Schlagwort: Musenalmanach

Die Wirkung des „ewigen lebendigen Tuns“ lag aber nicht einzig im ideellen Bereich. Als sichtbare Wirkung nach außen tritt sie uns da entgegen, wo Goethe zum Anreger graphischer Werke wird. Nun kann freilich hier nicht daran gedacht werden, die ganz unübersehbare Fülle der graphischen Schöpfungen zu umschreiben, die von dem Dichter Goethe inspiriert worden sind. Es sei vielmehr nur darauf hingewiesen, wie er durch Aufträge und Vorschläge für größere künstlerische Unternehmungen, nicht nur durch ermunterndes Urteil und gelegentliche Ankäufe, die graphischen Künstler seiner Umgebung förderte.

Daß Goethe der Illustration seiner Dichtungen nicht abgeneigt war, sobald nur der Illustrator in seiner Kunst die Seite der poetischen Materie brachte, welche die Dichtung selbst nicht bieten konnte, geht aus jener interessanten Stelle über Tischbein in der „Italienischen Reise“ hervor (Rom, 20. November 1786). Tischbein nahm offenbar an, daß es künstlerische Gegenstände gäbe, ie nur durch ein Bündnis von Poesie und bildender Kunst ganz bewältigt werden könnten — eine Auffassung, die doch wohl noch durch ästhetische Theorien aus der Zeit vor Lessings Laokoon beeinflußt ist. Goethe schreibt: ,,Da uns die Erfahrung genugsam belehrt, daß man zu Gedichten jeder Art Zeichnungen und Kupfer wünscht, ja, der Maler selbst seine ausführlichen Bilder der Stelle irgend eines Dichters widmet, so ist Tischbeins Gedanke höchst beifallswürdig, daß Dichter und Künstler Zusammenarbeiten sollten, um gleich vom Ursprünge herauf eine Einheit zu bilden. Die Schwierigkeit würde um vieles freilich vermindert, wenn es kleine Gedichte wären, die sich leicht übersehen und fördern ließen. Tischbein hatte auch hiezu sehr angenehme idyllische Gedanken, und es ist wirklich sonderbar, daß die Gegenstände, die er auf diese Weise bearbeitet wünschte, von der Art sind, daß weder dichtende noch bildende Kunst, jede für sich, zur Darstellung hinreichend wären. Er hat mir davon auf unseren Spaziergängen erzählt, um mir Lust zu machen, daß ich mich darauf einlassen möge. Das Titelkupfer zu unserem gemeinsamen Werk ist schon entworfen; fürchtete ich mich nicht, in etwas Neues einzugehen, so könnte ich mich wohl verführen lassen.“104 Erst sehr viel später, 1822, sollte der Wunsch Tischbeins in Erfüllung gehen, als der Aufsatz Goethes „Wilhelm Tischbeins Idyllen“ mit den anmutigen Versen erschien (Uber Kunst und Altertum III, 3).

Mit welcher Freude Goethe Neureuthers Randzeichnungen zu seinen Gedichten aufnahm, wissen wir schon. Überhaupt trug er jederzeit für eine künstlerische Ausstattung seiner Werke Sorge und überließ sie nicht dem Gutdünken des Verlegers; dies gab ihm vor allem Veranlassung zu Aufträgen an graphische Künstler. Der sehr tüchtige Kupferstecher Heinrich Lips, zur Zeit von Goethes Aufenthalt in Rom, später in Weimar, lieferte ihm die meisten Arbeiten dafür. Lips stach z. B. 1787

die zarte Zeichnung der Angelica Kauffmann zu Iphigenie für den V. Band der Ausgabe der gesammelten Schriften bei Göschen.

„Herr Lips hat bereits gestochen und schon im Probedruck verdient seine Arbeit allen Beyfall“ (An Göschen, Rom, 15. August 1787). In der ,, Italienischen Reise“ lesen wir dann (unter dem 3. November 1787): „Angelica hat ein Titelkupfer zu Egmont gezeichnet, Lips gestochen, das wenigstens in Deutschland nicht gezeichnet, nicht gestochen worden wäre.“ Dies ist wohl zu viel gesagt, doch hatte Goethe dabei besonders einen gewissen einheitlichen Stil der Ausstattung im Auge: „Die Kupfer zu den drey folgenden Bänden hoffe ich auch hier stechen zu lassen …. künftig will ich auch für die Titel-Vignetten hier sorgen lassen, damit alles mehr Einheit habe“ (An Göschen, Rom, 9. Februar 1788).

Die Erstausgabe seines „Römischen Karnevals“ (1789) ließ er durch zwanzig kolorierte Zeichnungen von Georg Schütz, die dann Melchior Kraus in Weimar stach, aufs reizvollste illustrieren: „ich habe diese Zeit her nichts zu Stande gebracht als eine Beschreibung des römischen Carnevals. Bertuch und Krause wollen es auf Ostern mit illuminierten Kupfern herausgeben“ (An F. H. Jakobi, 2. Februar 1789). Diese anmutige Veröffentlichung war das erste Buch, das Marianne von Willemer als Kind in die Hände bekam; wiederholt ist daher in dem Briefwechsel mit Marianne die Rede davon.105 — Von dem bedeutenden, erst in jüngster Zeit zur Ausführung1050 gebrachten Plan einer illustrierten Ausgabe der ganzen „Italienischen Reise“ haben wir einen ausführlichen Brief an Jakob Wilhelm Roux, einen in Jena, später in Heidelberg lebenden Künstler,106 der, selbst mit Studien über Farbentechnik beschäftigt, Goethe 1807 in seinen Arbeiten zur Farbenlehre unterstützte:

„Ew. Wohlgeboren danke zum schönsten, daß Sie mich so freundlich an das in Jena Besprochene erinnern; ich gebe hierüber folgende vorläufige Auskunft: soeben bin ich beschäftigt, die Papiere, welche sich auf meine italiänische Reise beziehen, zu sichten und zu redigieren. Hierbey seh ich nun freylich, daß dieser wörtlichen Darstellung sehr zum Vorteil gereichen müßte, wenn, aus meinen eigenen Skizzen sowohl, als denen der Freunde und Kunstgenossen, was bedeutend ist und erläutern könnte, in Kupfer gestochen, dem Werklein beygefügt würde. Es sollte mir angenehm seyn, wenn Ew. Wohlgeboren diese Arbeit übernehmen wollten, da alle dazu erforderlichen Eigenschaften sich bey Ihnen ja glücklich verbinden. In gedachter Rücksicht aber wird es nötig seyn, daß man eine strenge Auswahl treffe, damit ein Unternehmen, welches ohnehin weit aussehend ist, innerhalb seiner Gränzen bleibe. — Vor allen Dingen wäre ein Format festzusetzen, daß alle Platten von einer Größe würden. Klein Folio wäre hierzu das Schicklichste. —Brächte man auch mehrere Bilder auf eine Platte, so müßte man solche Gegenstände wählen, welche der Zeit, der Nachbarschaft oder dem Interesse nach zusammengehören. Sodann würde ich nach Maaßgabe des darzustellenden Gegenstandes, bald bloße Umrisse, bald mehr und weniger ausgeführte Blätter, vielleicht auch, wie es sich schicken will, Aqua tinta anbringen, und so dem Charakter dieser Sammlung am nächsten kommen und den Zweck auch am schnellsten erreichen“ (29. Januar 1795).

Dringend stellt er Cotta die Notwendigkeit, die italienische Reise zu illustrieren, dar. ,,Der erste Band der italiänischen Reise ist so gut als im Reinen. Es zeigt sich jedoch, daß man notwendig einen Heft Kupfer dazu geben müsse, da so vieles auf der Anschauung beruht. Sind Sie dies zufrieden, so lasse ich durch hiesige Künstler anfangen“ (An Cotta, 6. Dezember 1815). Leider wurde dieser schöne Plan damals doch nicht verwirklicht.

Ein kleiner, aber bemerkenswerter Zug in dem Freundschaftsverhältnis zwischen Goethe und Schiller scheint bisher übersehen worden zu sein: Goethe war ein treuer Ratgeber und Helfer Schillers bei der künstlerischen Ausstattung seiner Werke. Wohl war Schiller auch selbständig um einen würdigen künstlerischen Schmuck seiner Bücher bemüht, er hatte darin sein eigenes, sicheres Urteil und schätzte z. B. Johann Heinrich Rambergs Illustrationen sehr hoch, sowie Veit Hans Schnorr v. Carolsfeld, während er vor Arbeiten von Lips und Heinrich Meyer offenbar nicht immer in Goethes Lob eingestimmt hat.107 Trotzdem stand er aber den künstlerischen und vor allem den praktisch-technischen Fragen des Buchschmuckes viel ferner als Goethe, der ja reichste Erfahrung hatte und sie gerne in den Dienst des Freundes stellte. Die früheste Nachricht darüber haben wir in einem Briefe Schillers an Gottfried Körner vom 26. März 1790:

,,Lips ist jetzt in Weimar und bleibt auch da. Goethe hat eine Idee zu einem Titelkupfer für den ersten Teil meiner Memoires angegeben, die Lips gezeichnet hat und jetzt eben sticht. Idee und Zeichnung sind ganz vortrefflich.“ Der erste Band der „Allgemeinen Sammlung historischer Memoires vom zwölften Jahrhundert bis auf die neuesten Zeiten“, die Schiller 1790 herauszugeben begann, zeigt als Titelbild eine nicht eben sehr klare Allegorie. Eine thronende Frau — die Geschichte ? — gibt oder empfängt Bücher und Blätter, die ihr ein geflügelter Genius und zu Füßen des Thrones Gestalten in historischen Kostümen reichen.

Als sich Goethe und Schiller zu einem gemeinsamen Werk, dem „Xenienalmanach“, verbanden, war es ganz natürlich, daß Goethe die Ausstattung des schlichten Bändchens in die Hand nahm. Er schreibt am 16. August 1796 an Schiller:

„Eine Kupferplatte zum Deckel des Musenalmanach kann in 14 Tagen fertig seyn, nur die Zeichnung wird einige Schwierigkeit machen. Meyer hat einige die trefflich sind, ich weiß nicht zu was für Kalendern erfunden und stechen lassen; ich bringe sie mit. Am Ende komponieren wir selbst eine schickliche Bordüre, lassen das Mittelfeld frey, setzen vorn ein ernsthaftes, hinten ein lustiges Xenion drauf“ (An Schiller, 16. August 1796).

In der Tat entwarf Goethe, was bisher noch nicht beachtet worden, schließlich selbst die Deckelzeichnung. „Ich habe zuletzt noch selbst die Decke zeichnen müssen und das Titelkupfer von Bolt ist nichts weniger als gut geraten. Haben Sie deswegen die Güte uns sobald als möglich mit einer Zeichnung für beyde zum künftigen Almanach zu beglücken“ (An Meyer, 12. Oktober 1796).108 Der Aburteilung des süßlichen Kupfers von Bolt wird man unbedingt zustimmen, aber auch das Deckelblatt, eine schwerfällige und konventionelle Umrahmung des Titels, ist nicht sehr glücklich. Im folgenden Jahr wird Schiller wiederum beim Schmuck seines Almanachs von Goethe beraten. „Ich lege auch die Zeichnung für die Decke des Musenalmanachs bey, die Absicht ist freylich, daß das Kupfer auf bunt Papier gedruckt und die Lichter mit Gold gehöht werden sollten. Es ist zu wünschen, daß ein geschickter Kupferstecher mit Beurteilung bei der Arbeit verfahre, damit sie auch ohne jene Aufhöhung guten Effect tue“ (Goethe an Schiller, 3. Juni 1797).109 Auch wegen der Buchausstattung des Wallenstein schreibt er an Schiller:

„Mit Meyern will ich wegen der Kupfer zum Almanach und Wallenstein sprechen. Zu einem Portrait habe ich kein großes Zutrauen, es gehört so viel dazu um nur was leidliches hervorzubringen und noch besonders in diesem kleinen Format, und die Kupferstecher tractieren alles was zu einem Buche gehört so leicht und lose“ (2. Dezember 1797).

Aus dem Jahre 1799 sind uns ebenfalls verschiedene Aufträge an Lips für Schillers Werke erhalten.

Lange nach Schillers Tod, 1830, hat Goethe nochmals die graphischen Künste in den Dienst des Freundes gestellt, indem er den freilich etwas sonderbaren Schmuck der Übersetzung von Carlyles Schillerbiographie genau bis ins einzelne anordnete. Er schreibt in dieser Angelegenheit am 14. April 1830 an Heinrich Wilmans: „Beiliegende Zeichnungen stellen die Wohnung des Herrn Thomas Carlyle in der Nähe und Ferne dar, wo er, 30 englische Meilen südlich von Edinburg, in der Nähe von Dumfries sich aufhält. Die Absicht ist, die Übersetzung von Schillers Leben zu zieren und Veranlassung daher zu einem günstigen Vorworte zu nehmen. Beide Zeichnungen werden auf Eine Platte gestochen, wie beyliegendes Blatt aufweist, und stellen Titelkupfer und Titel vor. — Es wird freilich vorausgesetzt, daß sowohl Titelkupfer als Vignette so sauber und so kräftig zugleich als nur möglich in Kupfer gestochen werden, damit sie auch in England Gefallen erregen. Die Buchstaben des Titels sind leicht und höchst zierlich zu halten. An geschicktesten Künstlern jeder Art fehlt es in Frankfurt nicht, die für diese Arbeit wohl zu gewinnen seyn möchten.“ In dem Brief an den Kanzler v. Müller vom 12. Mai 1830 spricht er aber von Holzschnitten: ,,Zu den Holzstöcken für den Umschlag, welcher überhaupt sehr zierlich zu machen wäre, würde ich die Schillerische Wohnung in Weimar, welche sich zwischen den Bäumen der Allee noch ganz hübsch ausnimmt, vorschlagen. Zur Vignette aber der Rückseite, das für die beiden Freunde projectierte Denkmal. Zeichnungen dazu würden nachgesendet.“ Am 6. Juni 1830 endlich berichtet er an Thomas Carlyle selbst: „Sie finden ferner in dem Kästchen den Abschluß der Übersetzung Ihres Lebens Schillers, die Herausgabe hat sich verzögert, und ich wollte, dem Verleger sowie der Sache zu Nutz das Werklein eigens aufputzen; dem Publicum habe ich es gewiß recht gemacht, wenn Sie es nur verzeihen. Das Titelkupfer stellt Ihre Wohnung dar in der Nähe, die Titelvignette dasselbe in der Ferne. Nach den gesandten Zeichnungen, wie ich hoffe, so gestochen, daß es auch in England nicht mißfallen kann. Aussen auf dem Heft sieht man vorn Schillers Wohnung in Weimar, auf der Rückseite ein Gartenhäuschen [in Jena], das er sich selbst erbaute, um sich von seiner Familie, von aller Welt zu trennen. Wenn er sich daselbst befand, durfte niemand herantreten. Es war auch kaum für einen Schreibtisch Platz. Sehr leicht gebaut, drohte es in der Folge zu verfallen und ward abgetragen; versteht sich, nachdem er den Garten weggegeben und nach Weimar gezogen war.“

Von größeren graphischen Veröffentlichungen, die auf Goethes Veranlassung hin entstanden sind, nennen wir schließlich die Radierungsfolge Karl August Schwerdt-geburths nach Handzeichnungen Goethes (1821) mit dessen schönem Begleitwort (Über Kunst und Altertum III, 3); und aus der gleichen Zeit das schon erwähnte, von dem Weimarer Graphiker Heinrich Müller lithographierte Bilderwerk ,,Weimarische Pinakothek“, das trotz Goethes warmer Empfehlung in ,,Über Kunst und Altertum“ (III, 2, 1821) nicht weiter fortgeführt werden konnte.

Alle die vielen kleineren Aufträge, die namentlich Lips und Schwerdtgeburth von Goethe erhielten — naturwissenschaftliche Tafeln, Autographenblätter und Danksagungen mit Goethes Porträt usw. — brauchen wir im einzelnen nicht aufzuführen. Eine bedeutende künstlerische Tat war ja schließlich keine dieser durch Goethe veranlaßten Arbeiten; es war doch der Dichter, namentlich der Dichter des Faust, der die bildenden Künstler zu wahrhaft großen Schöpfungen begeisterte; man erinnere sich an Delacroix wild phantastische und an Peter Cornelius männlich kraftvolle Bilder zum Faust!

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung
Goethe und die graphischen Künste – Die Grundlagen der Urteile
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Die Italiener.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Deutsche.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Niederländer.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Franzosen.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Engländer.
Goethe und die graphischen Künste – Holzschnitt.
Goethe und die graphischen Künste – Steindruck.
Goethe und die graphischen Künste – Goethes graphische Sammlungen.

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

Goethe und die graphischen Künste

„Weit mehr als eine ausführliche Beschreibung zieht ein gesudeltes Gemälde, ein kindischer Holzschnitt den dunkeln [naiven] Menschen an … Die großen Bilder der Bänkelsänger drücken sich weit tiefer ein als ihre Lieder, obgleich auch diese die Einbildungskraft mit starken Banden fesseln/4 Diese Worte Goethes aus „Wilhelm Meisters theatralischer Sendung“ erinnern uns sogleich daran, daß schon die Phantasie des Knaben durch alte, primitive Holzschnitte erregt wurde. In der berühmten Rezension von „Des Knaben Wunderhorn“ (Jenaische Allgemeine Literaturzeitung 1806) fällt wiederholt bei der Charakteristik der einzelnen Volkslieder nur das kurze, aber treffende Wort: „holzschnittmäßig“ oder „holzschnittartig“, „in der Holzschnittart“. „Einen alten Holzschnitt“ will uns ja auch „Hans Sachsens poetische Sendung“ erklären. Und als Goethe in hohem Alter in der Szene von Fausts Tod eine Schilderung der Hölle aufrollte, da standen ihm sehr wahrscheinlich außer dem Fresko des Camposanto zu Pisa altdeutsche Holzschnitte, die in kindlicher Sprache von den Schrecknissen der Hölle erzählen, vor Augen.

Mit der Technik dieser ganz besonders stark zur Einbildungskraft sprechenden Kunst, des Holzschnittes, hatte sich Goethe frühzeitig vertraut gemacht. Wir wissen ja, daß der kunstbeflissene Leipziger Student bei seinem Lehrer Stock neben dem Radieren auch das Holzschneiden versuchte. Er hat diese Technik später nie wieder, wie das Radieren, aufgenommen, aber sein Interesse dafür blieb immer lebendig. Namentlich die sog. „Clairobscur-Drucke“ italienischer und deutscher Graphiker des sechzehnten Jahrhunderts, die als „Nachahmung von braunen Zeichnungen durch mehrere Holzstöcke“ den Anfang des Farbendruckes darstellen,75 sind in Goethes Sammlung reich vertreten, und im historischen Teil seiner Farbenlehre erwähnt er ausdrücklich die Glairobscurblätter des Andrea Andreani.76 So vermochte Goethe denn auch mit vollem Verständnis den Wandlungen zu folgen, die am Ende des achtzehnten Jahrhunderts mit dem Holzschnitt vor sich gingen. Durch Johann Georg Unger und Johann Friedrich Gottlieb Unger war der Holzschnitt in Deutschland aus Vergessenheit, ja Verachtung, wieder zu einiger Bedeutung gelangt. Im Streben nach Verfeinerung der Technik, die in sauberer, klarer Zeichnung und im Reichtum der Töne mit dem Kupferstich zu wetteifern suchte, wurden Johann Christian Friedrich Gubitz und Friedrich Wilhelm Gubitz die Nachfolger der beiden Unger. Im Februar 1804 machte F. W. Gubitz, der damals trotz seiner achtzehn Jahre durch seine Holzschnitte schon einen Namen zu haben schien, Goethe in Weimar seine Aufwartung. Er berichtet,77 wie Goethe, als er seinen Namen hörte, freudig überrascht ausgerufen habe: ,,Wer sind Sie? Doch nicht der Gubitz, der sich durch seine Holzschneidekunst auszeichnete ?“, und wie er sich über die große Jugend des Künstlers nicht genug wundern konnte. Anderen Tages ließ Goethe seine Sammlungen für Gubitz öffnen und erzählte diesem ,,in bester Laune, daß er als Student in Leipzig sich im Breitkopfschen Hause auch mit dem Holzschnitt beschäftigt habe, also wisse er wohl, was mir (Gubitz) gelungen“.

Schon einige Jahre vor dieser Begegnung mit Gubitz hatte sich Goethe mit einer epochemachenden Neuerung in der Holzschneidekunst eingehend beschäftigt. Während die beiden Unger und Gubitz trotz mancher Abwandlungen im wesentlichen an der alten Holzschnitt-Technik festhielten, die die schwarzen Linien im Langholz stehen läßt und die weißen Flächen herausholt, war in England ein neues Verfahren aufgekommen. Der englische Kupferstecher Thomas Bewick war der Erfinder dieser „neuen Manier“, er und sein Bruder John, sowie der Amerikaner Anderson, verschafften ihr bald auch im Auslande Geltung. Worin besteht die Neuerung ? Das harte Hirnholz des Buchsbaumes wird wie die Platte des Kupferstechers mit dem Stichel behandelt. Wir haben also einen „Holzstich“, „die Fläche des Holzstockes wird als tiefste Schattenbasis betrachtet und nun vom Dunkeln ins Helle gearbeitet. Die Holzschnitte bestehen nicht mehr aus dunkeln Strichen auf weißer Fläche, sondern umgekehrt aus hellen Strichen auf dunklem Grunde“.78 Es ist, wie Goethe sagt, ,,eine Zeichnung, da das Schwarze mit Weiß aufgehöht wird“. Ein starkes, ja heftiges Aufleuchten der Linien aus tiefstem Schwarz oder weichem schraffiertem Halbdunkel, ein malerisch zu nennendes Durcheinanderwogen von Hell und Dunkel wird so erreicht.

Goethe wandte gerade im Hinblick auf die künstlerische Ausstattung seiner Werke wie auch der Schillers der neuen Technik, die für den Buchschmuck besonders wichtig ward, sein Interesse zu. Im Sommer 1798 ließ er den Steinschneider Facius zunächst in Kupfer den Stil der neuen Holzschnittmanier nachahmen, und zwar bei einer Decke für Schillers Musenalmanach auf das Jahr 1799. Er war aber von dem Resultat nicht recht befriedigt, wie er in einem Brief vom 15. Juni 1798 aus Jena Meyer mitteilt. Dieser Brief beweist, wie eingehend er sich mit diesem zunächst rein technischen Problem beschäftigt hatte; eine Veröffentlichung darüber lag daher nahe. Diese kündigt denn auch der Brief an Schiller vom 28. Juni 1798 an, in dem das bemerkenswerte Wort fällt: „In der Anzeige der neuen Anaglyphik gebe ich ein Beispiel, wie man wohl sogar jedes Mechanisch-Einzelne an das Allgemeine der geistigen Kunst immer künftig anschließen sollte.“ Diese Abhandlung „Ueber den Hochschnitt“, in den Propyläen (I, 2) 1799 erschienen, ist nun freilich als Ganzes das Werk Meyers, von dessen Hand Manuskriptentwürfe erhalten sind.79 Aber, wie aus seinen Briefen hervorgeht, ist der geistige Urheber der Abhandlungen kein anderer als Goethe. Und einzelne wichtige Partien des Aufsatzes, namentlich das Schlußwort, sind mit Sicherheit ihm zuzuerkennen. Der Aufsatz gibt einen kurzen historischen Überblick über die Entwicklung des Holzschnittes und weist auf zwei Dürerschen Blättern (dem großen Ecce Homo und dem Porträt des Kaisers Maximilian) eine der neuen Technik verwandte Behandlung nach; er charakterisiert dann die englischen Blätter im einzelnen und vergleicht sie zu ihren Gunsten mit den Leistungen der alten Manier. Zum Schluß wird aber der Wunsch geäußert, J. F. G. Unger, der Goethes Verleger war, möchte ,,über die Behandlungsart des ältern, bisher bekannten Holz-Schnittes“ sich äußern; „vielleicht würden wir indes auch mit den englischen Handgriffen bekannt, um solche nach Deutschland zu überpflanzen.“ Unger selbst tat dazu den ersten Schritt und 1800 macht Goethe in den „Propyläen“ (III, 2) die Mitteilung: „In zwei neuen Holzschnitten übte Herr Unger in Berlin mit glücklichem Erfolg die Manier aus, deren sich die Engländer Bewick und Anderson bedient haben.“ Einer dieser Schnitte ist eine kleine Vignette zum siebenten Teil von Goethes „Neuen Schriften“, die bei Unger erschienen, und stellt eine geflügelte Muse dar, der andere Holzschnitt ist eine allegorische Komposition. „Besonders ist die Ausführung des letztem musterhaft sauber geraten.“

Wiederholt rühmt Goethe auch noch in späteren Jahren die neue Technik und ihre ungemeine Sauberkeit. In den Annalen des Jahres 1818 berichtet er von der „in mehr als einem Sinne bedeutenden Acquisition“ holzgeschnittener Blätter Jacksons für seine Sammlung und fügt den allgemeinen Satz dazu:

„Jede Technik wird merkwürdig, wenn sie sich an vorzügliche Gegenstände, ja wohl gar an solche wagt, die über ihr Vermögen hinausreichen.“

Das Problem dieser neuen graphischen Technik war aber für Goethe doch mehr eine handwerkliche als eigentlich künstlerische Angelegenheit. In dem Aufsatz über den Holzschnitt heißt es:

„Die alten Künstler … strebten einzig darnach, das hohe Ziel der darstellenden Kunst in Bedeutung und Form zu erreichen. Ein gewisser Grad von Ordnung und Reinlichkeit folgte schon von selbst aus diesem Begriff. Die neuern Engländer sind mehr als geschickte Handarbeiter zu betrachten, deren höchster Zweck ist, saubere Arbeit zu machen.“

Goethe vermochte nicht in einer neuen Technik den Ursprung einer neuen Kunstepoche zu sehen. In dem unzweifelhaft von ihm verfaßten Schluß des eben genannten Aufsatzes sagt er : ,,Ob wir nun gleich für die Kunst im höheren Sinne von beiden erwähnten Holzschnittarten nichts zu erwarten haben, denn die Kunst kann wohl auf den Mechanismus, der Mechanismus aber umgekehrt nicht auf sie eine günstige Wirkung äußern, so werden wir doch in Betracht, daß jede Ausübung eines vorzüglichen Talentes allemal schätzbar sein muß, gelegentlich wieder auf diesen Gegenstand zurückkehren“.

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung
Goethe und die graphischen Künste – Die Grundlagen der Urteile
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Die Italiener.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Deutsche.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Niederländer.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Franzosen.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Engländer.

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

Goethe und die graphischen Künste