden scheinen. Und mühsam tasten wir uns zu den Quellen der Kunst zurück, die Asiens glücklichere Völker kaum je verlassen haben . . .

Der Utrecht-Psalter ist in Hautvillers in der Diözese Reims im 9. Jahrhundert geschrieben und illustriert worden. Frühzeitig nach England gebracht, hat er dort die angelsächsische Buchkunst bestimmt. Dann galt er für verschollen und kam in Utrecht wieder ans Licht. Für seinen orientalischen Ursprung gibt es einen strikten Beweis. Die Stelle im 21. Psalm: ,,Sie haben meine Kleider unter sich geteilet und über mein Gewand haben sie das Loos geworfen“ wird illustriert durch ein Kreuz mit den Marterwerkzeugen Christi, unter dem zwei Männer an einem Gewand zerren. Das tun sie bei einem Gerät, gebildet aus zwei Stangen mit zwei Querhölzern, in dessen Mitte ein Gefäß hängt. Die Erklärer haben sich genug abgequält, um diesen seltsamen Gegenstand zu deuten. Es ist nichts anderes als der Apparat, der im Zirkus den Start für die Rennwagen bezeichnete. Im ganzen Abendlande war etwas Ähnliches unbekannt. Man weiß, wie die Bevölkerung von Konstantinopel, aber auch der größeren Provinzstädte des griechischen Kaiserreiches, an den Spielen hing. Unbedenklich konnte der Miniator in seinem Kloster in oder nahe der großen Stadt an so populäre Bräuche anknüpfen. Die fränkischen Mönche dagegen zeichneten, gewiß ohne Verständnis, aus Respekt vor der hohen Kunst des Morgenlandes, auch diese Einzelheit der Vorlage getreulich nach.

Auch ohne diesen archäologischen Beweis müßte man auf eine morgenländische Vorlage für den Psalter schließen. Das Werk läßt sich ohne Zwang in die Psaltergruppe mönchischer Redaktion einreihen, als deren Vertreter wir den Chludoff -Psalter betrachtet haben. Mit ihm teilt er die Wortillustration, die Gepflogenheit der Mönche vom Athos, mit der Feder den Text zu verfolgen, mit ihm die Technik der Federzeichnung, die wohl auch wie beim Moskauer Psalter in der Vorlage farbig angetuscht war. Nur übertrifft er den Moskauer Kodex künstlerisch ganz bedeutend. Er hat überhaupt im Abendland nicht seinesgleichen. Springer wies noch triumphierend auf ihn hin und meinte: da sehe man, was die alten Angelsachsen, von der höfischen Tradition befreit, vermocht hätten, es sei eine spontane Äußerung germanischen Kunstgefühls. Und dabei: wie ungermanisch ist doch alles in diesen Miniaturen! Schon die semitische Beweglichkeit und Aufgeregtheit dieser so nervös anmutenden Figuren. Es ist leichter, sie mit den Illustrationen des japanischen Mittelalters, des Yamatostiles etwa, zu vergleichen, als mit irgendeinem Werk des nordischen, vom karolingischen Kunstkreis ganz zu schweigen. (Dabei fällt mir Strzygowskis Beobachtung ein, daß manche Figuren auf den Fresken des arabischen, aber durchaus von syrischer Kunst abhängigen Wüstenschlosses Amra ganz japanisch wirkten. Zweifellos sind die Muster für menschliche Gestalten aus dem westlichen Orient nach Ostasien übertragen worden.) Wie die Japaner des Yamatostils haben die Menschen im Utrecht-Psalter unmäßig starke Bäuche, wie jene haben sie nach außen gebogene, gespreizte Finger, ja in der Illustration des 77. Psalms sind die hinteren Zuhörer größer als die am vorderen Bildrand — das ist die typisch japanische Perspektive, die den Blickpunkt des Zeichners hinter statt vor das Bild legt.

Mit diesem Vergleich mag es sein Bewenden haben. Wer spekulieren will, mag es mit Münsterberg halten, der dem Leonardo da Vinci auf Grund seines Felsenhintergrundes zur Mona Lisa die Kenntnis chinesischer Landschaftsmalerei zutraut. Reizvoller und anregender sind solche Hypothesen jedenfalls als die Kärrnersarbeit, mit der sich die Mehrzahl der Kunsthistoriker abmüht.

Buchtechnisch nehmen die Miniaturen des Utrecht-Psalters eine Mittelstellung ein zwischen denen der aristokratischen Psaltergruppe, dem Pariser Psalter etwa, und denen des Chludoffpsalters. Diese Federzeichnungen brauchen keine ganzen Blätter (dazu ist die Technik nicht repräsentativ genug), aber sie entwickeln sich doch auch wieder breiter und bedeutungsvoller als die anspruchslosen Randskizzen in Moskau. Sie füllen, wenn auch ungerahmt zwischen dem Text, die ganze Breite eines Blattes, weil jeweils ein par Einzelvorgänge zu einem Bild zusammengeschlossen werden, nach archaischer Art ohne strenge Scheidung.

Im übrigen gilt alles für den Ashburnham wie für die syrischen Miniaturen Gesagte: daß die Tiere mit liebevoller Treue und viel selbständiger gebildet werden, als im ganzen nordischen Mittel-alter, daß der Künstler sie zu individualisieren wagt, und daß die Gebäude, wenngleich winzig klein, doch mit einem wahren Realismus bis in jeden Ziegel, in jeden Turmknauf, in jede Mauerfuge durchgearbeitet sind. Ein besonderer Vorzug ist die Gewissenhaftigkeit, mit der der Miniator über den Standort seiner Figuren Rechenschaft gibt; durch eingeschobene Hügel und aufgetürmte Berge wie durch Kuppelkirchen und Giebelhäuser, Mauerringe und Zelte, durch Bäume und Wolken weiß er die Fläche für seine Einzelszenen (die Illustration je eines Verses) aufzuteilen. Daß er damit keinerlei perspektivische Musterleistungen im modern-wissenschaftlichen Sinne anstrebt, ist schon gesagt worden. Höchst eigenartig und erstaunlich wirkungskräftig ist seine Art zu zeichnen. Wieder wird man an japanische Illustrationen erinnert, wenn man die Ökonomie seines Striches wahrnimmt: wie er durch die Verstärkung des Drucks mit der Hand den Nachdruck und die Eindringlichkeit seiner Darstellung steigert. Die Frische der Skizze, wenn er Bäume oder Wolken hinsetzt, ist wahrhaft wohltuend. Dabei geht er zuweilen über die bekannte Stilisierung der Vegetation beträchtlich hinaus. Auf der Illustration des 50. Psalms sieht man Schilfgewächse, die dem Federstrich ja auch ganz besonders lagen, und beim 101. scheint er es ernsthaft mit dem Baumschlag versucht zu haben. Wegen verzeichneter Körper wird man mit dem Künstler nicht rechten wollen, so wenig wie wegen der unwissenschaftlichen Perspektive. Was er ausdrücken will, das sagt er überzeugend genug, und das mit einer Sparsamkeit in den Mitteln, die ihm den höchsten Respekt einbringt. Selbst die literarische Artung seiner Schaffensweise hindert ihn kaum daran, so lästig der Zwang an sich für ihn sein mußte, Zug für Zug den Wortsinn ins Bild zu übersetzen und sich noch der überlieferten hellenistischen Allegorien zu bedienen: die Erde ist ihm ein halbnacktes, aber unhellenisch häßliches, ruhendes Weib mit einem Füllhorn im Arm.

Überhaupt hat er für das Weibliche nichts übrig, eine geradezu asketische Gesinnung rückt alle Erotik weit von ihm ab. Männliche Tätigkeit und Tüchtigkeit will er vor allem schildern und alle Leidenschaften, die im Kampf entfacht werden. Ein kriegerisch tatkräftiger Geist hat diese Zeichnungen eingegeben; weniger ein spekulativer, als ein praktischer. Alles Übersinnliche wird in greifbare Nähe herabgerückt, Christus unterscheidet nur die Man-dorla und der Nimbus, die Engel lediglich die Flügel von den handelnden Menschen. Christus — das ist für den Mönch der alttesta-mentliche „Herr“ — beugt sich wohl gar aus seinem mandelförmigen Glorienschein heraus, um den bedrängten Psalmisten besser verstehen zu können, und die Engel strecken hilfsbereit und tatenfroh die Hände vor. Tun sie das schon in der himmlischen Region, so hantieren sie auf Erden als geflügelte Maurer mit Hammer und Meißel an Dach und Türmen der Burg Zion. Hat man die Kampflust und Arbeitsfreudigkeit des Miniators als spezifisch germanisch angesprochen, so muß doch auch wieder die kriecherische Selbsterniedrigung der Andächtigen, die auf den Knien zu rutschen scheinen, vor der Zuschreibung an einen angelsächsischen oder fränkischen Künstler warnen.

Wie gründlich der Miniator bei der Illustrierung verfährt, das zeigt der Vergleich einer beliebigen Bildseite mit dem zugehörigen Text. Der ioi. Psalm der lateinischen Übersetzung (bei Luther der 102.) beginnt mit einer angstgequälten Anrufung: ,,Herr, höre mein Gebet und laß mein Schreien zu Dir kommen . . . neige Deine Ohren zu mir.“ Christus, auf der Weltkugel thronend, beugt sich denn auch zu dem Gläubigen nieder, der mit einem Becher in der Hand zu ihm hinaufredet, hinweisend auf die Symbole seiner Not: auf einen rauchenden Altar (,,Meine Tage sind vergangen wie ein Rauch, und meine Gebeine sind verbrannt wie ein Brand“) und auf die Vögel, die in Bäumen und auf dem Dach dahinter nisten (,,Ich bin gleich wie eine Rohrdommel in der Wüste; ich bin gleich wie ein Käuzlein in den verstörten Stätten. Ich wache und bin wie ein einsamer Vogel auf dem Dach“). — Der Miniator hält sich an den ,,passer“ des lateinischen Textes und zeichnet Sperlinge auf dem Dach. — Zwei Könige schreiten mit bewaffneten Trabanten heran, sie scheinen sich aus einem Hohlweg herauszudrängen: die Anführer werden von ihrem Gewimmel klar unterschieden. Es sind die Heiden, die ,,den Namen des Herrn fürchten und alle Könige auf Erden seine Ehre“. Absichtlich ist auch der Psalmist von allerhand Gewächs umgeben — sein Herz ist ,,verdorret wie Gras“. Und er ißt „Asche wie Brot“ und mischt seinen Trank mit Weinen“, darum hält er einen Kelch in der Hand und hat einen Speisetisch neben sich stehen. Die Kinder, die hinter der hingelagerten Mutter Erde zum Herrn aufschreien, sind die „Nachkommen“ wie Luther sie nennt; „das Volk, das geschaffen soll werden, wird den Herrn loben.“ Mit den verschüchterten drei Männern, die unter der Stadtmauer herankriechen, werden die seufzenden Gefangenen und die losgemachten Kinder des Todes gemeint sein. Auch vom Bau der Stadt Zion wird ausdrücklich geredet („Deine Knechte wollten gerne, daß sie gebauet würde und sehen gerne, daß ihre Steine und Kalk zugerichtet würden“). Selbst der Himmel ist dem Illustrator vom Psalmdichter vorgeschrieben.

So wäre also, streng genommen, die bildnerische Phantasie durchaus vom Dichter geleitet, ja fast gegängelt. Gewiß werden wir eine derart enge Beschränkung des Begriffs „Illustration“ nicht als vorbildlich ansehen. Aber wir dürfen auch nicht die besonderen ästhetischen Bedingungen der ersten christlichen Jahrhunderte außer acht lassen. Die Mönchskunst ist streng an die Tradition gebunden. Die Gesetze, die später das Malerbuch vom Berge Athos festgelegt hat, sind offenbar schon viele Jahrhunderte früher in Geltung gewesen. Es muß wiederholt werden: die christliche Kirche ist nicht von Anfang an kunstfreundlich gewesen. Dazu war sie viel zu asketisch, viel zu proletarisch. Die Kirchenväter wollen sie immer nur gelten lassen, soweit man sie zur Belehrung, als Schrift also für die des Lesens Unkundigen brauchen kann. Das Prunk- und Repräsentationsbedürfnis kommt dann erst mit dem Staatskirchentum in Schwung, mit den christlichen Fürstenhöfen und Bischofssitzen. Die Fürstenpsalter wie der berühmte in Paris stehen schroff den Werken einfältiger Mönchskunst wie dem Chludoff- und dem Utrecht-Psalter gegenüber.

Die Vorschriften der syrischen Athosklöster für die Künstlermönche sind eigentlich kunstfeindlich gewesen, weil sie verständnislos die Malerei in das Joch der Literatur einspannten. Am erträglichsten war diese Tyrannei noch für den Miniator, der sich ohnedies mit dem Text auseinanderzusetzen hatte; die Mosaikkünstler und Freskomaler dagegen konnten ihres Lebens nicht froh werden.

Waren demnach für eine „freie Kunst“ die Verhältnisse nicht günstig, so wußten doch die angewandten Künste sich zu behaupten; Goldschmiede- und Elfenbeinkunst vor allem. Und die Mosaik- und Freskomaler schlossen ein enges Bündnis mit dem Architekten — soweit eben die allmächtige Tradition dies gestattete. Wer sich von dem ästhetischen Einfluß dieser kirchlichen Tradition überzeugen will, betrachte nur einmal die gelangweilten Gesichter unserer Museumsbesucher, denen man immer wieder die ,,nämlichen Heiligenbilder“ vorsetzt.

Man kann mit einem sehnsüchtigen Seitenblick auf die griechische Kulturwelt beklagen, daß die Kirche das ganze Mittelalter hindurch die Kunst in spanische Stiefel eingepreßt habe. Aber um so erfreulicher wirkt dann das heiße Bemühen der Künstler selber, in die enge, allzu enge Form die Erregtheit ihres Künstlerherzens zu ergießen. Erfreulicher ist jedenfalls eine eingeschnürte Kunst, die an ihren Banden zerrt, als eine ,,freie“, die plan- und ziellos umherschweift wie die unserer Tage.

Wie weit das Neue und Persönliche in den Miniaturen des Utrecht-Psalters reicht, ist natürlich schwer zu sagen. Dazu sind uns die zeitgenössischen Denkmäler zu lückenhaft überliefert, und dazu können wir zuwenig das Werk des Kopisten oder Überarbeiters von Hautvillers scheiden von der Originalleistung des orientalischen, höchstwahrscheinlich eines Athosklosters. Aber angenommen auch, daß ein ungemein hoch begabter Miniator die griechische Vorlage überarbeitet habe, so hatte er doch zweifellos ein durchaus persönlich geartetes Werk vor Augen. Über das spezifisch Orientalische haben wir bereits geredet. Hinzurechnen müssen wir wohl auch die einem Franken oder Angelsachsen kaum zuzutrauende Sicherheit in der figürlichen Komposition, in der Flächenfüllung. Man mag eine Seite aufschlagen, welche man immer will, stets wird das Auge bei aller skizzenhaften Leichtigkeit der Technik ergötzt werden durch die klare und gefällige Anordnung der Einzelszenen, die in wohlberechnetem Gleichgewicht zu einem harmonischen Bild zusammenwachsen.

Es mögen hier für viele nur der 26. und 127. Psalm angeführt werden. War in der Illustration des 101. Psalms die Gruppe des Psalmisten und des ihm zugeneigten Christus in den Mittelpunkt gerückt gewesen, während der Hain mit dem Haus, dem Altar und den Vögeln links, die Stadt Zion, die von Engeln aufgemauert wird, rechts sich die Wage gehalten hatten, so wird im 26. die Hand Gottes, die aus Wolken ihren Segen auf den Psalmisten herabstrahlt, während Christus mit seinen Engeln ihn in den Kuppeltempel hereinzieht, genau in die Mitte gesetzt. ,,Der Herr ist mein Licht“ — er hält eine Fackel in Händen — seine Bitte wird erfüllt: ,,daß ich im Hause des Herrn bleiben möge mein Leben lang, zu schauen die schönen Gottesdienste des Herrn und seinen Tempel zu besuchen.“ ,,Er erhöhet mich auf einem Felsen“ — rechts und links vom Standort des Psalmisten steigen Felsen an, die auf der einen Seite in einem Berg mit ein paar Bäumchen gipfeln, auf der andern in einem offenen Hause, in dessen Tor Vater und Mutter ein nacktes Kind von sich stoßen (,,Denn mein Vater und meine Mutter verlassen mich, der Herr aber nimmt mich auf“). Diese Vorgänge mit ihren wenigen Figuren werden imposant durch ihren Gegensatz zu der unteren Bildzone, in der ein tosender Reiterschwarm sich entwickelt. Aus Zelten brechen beiderseits gewaffnete Horden hervor, des Psalmisten Widersacher, erregt gestikulierend langen sie nach Pfeil und Bogen, nach Schild und Speer. Nach der Mitte zu spornen sie die Rosse zum jähen Ansprung, aber ihrer fünfe, die vordersten, sind samt ihren Tieren gestürzt, niedergeschmettert von dem Strahlenbündel aus den Fingern der Gotteshand. Wiederum sind hier Baulichkeiten — Zelte — unten als seitliche Stützen für den Aufbau der Komposition verwendet. Die Ausmalung der Worte: ,,So die Bösen, meine Widersacher und Feinde, an mich wollen, mein Fleisch zu fressen, müssen sie anlaufen und fallen,“ ist dem Miniator meisterhaft gelungen. Das ist, wie etwa die Josefsgeschichte in der Wiener Genesis, wahrhaft biblische Epik als Illustrationsstil.

Und nun noch eine Idylle als Ergänzung zu dem rauhen Kampfbilde: der 127. Psalm (bei Luther der 128.). Der Segen wird geschildert, mit dem der Herr auf dem Felsen samt seinen drei Engeln die Familie des Gläubigen überschüttet. Drei Männer nahen sich gebückt dem offenen Tempel, hinter dessen Vorhängen Altar und Ampel sichtbar werden, ein vierter geht eben weg, es sind ,,die den Herrn fürchten und auf seinen Wegen gehen“. Weiter drüben sitzen Mann und Frau mit fünf Buben um den runden Tisch, große stilisierte Rebenranken deuten eine Weinlaube an, zur Seite stehen abermals drei Buben unter Olivenbäumen und schauen verwundert die göttliche Erscheinung auf dem Felsen droben an: ,,Dein Weib wird sein wie ein fruchtbarer Weinstock um Dein Haus herum, Deine Kinder wie die Ölzweige um Deinen Tisch her.“ Am Berg oben steht dann noch einer in der Höhe des segnenden Christus und besieht sich, die Hand am Kinn, all die Üppigkeit da drunten. Die Mauer („von Zion“ offenbar) schließt die obere Zone ab, aber nicht ohne Überleitung: aus dem Tore links treten zwei Männer und prüfen, lebhaft gestikulierend wie alle Menschen in diesem Buch, die Feldarbeit. Die wird von zwei weit vorgebückten Tagelöhnern mit der Sichel verrichtet. Auf der andern Seite eine Weinlese mit allem Drum und Dran. Von diesem Winzerfest steht nichts im Psalm, hier hat der Künstler einfach das Bild von dem Weinstock als der gesegneten Gattin weiter gesponnen. Man sieht, der Illustrator hat auch seine eigene Phantasie gehabt. Die Aufgabe, vor die er gestellt wurde, war die undankbarste nicht, denn der Psalter strotzt ja nur so von Bildlichkeit. Deswegen darf man doch sein Verdienst nicht gering anschlagen. Es genügt ein Vergleich mit der ungeschickten Wahl der Psalmstellen beim Miniator des Chludoff-Psalters. Dort eine Menge unmöglicher Dogmenkram, hier dagegen meist anschauliche und wirklich bildhafte Motive. In rein formaler Hinsicht muß man staunen über die Freiheit, mit der der Meister des Utrecht-Psalters das alte Zonenschema leicht und gefällig handhabt, ihm alle Starre entziehend. Leicht und gefällig wird man seine Illustrationen beim ersten Anschauen finden, aber wuchtig und genial, wenn man sich erst in sie hinein vertieft hat.

Vorläufig begegnen wir keiner unmittelbaren Anknüpfung an dieses ausgezeichnete Vorbild. Zwischen die volkstümliche Kunst vom Athos und die verwandte nordische schiebt sich die karolingische Hofkunst breitspurig ein. Von der irischen Buchmalerei entnimmt sie nur ein paar Ziermotive: Bandgeflecht, Tierköpfe, und selbst diese liegen im Kampf mit dem antikisierenden Pflanzenmuster, dem Akanthuslaub, und der Bandflechte kommt der Mäander in die Quere. Purpurgrund und Gold- oder Silberbuchstaben sorgen für den nötigen Prunk. Über reiche Initialen in dem geschilderten, meist unerfreulichen Mischstil, Kanonbogen und Evangelistenbildnisse gehen diese Hofbücher nicht hinaus. Höchstwahrscheinlich hat sich Kaiser Karl überhaupt von griechischen Miniatoren diese weißgewandeten Evangelisten malen lassen. Wenigstens ist es kaum anzunehmen, daß die Mönche seiner Schreibstuben in Metz, Tours, Reims und Corbie mit der Malerei in Deckfarben so gut Bescheid gewußt hätten wie in seinem Evangeliar in der Wiener kaiserlichen Schatzkammer. Die antiken Gewandmotive sind hier noch wirklich verstanden, das Gerät, Sessel, Federn, Pulte, offenbar noch vom Künstler selber gesehen. Aber es bleibt bei einer ganz äußerlichen Wirkung. Das Gold, von den Irländern feinsinnig vermieden, umzieht in breiten Strichen die Bilder, füllt die Umrisse der Geräte aus und faßt in übermäßiger Fläche die Evangelistenköpfe ein. Auch in den Initialen wird es leicht ermüdend. Die geschlungenen und geflochtenen Anfangsbuchstaben stehen wie Fremdkörper in den steifen lateinischen Textseiten. Die frostige,. wenn auch formenschöne Hofkunst von Byzanz findet am fränkischen Königshof ein noch weit unsympathischeres Gegenstück.

Das Wiener Evangeliar ist das wertvollste unter Karls Andachtsbüchern. Es hat all die Jahrhunderte hindurch zum Bestand des Kaiserschatzes gehört und soll auf des toten Monarchen Knien gelegen haben, als Otto III. die Aachener Gruft öffnen ließ. Jedenfalls haben die deutschen Könige seitdem ihren Fürsteneid auf dieses Buch geschworen. In Aachen selbst wird noch ein Evangeliar Karls aufbewahrt, das, dem Wiener nahestehend, die vier sitzenden Evangelisten auf einem Blatt in felsiger Landschaft vereinigt. Wenn diese Andachtsbücher, denen sich ein drittes in der Brüssler Bibliothek zugesellt, nicht von Karl dem Großen selber bestellt sind, sondern, wie neuerdings behauptet wird, von Ludwig dem Frommen, so geben doch gerade sie den besten Begriff von der karolingischen Kunstrichtung. Man weist sie der Schreibstube von Hautvillers zu, der die so ganz anders gearteten Zeichnungen des Utrecht-Psalters entstammen. Über diese klassizistischen Werke der Reimser Schule geht das Evangelienbuch des Bischofs Ebon zu Epernay noch hinaus: Hier sind alle orientalischen Elemente ausgeschaltet und durch antikisierende ersetzt. Dreieckige Giebelhallen rahmen statt der syrischen Rundbogen die Kanontafeln ein, und die echt gallischen Drolerien des späteren Mittelalters scheinen vorgebildet in den Handwerkerfigürchen, die, ein genreartig spielerischer Einfall, in den Ecken der Giebeldächer hämmern und zimmern. Freilich konnten die Bewegungsmotive den orientalischen Handschriften, dem Utrecht-Psalter etwa, entlehnt werden und brauchen nicht unmittelbarer Lebensbeobachtung zu entstammen, aber die Idee, diese Arbeiter, losgelöst von figürlicher Darstellung, in die Kanonarchitektur zu setzen, also rein dekorativ zu verwerten, scheint pikantes, gallisches Eigengut.

Ziehen diese Werke mit ihrer antikisierenden Tendenz den Blick des Beschauers vom Orient ab und geben scheinbar der bisherigen Schulmeinung recht, daß die Grundlage unserer Handschriftenillustration lateinisch sei, antik-römisch, so muß dagegen betont werden, daß dieselben Elemente sich in der byzantinischen Hofkunst wiederfinden, also gar nicht von Rom hergeleitet zu werden brauchen. Im Chor von San Vitale zu Ravenna sitzen die Evangelisten als Mosaikbilder mit ihren Symbolen weißgekleidet in felsiger Landschaft wie auf der Aachener Miniatur, und weißgewandete, heilige Männer sind typisch für die Mosaiken, die die Päpste Leo III. und Paschalis I. in Rom gleich nach 800 haben ausführen lassen. Daß die Mosaikkunst von Rom oder gar von Ravenna ,,lateinisch“ gewesen sei, wird doch niemand im Ernst behaupten wollen!

Ferner steht in der merkwürdig buntscheckigen karolingischen Hofkunst, die innerhalb einer Schreibstube wie der von Hautvillers so verschiedene Illustrationen erzeugt wie die im Utrecht-Psalter und in den kaiserlichen Andachtsbüchern, der orientalische Stil mindestens gleichbedeutend neben dem griechischen. Er bricht sich Bahn in den Handschriften der sog. Ada-Gruppe: dem Evangeliar der Äbtissin Ada, angeblich einer Schwester Karls des Großen, in Trier, dann in dem Evangelienbuch, das sicher vom Kaiser selber bestellt worden ist, und zwar bei einem Mönch Gottschalk (Godescalc), schon in den Jahren 781—783 angefertigt, und, mit ihm in die Pariser Nationalbibliothek gelangt, das Evangeliar von Soissons, das Ludwig der Fromme der Abtei von St. Medard geschenkt hat.

In der Ada-Handschrift werden die Evangelisten unter Rundbogen gesetzt, so daß die Symbole, Schriftbänder haltend, jeweils das Halbrund über den Säulen ausfüllen. Dürftige Zweiglein sprießen aus der Deckplatte der Säule außen empor und realistisch behandeltes Federvieh sitzt darauf. Schon diese Nebeneinanderstellung von starrer Architektur, die auch das symbolische Tier in ihren Bann schlägt, mit dem freien, im Stil so ganz abweichenden Ziermotiv der Vögel auf leichten, gebogenen Zweigen verrät den Mangel an künstlerischer Zucht beim Miniator. Unglückliche Proportionen — der Evangelist sitzt in kindlicher Winzigkeit auf einem mächtig hohen und breiten Sessel — verständnislose Gewandbehandlung und grell aufeinanderstoßende Farben, dazu eine rohe Technik: dicke Umriß- und Innenzeichnung an Stelle der weichen malerischen Behandlung der Evangelistenbilder im Wiener und Aachener Evangeliar, vervollständigen den ungünstigen Eindruck.

Man kann es sich nicht anders vorstellen, als daß diese Bilder die Erstlinge nordischer Figurenmalerei bedeuten, während jene antikisierenden Miniaturen noch von griechischen Mönchen ausgeführt waren. Es wird ja ausdrücklich bezeugt, daß Karl der Große griechische und syrische Mönche im Solde gehabt habe, die ihm die Bibelhand Schriften berichtigen mußten. Wohl möglich, daß eine Schar dieser fremden Gelehrten in Hautvillers für den Kaiser arbeitete, schreibend, aber auch malend, und daß in diesem fränkischen Kloster also auch der Utrecht-Psalter von verständnisvoller und sachkundiger griechischer oder syrischer, statt von plumper Germanenhand abgeschrieben worden ist. Byzantinische Schreiber und Miniatoren müssen gerade in jener Zeit leicht zu haben gewesen sein, da die Bilderverbote der Kaiser sie brotlos machten und außer Landes trieb. Es ist kein Zufall, daß in den Büchern Karls des Großen nur der thronende Christus und die Evangelisten und keine erzählenden Darstellungen Vorkommen, denn der fränkische König versuchte es mit einem Kompromiß zwischen der Bilderstürmerei des byzantinischen Hofes und dem Bilderkultus des Mönchtums.

Die stärkste Anlehnung an orientalische Illustrationskunst bedeutet die Darstellung des Lebensbrunnens in zwei Handschriften der Ada-Gruppe, im Gottschalk- und im Soissons-Evangeliar. (Diese ganze Ada-Gruppe müssen wir uns recht weit östlich im Frankenreich entstanden denken, vielleicht in Metz, abseits jedenfalls von der kultivierteren Gegend von Reims.) Von Darstellungen des Lebensbrunnens in der syrischen Kunst war schon die Rede. Das entsprechende Bild im Etschmiadsin-Evangeliar muß dem Mönch bekannt gewesen sein, der mit geringen Änderungen den Brunnentempel auf acht Säulen, von Vögeln und einem Hirsch umlagert, zeichnete. Im Evangeliar von Soissons versammeln sich vielerlei Tiere um das Rundhaus: Hirsche, Gazellen, ein Schwan, ein Storch. Die Nische dahinter — der Brunnen ist also offenbar in einem Kirchenraum gedacht — zieren Vögel als Wandmosaiken, genau in der Gestalt wie auf dem Ziersessel des Kodex von Rossano, und

Pfauen, die syrischen Lieblingstiere, beleben die Kanontafeln aus Soissons. Auf denen der Bibel Karls des Kahlen sieht man Elefanten, ja sogar die ruhenden Stiere als Säulenbasen, über ein Jahrtausend alte Erinnerungen an Mesopotamien, an die Architektur Assyriens.

Auf die Dauer konnte die Buchkunst nicht halben Weges stehen bleiben. Schon unter Karls Sohn Ludwig dem Frommen macht sich die Historienmalerei geltend und setzt sich unter dessen Söhnen vollends durch. Die Alkuinbibeln in Bamberg und London zeigen schüchtern tappende Versuche, in schmalen Streifchen biblische Geschichten zu erzählen. Ähnliche Kompositionen fügte man auch in die Initialen ein, wo sie allerdings besser am Platz sind. Diese kleinen Vignetten, Seitenstücke zu den Figürchen auf den Kanongiebeln, umfassen bereits den ganzen Bereich der Bibel. Alt- und neutestamentliche Szenen füllen die Zierbuchstaben im Sakramentar, dem liturgischen Handbuch des Bischofs Drogo von Metz (jetzt in Paris), und Märtyrergeschichten gesellen sich hinzu. Von den Initialen verlegt der Illustrator des Sakramentars von Maures-münster, das nach Autun gekommen ist, seine Figürchen in prächtig, allerdings ganz antikisierend umrahmte Zierseiten und schließt sie hier in Medaillons ein. Klein und unauffällig ordnen sich diese dekorativen Szenen — sie erinnern an Kinder- oder Buschmännerkritzeleien — der strengen Gesamthaltung, die sie mit der Bibel Karls des Kahlen in Paris teilt, unter. Die Fabulierlust wagt sich vorerst nur in kleinem Format zu äußern. Unwillkürlich sucht man schon in dieser Epoche, da die heterogenen gallischen und germanischen Völker noch äußerlich zusammengehalten werden durch das fränkische Reich, nach trennenden Merkmalen. Und man möchte behaupten, daß in den Handschriften der Ada-Gruppe, die ein keckeres Draufgängertum verraten, der germanische, in den akademischeren dagegen wie dem Ebo-Evan-geliar und den Sakramentaren des Drogo und dem von Autun, die ihre Neuerungen formal mehr gebändigt vortragen, der gallische Geist überwiegen. Doch kommt man hier wie überhaupt auf dem vielumstrittenen Gebiet der karolingischen Miniatur über Vermutungen kaum hinaus.

Noch wäre eine Erweiterung zu nennen, das Widmungsbild. Eine Neuerung nur für das Abendland, denn in der Rabulas-Hand-schrift hatten wir die Übergabe des fertigen Buches an den Besteller im Beisein von Schutzpatronen bereits gefunden. Aber hier im Frankenreich, wo meist Könige die Besteller sind, wird dem Miniator Gelegenheit gegeben zur Darstellung einer höfischen Zeremonie nach byzantinischem Muster, z. B. dem eines Psalters der Markusbibliothek in Venedig. Da thront der Fürst, umgeben von Bewaffneten, und läßt sich das Buch überreichen. Oder er nimmt die Huldigung seiner personifizierten Länder entgegen, die ihm mit nach byzantinischem Brauch verhüllten Händen Tribut bringen. Oder aber das Gottesgnadentum wird dem schwerfälligen Untertanenverstand unzweideutig eingepaukt: Gottes Hand setzt dem Fürsten aus Wolken herab die Krone auf, Christus verleiht ihm Lanze und Schwert. Eine derartige Verhimmelung kann man sich heute selbst in Berlin nicht mehr leisten….

Auf die in Byzanz angestrebte Porträtähnlichkeit kam es dabei nicht an, wie ja überhaupt jeder Realismus der karolingischen und der ganzen romanischen Epoche fern lag. Diese Widmungsbilder hatten keinen historischen, vielmehr rein repräsentativen Charakter. Allerdings hat es etwas Komisches, wenn die nordischen Könige mit ihren an die Lehensverfassung gebundenen, schmal bemessenen Herrenrechten sich die majestätische Haltung bei den Kaisern von Byzanz borgen, für die sie ursprünglich zugeschnitten ist. Einen nur gibt es unter all diesen Königen, den die griechische Würde auch wirklich kleidet: Otto III., der als Sohn einer byzantinischen Kaisertochter mehr griechisches als sächsisches Blut in den Adern hatte. Alle übrigen, mögen sie nun Karl der Kahle oder Lothar oder Heinrich II. heißen, sind Parvenükönige.

Wegen der karolingischen Schreibstuben, waren es Palastschulen oder Klosterschulen — dies ist wahrscheinlicher, weil der Kaiserhof ein ambulantes Institut war — ist viel Tinte verschrieben worden. Über die Zuweisung der einzelnen Handschriften zu einzelnen Schreibstuben sich zu streiten, überlassen wir den Spezialforschern. Es genügt, sich klar zu werden über die Materialien, aus denen sich die karolingische Kunst aufbaut, über ihren Wert als Originalkunst und was damit zusammenhängt, ihre allgemeine ästhetische Beschaffenheit.

Innerhalb der unorganischen Struktur dieser durch kaiserliches Machtgebot gezüchteten Buchkunst nimmt sich eine Schöpfung wie die Evangelistenbilder der Ada-Handschrift immer noch recht stattlich aus. Wenigstens strengten sich die Zeitgenossen und auch noch die nächsten Generationen an, diesem Muster möglichst nahezukommen. Wie unvermittelt die Bestandteile der Hofkunst nebeneinander stehen, läßt sich gut an den Andachtsbüchern ermessen, die aus dem säkularisierten Kloster St. Emmeran in Regensburg in die Münchner Staatsbibliothek gelangt sind.

Die Figuren im Codex purpureus — seine Purpurseiten sind mit Goldbuchstaben beschrieben — sollen dem 6. Jahrhundert entstammen. Das glaubt man gern, wenn man die sichere Körperzeichnung der zweiten Miniatur, des betlehemitischen Kindermords sieht, zudem das echt asiatische Bestreben, diese Kinder als kleine Juden zu kennzeichnen. Verhältnismäßig getreu mag der Nachzeichner diese Bilder übertragen haben, freier ist er auf den übrigen drei Bildseiten verfahren. Da hat er wohl das Größenverhältnis nach seinem Sinn geändert: der Fisch, der auf Christi Geheiß im Netz ans Land gezogen wird, übertrifft das Segelboot gleich daneben. Das wird in der orientalischen Vorlage wohl anders ausgesehen haben. Und von den antiken Gewändern kann sich der Miniator auch keinen rechten Begriff machen: die Mäntel flattern hinten schmal ab wie Wimpel. Freilich, bei den nackten Fischern hat er sich offenbar ängstlich an die Vorzeichnung angeklammert. Die Anordnung der kleinen Szenen ist so auffallend, daß wir sie getrost dem karolingischen Miniator zuschreiben dürfen: je drei sind in die Arme eines Kreuzes hineingemalt. Das Kreuz selber bilden dicke, menigrote Striche wie den Bildrand. Daß die Flächen zwischen den Kreuzarmen frei bleiben, wird man eben nicht als eine geglückte Lösung des Problems der dekorativen Seitenaufteilung betrachten können. In einem Initial-L verträgt sich ein Mäander mit einem Drachenkopf und mit Band- und Flechtwerk.

Überschätzt hat man meines Erachtens wie so viele Werke der karolingischen Buchmalerei auch den Codex aureus, das Evangeliar Karls des Kahlen, dessen Einband, ein Kapitalstück byzantinischer Goldschmiedekunst, die ganze reiche Innenausstattung in den Schatten stellt. Der illustrative Schmuck dieses Evangelienbuches ist viel reicher als in allen bisher betrachteten der karolingischen Kunst. Die Hand, die in Regensburg im Jahre 975 die Miniaturen der Kleriker Liuthard und Berengar von Corbie überarbeitet hat, war ihnen nicht zum Segen. Als Muster hat die Bibel des Kaisers gedient, hinter dem das Evangeliar allerdings erheblich zurückgeblieben ist. Roh wie kaum in einem zweiten Falle ist das Germanentum hier auf den Hellenismus geplatzt. Das Ergebnis ist eine nicht zu rettende Barbarei. Mäander und Akanthuslaub sind in unangenehmen, schmutziggrauen Farben zur Rahmung verwendet, nordisches Flechtwerk hart daneben in den Initialen.

Das Widmungsblatt kann auch keine Begeisterung erwecken. Der Kaiser, ein ungeschlachter, glotzäugiger Kerl, zwingt sich auf seinem Thron zu einem Segensgestus. Man glaubt es ihm anzumerken, wie unbehaglich er sich da fühlt in der schweren, protzigen Pracht. Gottes Hand wird oben in einem Wolkenausschnitt sichtbar, Engel mit Szeptern beschirmen ihn vom Himmel her, wie auf Erden, zwischen den Säulen seines orientalischen Ziboriums, ein Schwertund ein Lanzenträger von halber Größe. Schlicht und anspruchslos gegeben, sind sie die besten Gestalten auf dem Bilde. Zwei schlecht angezogene, kummervoll dreinblickende Frauen treten von außen heran, Füllhörner, krumm wie Ochsenhörner, in die Höhe streckend, „Francia“ und „Gothia“. Über die ganze Seite ist verschwenderisch viel Gold ausgegossen.

Amüsant sind dann auch zu Füßen der Evangelisten die antiken, runden Rollenkisten, in denen dicke, rote Bücher stecken. Das Verfahren ist nicht gerade praktisch. Mit den Evangelisten sind die Miniatoren überhaupt am schwersten fertig geworden. Alle Mängel der Zeichnung aufzuzählen, wird sich erübrigen. Es sei nur auf die Unfähigkeit verwiesen, das Sitzen des Markus deutlich zu machen und auf den aussichtslosen Kampf der Verfertiger mit der Perspektive. Was bei naiv und von innen heraus schaffenden, primitiven Künstlern wie den Iren keineswegs störte:

das Abweichen von der Wirklichkeit, die Unbekümmertheit den wissenschaftlichen Gesetzen des Sehens gegenüber, das wird hier, wo sich die Künstler auf das Glatteis der Nachahmung eines illusionistischen Stils gewagt haben, ohne die Organe dafür zu besitzen, peinlich empfunden. Kindlich unbeholfen sind die Miniatoren, wenn sie Geräte zeichnen sollen — eben das, was den praktisch veranlagten Semiten so besonders gut gelungen war — die Schreibpulte sind ebenso unmöglich wie die Rollenkisten für gebundene Bücher oder wie verkleinerte, hellenistische Architekturen als Bücherschränke, aus deren Fenstern man Schriftrollen heraushängen läßt!

Auffallend viel besser, auch in den Farben, als die figürlichen Darstellungen sind die Kanontafeln. Hier müssen sich die Mönche von Corbie enger an syrische Vorbilder angelehnt haben. Der Löwe des Markus ist nicht so gut gelungen wie die Pfauen in den Bogenzwickeln, wie die Hähne, Enten, Kraniche, die in stetem Wechsel die Bogenarchitektur liebenswürdiger machen. Allerdings, die Symmetrie wünscht man sich oft besser beachtet, namentlich im Hauptbogen, der die Einzelbögen überspannt. Hier treiben die Evangelistensymbole ihr Wesen, genau entsprechend dem Text. Wenn nämlich einer oder zwei von den vieren aussetzt, fehlt auch sein Symbol oben — also wiederum ein Symptom für die Abhängigkeit des Miniators vom Textschreiber. Sind beispielsweise auf einer Kanontafel Matthäus und Markus allein vertreten, so erscheint nur der Engel und der Löwe, dieser aber, mit Rücksicht auf den Raum, zweimal. Ein Tabernakel kommt neben den Symbolen zum Vorschein, auf der sechsten Tafel, man mag darin eine Verkümmerung des Lebensbrunnens sehen. Das ruhige, klare Gleichgewicht, ein Hauptvorzug der Völker griechischen und romanischen Geblüts, wird auch auf den reich gerahmten Textseiten oft vermißt. Bunter, aufregender Wechsel galt den Germanen von jeher mehr als kluge Beherrschung der gebändigten Form.

Wie weit sind nicht die Zierelemente hergeholt, die auf diesen goldstrotzenden Seiten zusammengeschweißt werden! Und wie verschiedenartige Techniken haben herhalten müssen! Die Malerei noch am wenigsten, dagegen der Steinbau, das Mosaik, Metallarbeiten. Große Flächen sind mit kleinem glänzenden Getüpfel gefüllt — Ravenna mit seinen musivischen Werken hat Pate gestanden —, Perlstab und Mäander stammen aus der griechischen Architektur, und dann kommen höchst seltsame Rankenmuster vor, die verwandt scheinen mit einem ebenso seltsam stilisierten Löwen auf dem Vorsatzblatt des Matthäusevangeliums. Der Löwe mit seiner abstehenden Mähne könnte persisch, das Rankenmuster ä jour gearbeiteten, metallenen Lampen oder Räuchergefäßen abgeguckt sein, die in Indien und Persien gefertigt wurden. Ein verwirrender, exotischer Prunk — man vergißt ganz, daß so etwas in einem französischen Kloster soll gemalt worden sein. Ein schweres, schier erstickendes Parfüm scheinen diese doch so ungelenk bemalten Pergamentblätter auszuströmen. Man sieht hier schon, wie 200 Jahre später der nordische Ritter in rostiges Eisen gepanzert, stier und stumm in einem syrischen Basar steht, wehrlos gegenüber der Macht einer aufs glänzendste verfeinerten Kultur . . .

Die orientalischen Einflüsse, das wird hier deutlich, verstärken sich ganz erheblich nach Karls des Großen Tode. Man kann sich vorstellen, daß der Ruhm des neuen abendländischen Kaiserhofes, des einzigen neben dem von Konstantinopel, Scharen von Händlern aus Ostrom herbeigelockt habe, und daß kunstgewerbliche Arbeiten, die sie in Umlauf brachten, auch den allzu empfänglichen, malenden Mönchen Modelle lieferten für die Auszierung der Prachtseiten ihrer fürstlichen Andachtsbücher. Es ist die alte Erfahrung, daß Monarchen, wenn es sich um die Befriedigung ihres Repräsentationsbedürfnisses dreht, blindwütig alles zusammenraffen, was sie Kostbares erreichen können. Ein solches Mäzenatentum kann wegen seiner Stillosigkeit der Entwicklung der einheimischen Kunst gefährlich werden. Was Ludwig der Fromme an der deutschen Kunst gesündigt hat, ist mehr, als was alle Karolinger zusammen zu ihrer Förderung getan haben. Er hat in seiner Bigotterie die von seinem Vater mühsam zusammengebrachte Sammlung altgermanischer Heldenlieder und damit unsere althochdeutsche Dichtung überhaupt als heidnisch vernichtet. Man braucht sich nur vorzustellen, was damit der Malerei für Illustrationsmöglichkeiten, der deutschen Kunst für ein Entwicklungsträger geraubt worden ist! Wir hätten ohne Zweifel eine frühere und vielseitige nationale Buchkunst, besäßen wir noch unsere alte nationale Literatur . . .

Das Kloster des Hl. Martin in Tours war unter Alkuin, einem Angelsachsen, Karls des Großen Hauptkanzlei gewesen, seine Mönche hatten die Schreiber für den Hof gestellt. Das änderte sich zwei Generationen später. Ludwig der Deutsche bevorzugte St. Gallen, dessen Abt Grimald zuvor Zögling der Hofschule Karls des Großen, dann Erzkanzler und Freund des jungen Königs geworden war. Die Rolle von Tours ging auf seine Abtei über, und noch im io. Jahrhundert sind St. Gallener Mönche in der kaiserlichen Kanzlei tätig gewesen.

Das war in der Zeit, da der Mönch Ekkehard II., der Held von Scheffels Roman, bei Hadewig weilte, der Witwe des Herzogs von Schwaben, um sie, die Braut des griechischen Kaisers Konstantin, in den Wissenschaften zu unterrichten. Er kam aus einem Kloster, das einen besonderen Zirkel von „griechischen Brüdern“ beherbergte. Beim Hochamt sang man das Gloria, Kredo und Paternoster in beiden Sprachen, lateinisch und griechisch; er mußte also mit griechischer Bildung vertraut sein. Überdies bekam die Burg auf dem Hohentwiel Besuch von einem griechischen Maler — es mag ein Syrer gewesen sein —, der Frau Hadewigs Bildnis abzunehmen hatte für ihren künftigen Gatten. Von diesem Künstler haben sich auch die St. Gallener Brüder gewiß allerhand zeigen lassen. Ekkehard ist nicht aus der Übung des Griechischen gekommen: er wurde der Lehrer Ottos II., des Gemahls der Prinzessin Theophano aus Byzanz. Von einem Nachlassen des byzantinischen Einflusses kann demnach unter den Ottonen noch keine Rede sein. Die Handschriften werden es uns bestätigen.

Indessen hat St. Gallen nicht durch die Orientalen seine künstlerische Bedeutung bekommen, sondern vor allem durch das treue Bewahren der irischen Traditionen. Abseits des höfischen Geschmackes hatte die Abtei des Irländers Gallus den nordischen Stil der Buchmalerei still weiterpflegen können, während ihn die fränkischen Schreibstuben wie etwas Überlebtes beiseitezuschieben suchten. Von den libri scottice scripti ist schon berichtet worden. Sie blieben weiter wirkende Vorbilder. Auf den byzantinisierenden Zeitgeschmack mußte natürlich Rücksicht genommen werden. Aber das geschah mit bewundernswertem ästhetischem Taktgefühl. Der Purpurgrund, der so leicht die übrigen Farben totdrückte, wurde auf die Füllung einzelner Initialen beschränkt, Silber schied ganz aus neben dem Gold, das durch menigrote Einfassung gemildert wurde. Deckfarben wurden mit sicherem dekorativem Gefühl gebrochenen Tönen gegenübergestellt.

Alle diese Vorzüge vereinigt in sich der ,,Goldene Psalter“. Hier ist wie in keiner andern karolingischen Handschrift Hellenistisches mit Nordischem einen glücklichen Kompromiß eingegangen. Glücklich deshalb, weil die fremden Zierelemente den einheimischen untergeordnet werden und nicht diese wie in Karls des Kahlen Evangeliar in München oder wie im Gottschalk-Evangeliar in Paris von jenen vergewaltigt.

Eine tiefe, satte, niemals aber rohe Färbung, eine lebendige, kraftvolle und elastische Formensprache zeichnet die Schrift des Goldenen Psalters aus. Die Tierköpfe, die Riemen, Bänder und Beschläge kommen wieder zu ihrem alten Recht. Menschenfiguren werden wohl auch in die Initialen hineingestellt, so der König David in ein F, aber man möchte ihn lieber missen. Und dann hat sich der Miniator auch mit einer historischen Illustrierung des Psalters abgequält, nach dem Vorbild etwa der byzantinischen Andachtsbücher gleichen Inhalts. Man hat gewiß viel Sympathie für die kecke, selbstbewußte Art, mit der diese Bilder aus Davids Leben gezeichnet sind, seit den irischen Evangelienminiaturen wieder die ersen originell nordischen Figurenbilder. Mögen auch die Kampfbilder, die Belagerungen zumal, oder die Darstellung des Tempe-baues Muster wie den Utrecht-Psalter voraussetzen, diese Illustrationen sind mehr vorwärts in die nordische Kunst als rückwärts in den Orient gerichtet. Auf rot und gelb gescheckten, auf grünen und violetten Pferdchen läßt der St. Gallener Miniator seine Recken einhersprengen: das sind Tiere, die seiner ganz dekorativ gearteten Phantasie, einer schwärmerischen, unrealistischen, unsemitischen entstammen. Das Erdreich wellt sich unter den Hufen dieser Ringelspielrosse, so sehr ist ihm die Kurve, die schwungvolle Linie Bedürfnis. Und was trägt der Bannerträger so stolz voran? Einen feuersprühenden Drachen. David aber sitzt einmal in einem offenen, zinnengekrönten Torbogen, einen andern, aus dem Volk hervorströmt, neben sich. Das ist genau dieselbe Rahmung wie auf der Hildesheimer Domtür, auf diesem Kronwerke frühmittelalterlicher deutscher Kunst.

Text aus dem Buch: Die Miniaturen des frühen Mittelalters (1912), Author: Hieber, Hermann.

Siehe auch:
Die Miniaturen des frühen Mittelalters – Die christlich-orientalischen Miniaturen

Bildverzeichnis:
Aus dem Codex purpureus in München
Aus dem Codex purpureus
Aus der Geschichte Jakobs im Ashburnham-Pentateuch
Der Evangelist Lukas – byzantinischen Evangeliar im Vatikan
Die Einrichtung des jüdischen Gottesdienstes
Evangelist Markus
Evangelist Matthäus aus einem irischen Evangeliar
Geburt Christi aus einem „Menologium“ im Vatikan
Himmelfahrt Christi aus dem Benedictionale
Initial aus dem Psalterium aureum in St. Gallen
Irische Ornamentik II
Irische Ornamentik
Irische OrnamentikIII
Irische OrnamentikIIII
Irische OrnamentikIIIII
Kaiser Basilius II.
Kaiser Otto III.
Karl der Kahle aus dem Codex aureus in München
Langobardische Buchstaben aus Monte Cassino II
Langobardische Buchstaben aus Monte Cassino III
Langobardische Buchstaben aus Monte Cassino
Langobardisches Initial aus Monte Cassino
Lebensbrunnen
Mosesgeschichte aus dem Ashburnham-Pentateuch
Schriftseite aus einem irischen Evangeliar II
Schriftseite aus einem irischen Evangeliar
Utrecht-Psalter II
Utrecht-Psalter III
Utrecht-Psalter
Zierseite aus dem Codex aureus von St. Gallen
Zierseite aus dem Codex aureus

Die Miniaturen des frühen Mittelalters

Vor ungefähr zwanzig Jahren habe ich meine ersten Pergamentminiaturen erworben. Diesen reihten sich im laufe der Jahre weitere an, bis sich allmählich aus dem bescheidenen Grundstöcke eine nicht unansehnliche Sammlung entwickelte.

Einer bestimmten Richtung innerhalb des weiten Gebietes der mittelalterlichen Miniaturmalerei habe ich nicht gehuldigt. Das eine Blatt bot mir seiner Schönheit wegen Interesse, das andere, vom ästhetischen Standpunkte aus vielleicht weniger bemerken«« erte, erwarb ich wegen der zur Darstellung gebrachten interessanten Kostüm-, Waffen- oder Interieurdarstellungen. Wieder andere Miniaturen fanden meine Wahl wegen ihrer reichen Ornamentik oder wegen ihrer von der üblichen abweichenden Darstellung. Unter denselben Gesichtspunkten ist auch die Auswahl der hier reproduzierten Miniaturen erfolgt. Manche werden denen dienen, welche die Miniaturen kunstgeschichtlich, als Dokumente zur Geschichte der mittelalterlichen Malerei, studieren, andere werden jenen dienen, welche die Miniaturen als Quellen für ikonographische oder für Kostüm- und waffengeschichtliche Forschungen heranziehen. Wieder andere werden den kunstgewerblichen Zeichnern und allen jenen willkommen sein, welche authentischer Vorlagen bedürfen, um neues in alten Stilen zu schaffen oder altes zu restaurieren und zu ergänzen Und ebenso wertvoll endlich werden wieder andere Blätter jenen sein, welche die Geschichte der Schrift und die der Musikantcn verfolgen. Mehr als bei vielen anderen Kunsterzeugnissen des Mittelalters bieten eben gerade die Miniaturen nach den verschiedensten Richtungen Interesse und wertvolles Studienmaterial.

Tatsächlich ist nur in den selteneren Fällen bei den auf uns gekommenen illustrierten Fergament-handschriften des Mittelalters der Text von grosser Bedeutung, Bei der grossen Mehrzahl jener Manuskripte sind es fast ausschliesslich nur die den Text schmückenden Initialen und Miniaturen, welche dem Buche seinen hohen wissenscltaftlichen und antiquarischen Wert sichern. Und schreitet man zur Publikation eines solchen Buches, so giebt man gewöhnlich auch nicht viel mehr im Bilde wieder, als eine oder mehrere Miniaturen und Schriftproben. In den meisten Fällen giebt sogar das Manuskript über Zeit und Ort der Herstellung nicht mehr Aufschluss, als die Miniaturen selbst. Alles dies, vor allem der Gedanke, dass in der Mehrzahl der Fälle wohl das bedeutendste des Ganzen uns in diesen Miniaturen erhalten geblieben ist, giebt uns cinigerniasscn einen Trost dafür, dass hier bedauerlicherweise die Manuskripte nicht vollständig intakt auf uas gekommen sind.

Nur zu einem ganz geringen Teil stellen die auf uns gekommenen einzelnen Pergamentminiaturen Reste von Manuskripten dar, welche durch Sammler In neuester Zeit zerstört worden sind, ln den meisten Fällen sind es ganz andere Ursachen, welche den Ruin der zugehörigen Handschriften herbeigeführt haben. Schon die Mönche des Mittelalters haben in dieser Hinsicht mancherlei auf dem Gewissen. Sie haben in vielen Fällen alte Texte und Handzeichnungen fein säuberlich ausradiert, um auf das derart gewonnene Pergament neue Texte und neue Bilder zu setzen. Ich besitze beispielsweise ein aus dem Kloster Lorsch stammendes Pergamentpalimpsest, auf dem, deutlich sichtbar, eine frühmittelalterliche Orantenfigur ausradiert worden ist, um im XI. Jahrhundert einem Stammbaum der Karolinger lotharingischer Abstammung Platz zu machen. Wesentlich grösseren Schaden haben unter den alten Bilderhandschriften die Buchbinder, Pergamenter und Blattgoldschläger des XV., XVI. und der folgenden Jahrhunderte angerichtet. Die Perga-menter kauften alte Pergamentmanuskripte auf, um sie für den Profangebrauch neu herzurichten; der Goldschläger war Käufer für diese Blätter, weil er ihrer beim Goldschlagen bedurfte und weil ihm die reich mit Gold belegten Initialen billig Gold zur Neuverwendung lieferten; und der Buchbinder endlich, der klösterliche wie der Laie, nahm sich alte Missale, Antiphonare usw., um damit bequem und billig Pergament für seine Einbände zu erhalten. Unzählige Bücher des XV. bis XVII. Jahrhunderts sind in Decken gebunden, welche aus Blättern aller Pergamenthandschriften bestehen, und unter hundert gebundenen Büchern der Renaissance sind wohl keine zehn, bei denen nicht irgendwie im Dackel oder am Rücken des Einbandes Reste alter Pergamenthandschriften zu linden waren. Auf dies: Weise sind unzählige alte Pergamenthandschriften verloren gegangen.

Aber es sind uns eben dadurch auch zahlreiche Miniaturen und Initialen gerettet worden, denn mit Vorliebe haben die alten Buchbinder zu Pergamentumschlägen Blätter mit .schönen Initialen verwendet. Dieser Sitte verdanken wir zahlreiche, oft sehr frühe Bildwerke, und auch die kostbaren Blätter unserer Tafeln 1 und 2, 5 und 40—50 entstammen alten Bucheinbänden. Wieder andere Miniaturen haben schon vor den Augen jener Buchbinder und Pergamenter Gnade gefunden und sind ausgeschnitten worden, um bald als Stubenzierdc eingerahmt, bald als Andachtsbilder und Lesezeichen in Gebetbüchern aufgehoben zu werden. Übrigens haben schon die Sammler längst vergangener Jahrhunderte manche derartigen Blatter dem Buchbinder, Pergamenter und Goldschläger abgerungen, um sich an ihrem Anblick zu weiden und sie so der Nachwelt gerettet. Andere Sammler, besonders des XVIII. und aus der ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts, haben allerdings an manchen Pergamentbüchcrn schwer gesündigt, indem sie die besten Miniaturen aus dem Text, ja oft die Initialen einzeln rings den Contouren entlang fein säuberlich aus-schnilten, um sie dann solid auf Cartons zu kleben und mit farbig gemalten, goldgeränderten Bordüren zu umzielten. Heute ist matt über diese Schwächen hinaus, vor 100 Jahren aber übten selbst Sammlerkoryphäen wie Lavater und Goethe diese Praxis. Heute lässt man komplete Manuskripte komplet und zerlegt selbst defekte Miniaturenbücher nur noch in ganz seltenen Fällen, wenn beispielsweise ihr Text jeden Interesses entbehrt und gleichzeitig der schlechte Erhaltungszustand eine Bergung der Miniaturen in Mappen nötig erscheinen lässt. — Das muss freilich auch gesagt sein, dass losgelöste Miniaturen die Reproduktion wesentlich erleichtern und dadurch, dass die einzelnen Miniaturen ein und desselben Manuskriptes nebeneinander auf- und ausgestellt werden können, das Studium ein leichteres, ihr Wert für die allgemeine Belehrung ein grösserer wird, als das bei den zumeist sorgfältig verschlossenen und nur wenigen Spezialisten zugänglichen Manuskripten der Fall ist.

Was die Reproduktion der vorliegenden Miniaturen anbetriflft, so wurde auf ihre photographische Wiedergabe die grösste Sorgfalt verwendet und wurden mehrfach von ein und derselben Miniatur mehrere Aufnahmen in verschiedenen Verfahren gemacht, um daraus dann die bestgelungene zu verwenden. Von einer farbigen Wiedergabe aller Stücke wurde abgesehen, weil dieselbe den Preis des Werkes unverhältnis-inässig verteuert hätte, und weil erfahrungsgemäss die Wiedergabe in Farben nur in den seltensten Fällen thatsächlich das Original erreicht; bald sind es die Farben, bald ist es die Zeichnung, die in der farbigen Darstellung nur ungenügend zur Wiedergabe gelangen. Demgegenüber hat eine gute photographische Reproduktion den Vorzug der Billigkeit und vor allem der Genauigkeit, was in den Augen aller jener von Wert ist, welche derartige Kunstwerke nicht gerne in einer Übertragung sehen, in welcher sich die Hand des reproduzierenden Künstlers wiederspiegelt. Bedauerlicherweise leidet unter diesem Fehler, wie bekannt, die grosse Mehrzahl der lithographischen Miniaturenreproduktionen der letzivergangenen Jahrzehnte.

So übergebe ich denn diese Folge von mittelalterlichen Federzeichnungen, Initialen und Miniaturen der Öffentlichkeit mit dem Wunsche, dass recht viele in ihr neue» und interessantes Studienmaterial linden mögen.

Strassburg, 1901.

Dr. R. FORRER.

 

Text aus dem Buch: Unedierte Federzeichnungen, Miniaturen und Initialen des Mittelalters (1902), Author: Forrer, Robert.

Unedierte Federzeichnungen - Miniaturen und Initialen des Mittelalters

Von 1500-1550

Im Text gezeigte Abbildungen:
Das Bildniss des Michael Wohlgemuth von Dürer
Die vier Apostel nach dem Bilde Albrecht Dürer
Randzeichnung aus dem Gebetbuch von Maximillian I. von Albrecht Dürer
Kampf des Engels Michael mit dem Satan nach Holzschnitt Albrecht Dürer
Ritter, Tod und Teufel nach Kupferstich von Albrecht Dürer
Die thronende Maria nach Holzschnitt von Albrecht Dürer

Das Haupt derselben ist iu dieser Epoche der berühmte Albrecht Dürer. Er wurde 1471 zu Nürnberg geboren, und wuchs, da es dem Yater, einem Goldschmied, sehr sauer wurde für 18 Kinder den Lebensunterhalt zu. gewinnen, unter.harten Entbehrungen auf Dem „Wunsch seines Vaters gemäss, lernte er als Knabe mit vielem Erfolg dieselbe Kunst. Da er aber mehr Lust zur Malerei zeigte, that ihn der Vater im Jahr. 1486 in die Lehre zu Michael Wohlgemuth. Nachdem er dort drei Jahr sehr fleissig gewesen, begab er sich auf eine vierjährige Wanderschaft. Bald nach seiner Rückkunft, im Jahr 1494, verheirathete ihn sein Vater mit Agnes Frey, einer Frau, welche ihm durch Geiz und Eifersucht sein ganzes Leben ungemein verbitterte. Zu Anfang des Jahrs 1506 machte er eine Reise nach Venedig, wo er, während eines fast einjährigen Aufenthalts, sich am meisten an den damals schon sehr betagten Giovanni Bellini anschloss, unerachtet angestrengter Arbeit aber noch eine grosse Schuld machen musste, deren Bezahlung im folgenden Jahr ihm sehr sauer geworden ist. Wo er dieses mittheilt, giebt er zugleich Zeugniss von seiner damaligen Habe: „dy Ich er-erbert (erarbeitet) hab hertiglich Mit Meyner hant, wan (denn) nie hab Ich fall (Gelegenheit) gehabt zw grosser gewinung….“ Diese ganze Habe besteht aber in: „ein tzymlich gutn hawsrott (Haus ratk), gute Kleyder, von tzynn gescher, guten wertzeug, Petgewant (Bettzeug), truhn und behelter, mer um 100 fl. reiniscli gute Färb.“ Der Kaiser Maximilian I. hielt ihn indessen persönlich höchst werth und gab ihm, wie schon bemerkt, auch eine jährliche Pension von 100 Gulden rheinisch. Auch Karl V. und sein Bruder Ferdinand I. hielten ihn in hohen Ehreii und der erste liess ihm jene Pension fortzahlen , wenn er schon persönlich keine Notiz von ihm nahm.1 Um seine, immer sehr massigen häuslichen Umstände durch den Verkauf seiner Kupferstiche und Holzschnitte, der Hauptquelle seines Erwerbes, zu verbessern, machte er im Jahr 1520 und 1521 eine Reise nach den Niederlanden, wo er zwar die Genugthuung der allgemeinsten Anerkennung hatte, wie er denn namentlich von den Künstlern in Antwerpen, Gent und Brüssel ausserordentlich gefeiert wurde, aber den Zweck seiner Reise so wenig erreichte, dass er, um nur wieder nach Hause zu gelangen, sich genöthigt sah, noch hundert Goldgulden aufzunehmen. In den letzten sieben Jahren seines Lebens muss der Erlös aus dem Verkauf seiner Blätter indess ergiebiger gewesen sein, indem der Werth seines sämmtlichen Nachlasses bei seinem, den 6. April des Jahrs 1528 an der Auszehrung erfolgten Tode, sich auf etwa 6000 Gulden rheinisch belief. Nach dem ausdrücklichen Zeugniss seines besten Freundes, B. Pirkheimer, ist dieser sein vorhältnissmässig früher Tod — im 58. Jahre — vornehmlich durch seine Frau, welche ihm Tag und Nacht hart zur Arbeit gedrängt, von Morgen bis zum Abend gekeift und ihm keine Art von Freude gegönnt hat, verschuldet worden.

Dürer vereinigte nach eignen und anderen Zeugnissen eine echte Frömmigkeit, „Wahrheit, Gemüthlichkeit und Treue, mit einer seltnen Bescheidenheit, Einfachheit und Langmuth, einer ausserordentlichen Wissbegier und dem ausdauernsten, im höchsten Grade bewunderungswürdigen Fleisse. Auch zeigte er gelegentlich einen gutmüthigen, mitunter etwas derben, Humor, er war lebendig und angenehm in der Unterhaltung und ungemein freigebig mit seinen Werken, wie er denn seine Kupferstiche und Holzschnitte in grosser Menge verschenkte. So schönen geistigen Eigenschaften entsprach eine edle Gesichtsbildung von sinnigem, wohlwollendem Ausdruck, und eine wohlgebaute Gestalt.

Die Kenntniss dieser Lebensbedingungen, dieser Eigenschaften ist zu einer richtigen und billigen Beurtheilung Dürers, als Künstler, zu welcher ich jetzt übergehe, unerlässlich. Als solcher aber steht er in der natürlichen Begabung auf einer Linie mit den ersten, einem Lionardo da Vinci, einem Michelangelo, einem Raphael, denn, wenn er jedem dieser in einigen Stücken nachsteht, so hatte er wieder andere, welche jenen abgehen, inne. Die seltenste und höchste Eigenschaft, die Erfindung, war ihm in einem Umfange eigen, wie sie sonst nur noch Raphael und Rubens zu Theil geworden. Wie bei jenen erstreckte sie sich nicht nur auf das Gebiet der zeichnenden Kunst, in deren verschiedensten Gegenständen, von den höchsten Aufgaben der kirchlichen Kunst, bis zu den geringsten Vorgängen aus dem gewöhnlichen Leben, sie griff auch öfter in das Reich der Sculptur, bisweilen selbst der Architectur über. Zunächst war Dürer, wie schon um etwas früher in Italien Lionardo da Vinci, so in Deutschland der erste, welcher das Bedürfniss fühlte, so wesentliche Theile der Kunst, wie die Perspective und die Zeichnung, worin bisher die Künstler nur nach einem gewissen Gefühl verfahren waren, in wissenschaftlichen Werken zu begründen, und wurde nur durch den Tod an Ausarbeitung von Schriften über so specielle Gegenstände wie die Landschaftsmalerei und die Pferde verhindert. Gleich dem Lionardo beschäftigte er sich auch mit dem Festungsbau und gab darüber eine besondere Schrift heraus. Hatte er so die grössten Anstrengungen gemaeht sich, zu seinem und anderer Nutz und Frommen, von so wesentlichen Theilen der Kunst wissenschaftlich Rechenschaft zu geben, so steht er in der Vielseitigkeit und Meisterschaft der technischen Ausbildung unbedingt als der erste unter allen bekannten Künstlern da. Er war vor allen Dingen ein grosser Zeichner und gebrauchte jedes Material mit der wunderbarsten Sicherheit und Leichtigkeit der Hand, von der breiiesten und flüchtigen Behandlung mit der Kohle, oder der Kreide, bis zur zartesten Ausführung mit der Pinselspitze, oder mit der Feder. Er malte in Fresco, in Oel, in Guasch, in Aquarell, er stach mit seltenster Meisterschaft in Kupfer, er ätzte in Kupfer, wie in Zinn und in Eisen, er schnitt in Holz, er führte höchst vorzüglich kleine Sculpturen in Solenhofer Kalkschiefer, wie in Holz aus. Diesen drei Haupteigenschaften der Erfindung, dem Besitz des wissenschaftlichen Theils und der vielseitigsten Technik, schliessen sioh indess noch andre von grosser Bedeutung an. Die geistige Auffassung ist nach Maassgabe des Gegenstandes erhaben, tiefsinnig, phantastisch, gemüthlich, kindlich-poetisch, lieblich, oder auch humoristisch, jederzeit aber sehr lebendig. Auch in dem räumlichen Sylgefühlr d. h. der Art und Weise, wie bei grösseren Compositionen die Massen vertheilt sind und sich die einzelnen Figuren entsprechen, bei kleineren, oder einzelnen Figuren, den Raum in einer dem Auge wohlthuenden Weise ausfüllen, wie in der Deutlichkeit und Entschiedenheit der Motive, steht er auf einer grossen Höbe. Sein Yerhältmss zur Auffassung der Naturformen befindet sich hiemit in einer Art von „Widerspruch. Er ist darin nicht allein ein entschiedener Realist, es fehlt ihm nicht allein häufig am Gefühl für Schönheit der Formen, die Züge seiner Köpfe haben, selbst bei den höchsten Aufgaben, wie die heilige Jungfrau, oft etwas Kleinliches, Enges und Yerzwicktes, eine nothwendige Folge seiner engen, kleinlichen, oft selbst drückenden und peinlichen Lebensverhältnisse. Die nackten Körperformen haben häufig sogar etwas abschreckend Hässliches. Auch ist die Wiedergabe der Formen, selbst bei Portraiten mehr geistreich und lebendig, als von feiner Katurwahrheit. Die einzelnen Formen haben durch zu starke aus- und eingehende Schwingungen der Contoure, häufig etwas Eckiges und Hartes. Der Wurf seiner Gewänder ist in der Regel in den Hauptmotiven von reinem, oft sogar höchst grossartigem Geschmack, sie werden indess‘ meist im Einzelnen durch viele kleine, scharfe, willkürliche Brüche gestört. Am wenigsten zu seinem Vortheil erscheint Dürer als Colorist. Es handelt sich bei ihm mehr um die Schönheit, als um die Wahrheit der einzelnen Farben. Eine besondere Yorliebe hat er für den Gebrauch des ungebrochenen Ultramarins als Blau. Er gelangt daher fast nie in seinen Bildern zu einer feineren Harmonie der Farben, oder gar zu einer allgemeinen Haltung. In der Behandlung herrscht selbst in solchen, wo mit den wohlimpastirten Farben in verschmolzener Weise modellirt .wird, in den sehr bestimmten Umrissen immer das Element des Zeichnens vor, sehr häufig aber sind vollends die Contoure breit und meisterlich hin-gesetzt, die Schatten schraffirt, und die Flächen nur mit Lasurfarben behandelt. Solche Bilder machen mehr den Eindruck von kolorirten Zeichnungen.

Was aber in allen Werken Dürers, auch abgesehen von jenen grossen Eigenschaften, und trotz der erheblichen Mängel, den gebildeten Kunstfreund, am mächtigsten anzieht, ist, dass sie der treue Spiegel eines edlen, reinen, wahren, echt-deutschen Gemüths sind. Die Bewunderung aber wird noch bis zur Rührung gesteigert, wenn man bedenkt, unter welchen Lebensbedingungen eine so erstaunliche Zahl geistreicher Erfindungen in das Leben getreten ist. Man möchte den herrlichen Künstler einem Baum vergleichen, welcher,, wenn schon einem unwirthbaren Boden entsprossen, und mehr von Kälte und Sturm gequält, als von Sonne und Regen erquickt, die ihm inne wohnende Tugend nicht verleugnend, zwar eine harte Rinde bekommt und manche Knorren und Höcker ansetzt, aber, mit gewaltiger Triebkraft emporstrebend, dennoch eine “olle und reiche Krone entfaltet.

Die Bilder von Dürer, welche ich jetzt in Betracht zbhe, sind sehr selten. Da er für ein Gemälde, woran er fast ein Jahr gearbeitet hatte, nicht mehr als 200 Gulden erhielt, wobei er nicht bestehen konnte, verwendete er des Erwerbs willen seiie meiste Zeit auf das Stechen, und das Zeichnen für Formschneidei Dürer hat die gute, bei deutschen Malern nicht häufige Sitte geiaht, die meisten seiner Bilder, ausser mit seinem Monogramm, auch mit dem Jahr der Ausführung zu bezeichnen, so dass ich jetzt eincAuswahl derselben, ihrer Zeitfolge nach betrachten kann.

Das älteste, mir von Dürer bekannte Gemälde ist dis Bildniss seines Yaters, des Goldschmieds Albrecht Dürer mit dem fahr 1497 bezeichnet, welches 1644, in der Sammlung des Grafen Arundel befindlich, von Hollar gestochen, jetzt sich im Besitz des Hezogs von Northumberland in Sionhouse, unweit von London, befiidet. Es ist höchst lebendig aufgefasst, leicht, aber sehr geistreich in zeichnender Weise gemalt und von sehr warmer, wahrhaft loichtender Färbung.1

Dasselbe Bildniss und ebenfalls mit 1497 bezeichnet doch in manchen Theilen abweichend, und mit der Aufschrift:

„Das malt ich nach meines vatters gestalt,

Da er war siebenzig Jahr alt.“

befindet sich in jier Pinakothek zu München, No. 128, Cabinette. Es steht jenem in der Auffassung und Behandlung sehr nahe und Ist ebenfalls höchst vorzüglich, wenngleich von mindere Kraft in der Färbung.

Dasselbe Bildniss, indess mit dem Jahr 1498 bezeiclnet, gelblicher im Fleischton und mit grünlichem Grunde, auch ewas mehr impastirt, als die beiden vorigen, befindet sich in der Galerie degli Uffizii zu Florenz. Es wurde mit dem folgenden Bildnise, seinem Gegenstück, von der Stadt Nürnberg dem Könige Karl I von England geschenkt. Bei dem Verkauf von dessen Sammlung aber wurden beide Bilder für den Grossherzog von Toskana angecauft.

Sein eignes Bildniss in halber Figur. Er steht in enem Kleid und einer Zipfelmütze von weiss und schwarz gestreiften ZUg, einen braunen Mantel über der Schulter, die Hände bequem auf er Brüstung zusammcngelegt, neben einem offnen Fenster. Die wolilgebildeten Züge haben einen ganz eigenthümlichen Heiz in dem sittigen und jungfräulichen Ausdruck. Der Lokalton des Fleisches ist gelblich, die Wangen zart geröthet, die sehr klaren Schatten bräunlich, das in Locken herab hängende Haar besonders fleissig ausgeführt. Im Allgemeinen ist die Stimmung, auch der fahlgrüne Himmel, kühl und der Ton etwas schwer. Bezeichnet:

Das malt Ich nach meiner gestalt
Ich was sex und züenzig jor alt.

Albrecht Dürer 1498 und das Monogramm.

Eins der schönsten Bilder aus dieser frühen Zeit ist das mit dem Jahr 1497 bezeichnete Bildniss eines Mädchens aus der nürn-berg’schen Patrizierfamilie der Fürlcger in der Sammlung des verstorbenen Herrn von Speck Sternburg zuLütschena bei Leipzig. Es ist höchst fein im Gefühl und in einem warmen Ton, und gutem Impasto ebenso fleissig, als geistreich ausgeführt.

Das älteste, mir bekannte Bild von grösserem Umfange ist ein Altar mit Flügeln, Ho. 1, 3 und 72, der Pinakothek, welches von Martin Baumgärtner zu Nürnberg in die Kirche des Katharinenklosters gestiftet, wahrscheinlich im Jahr 1498 oder 1499 gemalt worden ist. In dem Mittelbilde, der Geburt Christi, einer etwas dürftigen Composition, sind die alte Maria und fünf Engel hässlich, aber, so wie der Joseph, von sehr gutmüthigem Ausdruck. Die Ausführung, in einem bräunlichen Fleischton, ist etwas breit. Ungleich bedeutender und fleissiger sind die Flügel, welche die Gebrüder Stephan und Georg Baumgärtner, als die Heiligen Georg und Eustachius in den Rüstungen der Zeit, von ihren Pferden begleitet, in ausserordentlicher Lebendigkeit darstellen. Die Züge des einen, so wie auch das Pferd, hat er nachmals zu seinem* bekannten Blatt, Ritter, Tod und Teufel benutzt.

Sein eignes, ganz von vorn genommenes Bildniss in einem braunen Pelz, No. 224, in der Pinakothek. Bezeichnet: Albertus Durerus Noricus ipsum me propriis hic effigiebam coloribus aetatis anno XXYHI, das Monogramm und 1500. Sehr richtig hebt Kugler den ausserordentlichen Unterschied mit dem obigen, nur zwei Jahr früher gemalten Bildniss hervor. Die edlen, bedeutenden, ungleich kräftigeren Züge drücken hier in sehr ernster Weise das tolle Bewusstsein der Meisterschaft aus. Die Zeichnung ist vortrefflich, die Umrisse etwas hart. In dem Bestreben möglichst sorgfältig zu mo-delliren ist er im Lokalton des Fleisches in das Schwere, in den Lichtern hie und da iu das Metallglänzende, in den Schatten in das Dunkle gerathen, und macht das reiche, höchst ausgeführte Haar, welches auf die Schultern herabfällt, durch die zu vereinzelten Lichter der vielen kleinen Parthien keine angenehme Wirkung. Auch ist das Motiv der Hand geschmacklos.

Die Trauer über den Leichnam Christi, eine reiche, mit demselben Jahr bezeichnete Composition, No. 66 der Pinakothek, ist ein Beleg für die minder glücklichen Eigenschaften Dürers. Der magere und bleiche Christus hat etwas Grässliches, die meisten Köpfe sind hässlich, die Fleischtöne der Frauen sehr grau, die Wirkung sehr bunt, selbst die Composition überdrängt. Dagegen ist der Ausdruck von grosser Wahrheit, in der Maria selbst höchst edel, die Ausführung in allen Tkeilen, auch der Landschaft, sehr sorgfältig.

Mit demselben Jahr ist auch Hercules, der nach den Harpyen schiesst, bezeichnet. Ich führe dieses, an sich nicht bedeutende, im Landauer Brüderhause zu Nürnberg No. 163, befindliche, in Leimfarben auf Leinwand ausgeführtei, Bild als eins der seltnen Beispiele an, dass Dürer Gegenstände aus der antiken Mythologie behandelt hat. Wie geistreich auch hier die Composition ist, so gehören doch grade die dem künstlerischen Genius Dürers abgehenden Eigenschaften der Formenschönheit und der Grazie zu sehr zu einer angemessenen Darstellung aus diesem Kreise, als dass sie besonders befriedigen könnten. Dasselbe gilt in noch ungleich höherem Grade von einigen seiner Kupferstiche aus demselben Kreise.

Ein Beispiel in wie eng bürgerlicher Anschauungsweise gelegentlich von ihm die Maria gefasst wurde, ist ihre mit 1503 bezeichnete Darstellung mit dem von ihr gesäugten Kinde in der Galerie zu Wien. Die Bildung von Augen und Mund ihres dicken Kopfes haben hier überdem etwas Manierirtes. Das Hair ist dagegen mit gewohnter Meisterschaft hingeschrieben.

Das bedeutendste Bild vom Jahr 1504 ist eine Anbetung der heiligen drei Könige, welches, ursprünglich für den Kurfürsten von Sachsen, Friedrich den Weisen gemalt, im Jahr 1603 von dem Kurfürsten Christian II. dem Kaiser Rudolph II. verehrt, gelegentlich eines Bildertausches von Wien nach Florenz kam, wo es sich jetzt in der Tribüne befindet. Es ist in den Köpfen ganz realistisch gehalten und die Jungfrau ein nicht ansprechendes Portrait. Der zweite König hat eine grosse Aehnlichkeit mit Dürer selbst. Die Landschaft des Hintergrundes gleicht ganz der auf dem berühmten Kupferstich des heiligen Eustachius, dessen Zeit hiedurch annähernd bestimmt wird. Es ist in einem tüchtigen Impasto sehr fleissig ausgeführt.

Ungefähr aus derselben Zeit dürfte das geistreich aufgefasste und trefflich ausgeführte Bildniss eines Mannes mit einem breitkräm-pigen Hut und einem Orden um den Hals in der Sammlung des Herzogs von Rutland in Belvoircastle in England herrühren.

Alle bisher erwähnten, historischen Gemälde übertrifft indess in Umfang und Kunst weit ein Bild, welches er während seines Aufenthalts in Venedig für die, dem heiligen Bartholomaeus geweihte, Kirche der deutschen Kaufmannschaft ausführte. Dasselbe stellt  das Fest des Rosenkranzes vor. In der Mitte thront vor einem Vorhang die heilige Jungfrau mit dem Kinde. Zu ihrer Rechten knieet derPabst.und Geistliche, zu ihrer Linken der Kaiser Maximilian I., hinter beiden die vornehmsten Mitglieder der deutschen Kaufmannschaft, vor allen ein Mitglied der Familie Fugger. Alle diese werden von der Maria, dem Kinde, dem hinter der Jungfrau stehenden Dominicus, und vielen in der Luft schwebenden Engeln mit Rosen bekränzt. In der reichen Landschaft des Hintergrundes stehen in kleinen Figuren Dürer und B. Pirkheimer. Der erste hält eine Tafel, worauf sich folgende Inschrift befindet: Exegit quinque mestri spatio Albertus Dürer Germanus MDVI. und das Monogramm. Dieses etwa 4 Fuss hohe, 8 Fuss breite Bild ist in der Composition ebenso reich, als kunstreich angeordnet. Ein in der Mitte des Vorgrundes die Laute spielender Engel zeigt den Einfluss der venezianischen Schule, in welcher dergleichen häufig in dieser Weise angebracht sind. Aber auch die Malerei sprach in den wenigen im Jahr 1837 noch erhaltenen Theilen in sehr vortheilhafter „Weise für einen ähnlichen Einfluss. Die Farbe verband nach Art der venezianischen Maler ein tüchtiges Impasto mit einer ungemeinen Klarheit, die Pinselführung war eben sogeistreich, aber freier wie sonst. Auch ist es sicher, dass Dürer bei diesem Bilde seine ganze Kraft zusammennahm, um die von den Malern in Yenedig verbreitete Behauptung, dass er zwar gut im Stechen sei, aber mit. Farben nicht umzugehen wisse, zu widerlegen, was ihm auch nach einer Aeusserang in einem Briefe an seinen Freund Pirkheimer 1 vollständig gelungen ist.

In demselben Jahre, und gewiss ebenfalls in Venedig malte’ Dürer nach der Aufschrift in fünf Tagen auch eins seiner am wenigsten gelungenen Bilder. Es ist dieses der zwölfjährige Christus unter den Schriftgelehrten, in halben Figuren im Palast Barberini zu Rom. Der Christus ist unbedeutend, die übrigen widrige Cari-katuren, das Fleisch von schmutzigem Ton, die anderen Farben bunt.

Die nächsten fünf Jahre war Dürer als Maler besonders thätig. In dieser Zeit führte er als solcher seine reichsten und bedeutendsten Compositionen aus. Auch zeigen diese Bilder mehr oder minder in der Klarheit der Farbe, der Modellirung, dem besseren Impasto und der grösseren Verschmelzung den schon erwähnten, wohlthütigerr Einfluss der venezianischen Schule auf ihn.

Gleich im folgenden Jahr führte er auf zwei Tafeln die fast lebensgrossen Figuren von Adam und Eva aus. Die Stadt Nürnberg schenkte sie später dem Kaiser Rudolph II. Nachmals sind sie, wohl ohne Zweifel wieder als Geschenk, in die Königl. Sammlung zu Madrid gelangt. Die Composition hat viel Aehnlichkeit mit dem berühmten, von Dürer schon im Jahr 1504 ausgeführten Kupferstich. Unsere Ureltern sind darin im Augenblick“ des Sündenfalls dargestellt. Auf der Tafel der Eva befindet sich die Inschrift :Albertus Dürer Allemanus facicbat post Yirginis partum 1507 , und das Monogramm: Der Kopf der Eva ist für Dürer sehr fein gebildet, die Zeichnung gut und belebt in den Umrissen. Die Modellirung ist sehr sorgfältig.1 Ein anderes, ebenfalls sicher aus der Werkstatt des Dürer hervorgegangencs Exemplar von grosser Gediegenheit, obwohl ich sein Yerhältniss zu dem in Madrid nicht näher -angeben kann, wird im Palast Pitti zu Florenz aufbewahrt. 2 Ein drittes, gleichfalls für ein Original ausgegebenes, im Museum zu Mainz, ist dagegen eine alte Copie, welche, angefertigt um das Original zu ersetzen, 1796 von den Franzosen geraubt und nach der-Provincial-sammlung von Mainz geschickt worden ist.

Aus demselben Jahr rührt auch das Bildniss eines blonden jungen Mannes in einem mit Hasenpelz gefütterten Kleide in der Gallerie zu Wien her. Es zeichnet sich vor den meisten Portraiten Dürers durch ein feineres Naturgefühl und eine ungewöhnliche Rothe des Lokaltons aus. Die Ausführung ist sehr fleissig.

In das Jahr. 1507 fällt auch, der Hauptsache nach, das Martyrium der 10,000 Christen unter Sapor II., König von Persien, welches Dürer für den Herzog Friedrich, nachmaligen Kurfürsten, von Sachsen, ausführte, später aber, wohl ohne Zweifel, wie die schon erwähnte Anbetung der Könige, vom Kurfürsten Christian II., dem Kaiser Rudolph II. geschenkt wurde, in dessen Sammlung schon van Mander das Bild bewunderte. Nachmals aber kam das Bild in die kaiserliche Sammlung nach Wien, wo es sich auch noch jetzt befindet. Im Yorgrunde. sieht man den König zuPferde, von seinen Grossen umgeben, auf dessen Geheiss das Martern und die Tötung der Heiligen in verschiedener Weise vor sich geht. Manche werden enthauptet, andere geblendet, im Hintergründe eine grosse Zahl vom Felsen gestürzt. Im Mittelgründe stehen in schwarzen Kleidern A. Dürer und B. Pirkheimer und sehen dem Vorgänge zu. Auf einem Fähnlein, welches der erste in den gefalteten Händen hält, liest man: Iste faciebat Anno Domini 1508, Albertus Dürer Alemanus. Wie Michelangelo in seinem berühmten Carton von dem Gegenstände der, nach den Zeichen zum Kampf in grösster Hast aus dem Bade im Arno kletternden und sich ankleidenden, florentinischen Krieger Veranlassung genommen, seine hohe Meisterschaft in den augenblicklichsten und anstrengendsten Bewegungen, den kühnsten Verkürzungen zur Geltung zu bringen, so hat Dürer offenbar diesen Gegenstand benutzt, um nicht, allein von seinem „Wissen in diesen Beziehungen, sondern auch von Allem, was er in der Färbung, Modellirung und im Vortrag des Pinsels vermochte, ein Zeugniss zu geben. Wenn dieses Werk, sowohl in dem geistigen Gehalt, als in der Composition, von mehreren andern Bildern Dürers weit übertroffen wird, so halte ich es doch in allen jenen Stücken für das Vollendetste, was er überhaupt gemalt hat, wie er denn auch selbst besonders davon befriedigt gewesen ist. Für kein anderes Bild hat er so viele treffliche Naturstudien gemacht, und in der grossen Zahl der bewegtesten Motive, der schwierigsten Verkürzungen ist nicht bloss die grosse Meisterschaft, sondern in vielen auch die Schönheit zu bewundern. Auch in den Köpfen herrscht eine grössere Mannigfaltigkeit, als auf anderen Bildern von ihm, und dasselbe gilt ebenso von den Tönen im Fleische, welche von dem kühlen, durch das Gelb der Todten, zu dem Goldigen und Röthlichen in seltner Klarheit abgestuft sind. Die übrigen Farben sind ebenso Von ungemeiner Kraft und Sättigung, wenn gleich in der Gesammtwirkung, besonders durch das zu brillante Lapislazuli, bunt. Dabei sind Hände und Füsse von seltner Feinheit der Durchbildung, die Falten weicher und wahrer, als gewöhnlich, die Modellirung und das, bei einem gediegenen Impasto, Verschmelzende des Vortrags, vortrefflich. Ich erkenne in diesem Bilde die doppelte Frucht von Dürer’s Studien der Werke des Andrea Mantegna, dessen berühmte Frescobilder bei den Eremitanem in Padua er auf seiner Reise nach Venedig ohne Zweifel gesehen hat, für die Zeichnung, des Giovanni Bellini für die Malerei.

Die Lucretia aus demselben Jahr in der Pinakothek, No. 93, ist vollends nur aus dem Gesichtspunkt eines sehr sorgfältigen Studiums nach einem nackten und überdem keineswegs schönen Modell anzusehen. Die kleinlichen, verzwickten Züge des hässlichen Gesichts liegen der Lucretia, welche nur in Folge ihrer Schönheit zum Entschluss des Selbstmordes kam, eben so fern, wie die ungraziöse Weise, womit sie im Begriff ist sich den Dolch in den Magen zu bohren. In dem einseitigen Bestreben, alle Theile möglichst abzurunden, ist er sogar in einen unwahren und schweren, in den Schatten grauen, in den Lichtern weisslichen Ton des Fleisches gerathen, welcher eher den Eindruck von Metall macht. Dafür hat er aber seine Absicht, mit Beobachtung der Halbtöne und Reflexe, in einem trefflichen Impasto mit grosser Meisterschaft erreicht.

Von der für Jacob Heller in Frankfurt gemalten und im Jahr 1509 beendigten Himmelfahrt, nach Dürers eignen und anderer Zeitgenossen Urtheil eins seiner Hauptwerke, kann man sich nach einer, vormals im Städel’schen Institut aufgestellten, älteren Kopie nur noch eine sehr ungenügende Vorstellung machen,- indem das, an den Kurfürsten Maximilian I. von Baiern verkaufte, Original später in München bei einem Schlossbrande zu Grunde gegangen ist. In der Composition sind besonders die Apostel und Engel sehr gelungen. Der Christus, mit der päbstlichen Krone, in der Luft, hat etwas zu Isolirtes. Auch auf diesem- Bilde befand sich Dürer mit einem Täfelchen, worauf die Inschrift: Albert Dürer faciebat post virginis partum 1509.

Das noch von Dürer vorhandene Hauptwerk ist ohne Zweifel sein, im Jahr 1511, im Auftrag des reichen Rothgiessers Landauer, für die Kapelle des von diesem 1501 gestifteten zwölf Briiderhauses zu Allerheiligen gemalte Bild, welches nachmals von dem Magistrat in Nürnberg dem Kaiser Rudolph II. geschenkt, sich jetzt, als eine der grössten Zierden in der Gallerie zu Wien befindet. In Bezug auf seine ursprüngliche Bestimmung stellt es mithin eine grosse Zahl von Heiligen dar, welche die heilige Dreieinigkeit verehren. Hier hat Dürer gezeigt, wie völlig er die Stylgesetze, für eine würdige, deutliche und schöne Anordnung einer sehr zahlreichen Composition inne hatte. Oben, in der Mitte, erblickt man Gott den Vater, welcher den, am Kreuz zum Heil der Menschheit sterbenden, Sohn vor sich hält, und den heiligen Geist in Gestalt einer Taube. Von den ihn umgebenden Engeln halten einige seinen Mantel, andere die Leidenswerkzeuge. Um etwas tiefer rechts die heilige Jungfrau, woran sich die weiblichen, links Johannes der Täufer, an den sich die männlichen Heiligen anschliessen. Wieder etwas, mehr abwärts, in Verehrung knieend, eine grosse Schaar von Gläubigen von jedem Alter, Stand und Geschlecht. Ganz unten eine Landschaft von einer Helligkeit, einer Beobachtung der Luftperspective, einer Zartheit der Vollendung, wie ich keine zweite von Dürer kenne, und in einer Ecke derselben der Künstler, in stattlichem Pelzmantel, mit wenigen, grossen Falten von trefflichem Wurf, eine Tafel haltend,,ausser seinem Monogramm, die Inschrift: Albertus Dürer. Noricus faciebat. anno a virginis partu 1511. Die Auffassung des Gott Yaters ist sehr würdig. In dem Christus ist das Leiden mehr hervorgehoben. Die Motive sind von grosser Mannigfaltigkeit, die männlichen Köpfe zwar portraitartig, und auch so in den Trachten gehalten, doch sehr charakteristisch und ansprechend. Unter den Frauen finden sich zwar auch einige schöne Köpfe, im Ganzen aber herrscht ein Typus von einem dicken Oval und unangenehmen Profil vor, und hat auch der Ausdruck etwas Verzwicktes. In dem Fleisch findet sich auch hier eine grosse Mannigfaltigkeit der Töne, doch sind sie minder klar, als in dem Bilde des Martyriums der Heiligen. Die Gesammtwirkung ist auch hier bunt. Die Behandlung ist ungemein fein und geistreich, doch mehr in seiner zeichnenden und lasirenden, als in der impastirenden und verschmelzenden, Weise.

Kur um zwei Jahr früher hatte Raphael in dem Gemälde, die Theologie (gewöhnlich die Disputa genannt), im Vatican, ein in seinem geistigen Gehalt diesem sehr eng verwandtes Werk ausgeführt, Ein Vergleich der Bedingungen, unter welchen beide Künstler diese Werke malten, ist besonders geeignet, die grosse Verschiedenheit in ihrer Lebensstellung zu zeigen. Während Dürer für den ehrsamen Rothgiesser arbeitete und demgemäss den grossen Inhalt seines Gegenstandes auf dem kleinen Raum einer Tafel von 4 Fuss 3 Zoll Höhe, 3 Fuss 10 3/4 Zoll Breite aussprechen musste, malte Raphael für den Pabst, als den höchsten Fürsten seiner Zeit, und konnte dem Flug seines Genius an einer grossen Wandfläche die vollste Entfaltung geben. Darf es da Wunder nehmen, wenn Raphael, auch abgesehen davon, dass er Dürer an Gefühl für Schönheit und Grazie weit überlegen war, Werke hervorbringen musste, welche eine noch höhere, und namentlich eine noch allgemeinere, Befriedigung gewähren, als die Dürers?

Von den Bildern Dürers, welche die Maria mit dem Kinde darstellen, ist ohne Zweifel das, mit 1512 bezeichnete, in der Wiener Gallerie, das in allen Theilen am meisten durchgeführte. Der mütterliche Ausdruck der, übrigens keineswegs schönen, Maria ist ebenso ansprechend, als der fröhliche des nackten, in manchen Formen zu stark ausgeladenen, doch, in einem sehr klaren Fleischton mit graulichen Schatten und Beobachtung von Reflexen, sehr sorgfältig in einem verschmolzenen Vortrag modellirten Kindes. Aehn-liches gilt von dem Kopfe der Maria mit röthlichen Wangen, deren goldiges Haar mit wunderbareren Meisterschaft gemalt ist.

In den nächsten Jahren scheint Dürer offenbar vorzugsweise als Stecher und Zeichner thätig gewesen zu sein, denn es ist nicht anzunehmen, dass die von ihm in dieser Zeit gemalten Bilder sämmtlich verloren gegangen sein sollten.

Aus dem Jahr 1516 haben wir sehr verschiedenartige Bilder von ihm. Das breit und höchst sicher mit dem Pinsel gezeichnete und schraffirte, Bildniss von Michael Wohlgemuth, No. 139, Cabinette der Pinakothek (Fig. 36), von schwerem, in den Lichtern gelb-, in den Schatten dunkelbraunem Ton, worin die knochigen und schlaffen, häutigen Theile des neunundsiebzigjährigen Mannes trefflich wieder gegeben sind, und die überlebensgrossen, auf Leinwand in Leimfarben ausgeführten Köpfe der Apostel Philipp und Jacobus in der Gallerie der Uffizien zu Florenz. Hier ist die Auffassung grossartig, die Ausführung, zumal der langen Bärte, von ungemeinem Fleiss uni seltenster Meisterschaft. Zu dem Jacobus hat er sich desselben Modells bedient, wie um zehn Jahre später zu seinem berühmten Paulus.

Ungefähr aus dieser Zeit dürften nach Auffassung der Formen und der Behandlung auch die Bildnisse Carls des Grossen und des Kaisers Siegmund, im Landauer Brüderhause zu Nürnberg, No. 43 und 44, herrühren. Der erste ist von sehr grossartiger Auffassung, die Behandlung, wie bei dem Bildniss des Wohlgemuth, in Lasurfarben und zeichnend.

Etwa in den folgenden beiden Jahren dürfte Dürer für die Familie Holzschuhr, die jetzt in der Moritzcapelle zu Nürnberg. No. 64, befindliche Beweinung Christi gemalt haben.1 Die Com-position ist hier vortrefflich, der Wurf der Gewänder sehr einfach und von reinem Geschmack. Dagegen ist der Kopf Christi von grässlicher Wahrheit, der der Maria unschön, der der Magdalena gleichgültig im Ausdruck. Auch ist die röthliche Fleischfarbe schwer, die Wirkung bunt, die Ausführung dagegen, in einem soliden Im-pasto, sehr sorgfältig.

Ungefähr in diese Zeit möchte auch wohl die Ausführung der Wandmalereien in dem grossen Saale des Rathhauses zu Nürnberg zu setzen sein, welche, obwohl verschiedentlich ausgebessert, und im Jahr 1620 übermalt, doch als das einzige Beispiel Dürers von monumentaler Malerei, und sehr charakteristisch und geistreich in den Compositionen, nicht mit Stillschweigen zu übergehen sind. Das Hauptbild ist der von zwölf Pferden gezogene, und von vielen allegorischen Figuren begleitete Triumphwagen Kaiser Maximilian I., wozu Willibald Pirkheimer die Angaben gemacht, nach welchen die von Dürer gemachten Zeichnungen mit einem Commentar von W. Pirkheimer jenem Kaiser im Jahr 1518 überschickt worden sind.1 Der Wagen, worauf der Kaiser thront, ist überreich mit Symbolen der Macht und Zierwerk ausgestattet, jene allegorische Figureu aber zeichnen sich vor den meisten Frauen Dürers durch die edlen, schlanken Yerhältnisse, die anmuthigen Motive sehr vortheilhaft aus, und deuten bestimmt auf einen italienischen Einfluss. Auch zu dem anderen Gemälde nach der Beschreibung von dem Bilde der Yer-läumdung des Apelles, welcher Gegenstand ohne Zweifel gewählt wurde, um den hier zu Gericht sitzenden Magistratspersonen die strenge Ausübung ihrer Pflicht vorzuhalten, hat sicherlich sein gelehrter Freund Pirkheimer ihm die nähere Angabe gemacht. Die zahlreichen allegorischen Figuren sind sehr geistreich componirt. Endlich ist noch ein Bild mit Stadtpfeifem, glückliche, lebensvolle Gruppen, zu erwähnen.

Im Jahr 1519, malte Dürer das in der Gallerie zu Wien befindliche Bildniss seines Hauptgönners, des Kaisers Maximilian I. Die Auffassung des mit einem Pelzmantel und flachen Hut bekleideten, einen Granatapfel in der rechten Hand haltenden, alten Herrschers, welcher bekanntlich in demselben Jahr starb, ist ruhig und bequem, die Nase minder ausgeladen, die Unterlippe weniger stark, als in den meisten Portraiten desselben. Die Ausführung, in einem goldig bräunlichen, in den Schatten etwas grauem Ton, in einem guten Impasto, ist sehr fleissig.

Zu den lebendigsten Bildnissen Dürers gehört das eines-jungen Mannes mit breitkrämpigem Hut, No. 1624 in der Dresdener Gallerie. Es ist trefflich in einem, in den Schatten grauem Ton gemalt.

Mehr als ein Beispiel, dass Dürer noch in späteren Jahren die Fähigkeit, sich gewisse Eigenschaften anderer Schulen anzueignen, nicht verloren, als wegen der besonderen Bedeutung der Bilder selbst, führe ich die mit 1523 bezeichneten Flügel eines Altars mit den Heiligen, Joachim, Joseph, Simeon und des Bischofs Lazarus, No. 123 und 128, Cabinette in der Pinakothek, an. In der klaren, kräftigen Farbe, wie in dem ganzen Vortrag, wo nur hie und da die ihm so eignen Schraffirungen Vorkommen, erkennt man deutlich den Einfluss, welchen die grossen, niederländischen Coloristen, wie ein Quintin Massys, während seines Aufenthalts in den Niederlanden in den Jahren 1520 und 1521 auf ihn ausgeübt haben. Aehnliches zeigen auch die Aussenseiten dieser Flügel, Hiob und seine Frau, No. 104 des Städel’schen Instituts zuFrankfurt, und zwei spielende Pfeifer im Museum zu Köln.

Zum letzten Mal hat Dürer sich im Jahr 1526 als Maler auf der vollsten Höhe seiner Kunst gezeigt. Von dieser Art ist eine Maria mit dem Kinde in der Gallerie der Uffizien zu Florenz. Hier ist’ das Kind in einem satten, röthlichen Ton mit grösster Liebe im Einzelnen nach der Natur durchgeführt.

„Weit das Hauptwerk aber sind die berühmten, auf zwei schmalen Tafeln in Lebensgrösse ausgeführten vier Apostel (Fig. 37), welche der Meister, nach einem noch vorhandenen Briefe würdig erachtete, zu einem Gedächtniss, seiner Vaterstadt Nürnberg zu verehren, deren Magistrat sie indess später (etwa um 1640), dem Churfürsten Maximilian von Baiern schenkte, so dass sie sich jetzt unter No. 71 und 76 in der Pinakothek zu München befinden. Johannes, die Hauptfigur auf dem einen Bilde, schaut, im Profil genommen, in tiefem Nachdenken in das offne Buch, welches er in den Händen hält, der hinter ihm stehende Petrus büclt sich in ähnlichem Bestreben vornüber. Paulus, die Hauptfigur auf dem anderen Bilde, und ebenfalls im Profil, hält ein zugemadtes Buch und Schwerdt, und blickt sehr streng über die Schulter. Ier hinter ihm stehende Markus sieht, lebhaft sprechend, zu ihm iuf. Der Grund ist schwarz. Der Johannes und der Paulus sind ohie Zweifel die beiden grossartigsten Figuren, welche Dürer gemalt hat. In den edlen Köpfen findet sich eine gewisse Vereinfachung de-Formen und eine tiefe Charakteristik, die Motive sind wahr uni würdig, die Falten der Gewänder fallen in breiten, einfachen Brühen vom reinsten Geschmack. Die Auffassung des Petrus ist ung’eich weniger bedeutend, die des Markus hat sogar etwas Gewaltsunos und Abstossendes.1 Die Fleischtheile sind, bis auf den seh blassen Kopf des Markus, von einem warmen, braunröthlichen Ton das Gewand des Johannes ist zinnoberroth, das des Paulus bläulch weiss, die Gesammthaltung trefflich. Die Modellimng aller Theili ist sehr sorgfältig, indess haben einige Lichter im Kopf des Pauus etwas Metallnes. Dagegen ist sein Gewand, welches, von groser Tiefe in den Schatten, durch eine Reihe von Mitteltönen, in denhöchsten Lichtern fast bis zum AVeissen steigt, höchst bewunderungswürdig. Obgleich im Ganzen gut impastirt, schimmert doch auch hier hie und da die Vorzeichnung durch.

Einige Bildnisse aus diesem Jahr beweisen, dass Direr auch in dieser Gattung, sowohl in der Energie und Lebendigkeit der Auffassung, als in der Sicherheit und Meisterschaft des Machwerks, noch immer im Fortschreiten war. Das bedeutendste unter diesen ist das Bildniss des siebenundfünfzigjährigen Hieronymus Hotzschuhr, eines Freundes des Malers, welches noch heut in dieser lekannten Patrizierfamilie zu Nürnberg aufbewahrt wird. Haar wd Bart, ganz weiss, deuten auf ein weit höheres, die Fülle und de’ kräftige AVuchs derselben, noch mehr das Leuchtende der Äugen, die Lebensfrische der Züge und des Ausdrucks, auf ein jüngeres Alter.

Mehr als gewöhnlich ist hier das Fleisch in einem röthlichen Lokalton von grosser Klarheit modellirt. Auch die Behandlung des schwarzen Rocks, des warmbraunen Pelzwerks, ist höchst vorzüglich. Nicht minder trefflich in Lebendigkeit der Auffassung, wie in der Zeichnung ist das Bildniss eines anderen Freundes von Dürer, des Jakob Muffel, Bürgermeisters von Nürnberg, in der Gallerie des Grafen Schönborn zu Pommersfel den. Nur in der Färbung steht es jenem, da die Modellirung in den Lichtern gegen das Weiss, in den Schatten gegen das Schwerbraune geht, nach. Noch schwächer in der Farbe und grauer in den Schatten, wenn schon übrigens von ähnlicher Meisterschaft, ist das Bildniss eines dritten Nürnberger Patriziers, des Johann Kleberger, in der Gallerie zu Wien. Auch ist der Gedanke, ihn in einem Rund, als Büste, darzustellen, nicht glücklich.

Eine grosse Anzahl von Gemälden, welche in den Gallerien, wie in Privatsammlungen, in ganz Europa, den Namen des A Dürer tragen, sind hier absichtlich übergangen worden. Yon keinem Meister giebt es nämlich so viele Bilder, welche demselben irrig beigemessen werden, als von Dürer, nach dessen Kupferstichen und Holzschnitten oft technisch sehr geschickte Maler, denen es indess an Erfindungsgabe gebrach, Bilder ausgeführt haben, welche in der Regel für Originale von A. Dürer ausgegeben werden.

Um deu wunderbaren Reichthum, die ausserordentliche Mannigfaltigkeit der Aeusserungen des Kunstgenius von Dürer kennen zu lernen, ist indess eine genaue Bekanntschaft mit seinen Handzeichnungen, sowie ipit seinen Kupferstichen und Holzschnitten unerlässlich. In allen diesen kommt er nämlich in seiner Haupteigenschaft als Zeichner zur ungestörten und.unbedingten Geltung.

In Betreff der Handzeichnungen bemerke ich zuvörderst, dass sich Dürer dazu nach der jedesmaligen Absicht eines sehr verschiedenen Materials bediente.

Sowohl für die ersten Entwürfe von Compositionen, als für angeführtere, für Studien nach der Natur, welche rasch gemacht sein wollen, für Zeichnungen von ornamentalem Charakter, bediente er sich meist der Feder, welche er mit einer Leichtigkeit, Sicherheit und Meisterschaft gebrauchte, wie kein anderer Künstler. Gelegentlich führte er auch ein Bildniss mit derselben aus. Sicher dürfte kein anderer der grossen Meister eine so ausserordentliche Anzahl von Zeichnungen in dieser Manier gemacht haben. Bisweilen sind diese leicht in Aquarellfarben angetuscht. Auch wendete er, ausser der sehwarzen, öfter rothe, grüne und blaue Tinte an.

Höchst vorzügliche Beispiele von Zeichnungen dieser Art, wie von fast allen sonstigen, finden sich in der Sammlung des Erzherzogs Albrecht in Wien, der reichsten an Dürer’schen Handzeieh-nungen, welche es giebt, und von Federzeichnungen in der, in solchen ihr am nächsten stehenden, im britischen Museum zu London. Aus beiden werde ich einige besonders vortreffliche hervorheben. Federzeichnungen aus der ersten sind: Flüehtige Skizze von dem Martyrium der 10,000 mit vielen Abweiehungen, sowohl von dem Bilde, als von dem Holzschnitt. Höchst leicht und geistreich, mit 1507 bezeichnet. — Ein betender Christus. Ebenso edel empfunden, als breit und meisterlich ausgeführt. — Die Kreuzigung mit den beiden Schächern vom Jahr 1511. Eine sehr reiche Composition. Geistreich und leicht hingeworfen. — Die Zeichnung zu dem Holzschnitt des Triumpfwagens von Kaiser Max vom Jahr 1518 leicht aquarellirt. — Die Beweinung Christi unter dem Kreuz vom Jahr 1519. In der reichen und schönen Composition zeichnet sich der Christus besonders durch das edle Motiv und die völligen Formen aus. — Christus am Kreuz mit Maria und Johannes vom Jahr 1521. Höchst breit und meisterlieh im Vortrage. — Als vorzügliches Beispiel eines mit der Feder gezeichneten Portraits nenne ich hier das von Felix Hungersperg, eines berühmten „Lautensehlägers“ wie ihn Dürer nenut, als Brustbild und in ganzer Figur, in kuieender Stellung, vom Jahr 1520. — Federzeichnungen aus der zweiten Sammlung sind der Entwurf zu einem sehr reichen Springbrunnen im gothisehen Geschmack, leieht aquarellirt. — Die Originalzeichnung zu dem seltnen Holzschnitt mit dem Satyr. — Ein sich auf der Violine begleitender Sänger. Höehst fein im Gefühl und von ungewöhnlicher Grazie des Motivs. — Venus und Amor, weleher sich über den Bienenstieh beklagt, leicht aquarellirt. In Schönheit der Formen und Grazie des Motivs eine der trefflichsten weiblichen Figuren des Meisters.

Das Hauptwerk für die ornamentale Anwendung des Zeichnens mit der Feder sind die Randverzierungen des berühmten Gebetbuchs des Kaisers Maximilian I. in der Hofbibliothek zu München. 1 In buntem Wechsel sieht man hier die Gestalten von Heiligen mit allerlei drolligen Einfällen, Thieren und geschmackvollen Windungen, in der Weise, wie sie so häufig in den Randverzierungen deutscher Manuscripte in dieser Zeit Vorkommen. Ein Beispiel hievon giebt Fig. 38.

Nächstdem hat Dürer für Compositionen am häufigsten auf einem farbigen Papier, meist grau oder grün, in schwarzer Kreide gezeichnet, und die Lichter mit Bleiweiss angegeben. Da das Papier ihm hier einen Mittelton gewährte, so musste ihm diese Weise sehr rasch von der Hand gehen.

Die reichste und schönste Folge in dieser Weise ist die Passion von zwölf Blättern vom Jahr 1504 auf grünem Papier, in der vorerwähnten Sammlung in Wien. In der Gleichmässigkeit der Schönheit übertrifft sie die drei anderen Passionen von Dürer, von denen noch die Rede sein wird. Er hat für jene Vieles aus dieser entlehnt.

Zu besonders fleissigen Studien, oder grosser Feinheit der Vollendung, hat Dürer öfter auch auf gefärbtem Papier Alles mit der Pinselspitze, in den Schatten mit Tusche, in den Lichtern mit Bleiweiss, gemacht. In der Sammlung zu Wien sind vorzügliche Beispiele dieser Art: die Auferstehung Christi, vom Jahr 1510, mit reicher Architektur im Geschmack der Renaissance. Von wunderbarer Zartheit und Präcision. — Die Köpfe von drei jungen Frauen auf braunem Papier, eine singend. Zu dem tiefer religiösen Gefühl kommt hier eine seltne Schönheit der Form und eine erstaunliche Zartheit der Ausführung. — Ein aufwärts und ein abwärts blickender Kopf eines Apostels. — Das Bildniss eines dreiundneunzigjährigen Mannes mit langem Bart, vom Jahr 1521, welchen Dürer während seines damaligen Aufenthalts in Antwerpen gezeichnet hat. Ein wahres Wunder von Präzision des unsäglich fleissigen Machwerks.

Häufig hat er auch auf meist grundirtem Papier oder auf Pergament in Deckfarben (Guasch), gearbeitet. Besonders bediente er sich dieser, indess öfter mit Aquarell,gemischter Weise, um allerlei Thiere, Hasen, Kaninchen, besonders aber bunte Vögel, Blumen, Pflanzen, Gräser, auszuführen, welche von einer so wunderbaren Meisterschaft des Machwerks und einer solchen Kraft und Frische der Farbe sind, als ob er nur ausschliesslich dergleichen gemacht hätte. Eine Reihe trefflicher Blätter dieser Art befindet sich in jener Sammlung zu Wien.

Zu zarter Yollendung hat er auch häufig mit dem Silberstift auf grundirtem Papier, oder auf Pergament gezeichnet. In derselben Sammlung: sein eignes Bildniss mit 1484 bezeichnet, also mit zwölf Jahren gezeichnet. Yon höchst anziehender Naivetät! — Das Bildniss seines Bruders Andreas, mit 1514 bezeichnet. Yon seltner Fein, heit des Naturgefühls.

Für das Zeichnen von Portraiten hat er vornehmlich die folgenden Arten gebraucht.

Die schwarze Kreide auf weissem Papier, worin er eine bewunderungswürdige Breite und Meisterschaft besass. Ein treffliches Beispiel dieser Art gewährt das fast von vorn genommene Bildniss eines Mannes im Königl. Kupferstichkabinet zu Berlin.

Die Holzkohle, wenn es darauf ankam ein Portrait möglichst schnell auf das Papier zu werfen. In der Sammlung zu Wien: Kaiser Maximilian I., das höchst meisterliche Naturstudium zu dem Bilde in der Gallerie des Belvedere. Die Theile in Röthel rühren von späterer Hand her. — Ulrich Yambüler, Rath Kaiser Karl Y., Yorzeichnung zu dem trefflichen Holzschnitt, Albert, Kurfürst von Mainz Naturstudium zu dem Kupferstich, der kleine Albert, genannt.

Eine reiche Folge von Bildnissen, ursprünglich in einem Buche befindlich, worin Dürer zur Erinnerung, alle von ihm in derselben Weise gemachte Bildnisse meist sehr flüchtig, zeichnete, welche, lange Zeit im Besitz einer Nürnberger Patrizierfamilie, in Vergessenheit gerathen, kamen später in den Besitz des bekannten Sammlers von Derschau in Nürnberg, und befinden sich jetzt zur Hälfte im Königl. Kupferstichkabinet zu Berlin, zur Hälfte in der Bibliothek zu Bamberg. Unter vielen merkwürdigen Personen, welche in der ersteren vorhanden sind, nenne ich hier nur Margaretha, Statthalterin der Niederlande, Joachim I., Kurfürst von Brandenburg, und Ulrich von Hutten. — Gelegentlich hat er aber auch die ersten Entwürfe historischer Compositionen in dieser Weise gezeichnet, so eine, das Kind säugende, Maria vom Jahr 1512, in der obigen Sammlung zu Wien, welche sich besonders durch die Schönheit des Motivs und die völligen Formen des Kindes auszeichnet.

Die Vorbildung zu allen übrigen Zweigen der künstlerischen Thätigkeit Dürers, zum Kupferstechen, Holzschneiden, zu den Bildhauerarbeiten im Kleinen, in Stein, Holz und Silber, zur Ausführung von Münzstempeln, ist in seiner frühen Ausbildung zum Goldschmied zu suchen, welches Kunst-Handwerk im Mittelalter alle diese Stücke in sich begriff. Wir haben es hier nur mit den beiden ersten Fächern zu thun. Da, vermittelst der Dürefschen Kupferstiche und Holzschnitte, bei deren Verbreitung in allen grösseren öffentlichen und in so vielen Privatsammlungen in ganz Europa, die Kenntniss der verschiedenen Seiten seiner Kunst am leichtesten durch eigne Anschauung zu erwerben ist, so verweile ich hierbei etwas länger, als bei den Handzeichnungen.

Unbedingt steht Dürer als Kupferstecher noch grösser, denn als Maler da. Er hat die Arbeit mit dem Grabstichel zu einer Vollkommenheit ausgebildet, dass er als einer der grössten Kupferstecher aller Zeiten anzusehen ist. Natürlich sind dieselben indess unter sich nach der Zeit ihrer Ausführung und nach anderen Rücksichten, von sehr verschiedenem Werth. Ausserdem aber hat er auch mit ausserordentlichem Erfolg in Eisen geätzt. Auch die Holzschnitte sind selbstverständlich nachMaassgabe der eignen Theil-nahme, wie nach der Geschicklichkeit der Formschneider von höchst ungleicher Güte. Eine nähere Würdigung des technischen Theils aller Druckwerke Dürers, eine Rechenschaft über die verschiedenen Abdrücke und Ausgaben, liegt indess ausserhalb der Grenzen dieses Handbuchs. Um indess eine Vorstellung von dem Umfang der Thätig-keit Dürers auf beiden Gebieten zu geben, bemerke ich, dass Bartsch an Kupferstichen und Radirungen 105, an Holzschnitten 170 anführt. Letztere enthalten indess öfter mehrere Stücke, einer, der Triumphbogen Kaiser Maximilian’s I., sogar 92.

Zuerst fasse ich hier die Richtung auf das Phantastische in’s Auge, wodurch Dürer am engsten mit dem Mittelalter zusammenhängt. Sein frühstes und umfassendstes Werk auf diesem Gebiet sind die schon im Jahr 1498 erschienenen 15 Holzschnitte zur Apokalypse. Bartsch 60—73. Nur wer eine ansehnliche Zahl der meist so unzulänglichen, und ungeheurlichen Darstellungen aus diesem, der Sinnesweise des Mittelalters so ungemein zusagenden Buche, in den Miniaturen der Manuscripte aus früherer Zeit kennt, kann den hohen Werth dieser Holzschnitte vollständig würdigen. Mit bewunderungswürdiger Bildungskraft stellt uns hier der nur 27jäh-rige Dürer ganz am Ende des Mittelalters noch einmal den überschwenglichen, maass- und schrankenlosen Inhalt in scharfumrissenen Gestalten, in ergreifendster Weise vor Augen. Ich kann hier nur einzelne Züge der reichen Schöpfung hervorheben. So die Grossartigkeit des, zwischen den sieben Leuchtern thronenden, Alten, im Motiv, wie im Wurf des Gewandes, und die tiefe Demuth des in Verehrung knieenden Johannes, No. 62, das dramatische und Mannigfaltige in den .Motiven der 24 anbetenden Aeltestcn, No. 63, welche in der Regel so einförmig ausgefallen sind, die Verzweiflung der hingestürzten Fürsten, namentlich eines Kaisers, über welche, bei Eröffnung des .6. Siegels, das Verderben hereinbricht, No. 65, die erhabene Poesie in den, im höchsten Styl angeordneten, sieben posaunenden Engeln, No. 68, das Augenblickliche und Gewaltige in den vier Racheengeln, welche die Grossen der Erde zerschmettern, N. 69, und fast vor Allem die Grossartigkeit des Motivs in dem, den Satan bekämpfenden Erzengel Michael, No. 72, wie er der ungeheursten Anstrengung bedarf, um mit der, mit beiden Händen erfassten Lanze, den übcrgewaltigen Erbfeind in den Abgrund zu stürzen. (Fig. 39.)

Recht im Gegensatz hiermit gehören die Gegenstände in einigen Kupferstichen ganz der Erfindung auf dem Gebiete des Phantastischen von Dürer selbst an. Den Gegenstand der berühmtesten davon (B. No. 98) vom Jahr 1513, könnte man kurz mit den Worten bezeichnen: „den tapfren, frommen Rittersmann, ficht weder Tod noch Teufel an.“ (Fig. 40.) Das Eigenthümliche der Auffassung liegt hier in der unerschütterlichen Ruhe des Ritters in Haltung und Ausdruck, welche er den ihn bedrohenden Unholden entgegensetzt, während alle sonstigen Darstellungen dieser Art den Ritter entweder im verzweifelten Kampf, oder in schreckerfüllter Flucht erscheinen lassen. Dieses Blatt, welches zu den vollendetsten des Künstlers gehört, hat zugleich eine allgemeine Bedeutung von grosser Tiefe. Es ist eine Warnung an einen jeden, sich auf seinem Lebenswege so zu halten, dass er, gleich lenem Ritter, sich vor jenen unheimlichen Gewalten nicht zu fürchten braucht. Ich führe hier noch, als zunächst am bedeutendsten, das Blatt, die Melancholie vom Jahr 1514, No. 74, an. In dieser mächtigen, geflügelten Frau, welche in sich versunken, dasitzt, hat Dürer in höchst origineller und geistlicher Weise das Gefühl der Unzulänglichkeit menschlichen Grü-bclns über die Räthsel, welche das Leben, die Natur, wie die Wissenschaft, enthalten, so wie über die Vergänglichkeit aller Dinge, ausgedrückt. Das erstere ist durch die verschiedenen Symbole der Wissenschaft, dem Zirkel, dem Buch, dem Kalkspathcristall, dem Schmelztiegel u. s. w., angedeutet. Auf das zweite beziehen sich die Glocke, die Sanduhr, und die manchen, hier müssig umherliegenden Geräthe menschlicher Thätigkeit, als der Hobel, der Hammer, das Lineal u. s. w. Der landschaftliche Hintergrund, von grossartig-düsterer Art, bringt einen dem Gehalt des Ganzen wunderbar entsprechenden Eindruck hervor.

Ich komme zunächst auf die Darstellung aus dem Evangelium. Die Passion hat er — ein überraschendes Zeugniss von dem unerschöpflichen Reichthurn seiner Erfindungskraft — in dem Zeiträume von 1508—1511, drei Mal, einmal in Kupfer und zweimal in Holzschnitten behandelt. In der ersteren, einer Folge von 16 Blättern, No. 2—18, zeichnen sich besonders zwei Darstellungen Christi, als ecce homo, von 1509, und am Oelberg, von 1508, aus. Vorzügliche! als die Kreuzigung in derselben ist, No. 24, eine ebenfalls 1508 ausgeführte. Die Wirkung des Verscheidens auf die Umstehenden ist hier in ergreifender Weise ausgedrückt. Die ohnmächtig zusammengesunkene Maria wird von einer heiligen Frau unterstützt. In dem, im Uebermaass des Schmerzes laut schreienden, Johannes erkennt man den Einfluss eines berühmten Kupferstiches desselben Gegenstandes von Andrea Mantegna. Am bedeutendsten von den drei Folgen ist indess die grosse Holzschnittpassion von 12 Blättern, No. 4 —15. Gleich das Titelblatt, der nackend, als Mann der tiefsten Schmach und der grössten Schmerzen, auf einem Steine sitzende Christus mit der Dornenkrone, welchem ein Kriegsknecht ein Rohr reicht, gehört durch die Tiefe und das Ergreifende des Gefühls, womit er den Blick auf den Beschauer richtet, durch das eben so sprechende als schöne Motiv, durch den Adel und die Fülle der Formen, zu dem Schönsten, was Dürer hervorgebracht hat. Dieses Blatt athmet ganz dasselbe Gefühl und steht auf derselben Höhe der Kunst, wie das berühmte Recitativ in Händels Messias „die Schmach bricht ihm sein Herz.“ Nächstdem erregt die Kreuztragung, No. 10, durch die eben so reiche, als deutliche Composition einer bewegten Handlung, und durch die Grossartigkeit des unter der Last des Kreuzes zusammengesunkenen Christus die grösste Bewunderung. Nicht minder trefflich als Composition einer mehr ruhigen Handlung erscheint die Trauer über den Leichnam Christi, No. 13. Um aber ein Beispiel der grossen Ungleichheit Dürers zu geben, erwähne ich hier noch die Geisselung, No. 8, worin der Christus in den Formen, in der Stellung, wie in dem Kopf so hässlich ist, dass mau kaum begreifen kann, dass er von derselben Hand herrührt, welche das Titelblatt gemacht hat.

Aus der kleinen, aus 37 Blättern bestehenden Passion führe ich nur die Anbetung der Hirten, Ho. 20, wegen der Deutlichkeit und Vereinfachung der Composition und des graziösen Motivs der Maria, Christus am Oelberge wegen des einfachen Adels und der Innigkeit des Gefühls, Ho. 26, endlich Christus, welcher der Magdalena erscheint, Ho. 47, wegen der Poesie der Composition und der sonnigen Beleuchtung an.

Einen würdigen Schluss dieses Ideenkreises bildet der Holzschnitt der Dreieinigkeit, Ho. 122. – Das Motiv des todten, von Gott Vater gehaltenen, Christus ist höchst würdig und grossartig, und sehr schön schliessen sich zu beiden Seiten Engel mit den Passionswerkzeugen an.

Eine ganz andere, und nicht minder bewunderungswerthe, Seite des Dürer’schen Genius zeigen uns seine Darstellungen aus dem Kreise des Lebens der Maria, vor Allem in ihrem Verhältniss zu dem Jesuskinde. Sie athmen eine eigenthümliche Anmuth, eine kindliche Poesie und sind öfter durch die Art der Auffassung in den Formen des Dürer umgebenden Lebens als eine Vorstufe der Genremalerei zu betrachten. Ebenso nahm hier der Künstler dadurch, dass er die Figuren im Verhältniss zur Grösse der Platte klein hielt, vielfach Gelegenheit seiner Freude an ausführlicher Darstellung des Landschaftlichen, wie von Baulichkeiten genug zu thun und bereitete auch darin die Zeit vor, wo dergleichen den au&schliesslichen Gegenstand von Bildern ausmachteu.

Das Hauptwerk dieser Richtung ist eine Reihe von 20, das Leben der Maria behandelnden Holzschnitten, Ho. 76 — 95, von welchen im Jahr 1511 schon eine zweite Ausgabe erschien., Unter diesen zeichnen sieh besonders aus: Die Umarmung Joachims und der heiligen Anna an der goldnen Pforte, Ho. 79. Durch die Innigkeit des Gefühls in trefflicher Ausführung des Schnitts, gehört dieses, mit 1509 bezeichnete, Blatt zu den schönsten Holzschnitten Dürers. Die Geburt der Maria, Ho. 80, das treue Abbild der Wohnstube einer nürnberger Bürgerfrau mit allen Einzelheiten und, in dem Bestreben nach Wahrheit, in der Composition sehr zerstreut, indess reich an anmuthigen, einzelnen Zügen. — Die Heimsuchung, Ho. 84. Hier ist ein Hauptgewicht auf die hoclipoetische, bergige Landschaft gelegt. Die Beschneidung, No. 36, eine durch Deutlichkeit und Schönheit meisterliche Composition yieler Figuren. Die Flucht nach Aegypten, No. 89. In diesem Blatte wird das Interesse zwischen der Lebendigkeit und Naivetät der Figuren und der mit grosser Liebe ausgebildeten Waldlandschaft, worin ein Palmbaum mit Früchten, getheilt. — Die Ruhe auf der Flucht, No. 90. Man würde versucht sein in diesem, bei der Arbeit beschäftigten, Joseph, in dieser Maria mit dem Kind in der Wiege, nur einen gewöhnlichen Zimmermann mit den Seinen zu sehen, wenn nicht eine Menge höchst anziehender Kindesengel sich bei der Arbeit des heiligen Josephs mit dem Sammeln, dem Forttragen der Späne u. s. w., zu schaffen machten. Gerade darin, dass die so schlicht aufgefassten Ma,ria und Joseph die Hülfe dieser überirdischen Wesen, als ganz natürlich geschehen lassen, liegt der eigenthümliche Reiz dieser Composition. Auch die Räumlichkeit, der grosse Hof eines Gebäudes, welches in den Ruinen eines antiken Tempels, in der bekannten symbolischen Beziehung, dass das Christenthum sich auf den Trümmern des Heidenthums erhebt, errichtet ist, hat Dürer hier mit besonderer Sorgfalt ausgebildet.

Der Abschied Christi von seiner Mutter vor seinem Leiden, No. 92, ist höchst einfach und edel aufgefasst. — Der Tod der heiligen Jungfrau, No. 93. In dieser grossartigen, mit 1510 be-zeichneten, Composition steht Dürer völlig auf derselben Höhe mit Raphael. Der Eindruck des Feierlichen im Ganzen ist hier mit dem tiefsten Gefühl in den einzelnen Köpfen verbunden.

Würdig schliesst sich zunächst dieser berühmten Folge der Holzschnitt der im Freien sitzenden Maria mit dem Kinde vom Jahre 1518, No. 101, an, welche von zum Theil sehr schönen Jünglings- und Kinder engein umgeben ist, von denen einige musi-ciren, einer dem Kinde Trauben darreicht, zwei die Krone über ihrem Haupte halten (Fig. 41).

Auch in seinen Kupferstichen hat er die heilige Jungfrau mit dem Kinde trefflich in den verschiedensten Auffassungen dargestellt, Bald erscheint sie mehr bürgerlich-mütterlich, wie in dem Blatt, No. 34, vom Jahr 1503, wo sie, im Ausdruck innigster Mutterfreude, das Kind säugt, oder in dem Blatt No. 38, vom Jahre 1520, wo sie das gewickelte, schlafende Kind voll tiefen Ernstes betrachtet. Bald ist sie in edleren, schöneren und völligeren Formen aufgefasst, wie in dem Blatt No. 40, vom Jahr 1514, auch als Stich, einer der vollendetsten des Meisters, wo die Maria von eigentkümlichcr Grazie, das, einen Apfel haltende, Kind von rührender AVehmuth ist, oder in dem Blatt No. 39, vom Jahre 1518, wo jenes Gefühl der AYeh-mutli in den Köpfen von Mutter und Kind anklingt. Endlich stellt er sie auch in erhabener Auffassung im himmlischen Glanze auf dem Halbmond stehend, mit dem göttlichen Kinde dar, wie in No. 30, einer schlanken Gestalt voller Grazie, von tiefster AYehmuth des Ausdrucks, oder in No. 32, vom Jahre 1516, wo sie, in höchst edlem Motiv mit Scepter und Sternenkrone, recht eigentlich als Himmelsköm gin erscheint.

In der Grossartigkeit der Auffassung, dem edlen und breiten AYurf der Gewänder, schliessen sich hier die Blätter mit den Aposteln Paulus, No. 50, vom Jahre 1514, bei dein indess noch einige knittrige Brüche den Gang der grossen Falten stören und Philippus, No. 46, vom Jahr 1526, der sich auch durch das höchst edle Profil auszeichnet, würdig an.

In einer andern Anzahl von Kupferstichen ist Dürer nicht allein seiner Liebe zur Darstellung von . Landschaften und Baulichkeiten noch ungleich mehr im Einzelnen nachgegangen, als in den Holzschnitten, sondern hat auch glänzende Proben seiner Einsicht in die Gesetze des Helldunkels gegeben, wie beides hier die Technik ungleich mehr zuliess. Besonders ausgezeichnete Blätter sind folgende für die Architektur. Die Geburt Christi, No. 2, vom Jahre 1504. Hier ist das etwas verfallene Haus, worin die sehr kleine Maria das Kind verehrt und der Hof, in welchem Joseph Wasser schöpft, bei weitem die Hauptsache und in der That von trefflicher Zeichnung und meisterlicher Ausführung. Der heilige Antonius, No. 58, vom Jahre 1519, -welcher lesend im Vorgrundc sitzt, während der ganze Hintergrund von einer Stadt mit Mauren eingenommen ist. Diese verdient wegen der allgemeinen Haltung, welche darin, bei der genauesten Angabe der Einzelheiten, durchgeführt ist, grosse Bewunderung. Das Meisterstück von Dürer für eine innere Ansicht einer Räumlichkeit ist indess sein heiliger Hieronymus in seinem Gemach, oder wie Dürer davon sagt: „Im Geheiss“ No. 60, vom Jahre 1514. Um zuerst den geistigen Gehalt in’s Auge zu fassen, so ist es dem Meister in diesem, von der, durch die kleinen Scheiben des grossen Fensters hereinbrechenden, Sonne erhellten Zimmer, in welchem im Hintergrunde der Heilige am Fenster im Studium vertieft ist, im Yorgrunde sein treuer Löwe und ein Hündlein der Ruhe pflegen, im seltensten Grade gelungen, das Gefühl des Gemüthlichen, still Glücklichen auszudrücken, welches ein häuslicher Raum in seiner Abgeschlossenheit gewährt, ein Gefühl was so echt nordisch und besonders echt deutsch ist, wie ich später, gelegentlich eines anderen Künstlers, noch etwas näher besprechen werde. In Rücksicht der ganzen Auffassung mit den vielen Einzelheiten, Todtenkopf, Bücher und allerlei Hausgeräth, ist ein Einfluss niederländischer Kunst unverkennbar, welche zuerst den heiligen Hieronymus in dieser Weise dargestellt hatte, wie noch das in der Gallerie zu Neapel befindliche Bild des Hubert, und das sehr kleine des Jan van Eyck in der Sammlung des Thomas Baring in London beweisen, welches letztere Dürer wahrscheinlich in Venedig, wo cs sich damals in der Sammlung des Antonio Pasqualino befand, gesehen haben mag. Höchst bewunderungswürdig ist nun aber die Wahrheit, wie Dürer die Lichtwirkung mit den feinsten Abstufungen der Licktperspektiwe beobachtet, und alle die Einzelheiten der Gesammthaltung untergeordnet hat.

Für die Landschaft führe ich als besonders bedeutend,’folgende Blätter an. Die grosse, gebirgigte und schlagend beleuchtete Landschaft, mit einer Kanone und einigen Ungarn im Vorgrunde, No. 99, vom Jahre 1518. Diese erinnert in der grossartigen Poesie der Auffassung an die Landschaften des Tizian. Die Landschaft auf dem, früher unter dem Namen der grossen Fortuna bekannten, indess von Dürer die Nemesis genannten Blatt, No. 77. Nach Sandrat soll diese, mit der grössten Liebe bis zu den kleinsten Einzelheiten bewunderungswürdig ausgeführte gebirgigte Gegend, mit einer Ortschaft, die Ansicht des Dorfes Eytas, des Geburtsorts von Dürers Vater, sein. Die grosse, nackte Frau mit Flügeln, in der Luft, wonach das Blatt jenen Namen hat, offenbar die treue Wiedergabe eines sehr hässlichen Modells, möge zugleich als ein Beispiel dienen, wie sehr es Dürer für solche Gegenstände an Schönheitssinn fehlte. Noch ungleich mehr beweisen dieses indess die sogenannte kleine Fortuna, No. 78, und die vier Weiber, No. 75, welohe in der That von erstaunlicher Hässlichkeit sind. Jedoch ist hierbei nicht zu übersehen, dass diese sämmtlich der früheren Zeit des Künstlers angehören. Die vier Weiber sind nämlich mit dem Jahr .1498 bezeichnet, die kleine Fortuna dürfte nach der Behandlung aber noch früher sein, und die Nemesis spätestens vom Jahre 1505 herrühren.

Als Beispiele, wie wenig von Dürer Vorgänge aus der antiken Mythologie, bei denen solche nackte Figuren eine Hauptrolle spielen, befriedigen, führe ich hier Apollo und Diana, No. 68, die Folgen der Eifersucht, No. 78, und die Entführung der Amymone No. 81, an.

Das bedeutendste Blatt aus der Legende der Heiligen von Dürer, und zugleich der grösste Kupferstich von ihm, ist der heilige Eustachius, No. 57, welcher im Gebet vor einem Kruzifix, welches ein Hirsch zwischen dem Geweih hat, kniet, und von seinem an einem Baum gebundenen Pferde und fünf Jagdhunden umgeben ist. Die treuherzige Frömmigkeit des Heiligen, die Wahrheit der Thiere, die bis zu den grössten Einzelheiten ausgeführte Anhöhe mit einem Schloss in der Ferne, die meisterliche Ausführung aller Theile, machen dieses, wahrscheinlich im Jahr 1504 oder 1505 gearbeitete Blatt zu einem der anziehendsten des Meisters.

Diesem sehr nahe verwandt ist ein anderes, berühmtes Blatt, Adam und Eva unter dem Baum der Erkenntniss, No. 1, vom Jahre 1504. Mit der grössten Liebe in allen Einzelheiten ausgeführt, giebfr es ein Zeugniss von der hohen Meisterschaft, welche Dürer um diese Zeit als Kupferstecher erreicht hatte.

Dass er es darin aber schon ein Jahr früher, also in einem Alter von 32 Jahren, allen seinen Zeitgenossen zuvorgethan hat,, beweisen zwei Wappen, No. 100 und 101, von denen das letztere mit dem Jahr 1503 bezeichnet ist. Mit Recht geniesst die ausserordentliche Meisterschaft der Handhabung des Grabstichels in allen Theilen die allgemeinste Bewunderung.

Auch auf dem, für das Eigenste und Innerste der Kunst so wenig ausgiebigen, Gebiet der Allegorie hat Dürer, ausserdem schon oben erwähnten Triumphbogen des Kaiser Maximilian, ein Werk von erstaunlichem Umfang hervorgebracht. Es ist dieses der berühmte Triumphbogen desselben Kaisers. Nur wenn man die seltne Gelegenheit gehabt hat, die 92 Holzschnitte, welche das Ganze bilden, zusammengesetzt zu sehen, kann man sich ein richtiges Urtheil über dieses Werk bilden. Und in der That muss man da erstaunen, wie es hier dem Künstler, als Architekten, gelungen ist, trotz der ausserordentlichen Zahl von einzelnen Vorstellungen und einzelnen Figuren, durch die durchlaufenden architektonischen Linien und Gliederungen, einen deutlichen und ansprechenden Gesammteindruck hervorzubringen. In allen jenen einzelnen Darstellungen giebt sich aber wieder die unerschöpfliche Erfindungskraft, namentlich bei den Bildnissen der Vorgänger und Vorfahren des Kaisers von Julius Cäsar und Chlodwig dem ersten ab, deren Mehrzahl natürlich, beim gänzlichen Mangel aller Vorbilder, ganz willkürlich von ihm dargestellt werden mussten, Dürers Kunst zu individualisiren in überraschender Weise kund. Wenn unter den Vorstellungen aus dem vielbewegten Leben des Kaisers, worin besonders Kämpfe eine grosse Rolle spielen, dennoch nur wenige sind, welche den Beschauer künstlerisch fesseln, so liegt es in der Natur der Aufgaben. Die architektonischen Theile sind in den Formen einer etwas verwilderten Renaissance mit einem Ueberschwang üppiger, aber sehr geistreich gezeichneter Verzierungen gehalten.

Mit welcher Wahrheit und welchen gesunden, dem Hans Sachs, verwandten Humor Dürer auch gelegentlich Vorgänge aus dem gewöhnlichen Leben behandelt hat, zeigen die folgenden Blätter. Der Bauer mit seiner Frau, No. 83, die Wirthin und der Koch, No. 84, der Orientale und seine Frau, No. 85, die drei Bauern, No. 86, der Marktbauer, No. 89, vom Jahr 1512, unvergleichlich im Ausdruck tölpischer Einfalt! Das tanzende Bauernpaar, No. 90, vom Jahr 1514, ein Muster plumper und ausgelassener Lustigkeit!

Endlich hat auch Dürer in Beiner reifsten, Zeit eine kleine Anzahl von Portraiten ausgezeichneter Personen, theils gestochen,, theils zum Holzschnitt gezeichnet, welche gleich sehr durch die treffliche Charakteristik und die meisterliche Behandlung anziehen. Ich begnüge mich hier von den ersteren das seines besten Freundes Wilibald Pirkheimer, No. 106, vom Jahr 1524, das von Friedrich dem Weisen, Kurfürsten von Sachsen, No. 104, von demselben Jahre, und das von Philipp Melanchthon, No. 105, vom Jahr 1526, zu nennen. In den Holzschnitten ist die, dieser Gattung entsprechende, grössere Auffassung und Vereinfachung der Formen unvergleichlich, zu beobachten. Den Preis unter diesen verdient das schon oben erwähnte, im Profil genommene Bildniss des Ulrich Varnbüler, No. 155. Die mit drei Platten gemachten, farbigen Abdrucke von diesem Blatt, welche gelegentlich Vorkommen, gehören durchgängig einer späteren Zeit an. Aber auch das Bildniss des Kaisers Maximilian I., No. 153 und 154, ist ein meisterliches Werk.

Zu welcher Meisterschaft Dürer es auch in dem Aetzen in Eisenplatten gebracht, dafür führe ich, als ein besonders gelungenes Blatt, seinen Hieronymus in einer Felsenhöhle im Gebet vor dem Kruzifix, No. 56, an. In guten, freilich sehr seltnen Abdrücken, ist darin eine bewunderungswürdige Kraft, Klarheit und Weiche erlangt.

Selbst höchst kunstreiche und mannigfaltige Muster verschlungener Linien zum Sticken, von ihm selbst „Knoten“ genannt, hat Dürer gelegentlich für den Holzschnitt gezeichnet, wie die sechs von Bartsch, Ko. 140—145, beschriebenen, beweisen.

In Rücksicht des grossen Einflusses, welchen Dürer auf die Kunst seiner Zeit übte, steht er -wieder auf einer Linie mit Raphael und Michelangelo. Zuvörderst wurde mit seiner Auffassung auch seine Malweise durch unmittelbare Schüler, oder treue Nachfolger in verschiedenen Gegenden Deutschlands verbreitet. Ungleich allgemeiner aber war die Einwirkung, welche er durch seine Kupferstiche und Holzschnitte ausübte. Derselbe umfasste nicht allein ganz Deutschland, er verbreitete sich zunächst auch nach den Niederlanden, ja selbst in Italien, Frankreich und Spanien ist derselbe nachzuweisen. Theils wurden die darin enthaltenen schönen Compositionen vielfach zur Ausführung von Bildern benutzt, wie sich denn dieses, für einzelne Motive, selbst von einem so grossen Maler, wie Andrea del Sarto nach weisen lässt, theils wurden die Künstler dadurch in der weiteren Ausbildung der Kupferstecherkunst, und des Holzschnitts auf das Ausserordentlichste gefordert, wofür ich hier, da die Geschichte dieser Künste ausserhalb des Zweckes dieses Handbuchs liegt, ausser den, in etwras nähere Erwägung zu ziehenden Arbeiten seiner Schüler und Nachfolger in Deutschland, für Italien nur den berühmten Marcanton und die Formschneider der venezianischen Schule anführen will.

Obgleich aber nun alle die hier zu betrachtenden Schüler und Nachfolger Dürers Männer von mehr oder minder ausgezeichnetem Talent v’aren, hält doch keiner von ihnen auch nur entfernt mit ihm einen Vergleich aus. Als Kupferstecher werden sie unter dem Gesammtnamen der kleinen Meister begriffen. Dieselben zerfallen in so fern wieder in zwei Klassen, als einige mehr der deutschen Kunstweise des Meisters treu blieben, andere aber sich einem mehr oder minder starken Einfluss der italienischen Kunst hingaben. Ich ziehe zunächst die ersteren in Betracht.

Am engsten dürfte sich dem Dürer Hans Wagner, nach seinem Geburtsort in Franken, Hans von Kulmbach genannt, anschliessen. Seine Erfindungskraft beschreibt einen ziemlich engen Kreis meist kirchlicher Darstellungen, auch steht er dem Dürer als Zeichner weit nach, doch ist er in seinen besten Bildern an Reinheit des Naturgefühls, wie an Geschmack seinem Meister fast überlegen.

Auch in der Wärme seines Colorits, wie in der Haltung, ist er gleiehmässiger. Unter seinen in Nürnberg befindlichen Bildern zeichnen sich besonders aus: Im Chor der heiligen Sebaldskirche ein Altar mit Flügeln vom Jahr 1513, dessen Mitte die Marie mit dem Kinde auf dem Thron, mit Engeln, welche die Krone über dem Haupt der Maria halten und uiusieiren, zu den Seiten die heiligen Catharina und Barbara, auf den Flügeln die heiligen Petrus und Laurentius, mit dem Stifter Lorenz Tücher und Johannes den Täufer und Hieronymus darstellt. In diesem, seinem Hauptwerk, welchem eine Zeichnung von Dürer zum Grunde liegen soll, was mir indess zweifelhaft ist, sind die Köpfe, bis auf den der Maria, edel, die Verhältnisse sehlank, die Hände zierlich, die Gewänder von reinen , an einigen Stellen selbst grossartigen Motiven, die helle und klare Färbung bald zart, bald kräftig, die Landschaft des Hintergrundes gut gedacht, die Gesammtwirkung sehr ansprechend. Nahe schliessen sieh diesem die heiligen Cosmas und Damianus, No. 166 und 167, im Landauer Brüderhause an. Mehr als treues Abbild des Dürer erseheint er in dem Bilde mit Goldgrund, Joachim und Anna, No. 57, in der Moritzkapelle. In anderen Werken benutzt er geradezu Motive seines Meisters, wie in den beiden grossen Bildern in der Pinakothek mit der Anbetung der heiligen drei Könige, der Sendung des heiligen Geistes, der Auferstehung Christi und der Krönung Mariä, No. 43 und 58. Kein anderer Schüler Dürers kommt ihm vielleicht in seinen besten Portraiten so nahe wie Kulmbach. Ein Beispiel dieser Art gewährt das Bildniss von Jacob Fugger, No. 557, im Museum zu Berlin.

Hans Schäuffelin obwohl wahrscheinlich in Nürnberg geboren, liess er sieh doch als Meisters in Nördliugen nieder und starb daselbst im Jahr 1540. Er hielt sich sehr treu an die Kunstweise des Dürer, und besass eine mehr reiehe, als bedeutende Erfindungsgabe, welche besonders glücklich in lebhaft bewegten Handlungen war. Es ist ihm zugleich ein wahres und tiefes Gefühl, ein lebhafter Sinn für Schönheit der Formen, für Aumutli der Bewegungen, für einen reinen Geschmack der Gewänder eigen. Für die Färbung und Behandlung haben offenbar die Werke des alten Friedrich Ilerlen auf ihn einen wohlthätigen Einfluss ausgeübt. Seine Färbung ist von satterem, wärmeren und harmonischerem Ton, als bei Dürer, der Vortrag mehr malend und impastirend. Mehrere dieser Eigenschaften finden sich indess nur in seinen besten Bildern vor, denn er ist höchst ungleich und hat eine grosse Anzahl von Malereien gemacht, in denen die Köpfe ziemlich gleichgültig, der Fleischton lederbraun oder, wie die ganze Stimmung, kühl, die Behandlung mehr, wie so oft bei seinem Meister, zeichnend, und dabei sehr flüchtig ist. Sein schönstes Werk ist ein Altar in der Hauptkirche zu Nördlingen , welchen er im Jahr 1521 für Nicolaus Ziegler, den Vice-Kanzler Kaiser Karl V., ausgeführt hat. Die Mitte, welche die Beweinung des Leichnams Christi darstellt, ist in Gefühl, Schönheitssinn, Klarheit des Goldtons, liebevoller Durchführung, eins der trefflichsten Bilder der deutschen Schule aus dieser Epoche. Auch die Heiligen auf den Flügeln sind würdige Gestalten, die Barbara aber sogar von ausgezeichneter Schönheit. Vier andere, in derselben Kirche befindliche, Bilder von ihm gehören ebenfalls zu seinen besten Werken.

Er hat auch gelegentlich in Leimfarben auf der Mauer gemalt. Der Art ist ein Bild auf dem Rathhause zu Nördlingen, vom Jahr 1515, welches Vorgänge aus dem Leben der Judith, besonders die über die Amalckiter hcrfallenden Juden in dem Kostüm der Zeit des Künstlers darstellt. In den Gefechten tritt einem das Kriegswesen der Landsknechte in grosser Lebendigkeit entgegen. Ein fleissiges Studium hierzu, befindet sich, No. .164 im Landauer Brüderhause zu Nürnberg. Das umfangreichste, indess mir nicht aus eigner Anschaunng bekannte Werk von ihm möchte ein Altar in der Kirche des vormaligen Klosters Anhausen, unweit Oettingen sein, welches ausser dem Mittelbild, einer Krönung Mariä, noch fünfzehn andere von ihm enthält. Zu seinen besten Bildern gehört die Bestattung der Maria, No. 75, und drei Vorgänge aus der Legende Petri, No. 7 7 , in der Moritzkapelle. Ein stattliches Beispiel seiner flüchtigen Arbeiten ist der, im Jahre 1517 in Leimfarben gemalte, Eccehomo auf der Burg zu Nürnberg.

Ausserdem hat Schäuffelein eine grosse Anzahl von Zeichnungen für den Holzschnitt ausgeführt. Nicht allein nach Massgabe der Geschicklichkeit der Formschneider, sondern auch nach den Gegenständen sind diese von sehr verschiedenem Werth. Die aus dem kirchlichen Kreise sind meist wenig erquicklich, dagegen sprechen solche, welche Vorgänge aus der Zeit des Künstlers darstellen, durch Wahrheit und Lebendigkeit an. Dahin gehören die aus dem Soldatenleben No. 98—102, die aus dem geselligen Leben, No. 96 und 97, und ganz besonders die zwanzig Blätter eines Hocbzeittanzes, No. 103. Die zahlreichen Holzschnitte in dem bekannten, zur Verherrlichung Kaiser Maximilian I. verfassten Gedichte, der Teurdank, wofür er ebenfalls die Zeichnungen gemacht hat, bietet nur ein untergeordnetes Interesse dar. Die Gegenstände haben den Künstler offenbar nur wenig angemuthet. Die Motive sind meist lahm, die Pferde sehr schwach, die Proportionen der Menschen meist zu kurz. Am meisten sind noch die recht ausführlichen landschaftlichen Hintergründe gelungen.

Albrecht Altdorfer. Dieser im Jahr 1488 zu Altdorf in der Nähe von Landshut in Baiern geborene Künstler liess sich in Regensburg nieder und starb daselbst im Jahre 1538. Er ist einer der eigenthümlichsten Schüler von A. Dürer. In seinen Erfindungen tritt das phantastische Element noch einmal in einer besonders anziehenden und poetischen Weise hervor. Er ist in der Zeichnung ziemlich schwach, in den Verhältnissen oft zu lang, in den Formen und Motiven oft hässlich und geschmacklos, doch in Rücksicht der Tiefe und Kraft der Färbung allen anderen Meistern der Schule überlegen. Auch bildet er mehr im Einzelnen, als irgend ein anderer von ihnen, die Landschaft aus, welche er gelegentlich schon zum ausschliesslichen Gegenstand seiner Bilder macht. Endlich führt er seine Bilder in einem sehr soliden Impasto mit der grössten Liebe im Einzelnen aus. In der Architektur, wie in soustigem Beiwerk, erfuhr er indess einen so starken Einfluss italienischer Kunst, dass er eine Art Uebergang zur zweiten Gruppe der Dürer’schen Schüler bildet. Das frühste, nach der Jahrzahl 1506, mit achtzehn Jahren von ihm gemalte Bild, was ich kenne, ist eine Kreuzigung im Landauer Brüderhause zu Nürnberg. Es ist noch ganz vom Geiste Dürers durchdrungen, schön in der Composition, ergreifend im Ausdruck , klar und kräftig in der Färbung, und von miniaturartiger Ausführung. Ein sehr bedeutendes Werk desselben Gegenstandes ist ein grosser Flügelaltar vom Jahr 1517 in derGallerie zu Augsburg. Die Verkündigung auf den Aussenseiten der Flügel, gehört in dein Adel der Gestalten, der Schönheit der Züge, dem Gefühl im Ausdruck, zu dem Besten, was er geleistet hat. Sein Hauptwerk ist indess der Sieg Alexander des Grossen über Darius vom Jahr 1529, No. 169, der Cabinette in der Pinakothek zu München Da Alles hier in den Schutz- und Trutzwaffen aus der Zeit des Künstlers dargestcllt ist, so haben wir in diesen prachtvollen Harnischen und Wappenrocken, in diesen Panzern und Decken der Pferde, in diesen Lanzen, Schwcrdtern, Streitkolben u. s. w., die lebendigste Anschauung einer Schlacht, wie sie, ganz am Ende des Mittelalters, von Karl dem Kühnen, oder Maximilian I., geschlagen worden sind. Durch die Anzahl von Figuren, durch die verschiedensten Episoden nah und fern, ist es dem Künstler gelungen, wirklich die Vorstellung einer grossen Weltbegebenheit zur künstlerischen Anschauung zu bringen. Mit vieler Einsicht hat er den siegreich- ritterlich mit eingelegter Lanze anrennenden Alexander, und seinen schon fliehend sich umschauenden Gegner Darius, beide in prachtvollen goldenen Rüstungen, als den Mittelpunkt ausgesondert. Auch hier spielt die grossartige Landschaft eine höchst bedeutende Rolle. Der unermesslichen Ebene schliessen sich hohe Felsgebirge und das Weltmeer mit einer grossen Anzahl von Schiffen an. Die emporsteigende Sonne, der niedergehende Mond, sind sinnreich auf das Schicksal des Tages bezogen. Unsäglich ist dabei die Ausführung im Einzelnen, und die Lebendigkeit und der Ausdruck in so vielen der kleinen Köpfe. Und diese ganze Welt befindet sich auf dem kleinen Raum von 4 Fuss 11 Zoll Höhe und 3 Fuss 8V2 Zoll Breite! In einem anderen in der Wirkung sehr bunten Bilde ebenda, No. 138, Cabinette, vom Jahr 1538, spielt der Gegenstand, die keusche Susanne, eine kleine Figur, nur eine sehr untergeordnete Rolle, die Landschaft mit einem Prachtbau, von sehr grosser Ausführung, ist weit die Hauptsache. Der heilige Quirinus, von einem Mann und zwei Frauen aus dem Wasser gezogen, No. 90, in der Moritzkapelle zu Nürnberg, von seltsamer Auffassung, zeigt ihn in der glühenden Beleuchtung der untergehenden Sonne als Kolorist in seiner ganzen Stärke. Unter den von ihm noch in Regensburg befindlichen Bildern zeichnet sich besonders durch das sehr Dramatische der Composition eine Anbetung der Hirten in der Sammlung des historischen Vereins aus. Mit welchem Erfolge er für Linien und Luftperspektive die Architekturmalerei angebaut hatte, beweist ein Bild, die Geburt Maria, in der Sammlung zu Augsburg. Eine kleine Landschaft mit Nadelholz und gebirgigter Ferne im Landauer Brüderhause, No 187, beweist endlich, das er an Reinheit des Naturgefühls, an Saftigkeit und Frische des Grüns, dem gleichzeitigen Patenirs in den Niederlanden weit überlegen war.

Auch als Kupferstecher ist Altorfer sehr fleissig gewesen, wie denn Bartsch 96 Blätter von ihm beschreibt. Diese sind sowohl in der Erfindung, als in der Zeichnung und Ausführung, von sehr ungleichem Werth. In der Composition zeichnet sich die Kreuzigung, No. 8, vortheilhaft aus. Meist fällt hier seine Schwäche in der Zeichnung, besonders die zu langen Proportionen, in sehr unangenehmer Weise auf. Nackte, dem Kreise der antiken Mythologie entnommene Figuren, wie der Neptun, No. 30, die Yenus, No. 32, die geflügelte Frau, No. 58, sind höchst geschmacklos und widrig. Dagegen ist eine Reihe von Landschaften, No. 66 — 74, durch die poetische Erfindung und die leichte und geistreiche Behandlung sehr anziehend. Gelegentlich hat er auch nur Architektur, und zwar mit gutem Erfolg, behandelt, so das Innere der Synagoge von Regensburg, No. 63. In einer Reihe, von zum Theil sehr geschmackvollen Gefässen, No. 75 — 96, zeigt er sein Gefallen an den Formen der Renaissance. Von den 63 nach seinen Zeichnungen ausgeführten Holzschnitten gilt im Allgemeinen dasselbe Urtheil. Die Darstellungen aus der Passion, No. 1—40, sind wenig ansprechend, ja zum Theil roh, dagegen ist die Darstellung der Auferstehung, No. 47, sehr reich und eigenthümlich. Der heil. Hieronymus, No. 57, zieht durch die poetisch-phantastische Auffassung, die fleissige Ausbildung der Höhle sehr an. Bei der Maria mit Heiligen, No. 50, ist die reiche Architektur der Renaissance bemerkenswerth, ein grosser Taufbrunnen in demselben Geschmack, No. 59, aber von grosser Schönheit.

Heinrich Aldegrever, geboren zu Soest 1502, gestorben 1562. Nach seinen Bildern wie nach seinen Kupferstichen, hat er von allen Schülern Dürers das alterthümlichste Ansehen. Obwohl von vielem Geschick in der Composition, sind doch die einzelnen Motive meist steif, geschmacklos und manierirt, die Proportionen zu lang, die Formen schwülstig, die häufig zu kleinen Köpfe von wenigem Gefühl, etwas einförmig und häufig kleinlich, die Falten der Gewänder von vielen kleinen, knittriehen Brüchen. In den historischen Bildern ist die Angabe der Formen hart, die Umrisse trocken, die Färbung indess warm. Die echten Bilder des Aldegrever, zumal die historischen sind äusserst selten. Auch dürfte er nur wenig gemalt haben, da die grosse Anzahl von Kupferstichen — Bartsch führt deren 289 an — beweist, dass er sich vornehmlich mit dem Stechen beschäftigt hat. Im Museum zu Berlin befindet sich von ihm ein-jüngstes Gericht, No. 1242. Die Art, wie Maria und Johannes der Täufer von dem Urtheilsspruch Christi ergriffen sind, ist sehr lebendig ausgedrückt. Die Angabe der Formen in den hier in grosser Ruhe der Seligkeit oder der Yerdammniss entgegengehenden Erstandenen ist übertrieben hart und trocken. Die im Yor-grunde knieenden Donatoren, zwei Domherrn, sind dagegen sehr wahr und lebendig, ihre Schutzheiligen, ein Bischof und Johannes der Täufer, würdige Gestalten. In der ständischen Gallerie in Prag befindet sich ein, in seinem Grabe sitzender, dornengekrönter Christus mit dem Monogramm und der Jahrszahl 1529. Derselbe ist ganz in der Weise des Dürer aufgefasst und behandelt, doch fehlt •es den unschönen und überladenen Formen au Verständniss, und haben die Lichter einen unangenehmen Metallglanz. Mehr zu seinem Vortheil erscheint er als Bildnissmaler. Mir sind indess nur zwei beglaubigte bekannt. Ein männliches Bildniss, mit einer Nelke in der Hand, in der Gallerie Lichtenstein in Wien, mit dem Monogramm und dem Jahr 1544 (die letzte Zahl konnte ich indess nicht genau erkennen). Dieses, ganz von vorn genommene Bild ist in der Auffassung sehr wahr, von guter Zeichnung, und in dem roth-bräunlichen Lokalton des Fleisches, den grauen, aber klaren Schatten, noch sehr in der Art des Dürer, und tüchtig gemalt. Auch die Landschaft des Hintergrundes mit einem grossen, von hohen Bergen umgebenen Wasser, ist sehr klar. Im Museum zu Berlin, No. 556a. Das Bildniss eines Mannes aus der westphälischen Familie Therlaen von Lennep, in schwarzem Pelz und Barett, die Linke auf einem- Schädel haltend, mit dem Monogramm und der Jahrszahl 1551 bezeichnet. Auch hier ist die Auffassung recht lebendig, doch die Färbung minder kräftig und die Ausführung, wenn gleich fleissig, doch magerer im Vortrag.

Unter seinen, mit vielem technischen Geschick ausgeführten, Kupferstichen nehmen einige Portraite die erste Stelle ein. So namentlich die des Königs der Wiedertäufer, Johann von Leyden No. 182, seines Gefährten Knipperdolling, No. 183, beide vom Jahr 1536, und des Herzogs von Jülich, No. 181, vom Jahr 1540. Nächst-dem sind noch Vorgänge aus seiner Zeit, wie die drei Folgen von Hochzeittänzem, von No. 144—171, wegen der lebendigen Auffassung, am erfreulichsten, wenngleich schon bei ihnen der Mangel an feinem Gefühl, die oft verzerrten Gesichtszüge, stören. Bei der Mehrzahl der übrigen Blätter kommeii zu diesen üblen Eigenschaften häufig noch plumpe und sehr manierirte Formen. Am widrigsten sind die Gegenstände aus dem Kreise der Mythologie, z. B. die Arbeiten des Hercules, No. 83—95, vom Jahr 1550. Der vielfach sich in seinen Kupferstichen zeigende Einfluss italienischer Kunst tritt hier ganz in der geschmacklosen Weise, wie bei den niederländischen Malern, auf.

Ich komme jetzt auf eine Gruppe von Schülern und Nachfolgern Albrecht Dürers, welche in vielen ihrer Kupferstiche, einige auch in ihren Gemälden, bei dem Einfluss, welchen sie .von der italienischen Kunst erfahren, sich in einem ungewöhnlichen Grade den Geist und den Geschmack derselben angeeignet haben. Diese sind:

Barthel Beham, geboren zu Nürnberg 1496, gestorben 1540, arbeitete in seiner früheren Zeit ganz in der Weise des Dürer. Er hat in der Erfindung öfter etwas Phantastisches, in den Formen seiner Figuren ist er dagegen in der Regel derb realistisch, breit und flüchtig in der Ausführung, lebhaft, aber etwas bunt, in der Färbung. Bilder dieser Art sind eine Kreuztragung in der Moritzkapelle, No. 103, und Christus am Oelberge, No. 631, und einzelne Heilige, No. 619 a. b., im Museum zu Berlin. Später ging er nach Italien und suchte, als Maler, sich mit wenig Erfolg, die. dasige Kunstweise anzueignen. Bilder dieser Art sind die Erweckung einer todten Frau durch das Kreuz Christi von 1530, mit einigen recht lebendigen Köpfen, No. 2, und .M. Curtius, No. 98, welcher sich in den Schlund stürzt, von grosser Härte und mit einer bunten und überladenen antiken Architektur von 1540, in der Pinakothek zu München. Eine Anzahl von Portraiten von bairischen Fürsten und Fürstinnen in der Gallerie zu Schleisheim beweisen, dass er in diesem Fache ein ausgezeichneter Künstler war. Nur in der Haltung sind sie etwas bunt. Ungleich bedeutender ist dieser Meister als Kupferstecher. Als solcher hatte er sich in der Schule des Marcanton zu einem der besten Meister seiner Zeit ausgebildet. Unter den 64 Blättern, welche Bartsch von ihm beschreibt, behandelt nur eine kleine Zahl Gegenstände aus der heiligen Geschichte, die meisten sind aus der Profangeschichte, der Mythologie, der Allegorie und dem gewöhnlichen Leben genommen. In verschiedenen hat er sich nicht nur die Manier des Grabstichels, sondern auch die Freiheit und Grazie, die Meisterschaft der Zeichnung der Raphaeiischen Schule angeeignet. Yon solcher Art sind: wüthende Kämpfe zwischen nackten Kriegern, No. 16 — 18, die Cleopatra, No. 12, eine schlafende Frau, No. 43, und der Triumph einer Frau und eines Mannes, deren Wagen von Frauen umgeben ist, No. 44. Höchst vorzüglich sind aber einige Portraite, namentlich gemessen die Kaiser Karl V., No. 60, und seines Bruders, des Kaisers Ferdinand I., No. 61, mit Recht eines allgemeinen Ruhms. Sie sind nicht allein von sehr grösser Lebendigkeit, sondern mit feinem Gefühl und in einem edlen Geschmack aufgefasst und höchst, meisterlich gestochen.

Hans Sebald Beham, ein Neffe des vorigen, geboren zu Nürnberg 1500, genoss zuerst als Maler und Kupferstecher den Unterricht seines Oheims, nachmals aber auch den des Dürer. Im Jahr 1540 musste er wegen seines anstössigen Lebens Nürnberg verlassen und siedelte nach Frankfurt über, wo er gegen das Jahr 1550 starb. Er war ein Künstler von seltnem Reichthum höchst lebendiger und geistreicher Erfindungen, die, ausser dem religiösen Gebiet, häufig auch Gegenstände.weltlichen, öfter derb humoristischen, bisweilen aber auch gemeinen und unsittlichen Inhalts umfassten. Dabei besass er in seltnem Maasse Sinn für Schönheit und Grazie, und war er ein sehr guter Zeichner. Yon Oelbildem ist nur eins, jetzt in der Gallerie des Louvre befindliches bekannt, welches er im Jahr 1534 in Form eines Tisches für Albrecht, Erzbischof von Mainz, ausgeführt hat. Es stellt in sehr kleinen, aber geistreichen, Figuren vier Yorgänge aus dem Leben Davids vor, und ist in einem wurmen und klaren Ton sehr fleissig ausgeführt. Fünf in einem Gebetbuch im Jahr 1531 für denselben Fürsten ausgeführte Miniaturbilder, in der Königl. Bibliothek zu Aschaffenburg, beweisen, dass er auch in diesem Fache sehr geschickt war. Seine grösste Bedeutung hat er indess als Kupferstecher, deren er eine so grosse Zahl — Bartsch zählt 259 auf — ausgeführt, dass er überhaupt wohl nur wenig gemalt hat. Er wusste den Grabstichel sehr leicht und geistreich zu führen und mehrere seiner Blätter gehören zu den ausgezeichnetsten aller dieser Klcinmeister. Yon dieser Art sind: seine Geduld, No. 138, seine Melancholie, No. 144, sein heil. Sebald, No. 65, seine Geschichte des verlornen Solms, seine zwölf Blätter mit Tänzern einer Bauernhochzeit. Seine Erfindungskraft giebt sich indess am glänzendsten in seinen zahlreichen Zeichnungen für den Holzscffnitt kund, deren Bartsch 171 angiebt. Sein triumphirender Einzug Karl Y. in München, No. 169, seine beiden Soldatenzüge, No. 170 und 171, gehören zu dem Lebendigsten und Geistreichsten, was die Kunst uns von dem Treiben und den Sitten jener Zeit aufbchalten hat. Aber auch seine zehn Blätter mit den Patriarchen und ihren Frauen und Kindern, No. 74 — 83, deren erstes Adam und Eva mit vier Kindern, und den Tod, welchen sie über das Menschengeschlecht gebracht, darstellt, sind reich an trefflicher Charakteristik und graziösen Motiven und dabei in völligen Formen meisterlich gezeichnet.

Georg Pencz, geboren zü Nürnberg 1500, gestorben zu Breslau 1556, gehört zu den begabtesten Schülern Dürers. Zu einer glücklichen Erfindungskraft und einem lebhaften Schönheitssinn kommt bei ihm eine treffliche Zeichnung und ein warmes, klares und kräftiges Kolorit. Er ging später nach Italien und studirte mit Eifer nach den Werken Raphaels, verfiel dadurch indess nicht in eine missverstandene und geschmacklose Nachahmung, sondern veredelte nur den Geschmack seiner Compositionen und seiner Zeichnung, wiewohl er noch öfter eine gewisse Plumpheit der Formen verräth. In der Kupferstechkunst, worin er unter allen Schülern des Dürer eine der ersten Stellen einnimmt, vervollkommte er sich durch die Anleitung des Marcanton so sehr, dass er ihm in einigen Blättern sehr nahe gekommen ist. Da seine historischen Bilder sehr selten sind, kann man nur aus seinen Kupferstichen ersehen, dass er die heilige und profane Geschichte, die Allegorie, wie die Mythologie, Vorgänge aus dem gewöhnlichen Leben, wie Ornamente, mit un-gemeinem Erfolg behandelte. Aus einer Anzahl von Bildnisseh welche sich noch erhalten haben, erhellt ebenfalls, dass er in diesem Fache durch wahre und lebendige Auffassung, treffliche Zeichnung, und Modellirung, warme und klare Färbung, einer der ersten Maler seiner Zeit war.

Ein historisches Bild in seiner deutschen Manier ist ein heiliger Hieronymus, in der Moritzkapelle, No. 76. Es ist ein tüchtiges Werk, doch halte ich die ursprüngliche Erfindung dieses, von mehreren Künstlern oft wiederholten, Bildes, für von Quintin Massys. — Ein treffliches, Bild in seiner italienischen Manier ist Yenus und Amor, in der Pinakothek, Ko. 93. Es ist graziös in den Motiven, rein in den Formen, und sehr gut modellirt. Meisterliche Bildnisse von ihm sind, das eines jungen Mannes, Ko. 585, des Malers Schwetzer und seiner Frau, Ko. 582 und^>$7, im Museum zu Berlin, des General Sebald Schirmer, Ko. 77, im Landauer Brüderhause zu Kürnberg, das Brustbild eines Mannes im schwarzen Pelzrock vom Jahr 1543 in der Gallerie zu „Wien, das des Erasmus von Rotterdam nach Holbcin in AYindsorcastle. Unter den 126 Kupferstichen, welche Bartsch von ihm beschreibt,1 hat er sich den Geist und die Form der Schule Raphaels wohl am meisten in den bekannten sechs Triumphen des Petrarca, der Liebe, der‘ Keuschheit, des Ruhms, der Zeit, des Todes und der Religion, Ko. 117—122, angeeignet. Den trefflichen Schüler des Marcanton erkennt man besonders in der nach einer Zeichnung des Giulio Romano gestochenen Eroberung von Karthago vom Jahr 1539, Ko. 86, dem grössten Blatt des Meisters. „Wie ausgezeichnet er im Fache des Portraits auch als Kupferstecher war, beweist das im Jahr 1543 gestochene Bildniss des Kürfürsten Johann Friedrich des Grossmüthigen, Ko. 126, das beste, so wir meines Erachtens von diesem Fürsten besitzen.

Jakob Bink, entweder 1490, oder 1504 zu Köln geboren, hat sich nach seinen Kupferstichen jedenfalls nach A. Dürer gebildet und Italien besucht. Sonst wissen wir von seinem Leben nur, dass er schon vor dem Jahr 1546 als Portraitmaler im Dienst des Königs von Dänemark war, dass er einige Zeit zu Königsberg am Hofe Albrechts, Herzogs von Preussen, gearbeitet und im Jahr 1549 von diesem nach den Kiederlanden geschickt wurde, um dort ein Grabdenkmal für dessen Gemahlin machen zu lassen, im Jahr 1551 förmlich in die Dienste dieses Fürsten getreten und gegen 1560 in Königsberg gestorben ist. Merkwürdigerweise ist von historischen Bildern keins von ihm bekannt. Yon den Bildnissen, welche ihm beigemessen werden, habe ich nur das in der Kaiscrl. Gallerie zu „Wien gesehen. Es ist von energischer Auffassung und feiner Zeichnung, kühl, aber harmonisch in der Färbung, In der Kunstkammer zu Kopenhagen sollen sich die von Christian III. König von Dänemark und seiner Gemahlin Dorothea, befinden. Seine Kupferstiche sind von sehr ungleichem Werth.  Die besten aber zeigen einen höchst ausgezeichneten Künstlerwelcher, wie Pencz, die deutsche Gefühlsweise und Behandlung mit der edleren Formen-gebung und dem reineren Geschmack der Italiener zu verbinden wusste, und mit ungemeinem Erfolg die verschiedenartigsten Gegenstände behandelte. Zu seinen vorzüglichsten Blättern gehören Christus mit der Samariterin am Brunnen (Bartsch Ko. 12). Maria auf dem Thron (B. Ko. 20) und die Bildnisse von Christian II. König von Dänemark, seiner Gemahlin Elisabeth (B. Ko. 91, 92) und von ihm selbst. Er hat auch öfter Blätter anderer Stecher Kopirt.

Die Dürer’sche Kunstweise gelangte begreiflicherweise auch vielfach in der Form der Miniaturmalerei zur Ausübung. In Kürnberg wurde dieselbe besonders von der zahlreichen Familie Glockenton angebaut, unter denen sich Georg Glockenton der ältere, geboren 1492, gestorben 1553, und vor allem sein Sohn, Kikolaus, gestorben 1560, auszeichneten. Von dem letzteren befindet sich ein Messbuch und ein Gebetbuch mit Miniaturen, welche er für Adbrecht, Erzbischof von Mainz, ausgeführt, und für deren erstes er 500 Gulden erhielt, auf der Königl. Bibliothek zu Aschaffenburg. Er zeigt sich darin als ein Künstler von sehr ausgezeichnetem technischen Geschick, doch von schwacher Erfindungskraft und nicht fest in der Zeichnung.

Im nördlichen Franken lebte gleichzeitig ein Maler, welcher A. Dürer und seiner Schule gegenüber eine unabhängige Stellung behauptete. Der wahrscheinlich aus Frankfurt gebürtige Mathäus Grunewald hatte sich nämlich in Aschaffenburg niedergelassen, wo er besonders von dem Erzbischof Albrecht von Mainz beschäftigt wurde. Yon seinen sonstigen Lebensumständen ist so gut wie nichts bekannt. Indess kann mit Gewissheit angenommen werden, dass er frühestensns zu Ende des 3. Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts gestorben ist.4 Aus seinen Werken geht unabweisbar hervor, dass er, nächst Dürer und Holbein, der grösste deutsche Maler unserer Epoche ist. Er nimmt eine sehr glückliche, mittlere Stellung zwischen der fränkischen und schwäbischen Schule ein, und muss allen beiden seine Bildung als Künstler verdanken. In der stylgemässen Anordnung, worin er das alte Gesetz der Symmetrie, indess mit einer gewissen Freiheit, beibehält, in der festen Zeichnung, in der Würde seiner männlichen Charaktere, zeigt er eine. Verwandtschaft zur fränkischen, in dem grösseren Schönheitssinn, zumal in den Frauen, in der Fülle der Formen, dem edleren und von scharfen Brüchen minder gestörten Gcschmacke des Faltenwurfs seiner Gewänder, der sorgfältigeren Modellirung, der oft sehr harmonischen Zusammenstellung seiner Farben, wobei in den Gewändern häufig ein dunkles Violett, ein tiefes Purpurroth, und ein leuchtendes Grün vorwalten, in der grösseren Verschmelzung der Umrisse mit den Formen, giebt sich ein entschiedener Einfluss der schwäbischen Schule kund. In den Proportionen seiner Figuren ist er häufig etwas kurz. Der Fleischton seiner männlichen Figuren ist meist bräunlich fahl, seiner weiblichen Figuren und seiner Kinder angenehm röthlich und klar. Das bedeutendste, und allein sicher beglaubigte Werk von ihm ist ein aus sechs Tafeln bestehendes Altarbild, welches er im Auftrag jenes Kurfürsten für die, dem heiligen Mauritius und der Magdalena geweihte, Kirche zu Halle an der Saale ausgeführt hatte. Nachdem in Halle die Reformation eingeführt worden, wurde dieses Werk in die, dem Petrus und Alexander geweihte Stiftskirche zu Aschaffenburg, und später in die dortige Gallerie versetzt, von wo es endlich im Jahr 1836 nach der Pinakothek in München überging.1 Das Mittelbild stellt die Bekehrung des heiligen Mauritius durch den heiligen Erasmus, No. 69, wo letzterer die Züge des Kurfürsten trägt, die Flügel die Heiligen Lazarus, No. 68, Magdalena, No. 63, Chrysostomus, No. 75, und Valentinian dar. Der letzte befindet sich indess noch in der Kirche zu Aschaffenburg. Die üb erleb cnsgrossen Figuren sind mit einer ausserordentlichen Meisterschaft gezeichnet und von ernst würdigen, trefflich individualisirten Charakteren. Ein anderes Hauptwerk‘, welches derselbe Fürst ihm aufgetragen, befindet sich noch heut an dem ursprünglichen Orte seiner Bestimmung, der Marienkirche zu Halle. Von ihm rührt indess nur das Mittelbild, Maria in der Herrlichkeit, von Engeln umgeben und von dem knieenden Stifter verehrt, und die innere Seite der Flügel, die Heiligen Mauritius und Alexander, vielleicht auch die Rückseite des Mittelbildcs, die Heiligen Augustinus und Johannes der Evangelist, her. Unter den übrigen, von seinen Gehülfen gemalten Theilen zeichnen sich am meisten dio, wahrscheinlich von Lucas Cranach ausgeführten Heiligen Magdalena, Ursula, Katharina und Erasmus aus. 1 Da die, übrigens schwächste, Darstellung der Verkündigung die Jahrzahl 1529 trägt, so geht daraus hervor, dass er um diese Zeit noch mit der vollen Kraft seiner Kunst gearbeitet haben muss. — In der Galleric Lichtenstein zu Wien. Zwei Altarflügel, ein Kranker von einem Bischof geheilt und der heilige Hubertus, dort irrig Cranach genannt. — In der kaiserlichen Gallerie ebenda, das treffliche Brustbild des Kaisers-Maximilian I. — Ein Hauptwerk von ihm ist aber eine Kreuzabnahme ebenda in der Gallerie Esterhazy, wo er irrig für Schäuf-felein gilt. Auch ein sogenanntes Rosenkranzbild, in der St. Antoni-capelle des Doms zu Bamberg, worin, innerhalb eines grossen Rosenkranzes, die von vielen Heiligen verehrte Dreieinigkeit und, unterhalb desselben, Personen aus der Zeit des Bildes, Pabst Leo X. und Kaiser Maximilian I. befindlich, ist ein ausgezeichnetes Werk von ihm. Dasselbe gilt von den Flügeln eines Altars zu Heilsbronn in Franken und zweier Altäre in der Kirche zu Anna-berg im Erzgebirge.2 Auch England besitzt in der Sammlung des Prinzen Gemahl zu Kenäington ein schönes und ansehnliches Werk dieses Meisters. Es ist ein Altar, dessen Mitte Maria in der Herrlichkeit mit dem Kinde, von den Heiligen Katharina und Barbara verehrt, auf den inneren Seiten der Flügel die Heiligen Nicb-laus und Georg, darstellt. Die Ausseuseiten, Jacobus der ältere und Erasmus, verrathen die Hand eines Schülers.

Hans Grimmer, ein Schüler des Mathäus Grunewald, ist aus den noch vorhandenen Gemälden nur als ein in der Auffassung und Zeichnung lebendiger und feiner, in der Färbung klarer, in der Ausführung fleissiger Portraitmaler bekannt. Besonders gilt dieses von dem Bildniss einer Frau in der Moritzcapclle, No. 140. Das Gegenstück, ein Mann ebenda, No. 136 , steht jenem, besonders in der Färbung, nach.

Text aus dem Buch: Handbuch der deutschen und niederländsichen Malerschulen (1862), Author: G.F. Waagen.

Siehe auch:
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Vorrede
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Erstes Kapitel von 800-1150
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Zweites Kapitel von 1150-1250
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Der Germanische Stil
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Ausbildung der eigentlichen selbständigen Malerei
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – vollständige Ausbildung des germanischen Kunstnaturells im Geiste des Mittelalters
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule der Brüder van Eyck his gegen Ende des 15. Jahrhunderts
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule der van Eyck bis zu ihrem Ausgange
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in ihrem Übergange von der Kunstweise der vorigen Epoche zum Realismus bis zum Jahr 1460
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in der realistischen Richtung der van Eyck’schen Schule von 1460-1500
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule von Köln und dem Niederrhein
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in der vollständigen Entwicklung ihrer Eigenthümlichkeit Von 1500-1550

Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen

Muther, der Mann der geistreich pointierten Nebenbemerkungen, bemerkt einmal, die französische Kunst kehre mit David gleichsam zu ihrem Ausgangspunkt zurück. Denn „seit sie bestand, herrschte in ihr ein mathematischer Geist. Poussin konstruierte seine Bilder, als wollte er geometrische Lehrsätze beweisen, und das Rokoko stellte zur Abwechslung nur diese Mathematik auf den Kopf. So frei es scheint, seine Unsymmetrie ist nur die umgestülpte Regel, die durch groteske Schnörkel sich den Anschein der Freiheit gibt. Jede Linie ist durch den Verstand berechnet, wie beim Menuett jede Bewegung des Körpers. Nachdem man diese Möglichkeiten, von der Regel abzuweichen, erschöpft, lenkte man wieder in die alten Bahnen ein, kehrte vom Verschnörkelten zum mathematisch Durchsichtigen, vom Unsymmetrischen zur geraden Linie, vom kapriziös Sprunghaften zum Festgeschlossenen, vom Malerischen zum Statuarischen zurück.“

Auslegung des Rokoko, die kapriziös wie der Rokokoschnörkel selbst ist, und die doch auch — mancherlei Wahrscheinlichkeit für sich hat. Wie Galanterie und launige Bizarrerie Reaktionen gegen die zeremoniöse Grandezza der Hof-, Staats- und Gesellschaftsordnung eines roi soleil gewesen, so könnte es schon sein, daß — auch aus einer Art geistigen Ermüdung — dieser Stil der Libertinage das natürliche Widerspiel gewesen gegen ein Kunstschaffen, das immerfort mit einer gern betonten Unerbittlichkeit auf das Erhabene und Großartige gerichtet war. Wie es wiederum auch kaum Zufall gewesen sein dürfte, daß ein Sohn jener tändelnden Rokokozeit, einer, der seine ersten künstlerischen Eindrücke in dem Dresden Augusts des Starken empfing, daß Winckelmann es war, der erneut für das Kunstschaffen Ernst, Gehalt, Bedeutung und Würde forderte.

Wenn Muther, Geist seiner Zeit, auf die Spontaneität des Pinselstrichs eingestellt, wie seine eigene Schreibweise aus der Spontaneität des Einfalls lebt, auch kein Organ haben konnte für das, was er den mathematischen Geist nennt, wenn er mit dieser Kennzeichnung eher einen Mangel denn einen Wert feststellen wellte, so liegt der Feststellung selbst doch ein richtiger Kern zugrunde. In der Tat, dieser „mathematische Geist“, dieser Sinn für Ordnung, Maß und Gesetz ist ein Spezifikum französischer Kunstanschauung. Nicht erst seit dem Auftreten Poussins, obzwar der ihr eigentlichster und bedeutsamster Repräsentant gewesen. Verfolgt man die Linie der französischen Kunstentwicklung weiter zurück bis zu den beiden Clouets, dem Maltre de Moulins, Nicolas Froment, Jean Fouquet und bis zu jenem Girard d’Orleans, der nach dem heutigen Stand der Forschung, die in Frankreich selbst erst in den letzten Jahrzehnten, in größerem Umfang erst seit der 1904 in Paris veranstalteten Ausstellung der französischen Primitiven sich mit dieser Frühzeit des französischen Kunstschaffens entschiedener beschäftigt hat, der erste der hier feststellbaren Malernamen ist, so ist als das Besondere und Eigene unschwer zu erkennen eine Tendenz zu jener klaren Übersichtlichkeit und bewußt gesetzhaften Ordnung, wobei es wenig ausmacht, wie weit auch fremde, vor allem italienische Vorbilder als eine Art Wahltradition aufgenommen worden sind. Und noch weiter könnte man zurückgehen, könnte bis zu einem oft überraschenden Grade diese Geistigkeit und diese Art der Vergeistigung des Schaffens auch feststellen in der Email- und in der Miniaturmalerei, der Teppichwirkerei, den Glasfenstern von Chartres und Bourges, sogar in den Steinfiguren der Kathedralen. Wie jene Linie auch nicht abbricht mit David oder etwa mit Ingres. Cezanne und Seurat, beide beherrscht von der Idee „faire l’image“, aller Gestaltung durch Planmäßigkeit und Festigkeit der Konstruktion unabänderlich harmonische, „ewige“ Beziehung zu geben, setzen ihre künstlerische Existenz daran, Erneuerer jener Tradition zu werden. „Faire le Poussin sur la nature“ ist

Unnötig im einzelnen auszuführen, wie die französische Malerei, Plastik und Architektur stets die Beziehung zu Italien, dem Land der klassischen Kunst, gesucht haben. Vom 15. Jahrhundert an beginnt eine Emanzipation vom Norden, der flämischen Kunst, der gewichtige Anregungen verdankt worden sind. Der Sukzessionskrieg mit England, der aut lange Zeit Nord frank re ich abtrennt von dem nach Süden verlegten Macht- und Kulturzentrum, und die päpstliche Residenz in Avignon wirkten zusammen, um das Schaffen entschieden nach Italien hin zu orientieren. Von Fouquet weiß man, daß er 1443, dreißigjährig, dem Papst Eugen IV. nach Rom gefolgt ist, um ihn zu porträtieren. Erinnerungen an Gentile de Fabriano, Pisanello, die in seinem weiteren Schaffen auftauchen, sind Folge dieses Aufenthaltes in Italien. Man weiß, wie Franz I. bemüht war, italienische Künstler an senen Hof zu ziehen. Lionardo, den er nach der Schlacht bei Marignano zur Übersiedelung an den französischen Hof veranlaßte, starb zu kurze Zeit darauf, um hier noch eine Wirksamkeit entfalten zu können. Andrea del Sarto, Rossi, Cellini, Pri-matiecio bildeten die italienische Künstlerkolonie, die von Franz berufen worden war. — Zur Zeit Ludwigs XIV. gab dann Colbert durch die Gründung der „Academie de France“ in Rom diesen Beziehungen den äußeren Rückhalt. Rom ist für Poussin die eigentliche Heimat geworden; die verlockendsten Anerbietungen konnten ihn nicht in Paris halten, zum Sein wie zum Schaffen brauchte er den Geist der ewigen Stadt. Dabei ist er wie die vielen anderen auch, die ihm gefolgt sind, gerade in Rom ganz und gar französischer Geist geblieben. Corot war niemals mehr Corot, mehr Franzose als in den römischen Akten und Landschaften, die den gewichtigsten Teil seines Werkes ausmachen. Und das gleiche wäre von den römischen Landschaften Derains zu sagen.

Ein anderes der Cezanne-Worte, das diese Zielsetzung auch programmatisch festlegt. Und es ist zur Genüge bekannt, mit welcher Einhelligkeit die junge Generation in Frankreich, der ganze Kubismus, Picasso, Braque, Lhote und vor allem Derain gerade hierin Cezanne und Seurat Folge leisten. Tradition, womit zugleich diese nationale Tradition gemeint wird, ist das Endziel, das ihre Revolution zu verwirklichen trachtet. Wie von Boucher bekannt ist, daß er dem jungen David keinen besseren Rat zu geben wußte, als zu dem Klassizisten Vien in die Lehre zu gehen, so weiß man, daß „als edelster Schmuck“ in Degas’ Atelier einige Bildnisse von Ingres hingen. Und es nimmt nicht Wunder, Derain, der heute als der eigentliche Repräsentant jener Bestrebungen gilt, wie einst Ingres, wie David, wie Poussin Bekenntnis ab-legen zu hören zu der Kunst des Mannes, der von je berufen schien, als Vermittler des klassischen Kunstgeistes zu wirken: Raffael (wobei, was in Deutschland hinzuzufügen nicht unnötig sein dürfte, nicht gerade an den Raffael der Dresdener Madonna zu denken ist). Wie Delacroix von dem „admirable balancement des lignes de Raphael“ sprach, so soll Derain kürzlich zu Andre Salmon gesagt haben: „Raphael est le plus grand incompris. Raphael n’est pas un maitre des jeunes gens, il ne peut pas faire ecole chez les d6butants. II convient de n’aborder Raphael qu’apres beaucoup de deception. Si on part de lui, c’est un desastre. C’est un genie capable de gäter les plus grands. Il ya de douloureux exemples!… Raphael est au-dessus du Vinci, lequel est un habile calculateur et qui, loin d’etre divin, a un certain goüt de la corruption. Raphael seul est divin!“ Und wenn man in Chantilly nach einem Gang durch die Kabinette der französischen Primitiven in jenen Raum gelangt, der nicht zu Unrecht die Bezeichnung „Sanktuarium“ trägt, so ist es einem, als ob die vierzig Fouquet-Miniaturen und die beiden Raffaels, oder ich möchte lieber sagen: der eine dieser beiden Raffaels: das kleine Frühbild der drei Grazien, füreinander, für ein solches Beieinander entstanden wären. In diesem Fouquet, dem Miniaturisten wie dem Maler, der auch als Maler seine Herkunft von der Buchminiatur nicht verleugnet, hat man den Repräsentanten der französischen Malerei des 15. Jahrhunderts zu sehen, wie man in Poussin den Repräsentanten des 17. Jahrhunderts erblickt, und wie man im 16. Jahrhundert neben den Italienern, die Franz I. nach Fontainebleau zu ziehen bemüht war, auf die beiden Clouets oder die Bildhauer Colombe und Goujon trifft, so stand im Jahrhundert des Rokoko neben Watteau und Frago und neben Houdon ein Chardin. Wie vieles auch sonst noch im eigensten Sinne französisch anmutet — ein Land, auch eins von weniger reichem Kunstschaffen als Frankreich,strahlt ja in seinem künstlerischen Erleben nach vielen Richtungen hin aus, die eine Grundeinstellung, von der man ausgehen kann, um so reicher und reizvoller variieren, je weiter die Persönlichkeit ihren Spielraum zu nehmen sich gestatten kann —, was durch diese Namen, ihren Umkreis, ihre Wegbereiter und ihre Nachfolger charakterisiert wird, dürfte anzusehen sein als der besondere Beitrag, den der französische Kunstgeist der Gesamtentwicklung beizusteuern hat. Wesenszug dieser Bildner — und sie sind durchaus als charakteristische Exponenten für französisches Kunstschaffen zu nehmen — ist die durchsichtige Klarheit und klare Bewußtheit der Gestaltung, die Abgewogenheit im Ganzen und Einzelnen, die „Haltung“, man darf sogar sagen: die aristokratische Haltung. Für die Stabilität des Gefüges scheint eine Verantwortlichkeit zu bestehen, die der des Architekten für seine Konstruktion in nichts nachsteht. Und verbunden damit oder auch Folge davon ist eine Vorliebe für plastische Bestimmtheit, für Einfachheit, Ruhe und Weiträumigkeit. Weiträumigkeit, von der man einen Begriff hat, wenn man den Großen Platz von Arras kennt, der großartige stadtbaukünstlerische Lösung ist durch die planvolle Beherrschung, die einheitliche Struktur, die im letzten Sinne geistige Durchdringung der Massen. Das, was solche Platzanlage vergleichbar macht mit den Bildanlagen jener Maler, ist das Ineinanderklingen aller Teile zu einem harmonisch edlen Ganzen, die Selbstverständlichkeit dieses Ineinanderklingens, jener Sinn für „stille Größe“, den Winckelmann und mit ihm sein französischer Zeitgenosse, der Graf Caylus, an der Antike bewundern. Man vergegenwärtige sich einmal neben jener Martyriumfolge des hl. Georg die Kreuztragung des Hans Multscher, die Kreuzigung des Hausbuchmeisters oder den Mäleskircher. Bemerke, wie sich hiernach dem „pittoresken Prinzip“, der Forderung Schlegels, des deutschen Romantikers, alles stößt und drängt und vordrängt, wie — was hier den Reiz ausmacht — jede Gestalt als Einzelwesen in ihrer Sonderheit zur Geltung kommen möchte, alles da ist als individuelle Wesenheit, als charakteristische Stimme eines Orchesters, das sich ohne Dirigenten durchspielt. Gewiß, auch solche französische Komposition ist bewegt und erregt genug, ist erfüllt von Aktion, auch hier ist unverkennbar ein Wille, das Individuelle und Charakteristische der Erscheinung festzuhalten. Aber noch entschiedener wirkt eine Tendenz zur straffen plastischen und räumlichen Disziplinierung, zu jener klaren Übersichtlichkeit, wie sie nicht anders, nur entschiedener, nur bewußter noch der Malerei etwa des Maitre de Moulins den charakteristischen Zug gibt. Was da, was bei Fou-quet, Froment, Jean und Francis Clouet, Corneille de Lyon, Poussin, den Brüdern Le Nain, Chardin, Ingres wie in der Tragödie der Corneille und Racine als Einklang, als eingeborener Sinn für Ordnung, Maß und Gesetz spricht, sind die Voraussetzungen einer klassischen Kunst.

Diese Kunst steht oberhalb des Konfliktes von Gesetz und Natur. Für sie ist beides eher Ergänzung als Gegensatz. Gesetz bedeutet hier nicht Verzicht und auch nicht Widerstreit gegen die Natur: vielmehr wird in der Natur selbst erkannt der Inbegriff des Gesetzhaften. Das sinnliche Erlebnis ist für diese Art des Schaffens zugleich geistiges Erlebnis, wird gewissermaßen existent erst als Tatsächlichkeit des Bewußtseins. Die Ratio hilft klären, wählen, ordnen. „Alles, was wir von den Sinnen empfangen, muß einmal beiseite gelegt werden, damit wir vernehmen, was die reine und un-verdüsterte Vernunft uns sagt“, heiß es bei Descartes, dem Landsmann und Zeitgenossen Poussins. Die Natur ist das Material der Kunst, aber nur insoweit, als ein immanentes Gestaltungsprinzip sich durch sie zu verwirklichen vermag.

Kennzeichen einer klassisch gerichteten Kunst ist es, daß sie ein objektiv bestimmtes und bestimmbares Idealbild des künstlerisch Schönen in sich trägt. Klassizismus kennt und erkennt an einen Maßstab des Vollkommenen, wirtschaftet gleichsam mit einer konstanten Größe, weiß, welches die Leistung ist, die man zu vollbringen hat, und hat sich der Mittel bewußt zu werden, die die Leistung ermöglichen. Romantische Kunst drängt ins unfaßbar Unendliche, ist im eigentlichen Sinne ziellos. Ein ruheloses, nie befriedigtes und nie zu befriedigendes Suchen ist in ihr. „Wir sind nichts, was wir suchen, ist alles.“ Zustreben dem Ziel, auch dem unerreichbaren, ist Reiz an sich; romantische Kunst findet Befriedigung, wenn überhaupt, so im Schaffensrausch selbst. Er ist die Gnade; der Eingebung, der Inspiration der schöpferischen Persönlichkeit wird das Beste verdankt. In jedem Werk und durch jedes Werk formuliert sie gewissermaßen ihr Schaffensideal aufs neue. Klassische Kunst findet ihre Stärke darin, daß sie sich Maß und Ziel setzt. Begrenzung empfindet sie nicht als Beeinträchtigung, sondern als Unterstützung bei dem Bestreben, ein Können bis zur äußersten Vollkommenheit zu entwickeln. Sie ist sich des Weges, der Mittel und des möglichen Enderfolges bewußt; überlegt organisiert und konzentriert sie die Kräfte. Klare Eindeutigkeit der Wirkung, Klarheit auch im Tun und Lassen ist ihr Notwendigkeit. Sie ist mehr intelligent als spekulativ; ihre Bewußtheit mißtraut dem Dämon, der sie in ein unsicher Ungewisses hineinreißen könnte. Das Gewisse, das Bestimmte, die faß-, beweis- und umgrenzbare Größe ist hier das Beglückende. Das „Voll-Endliche“, wie Rickert den Gegensatz zu dem Un-Endlichen formuliert hat, ist ihr Ideal. Dieser ihrer Aufgabe gegenüber hat sie Distanz und strategische Einsicht. Anders ausgedrückt, der intellektuelle Mensch bedeutet ihr mehr als der intuitive. Wie ihr überhaupt höchstes „Bewußt-Sein“ Voraussetzung für geniale Leistung ist. Daher ist sie objektiv, sachlich, geistig diszipliniert. Ihr fehlt das Organ für jene Genialität, der im Rausch der Ekstase, sich selbst unbewußt, das Undenkbare gelingt, wie sie auch gering nur schätzt den Reiz des Spontanen und subjektiv Stimmungshaften, so bestrickend er mitunter auch sich zu äußern vermag; das Geniale ist ihr eine klare und eindringende Erkenntnis des sachlich Notwendigen, Richtigen, objektiv Bedeutenden.

Aus der Überzeugung heraus, daß das Organ der Erkenntnis: die Vernunft, ihr eine weitreichende Unterstützung zu gewähren vermöge, glaubt sie an Regel und Gesetz. Jener Lionardo, der unermüdlich ist im Meditieren und Forschen, weil er des Glaubens ist, daß für das Kunstschöne auch sich ein Urprinzip feststellen lassen müsse, jener Dürer, der seinen romantischen Anfängen zu entwachsen sucht, indem er vermeint, jenen Kanon finden zu müssen, dem sie, wie er überzeugt ist, jenseits der Alpen ihre Größe verdanken, jener Typus Künstler, der das Wort aufgenommen hat, „der Pinsel, den der Maler führt, solle in Verstand getunkt sein“, ist ihr Repräsentant. Daß man in Frankreich für den Maler, der heute noch die höchste Schätzung genießt, daß man für Poussin zu Lebzeiten schon kein ehrenderes Epitheton finden zu können vermeinte als den eines „peintre philosophe“, ist von dem Gesichtspunkt aus höchst charakteristisch. Immer wieder scheint die französische Kunstentwicklung zu diesem Typus hinzuführen. Jene Klarheit und Bewußtheit der geistigen Anschauung, die man der Rasse nachrühmt, gehört zu den Ingredienzien auch ihres Kunstschaffens. Sie hat keinen Rembrandt hervorgebracht, aus dessen Hell-Dunkel unnendlich- und unfaßbar Seelisches geheimnisvoll geistert, auch keinen Grünewald, dessen Dämonie so viel des Rätselvollen birgt, mehr oder minder ausgeprägt war stets die Tendenz, das Metaphysische als anschaulich gewordenen Begriff in die Erscheinung zu bringen. Wenn Shakespeare im Gegensatz zu den Corneille und Racine anzusehen ist als der Repräsentant germanisch nordischer Geistigkeit, so ist — bei aller Verschiedenheit des Ausmaßes — eine Erscheinung wie Le Nötre nur denkbar als Sohn jener Ile de France, deren Luft schon von einer so klaren Durchsichtigkeit, so bestimmt modellierenden Helle, so frei von verschleiernden Dämmernebeln ist. Unabhängig selbstsicher, als überlegener Geist steht er der Natur gegenüber, formt sie um nach seinem Willen, seiner künstlerischen Intention, projiziert in sie hinein einen neuen Rhythmus, den Rhythmus einer kraftvollen Männlichkeit. Man darf sagen, daß hierin, in dem leidenschaftlichen Verlangen, „das Gesetz“ zu erkennen und zu erfüllen, einer der Wesenszüge des französischen Kunstschaffens zu sehen ist, wogegen auch nicht spricht, daß, wie Muther in seiner zitierten Bemerkung bereits angedeutet hat, ab und an eine Zwischenperiode sich ergibt — der Manierismus der von Primaticcio inspirierten Schule von Fontainebleau war eine, das Rokoko eine andere, der Impressionismus die letzte —, die scheinbar Emanzipation ist, Gegenbewegung, notwendig, um der Entartung in rein begrifflichen Intellektualismus zu begegnen, und die in Frankreich schließlich wieder dahin führt, wohin auch der Impressionismus geführt hat: zu einer Erscheinung wie Cezanne, dem erneuten Bekenntnis zur großen klassischen Ordnung.

Der „mathematische Geist“ oder, wie man heute in Paris mit Vorliebe zu sagen pflegt, der „sens constructif“, ist im Grunde wohl das, was Goethe in der programmatischen Betrachtung über „Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil“ mit dem Stil gemeint hat, der „auf den tiefsten Grundfesten der Erkenntnis, auf dem Wesen der Dinge, in sofern uns erlaubt ist, es in sichtbaren und greifbaren Gestalten zu erkennen“, ruht. Es ist das zwiefache Begehren, durch das Zufällige der Erscheinung zu dem im höchsten Sinne Charakteristischen der Erscheinung vorzudringen und zugleich das Organische der Gestaltung zu einem lebendig sinnlichen Organismus zu entwickeln. Durch den Geist wird die Natur angeschaut auf ihre ideelle Struktur hin, auf die Allverbundenheit ihres Seins, ihr Daseinsprinzip. Es wird gern gesprochen von einer „höheren“ Natur, höhere, weil wahrere, weil in ihren weiteren Zusammenhängen erfaßte Natur. Und wie das gemeint ist, als ein Vordringen durch die Vielfalt der Erscheinung zur Einheit, so besteht das Kunstwerk dadurch, daß es aus seiner Einheit heraus ein reich und vielfältig akzentuiertes Formleben entfaltet, in der Wert und Existenz jedes einzelnen Formelementes vom Ganzen aus bestimmt ist. Ein Stilleben von Chardin wie jenes delikate Porzellanstück des Louvre, das wie Dichtung des Li tai po anmutet, ist ein kleines Universum in sich. Schon das hat es mit dem großen Universum gemein, das auch da jeder sich herauszuholen vermag, was er für sich sucht. Wie vor einem Alpengletscher der eine vielleicht einen Begriff bekommt von der geologischen Struktur, der andere die Aufstiegsmöglichkeiten abschätzt, der dritte von der Großartigkeit des Landschaftsbildes hingerissen wird, ein vierter das, ein fünfter jenes findet, so haben verschiedenartige Betrachteraugen in den Bildchen dieses Chardin bald dies, bald das sehen können. Für die einen war er der ehrsame Kleinbürger, der Hausmütter mit ihren Kindern beim Flicken, Stricken, am Herd oder vor dem angerichteten Eßtisch schilderte, der Hausgerät: Mörser, Pfannen, Kannen, Töpfe, Blumen, Musikinstrumente, was er so vor sich sah, zu gefälligen Stilleben arrangierte. Anderen war er ein stiller Poet, der eine melancholische Grazie um die Dinge breitete. Wieder anderen ein deliziöser Kolorist, „einzigartig dieses Berühren nichtssagender Dinge und ihre Umwandlung durch den hinreißenden Glanz der Wiedergabe“ (Goncourt). Gewiß, er war alles das. Wer seine Freude hatte an der harmlosen Anspruchslosigkeit, mit der ein gleichgültiges Küchenutensil wiedergegeben war, mochte glauben, daß dieser Mann nie anderes gewollt habe, als ihn auf die Art zu charmieren. Aber hinter all dem, hinter dieser so überaus anmutigen Außenseite steckt, verborgen, erkennbar denen nur, die das Organ haben, ihn zu erkennen, ein anderer Chardin, dessen geheime Leidenschaft es war, in die Bildchen, die man als Bildchen, als anmutenden Zimmerschmuck nahm, etwas noch hineinzumalen, was höchster künstlerischer Esprit war. Sieht man sich tiefer hinein in diese Malerei, etwa in jenes Porzellanstück, so wird einem offenbar, daß jene so simple Natürlichkeit und reine Zufälligkeit Fiktion, daß gleichsam mit dem bürgerlichen Betrachter ein einzigartiges Versteckspiel getrieben ist. Es wird durch das Gegenständliche der Darstellung in der Tat der Anschein des Zufälligen hervorgerufen, aber in dem anderen dahinter, dem Leben der Formen, wirkt sich aus ein Ordnungswille, der unvergleichlich ist. Da steht neben dem Krug, der als aufragender Zylinder mit dem voll ausladenden Henkel den Raum so bestimmt akzentuiert, vor dem braunen Lederkasten, der die Tiefendimension gibt, eine Porzellanschale; der Deckel ist davor liegen geblieben, man hat scheinbar vergessen, ihn wieder aufzusetzen. Deckel, Schale und in dem Etui ein Deckelgriff, über den das Pfeifenrohr hinwegstreift, das reiht sich auf in einer Bewegungsrichtung, der gleichen Bewegungsrichtung wie die kleine Tonpfeife rechts oder wie auf der anderen Seite das Stilleben, das sich aus Silberbecher und Kristallflakon aufbaut, wobei noch einmal der gleiche Takt: kleine Masse, zur Seite vorgesetzt der größeren Masse, angeschlagen ist. Von dem Pfeifenkopf links über den Knopf der Flasche hinauf zu dem Etuirand führt eine imaginäre Linie, der eine gleichgerichtete Grade entspricht, die man oben von der linken Ecke des Etuirandes nach der einen Kante des Porzellandeckels ziehen könnte und die in ihrem Verlauf den Punkt berührt, wo der obere Rand der Porzellandose den Krug schneidet. Tischkante und Pfeifenrohr, Pfeifenrohr und Etuikasten, das bildet korrespondierende Winkel, die sich auch sonst feststellen lassen. Und dieses lange Pfeifenrohr, wohin zielt es? Nach einem ganz bestimmten Punkt: dem Henkelansatz der Kanne. Und es ist so, als ob die Einbuchtung des Ausgusses ein Zurückweichen der Masse vor diesem Zug wäre. Und wenn auch der Eindruck besteht, als ob das Ganze der Komposition sich wie eine Pyramide aufbaute, so ist es doch auch so, als ob hier drei Stilleben: links das mit dem Silberbecher, rechts das Glas mit Schlagrahm nebeneinander beständen, und endlich ist es auch so, als ob die beiden Tonpfeifen da wären, um diese beiden Stilleben gewissermaßen an die Mittelgruppe heranzuziehen und an das Zentrum zu binden. Ich weiß, es ist nicht kurzweilig, solche Struktur in Worten nachzuzeichnen, und wenn man das hier erschöpfend tun wollte, so hätte man ganze Seiten zu schreiben. Immer neue Verhältnisse und Beziehungen würden erkennbar werden. Und es würde schließlich so sein, als ob hier alles durch alles und mit allem verbunden wäre. Harmlosigkeit? Zufälligkeit? Besteht hier nicht alles aus einer großen und großartigen geistigen Disposition? So grotesk und so kühn es auch klingen mag, es scheint da gewaltet zu haben eine Vor-Sehung, die vergleichbar nur wäre mit jener schöpferischen Planmäßigkeit, die die Bahn der Gestirne bestimmt. Und wie genial solche Konstruktion auch gefügt ist, sie bleibt doch immer wie Knochengerüst umwachsen vom Fleisch, sie ist unterirdisch da, als Takt einer reichen, sinnlich sprühenden Musik. Vergessen wir nicht, daß Chardin und Mozart dem gleichen Jahrhundert zugehören. Das ist die Magie eines Geistes, der scheinbar sein Genüge darin fand, simple Küchenstilieben zu malen. Es ist schon zu glauben, daß das das künstlerische Ziel dieses schöpferischen Gestalters gewesen ist. Andere mögen darüber hinwegsehen, mögen das einschätzen als das intellektuelle Vergnügen eines Künstlergeistes; das Klassische der Leistung, das Bleibende und immer wieder Faszinierende findet von hier aus seine Erklärung. Und es ist nicht das allein, diese Einheit, die all und jedem sein Maß, seinen Wert, im eigentlichen Sinne das Dasein gibt, diese unendliche Harmonie, dieses Unaufhörliche an Beziehung gibt noch eins: Intensität. Es braucht nicht Quantität, nicht — wie bei Delacroix, der Romantiker, aber französischer, was besagen will und was seine Schriften deutlich genug auch besagen: stets disziplinierter, bewußt organisierender, jeder Wirkungsmöglichkeit vollkommen bewußter Romantiker war — große Begebenheit, nicht wuchtende Linie, nicht rauschende Farbe aufgeboten zu werden. Durch diese Beherrschtheit, durch diese bewußte Ökonomie steigert eins das andere, verleiht ihm Nachdruck, macht es vielsagend und im ureigensten Sinne bedeutend.

Die „Odaliske“ von Ingres. Auf den ersten Blick erscheint sie farblos, hart, kalt, unmalerisch. Hierin wäre der impressionistischen Ästhetik recht zu geben -— sofern es gestattet ist, ein Bild und einen Künstler auf den ersten Blick hin zu werten. Denn, sofern man mit solcher ersten Impression sich nicht begnügt, wenn man solche Gestaltung nicht oberflächlich, sondern von Grund auf zu erfassen trachtet, dann kann es geschehen, daß das, was zunächst hier als Spröde erscheint, sich offenbart als — eine große Verhaltenheit. Diese Odaliske ist als Malerei eherVestalin als Odaliske, keine kokette Schöne, eine von jenen unnahbaren Frauen, die ihre Glut bis zur Stunde der Erfüllung in sich speichern. Es gibt Augen, klar wie ein Spiegel — so ist diese Malerei. Nichts „Interessantes“, nichts Unbestimmtes, vielmehr alles übersichtlich, überlegt, in sich ruhend und gefestigt. Regel und Methode sind nicht greifbar wie in einem Akademikerwerk; Ingres war auch Akademiker, z. B. in dem.großen „Homer“, aber nicht hier, nicht in dem Türkenbad, nicht in der Badenden oder gar in der einzigartigen „Venus Anadyomene“ von Chantilly. Vor solcher Malerei oder soll man sagen: solcher Architektur könnte man denken an ein straff gebautes Romanwerk wie die „Madame Bovary“, wo alles wie die Zahnung eines Zahnrads in-einandergreift, alles weithin vorbereitet und am gegebenen Platz wie selbstverständlich dann da ist. Solche „harte“ Linie, wie sie den Akt umreißt, ist sie nicht eigentlich melodiöse Bewegtheit? Ist es überhaupt möglich, solchen Kontur isoliert zu betrachten, herauszubrechen aus dem Ganzen, das ein Auf und Ab, ein geschlossenes System von an- und abschwellenden Akkorden ist? Die Bogenlinie der Vorhangfalte schwingt weiter in dem Armkontur und ist zugleich Auftakt oder Echo für die weit ausladende Rückenkurve. Die gleiche Strategie in der Anlage der Farbgebung. Als stärkster Ton ist unten in der rechten Bildecke, oberhalb des einen Fußes und wirksam kontrastiert durch den fahlen Fleischton, ein kleiner roter Fleck, das Rot eines Pfeifenkopfes. Ein abgedämpftes Rot, das japanischer Lacke. Dieses Rot steht nicht allein und für sich in der Fläche. Es strahlt aus oder ist vorbereitet in ein paar roten Tupfen, die als Stickerei in das Blau des‘ Vorhangs eingesetzt sind. Auf der Gegenseite der Diagonale, die der Frauenkörper durch die Fläche entwickelt, ist Abschluß wiederum das kalte Blau eines Vorhangzipfels. Zwischen diesem Rot und diesem Blau schwebt gleichsam die ganze Skala: Blau, Weiß, Grau, Mattgold, Rot. Im einzelnen jeder Ton verhalten, gewollt kühl. Aber wiederum durch die Rapports, durch Relation und Kontrast überraschende Steigerung. Kaltes Weiß wird gegen ein noch kälteres Blau gestellt. Wie ist die Wirkung? Das Weiß wirkt nicht mehr frostig, sondern, gemessen an dem Blau, an dem noch kälteren Ton, nimmt es für das Gefühl Wärme an. Was ganz natürlich ist. Es ist so, wie wenn man bei schneidendem Frost unversehens mit der Hand an ein Eisengitter gerät. Man zuckt zurück, meint, die Luft, die einem vordem noch so eisig vorkam, sei doch immer noch viel wärmer als jenes Eisen. Und so — gewissermaßen auf einer Skala, die ganz unten einsetzt — steigert sich in dieser Malerei der „Odaliske“ allein durch die Kontrastierung alles bis zu dem Gipfelpunkt: jenem Rot. Ist das Farblosigkeit? Es ist eine Intensivierung des Koloristischen, die verzichten kann auf das primitivere Mittel, durch stark sprechende Farben starke Wirkung zu erzielen. Wie lautlos, möchte man sagen, gelangt bei Poussin, wenn auf noch ein Werk dieser Reihe verwiesen werden darf, die Szene zwischen Eliezer und Rebekka zur Monumentalität! Einzig dadurch, daß jede Geste, jeder Kopf, jede Handhaltung, jede Gewandfalte, jeder Klang in diesem Pastorale Akkord ist einer Melodie, die hallt und weiterhallt und immer wieder Echo findet, so weit die Welt hier reicht. So, scheint mir, ist jenes „faire l’image“ des Cdzanne zu verstehen.

Dieser Klassizismus, der ein so ausgeprägtes Ideal des Vollkommenen in sich trägt, steht dem Phänomen der Erscheinung nicht halt- und nicht hilflos gegenüber. Er hat für die Wiedergabe des Sichtbaren eine bestimmte und unwandelbar bleibende Projektionsebene gefunden. Er hat eine Gewißheit, die ihm Sicherheit und mit der Sicherheit auch Freiheit gibt. So ist es begreiflich, daß dieser hochgestimmte Idealismus es wagen kann, sich rückhaltlos hinzugeben an die Natur. Er ist gefeit dagegen, sich an das Ephemere und Entschwindende zu verlieren; da er in sich Maßstab und Distanz hat, ist für ihn lebendige Sinnlichkeit stets Zuwachs an Kraft. Diese Künstler hat man in Frankreich die großen Realisten genannt, die „Realisten des Bleibenden“ im Gegensatz zu jenem anderen Realismus, dem des Zufälligen.

Freilich, wo diese ständige Durchsetzung des Gesetzhaften und abstrakt Geistigen mit Wirklichkeitsanschauung fehlt, da erhebt sich die Gefahr eines Manierismus, dem auch die Kunstentwicklung in Frankreich wiederholt erlegen ist. Das pomphafte Repräsentationsstück, mit dem die Lebrun, Coypel, Blanchard, Audran, Houasse, Jouvenet ihr höfisches Publikum befriedigten, die Davidschule, der Umkreis um David und Gerard, von dem der neueste Historiker der französischen Malerei des 19. Jahrhunderts Andre Fontainas als vom „faux classicisme“ spricht, wären Beispiel dafür. Dieser falsche Klassizismus wie alles Kunstschaffen, das eine Lehre annimmt, ohne sie in ihren geistigenVoraussetzungen zu begreifen, das sich an „Regeln“ klammert, in der Regel Dogma sieht, dem man gläubig sich zu vertrauen habe, zählt nicht. Das gehört in das wenig anziehende Kapitel, Akademismus geheißen. Daß Frankreich das Land ist, das die erste Kunstakademie begründet, das gewissermaßen diesen „Akademismus“ erfunden hat, ist gewiß auch nicht Zufall. Als fünf Jahre nach dem Regierungsantritt Ludwigs XIV., am 20. Januar 1648, die Academie fran^aise eingerichtet wurde, da war die Absicht nicht nur „die Kunst zu fördern“, um auch aus ihr ein Organ des königlichen Repräsentationsbegehrens zu machen, da hat man nicht zuletzt auch daran gedacht, durch eine Art Kunstverfassung, durch Stipulierung eines Kunstideals, durch Festlegung von Maximen und Methoden diesem irregulären Kunstwesen innerhalb der absolutistischen Hierarchie der Staatsverfassung eine erkennbare und auch staatlich anerkennbare Rangordnung zu geben. Wenigstens hat Lebrun, der erste und man darf sagen: der bis auf den heutigen Tag von allen Akademikern der ganzen Welt nachgeeiferte Direktor, seine Aufgabe so aufgefaßt. In den „Konferenzen“, die er sofort einrichtete, „wurde den Künstlern als die höchste Aufgabe ihres Schaffens die Nachahmung der für vorbildlich erklärten Muster eingeprägt . . ., wurde die italienische Lehre vom decoro zu jenem System der Bienseancen und Con-venancen entwickelt, mit dem die Rang- und Würdenordnung, ja man kann fast sagen, die Etikette eines absolutistischen Königshofes auf die Kunst übertragen wurde“ (Dresdner). Lag in der Linie der französischen Kunstentwicklung dieser Akademismus, so lag es auch im Naturell dieser kunstbegabten Rasse, stets aufs neue ihn zu überwinden durch jenen beneidenswerten Einklang von Geistigkeit und Sinnlichkeit, aus dem heraus das entstanden ist und das entsteht, was man in Frankreich als den ,,grand goüt“ bewundert. Und wenn jetzt wiederum auf der Grundlage der klassischen, der von Cezanne erneuerten klassischen Tradition ein „Neo-Akademismus“ sich in Szene zu setzen beginnt, so sind grade heute doch auch die Kräfte erkennbar, die, durch das Beispiel Cezannes ermutigt, die wahre Tradition des Landes fortzusetzen bestrebt sind.

Literatur

Henry Bouchot: La Peinture en France sous les Valois. 2 Bde. Paris 1904.
H. Laffillee: La Peinture murale en France avant la Renaissance. Paris 1904.
P. Mantz: La Peinture frangaise du JXe au XVIe siede. Paris 1898.
F. Gruyer: Chantilly. 3 Bde. Paris 1900.
H. Lemonier: L’Art au temps de Richelieu et de Mazarin. Paris 1893.
A. Felibien: Entretiens sur la vie et sur les ouvrages des plus excellents peintres. 5 Bde Paris 1666—1688.
A. Fontaine: Les doctrines d’Art en France. De Poussin ä Diderot. Paris 1908.
E. und J. Goncourt: Die Kunst des 18. Jahrhunderts. 2 Bde. Deutsche Übersetzung. München 1921.
Comte de Caylus: Vie d’artistes de XVIIR siede, discours sur la peinture et Ia sculpture.
Herausgegeben von A. Fontaine. Paris 1910.
L. Bertrand: La fin du classicisme et le retour a l’Antique. Paris 1897.
A. Fontainas/L. Vauxcelles: Histoire generale de l’Art frangais de la Revolution ä nos jours. Paris, im Erscheinen.
Louis Hourticq:, Geschichte der Kunst in Frankreich. Stuttgart 1912.

Abbildungen

1. Porträt Johann des Guten. 1359. Zugeschrieben Girard d’Orleans. Paris, Bibliotheque nationale.
2. Martyrium des hl. Georg. Französischer Meister um 1430.
3. Auferstehung. Schule von Amiens. 1460.
4. Jean Fouquet (gegen 1415 geboren, um 4480 gestorben): Porträt Charles VII. Paris, Louvre.
5. Jean Fouquet: Der Mann mit dem Weinglas. Wien, Sammlung Wilczek.
6. Die Bekehrung des Paulus. Aus dem Gebetbuch des Etienne Chevalier. Miniatur von Jean Fouquet. Chantilly, Musee Conde.
7. Das Leichenbegängnis der Jungfrau Maria. Aus dem Gebetbuch des Etienne Chevalier. Miniatur von Jean Fouquet. Chantilly, Musee Conde.
8. Schule des Jean Fouquet: Madonna mit Engeln. (Agnes Sorel.) Antwerpen, Museum.
9. Niclas Froment (2. Hälfte des 15. Jahrhunderts): Jeanne de Laval, Gemahlin des Königs Rene. Ausschnitt aus dem Tryptichon des Königs Rene. Aix, Kathedrale.
10. Mattre de Moulin (2. Hälfte des 15. Jahrhunderts): Stifterin und hl. Madclcine. Paris, Louvre.
11. Maitre de Moulin: Kardinal Charles de Bourbon. Chantilly, Musee Conde.
12. Frauenporträt. Um 1500. Paris, Louvre.
13. St. Louis und St. Baptiste. Schule von Paris. 1840. Paris, Palais de Justice.
14. Jean Clouet, genannt Jeannet (gestorben 1540): Bildnis Franz 1. Paris, Louvre.
15. Jean Clouet: Bildnis eines Jungen Mannes. München, Alte Pinakothek.
16. Frangois Clouet (geboren um 1510, gestorben um 1572): Porträt der Königin Claude, Gemahlin Franz I.
17. Frangois Clouct: Porträt der Marguerite von Valois, Königin von Navarra. Chantilly, Musee Condc.
18. Francois Clouet: Diane de Poitiers nimmt ein Milchbad. Richmond, Sammlung Cook.
19. Francois Clouet: Porträt der Marguerite d’Angouleme, Schwester Franz I. Chantilly, Musee Conde.
20. Francois Clouet: Porträt des Dauphin Franz, Sohn Franz I. Chantilly, Musee Conde. 2!. Corneille de Lyon (2. Hälfte des 16. Jahrhunderts): Porträt der Marguerite de France,
Duchesse de Berry. Chantilly, Musee Conde.
22. Diana. Schule von Fontainebleau (nach 1530). Paris, Louvre. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.
23. Diane de Poitiers am Hof Heinrichs II. und der Katharina von Medici. Schule von Fontainebleau. Warschau, Nationalmuseum.
24. Brüder Le Nain (Antoine 1593—1648, Louis 1598—1648 und Matthieu 1607—1677): Porträtgruppe. London, National Galery.
25. Brüder Le Nain: Heimkehr von der Heuernte. Paris, Louvre.
26. Brüder Le Nain: Schmiede. Paris, Louvre. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.
27. Philippe de Champaigne (1602—1674): Porträt der Catherine-Henriette d’Angennes, Comtesse d’Olonnes.
28. Nicolas Poussin (1594—1665): Eliezer und Rebekka am Brunnen. Paris, Louvre.
29. Nicolas Poussin: Die Blinden von Jericho. Paris, Louvre.
30. Nicolas Poussin: Landschaft mit Matthäus und dem Engel. Berlin, Kaiser Friedrich-Museum.
31. Nicolas Poussin: Der Herbst. (Die Traube aus dem verheißenen Land.) Paris, Louvre.
32. Nicolas Poussin: Bacchanale. Madrid, Prado. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.
33. Nicolas Poussin: Landschaft mit Orpheus und Eurydike. Paris, Louvre.
34. Claude Gellee, genannt Lorrain (geboren um 1600, gestorben 1682): Akis und Galathea. Dresden Galerie.
35. Claude Gellee, genannt Lorrain: Einschiffung der hl. Ursula. London. National Galery.
36. J. S. Chardin (1699—1779): Stilleben. Karlsruhe, Kunsthalle.
37. J. S. Chardin: Das zubereitete Frühstück. Wien, Lichtenstein-Galerie.
38. J. S. Chardin: Stilleben (Küchenutensilien). Paris, Louvre.
39. J. L. David (1748—1825): Schwur der Horatier. Paris, Louvre.
40. J. L. David: Tod Marats. Brüssel, Musee Moderne.
41. J. L. David: Mme Morel de Tangry mit ihren Töchtern. Paris, Louvre.
42. Franqois Gerard (1770—1837): Amor und Psyche. Paris, Louvre. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.
43. Damenporträt. Francois Gerard zugeschrieben. Nancy, Museum.
44. J. A. D. Ingres (1780—1867): Selbstbildnis. Florenz, Uffizien.
45. J. A. D. Ingres: Mme Granger. Paris, Privatbesitz. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.
46. J. A. D. Ingres: Kleine Badende. Paris, Louvre. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.
47. J. A. D. Ingres: Das Türkenbad. Paris, Louvre.
48. J. A. D. Ingres: Odaliske. Paris, Louvre.

Text und Bilder aus dem Buch: Klassizismus in Frankreich, Author: Westheim, Paul.































Siehe auch:

Klassizismus in Frankreich