Schlagwort: monumentale Kunst

Eine Studie über Franz Metzner

Geld und Mode sind die wahren Götter der Menschheit.

Geld und Mode sind die wahren Götter der Menschheit. Sie sind so alt als die Kultur, ihre Lebenskraft ist, zäher als die aller erträumten Gottheiten. Ihre Macht wird erst enden, wenn das ersehnte Traumreich des ewigen Friedens zur Wirklichkeit wird; sie reicht in alle Gebiete des Lebens. Geld und Mode beherrschen auch die Geschichte der Kunst. Die Mode regiert hier nach dem altbewährten launischen Grundsätze variatio delectat. Sie gibt jeder Zeit ihre moderne Kunst. Auch unsere Moderne ist nur eine Mode, nur dass in ihr mächtige Keime aufspriessen zu einer besseren modernen Kunst; dann werden unsere Nachfahren ebenso mitleidig uns betrachten oder übersehen, wie wir unsere Vorgänger. In der Malerei hat heute die Landschaft die Stelle der Nazarener, Bauern und Anekdotenmaler, der grossen Historie eingenommen. Landschaften füllen alle Ausstellungen, bis man ihrer überdrüssig ein anderes gelobtes Land erfinden wird, auf das sich dann alle Maler ebenso herdenhaft stürzen werden, wie heute auf die Landschaft.

So auch in der Plastik, soweit sie modern ist. Auch hier die Mode. Überall stehen und sitzen dieselben gespreizten, gesteiften, »stilisierten« Figuren, überall dieselben modernen Motive, das sind die Modemodernen; dann kommen einige, die die Mode nach sich zu modeln verstehen. Beide leben und sterben mit der Mode. Sie sitzen und horchen, was ihre Meisterin, die allmächtige Mode sagt und tun darnach. Zuletzt — ja, das ist frische Luft — taucht da und dort ein Mann auf, der ausser und über der Mode steht, der nicht von der Mode lebt, sondern über sie hinausstrebt, weil seine Kraft und sein Eigenes mächtiger ist als alle Mode. Ein solcher Moderner ist Metzner.

Auch die Kritik krümmt sich nach der Mode. Am besten versteht sie daher die Modemodernen. Ihnen spendet sie ihren Lorbeer und ihr bestes Lob erteilt sie einem Künstler, wenn sie von ihm sagt, er suche den neuen Stil und strebe nach dem ehernen Ziele des neuen Stils. Als ob Stil gesucht und gemacht werden könnte! Stil, d. h. der reinste Ausdruck des Geistes einer Zeit in den Werken ihrer Kunst, kann nicht gemacht werden. Er wächst organisch aus einem Zeitganzen und aus einer ganzen Zeit mit derselben Notwendigkeit, mit der Frühjahr und Sommer duftende Blüten und schwere Früchte zeitigen.

Es ist gar nicht wichtig für einen Künstler, dass er sich um einen neuen Stil kümmere. Aber von grösster Wichtigkeit ist es, dass er sich mit eifrigstem Ernste bemühe, den eigenen Stil zu finden, sofern er welchen in sich hat. Ein wahrhafter Künstler ist nur der, der seine eigene Bahn findet und sie wandelt mit der Treue und Kraft des Planeten; der ehrfürchtig lauscht, was der Strom der Zeit in seinen Tiefen rauscht. Mit Ernst und Eifersucht strebe er nur nach dem Eigenen, dann wird er am meisten sich und dem werdenden Stile der Zeit nützen, denn seiner Zeit kann er so wenig entrinnen als seiner Haut. So wächst aus ihm sein Stil und die Zeit wird diese Blume dem Kranze einfügen als ein echtes Stück. Wenige Künstler haben den Mut, so sich ganz zu vertrauen. Franz Metzner zeigt sich in seinen reifsten Arbeiten als solcher Eigenmensch.

Seit der letzten vorjährigen Veröffentlichung der Arbeiten Metzners wurde dieser Künstler nach Wien berufen. Noch in Friedenau bei Berlin entstand der Entwurf zu dem Kaiserin Elisabethdenkmal für Wien, das ja leider, trotzdem viel darum gekämpft wurde, nicht zur Ausführung gelangte. Dies war das erste reife Meisterwerk des Künstlers, damit hatte er zum ersten Mal völlig unabhängig und bewusst seinen Weg gefunden zu seinem hohen Ziele, der monumentalen Kunst. Seitdem hat er den Weg beharrlich weiter verfolgt und sich mit der, dem auf sich selbst gestellten und stehenden Manne eigenen Sicherheit ruhig und rasch weiterentwickelt.

In der heutigen Kritik ist ein böser Brauch Mode geworden: die Sucht bei jedem Künstler ein Abhängigkeits- oder Verwandtschafts-Verhältnis mit irgend einer Kunstgrösse nachzuweisen, mag diese Beziehung noch so äusserlich sein. Man glaubt damit etwas getan zu haben, während es in bedeutenderen Fällen doch nur die leichteste Art ist, mit einem Künstler für das Publikum gut genug fertig zu werden, dem man sonst nicht gerecht werden kann. Man hat Metzner mit Minne in Beziehung gebracht, doch wohl nur auf Grund ganz oberflächlicher äusserer Ähnlichkeits-Momente, wie sie sich bei Künstlern derselben Zeit wohl leicht ergeben. Aber im Wesen und Ziel sind beide Künstler wirkliche Gegensätze. Metzners männliche urwüchsige Art hat mit der reichen Mystik Minnes nichts zu tun.

Kriegerdenkmäler Kunstartikel


Schon der erste größere Wurf des P. Desiderius war eine kühne Tat, die mit allen damals geltenden, fast mit dogmatischer Strenge festgehaltenen Traditionen brach. Es ist die bereits erwähnte St. Mauruskapelle. Sie erstand in den Jahren 1868—1870 unter Mithilfe seines Freundes Jakob Wüger1 und dessen Schülers Steiner2. Die Entwürfe — auch für sämtliche Malereien — stammen von der Hand des P. Desiderius. Wüger schätzte sie so hoch, daß er auch nicht die geringste Abweichung gewagt hätte. Selbst das Vergrößerungsglas nahm er zu Hilfe. Bei der Übertragung ins Große konnte es dann freilich trotzdem nicht ausbleiben, daß auch sein weicheres Fühlen zum Ausdruck kam.

Diese Kapelle nun ist weder gotisch, noch romanisch, noch griechisch, noch ägyptisch, sondern eigenartig durch und durch. Man mag Kraliks Ausspruch, daß seit dem Parthenon nichts ähnlich Vollendetes mehr entstanden ist, als dichterische Übertreibung, als Ausfluß überschäumenden Gefühls betrachten, da ja Wertvergleichung ganz verschiedenartiger Kunstwerke stets eine heikle Sache ist; wahre Größe wird man aber der schlichten Kapelle nicht absprechen können.

Schon der sehr poröse und rauhe Tuffstein, mit dem die Hauptmauern des Baues aufgeführt sind, zeigt einen ausgesprochenen Sinn für monumentale Wirkung, weshalb auch gerade die modernen Architekten wieder sehr gern nach diesem Mittel greifen. Die Verhältnisse der Bauglieder, das Zusammenwirken von Holz und Stein offenbaren feinen Sinn für Materialgerechtigkeit und für wirksame Proportionen.

Jakob Wüger, geb. 1829 zu Steckborn im schweizerischen Kanton Thurgau, trat 1865 in Rom vom Kalvinismus zur katholischen Kirche über, wurde 1870 Benediktiner mit dem Ordensnamen Gabriel, erhielt 1880 die Priesterweihe und starb 1892 zu Montecassino. Seine künstlerische Ausbildung erhielt er hauptsächlich an der Münchener Akademie.

Lukas Steiner, geb. 1849 zu Ingenbohl (Kanton Schwyz), trat 1872 in den Benediktinerorden, wurde 1877 Priester, starb 1906 zu Beuron. Künstlerisch gebildet in Rom und München.

Auch auf die Umgebung wurde bei der Gestaltung und Gliederung des Kirchleins Rücksicht genommen. Es wirkt auf den Beschauer wie ein Naturgewächs, von selbst hervorgesprossen aus dem echt deutschen Walde. Auf den äußeren Längsseiten zieht sich unter dem Dache ein breiter Fries mit gemalten Darstellungen aus dem Leben des hl. Maurus hin. Über dem Eingang thront in ornamentiertem Kreise eine Madonna mit dem Kinde, an den Seiten der hl. Benedikt und die hl. Scholastika; darunter Friese von fünf Mönchen und fünf Nonnen, die ihre Kronen darbieten.

Die Altarwand im Innern ist ganz ausgefüllt von einem großen Fresko. Es zeigt den Gekreuzigten mit je drei stehenden Heiligen auf beiden Seiten, über denen die vier Evangelistensymbole schweben. Die innere Türwand schmückt der Tod des hl. Maurus. Die Seitenwände sind mit einfachen Lotosstengeln geschmückt, über denen sich breite Friese mit anbetenden knienden Engeln hinziehen. Einige von diesen Engeln haben frohlockend ihre Arme ausgebreitet, andere verhüllen in stummer Ehrfurcht das Haupt. Sämtliche Bilder sind al fresco ausgeführt und haben ihren Farbenglanz durch ein halbes Jahrhundert frisch bewahrt.

Was bei dieser Kapelle am meisten überrascht, ist das harmonische Zusammenklingen von Architektur und Malerei, ganz im Gegensatz zu der damals herrschenden Art, Wandbilder ohne Rücksicht auf den Stil des Bauwerkes auszuführen. Alles ist architektonisch gedacht und nach einem einheitlichen Plane durchgeführt bis ins kleinste Ornament. Und doch ist es trotz dieser Strenge gelungen, alles Herbe und Eckige fernzuhalten und den innern Ausdruck bis zur Vollendung zu steigern.

Der Verfasser gesteht gern, daß der künstlerische und religiöse Eindruck, den das Kreuzbild an der Altarwand auf ihn gemacht hat, einer der stärksten und nachhaltigsten ist, die er je erfahren. Selbst Giottos Kreuzbilder mit ihrem gewaltigen Affekt dürften nicht so innerlich ergreifen wie das stille Beuroner Meisterstück, wo sich der ganze Ausdruck gewissermaßen in die innerste Seele geflüchtet hat. Auch bei Fra Angelicos großer Kreuzigung in San Marco zu Florenz liegt der Affekt der einzelnen Figuren viel mehr zu Tage und scheint nicht so verfeinert wie bei unsrem Bilde. Beim Anblick desselben möchte man es fast bedauern, daß die spätere Beuroner Kunst diese wundervoll tiefe Empfindung zum Vorteil noch strafferer Linienführung preisgegeben hat. Der „Kanon“ war eben damals noch nicht entdeckt. Man kann wohl sagen, daß das Zusammenarbeiten der beiden Meister Lenz und Wüger auch später kein einheitlicheres und vollendeteres Meisterstück zustande gebracht hat.

Die Gestalten der Madonna, des hl. Johannes Evangelist und der hl. Cacilia mit ihrem tiefen, die schmerzlichsten Saiten der Seele rührenden Blicke darf man ruhig zum Größten rechnen, was die religiöse Kunst überhaupt hervorgebracht hat, und das mit so einfachen Mitteln, daß dem oberflächlichen Beschauer, der es gewohnt ist, die innere Empfindung am äußern Gestus abzulesen, leicht das Größte an dem Bilde entgeht. Der Leib des Heilandes ist von einer so zarten, durchsichtigen Feinheit, daß man ihm nur den herrlichen Kruzifixus des Fra Angelico im Kreuzgang von San Marco an die Seite stellen kann.

Lenz hat hier sein Bestes gegeben in der nicht mehr zu übertreffenden Raumgliederung, in der jeden weiteren Wunsch verstummen machenden Komposition, Wüger, die weichere, psychisch empfindsamere Künstlernatur, in der religiösen Wärme und Gefühlstiefe.

Der Tod des hl. Maurus an der Türwand könnte mit seinen ruhigen Linien und Farben an Giottos Tod des hl. Franziskus in Santa Croce zu Florenz erinnern, obwohl von irgend welcher Abhängigkeit nicht die Rede sein kann, schon wegen der ganz verschiedenen Raumabteilung. Aber hier wie dort findet sich die größte Sparsamkeit der äußern Formmittel und die Konzentrierung der künstlerischen Absicht auf den geistigen Ausdruck.

Vom reinsten Linienwohllaut sind die anbetenden Engel an den Friesen der innern Seitenwände. Über sie sagt Popp:

„Sie knien vor Opferschalen, aus denen der heilige Rauch wie eine bewußte Opferhandlung quillt, ihre Flügel beben in visionären Schauern, und ihr Gewand ist wie das Atmen ihrer Seele. Ich zweifle, ob es in der gesamten Kunst eine ähnlich suggestive Verkörperung rein geistiger Wesen und ihrer Tätigkeit gibt.“

Frei von jeglicher Weichheit, wenn man das liebliche Antlitz vielleicht ausnimmt, ist das köstliche Madonnenbild über der Eingangstür. Es ist ein ureigener Lenz von der Art der wahrhaft groß geschauten Pietä von 1865. Das Raumgefühl und der dekorative Sinn der späteren Periode haben hier bereits Gestalt angenommen, ja man kann sagen, das Bild enthält das ganze Beuroner Programm, das Lenz später befolgte, vollkommen restlos, obwohl die heiligen Maße noch nicht bewußt angewendet sind. Es ist eine Prophetie des Künftigen. Auch P. Odilo Wolff O. S. B. schreibt über dieses Bild, es komme ihm vor „wie der Schlüssel und das symbolische Programm der ganzen Beuroner Kunst.

Die freundlichen Szenen aus dem Leben des hl. Maurus, welche die Außenfriese schmücken, mit den naiv-kindlichen Mönchlein Maurus und Plazidus und der majestätischen Gestalt des hl. Benedikt, haben bei aller Straffheit der Linienführung milde, genrehafte Züge; es sind liebliche Legendenerzählungen. Die künstlerische Form, in der sie erscheinen, ist offensichtlich von den antiken Vasenbildern inspiriert, die den Meister einst so magisch angezogen hatten.

Der Altar ist in seiner Schlichtheit und Einfachheit, die den Opfertisch nicht unter den Zutaten vergräbt, von klaren Verhältnissen und vornehmer Gestaltung, völlig einbezogen in die Stilgrundsätze, von denen die Kapelle ihr künstlerisches Leben empfangen hat. Der Leichnam des hl. Maurus, der unter der Altarmensa in weißem Marmor gebildet liegt, ist wie durchleuchtet und übergossen von der „lux perpetua“.

Wir haben diese Kapelle eingehender besprochen, weil man das Zusammenwirken beuronischer Architektur, Plastik und Malerei leider nur an diesem einen selbständigen Gesamtkunstwerk studieren kann. Wie herrlich müßte eine große, vollkommen beuronisch durchgeführte Kirche sein!

Lenz, Wüger und des letzteren jugendlicher Schüler Steiner haben die Mauruskapelle noch als Laienkünstler ausgeführt. Erst später gingen sie ins Kloster, und zwar der Altmeister zuletzt.

Solange Lenz und Wüger noch zusammen arbeiteten, war der mildernde Einfluß des letzteren nicht zu verkennen; als Wüger 1892 gestorben war, konnte Lenz ganz seine ihm natürliche Art auswirken und seinem Sehnen nach Maß, Zahl, Proportion ungehemmt nachgeben.

Es ist kein Zweifel, daß Lenz für monumentale Kunst das ungleich stärkere Talent war; unter dieser Rücksicht ist es sehr wohl zu verstehen, wenn sich sein Schaffen mehr auf Abstraktion als auf Intuition aufzubauen scheint, denn der Monumentalmaler muß in gewissem Sinne Architekt sein.

Diese Eigenschaft fehlte dem P. Gabriel Wüger. In dem prächtigen Nachruf, den P. Lenz seinem Freunde in den „Historisch-politischen Blättern“ 1895 widmete, sagt er über ihn: „Er hatte nie praktische architektonische Studien gemacht, und so war das Gefühl für Statik, für statische Haltung bei ihm weniger entwickelt als der angeborene Sinn für das seelische Leben. Seine Stärke lag weniger im Bauen als im Fühlen der Komposition.“ (Tafel 9.)

Es dürfte hier der Platz sein, unsre Begriffe von monumentaler Malerei etwas zu klären oder vielmehr den Versuch einer Klärung zu machen.

Das Wort „monumental“ gehört zu jenen leidigen Wörtern, die unsre Zeit mit besonderer Vorliebe gebraucht, obgleich deren begrifflicher Inhalt heute weniger denn je in der Welt verwirklicht ist. Wo man die unwürdigsten Sklavenfesseln trägt, schreit man von Freiheit; man rühmt die Persönlichkeitskultur unsrer Tage, wo kräftige Charaktere unter der Unzahl von Herdenmenschen und Nachläufern ganz verschwinden; man spricht von Liebe, wo der ausgeprägteste Egoismus sich breit macht, von Keuschheit, wo der Unflat sich bergehoch türmt, von Mystik, wo nichts ist als ziellose Gefühlsverschwommenheit. So muß auch das vielgeplagte Wort „monumental“ bald hier einspringen bald dort, ob es paßt oder nicht. Und doch, wie selten finden wir die wahre monumentale Kunst, unter deren Schatten sich frühere Jahrhunderte einig fühlten, deren Erzeuger eigentlich weniger ein Einzelner war als vielmehr die Kraft einer ganzen Nation!

Vor etlichen Lustren, als so etwas wie ein Morgenrot am Kunsthimmel erschien, glaubten die Optimisten bereits eine neue Blütezeit der großen Kunst heraufziehen zu sehen. Aber die Rosawölkchen waren bald verschwunden, und graues, düsteres Alltagsgewölk verbarg die Hoffnungssonne. Unsre Zeit ist zerfahren; es gibt keine großen gemeinsamen Ideen, kein gemeinsames Empfinden mehr, aus dem allein eine mächtige, die ganze Nation umfassende Kunst herauswachsen kann. Die moderne Kunst ist aus dem Grundsatz „L’art pour l’art“ hervorgegangen; sie ist Feinschmeckerkunst geworden und bildet den geraden Gegensatz einer wahrhaft großen Kunst, die sich an den Menschen als solchen wendet und der Allgemeinverständlichkeit religiöser Wahrheiten vergleichbar ist, die schon vom Schulkind begriffen werden, aber selbst dem größten Philosophen und Theologen noch Rätsel aufgeben und Raum lassen für tiefe Forschungen.

Vielleicht übersetzen wir das Wort „monumental“ (vom latein. monere) am besten mit „der Erinnerung wert“. Wir sehen aber sofort, daß diese wörtliche Übertragung viel zu weit ist und nicht den eigentlichen Sinn wiedergibt, den wir mit „monumental“ zu verbinden pflegen. Denn gar vieles innerhalb und außerhalb des Bereiches der Kunst ist „der Erinnerung wert“. Wir müssen also den Kreis des Begriffs beträchtlich enger ziehen, wollen wir dem heutigen Sprachgebrauch gerecht werden.

Diesem entsprechend nennen wir monumental nur solche Kunstwerke großen Formates, die der bleibenden Erinnerung der Menschheit wert sind wegen ihres bedeutenden, allgemein menschlichen, in erhabene Form gegossenen Inhaltes. Durch diese Begriffsbestimmung sind ausgeschlossen alle großen und mächtigen Werke, die, wie z. B. eine Riesenlokomotive, nicht in den Bereich der Kunst fallen, oder Kunstwerke mit weltgeschichtlichem Inhalt, aber dargestellt in kleinem Format, wie z. B. Meissoniers Rückzug Napoleons I. aus den Schneefeldern Rußlands. Zwar kann auch eine ganz kleine Skizze den Eindruck des Monumentalen machen, aber dann fühlt der Beschauer, wie eine innere Triebkraft die Formen aus ihren engen Fesseln herausreißen möchte in jene Größenverhältnisse, die ihrem innern Leben entsprechen.

Es kommen ferner nicht in Betracht Werke in großem Format aber mit unbedeutendem Inhalt, wie man sie auf unsern Kunstausstellungen zu Dutzenden findet, oder auch solche, die nur zeitlich beschränkten, rein örtlichen oder nur für einzelne Personen geltenden Gehalt aufweisen. Schließlich scheiden noch alle jene Werke aus, bei denen es dem Künstler nicht gelang, die Formen dem großen Gedanken entsprechend straff zu spannen und den Pulsschlag höheren Lebens empfinden zu lassen.

An sich gehört vollkommene Formgestaltung nicht zum Wesen eines Monumentalbildes. Es gibt eben gelungene und mißlungene Monumentalbilder, so gut es gelungene und mißlungene Miniaturbilder gibt. Aber wir haben uns heute daran gewöhnt, das Wort „monumental“, das eigentlich einen Gattungsbegriff darstellt, nur dann auszusprechen, wenn ein bedeutender Inhalt in bedeutenden äußern Ausmaßen auch in möglichster Vollendung der Form auftritt.

Fürs Gewöhnliche haben monumentale Bilder auch eine dekorative Aufgabe, weil sie eben zumeist als Wandgemälde für große Räume, wie Kirchen oder Prunksäle, geschaffen werden. Dann haben sie sich den architektonischen Raumgesetzen zu fügen. Darüber mehr im nächsten Abschnitt. Zum Wesen der Monumentalmalerei gehören solche dekorativen Nebenzwecke allerdings nicht. Das ist festzuhalten.

Dr. Alois Wurm glaubt den „Nerv der Monumentalität“ im „Zug ins übermenschlich Große“ erblicken zu sollen1. Vielleicht läßt sich alles, was wir hier gesagt haben, am kürzesten und schlagendsten in dieser Formel begreifen, wie auch umgekehrt deren Zerlegung, die für weniger Eingeweihte nötig ist und auch von Dr. Wurm geboten wird, sich mit unsern Darlegungen decken dürfte.

Als Stoffe für monumentale Gestaltung kommen z. B. bedeutende Persönlichkeiten und Begebenheiten der Welt- und Kirchengeschichte in Betracht, und zwar in ihren großen, für die Allgemeinheit wichtigen Beziehungen. Sodann—von geschichtlicher Verkörperung abgesehen — große menschliche Eigenschaften und Tätigkeiten in ihrer typisch-allgemeinen, nicht auf einen Einzelfall beschränkten Bedeutung, wie auch Symbolisierungen solcher Eigenschaften und Tätigkeiten durch die lebende oder leblose Natur (Tiere, Landschaften). Ein Stoff aus dem Klein- und Alltagsleben (Genre, Anekdote) wird sich ebenso gegen monumentale Gestaltung auflehnen wie das Lyrische und Idyllische, das wegen seines so ganz intimen Charakters einer Übersetzung ins Große widerstreitet. Es zieht sich scheu zurück von jenen Plätzen, wo die Allgemeinheit aus- und eingeht.

Text aus dem Buch: Beuroner Kunst; eine Ausdrucksform der christlichen Mystik (1923), Author: Kreitmaier, Josef.

Beuroner Kunst – Einleitung
Beuroner Kunst – Der Gründer

Beuroner Kunst