Schlagwort: mystische Kunstauffassung

Deutsche Mystik und deutsche Kunst

Treten wir in die Freiburger Vorhalle ein, so ist unter dem mannigfachen umfangreichen Skulpturenschmuck, der uns allseits umgiebt, diejenige Statue, welche Auge und Sinn am meisten auf sich lenkt, doch die der Madonna, im Mittelpunkt des Ganzen am Pfosten des Portales. Wir sahen, dass wir einen direkten begrifflichen Zusammenhang zwischen ihr und dem festbestimmten Gedankenkreis der Statuenreihen an den Seitenwänden nicht anzunehmen haben; und doch erscheint sie uns fast wie unentbehrlich an dieser hervorragenden Stelle, wo sie den Eintretenden als begrüssende Herrin des heiligen Hauses empfängt, als segenspendende Schutzgöttin den Austretenden entlässt. Nicht nur die Gewohnheit, ihr Bild an eben jener Stelle bei allen gothischen Kirchen zu sehen, ist es, die sie uns hier unentbehrlich und wichtig erscheinen lässt, es ist eben diese Gewohnheit selbst, die Gestalt der Maria mit ihrem Kinde an so ausgezeichneter Stelle anzubringen, welche uns in jedem Falle tiefbedeutungsvoll entgegentritt. Wir begannen die ikonographischen Betrachtungen dieses Kapitels mit den Motiven der Passion, von der wir ausdrücklich zu betonen hatten, dass sie das eigentliche Hauptthema von deutscher Mystik und Kunst ausmachte. Mit einer kurzen Betrachtung des Motives der Maria mit dem Kinde möchten wir endigen. Werden wir durch das Leiden eingeführt in die Tiefen mystischer Lebensauffassung, dorthin, wo die Ueberzeugung bis an jenen Abgrund geführt wird, der das Nichtleben und das Nichtsein bedeutet, so ist uns das Bild der heiligen Maria mit ihrem göttlich-reinen Kinde jenes Zeichen, das uns wieder in das, durch sie verklärte Leben zurückweist. Nicht mit Unrecht hat sie so ihre Stelle am Eingang des Gotteshauses gefunden.

Ohne ihr Bild wäre auch der Symbolschatz der Mystik unvollkommen. Ist die Passion der Grundakkord dieser Gefühlsund Denkungsweise zu nennen, so ist das Motiv der Gottesmutter und der tiefste Sinn desselben einer aus jenem Akkord gestalteten Melodie vergleichbar, die erst wirkliches Leben und Bewegung wird und erst mitteilbares allumfassendes Fühlen in Tönen enthält und überträgt. Ueber dem Leiden schwebt die Liebe, sie belebt, was jenes zu töten, verbindet, was jenes zu trennen schien. Das Leiden trifft den Einzelnen für sich. Zwei Wege hat aber eigentlich die deutsche Mystik: der eine ist das Streben nach Vereinigung der Seele des individuellen Menschen mit dem Göttlichen, von dem sie einen Teil überhaupt in sich schon entdeckt. Nur durch Leiden geht dieser Weg zum Ziel höchster Erlösung. Askese und Ekstase sind die wirksamsten Mittel. Doch nicht allein im tiefsten Grund seiner Seele erkennt der weiterschauende Mystiker das Göttliche; nein er spürt seinen Hauch allüberall, im gesammten Sein. Sich hingeben dem Göttlichen, ebenfalls aufgehen in ihm, schon auf Erden möglichst eng und innig mit beseligendem Bewusstsein, das würde es heissen, wenn man sich dem gesammten Sein, dem Sichtbaren und Unsichtbaren, Sinnlichen und Uebersinnlichen hingiebt in reiner selbstloser Liebe. Das ist der andere Weg. Auch auf ihm ist höchste mystische Erkenntnis und höchste mystische Gotteinigung möglich. Nur die Liebe, die allumfassende, selbstüberwindende ist hier der Weg. Sie schenkt den Menschen der Welt und die Welt dem Menschen; ein inniges Gefühls Verhältnis verbindet Beide. Das vereinigende Element wird die Gottheit genannt. Das Symbolbild ist die Maria mit dem Kinde!

Alle unsere obigen Betrachtungen führten uns vor Augen, wie deutsche Mystik und Kunst, nachdem sie einmal die Bedeutung des Leidens gewürdigt hatten, sich diesem Gefühlsverhältnis zum gesammten Sein mit ganzer Seele hingaben: das Göttliche wurde im Natürlichen erschaut und das Natürliche durch das Heilige wieder verklärt. So entstand in der deutschen Kunst eine göttliche Welt des Scheines, die ihren höchsten Wert und ihre höchste Schönheit darin suchte, ein, durch die Lichtstrahlen der liebenden Seele vermitteltes Spiegelbild der wirklichen Welt zu sein. Unter dem Zeichen der Liebe steht die deutsche Kunst, mehr denn jede andere, jener Liebe, die alles, auch das kleinste umfasst und zu höchster Bedeutung erhebt. Wieder betonen wir es: nur so ist der Naturalismus der deutschen Kunst zu verstehen. Es ist das mystische Gefühls Verhältnis zum gesammten Sein, welches alle Schöpfungen dieser Kunst belebt, welches einzig und allein so manche Sonderlichkeiten, ja manche scheinbare Disharmonien erklärt. In den ergreifendsten Darstellungen der Passion finden wir häufig neben dem furchtbarsten Leiden Züge genrehafter, ja humoristischer Art! Jenes mystische Gefühlsverhältnis gleicht alles aus; das Mitleid erweitert sich zur Liebe auch zum Geringsten !

Verfolgt man die Madonnendarstellungen in der deutschen Kunst, von jenen Statuen an gothischen Portalen bis zur mannigfachen Verwendung des Motives in späteren Tafelbildern und hauptsächlich auch auf den populären, intimeren Charakter tragenden, und gerade für die deutsche Kunst so bezeichnenden Holzschnitten und Kupferstichen, so erstaunt man immer wieder über den Reichtum an origineller Erfindung, mit dem auch dieses Thema ausgenutzt worden ist. Man erkennt den Zug zum Reinmenschlichen, zum Natürlichen und, damit Hand in Hand gehend, das unbewusste Streben nach Verklärung dieses Natürlichen durch das darin hineinbezogene Göttliche. Auch die italienische Kunst zeigt ein verwandtes Streben, wie mehr oder minder die ganze christliche Kunst. Während man aber in Italien die Verklärung des Irdischen in der idealisierenden Schönheitsgestaltung suchte und fand, sah der Deutsche, inniger und unmittelbarer, das Göttliche in jedem Realen, welches er nur mit dem Hauche seelischer Stimmung zu überstrahlen brauchte, um sich mit ihm in künstlerischer Selbstentäusserung zu vereinigen. Und wenn wir in der deutschen Kunst eine Verwandtschaft mit der Weltanschauung der deutschen Mystik erkennen dürfen, so ist es im Vergleich hiermit sehr bezeichnend, dass die Künstler und Kunstkenner der italienischen Renaissancezeit ganz bewusst ihre Kunstphilosophie in Verbindung brachten mit der Ideenlehre Plato’s. Gerade in den Mariendarstellungen entfaltet diese Weltanschauung der deutschen Volksseele und ihrer Kunst ihre reichste und mannigfachste Bethätigung. So erklärt sich der entschiedene Zug ins Genrehafte, den wir in der Entwicklung der deutschen Mariendarstellungen ersehen, besonders in den meisten vollendeten Schöpfungen Dürer’s. — Schon die Mystik schlug diese Richtung wiederum ein. Ertönt in den Predigten der Mystiker hauptsächlich der Grundakkord der Passion, so bewegt sich in der mystischen Poesie die süsse Melodie des Marienmotivs.

Es ist bekannt, wie die mystischen Dichter sich in Sprache und Anschauungen an die weltliche Minnepoesie anschlossen und wie sie ihr Verhältnis zur himmlischen Geliebten Maria nicht sinnlich genug ausmalen konnten.

Nicht ohne Sinn, so dünkt uns, schliessen wir so unsere Ausführung mit dem Hinblick auf das Bild der Madonna, dasselbe in gewisser Weise zu symbolischer Bedeutung erhebend auch für die durch unsere Arbeit gewonnene gesammte Erkenntnis; indem wir zu gleicher Zeit die Art der Verwendung dieses Motives in der deutschen Kunst für typisch erachten für die Weise, wie überhaupt diese Kunst schaut und schafft.

Eine Frage ist es noch, die sich uns gerade nun am Schlüsse all’ dieser Betrachtungen aufdrängt: Was ist es, kurz zusammengefasst, das uns, abgesehen von den eigentlichen philosophischen und religiösen Ergebnissen, die deutsche Mystik darbringt; was danken wir der von der Mystik beeinflussten Kunst ? Die Belebung jenes von der scholastischen Theologie missbrauchten und zu einem für jedes tiefere religiöse Gefühl und jede echte Weltanschauung durch starren Dogmatismus wertlos gemachten Systems von göttlichen und heiligen Begriffen, Personen und Gestalten zu einer, jedem reinmenschlichen Gefühl sofort verständlichen künstlerischen Anschauung; man könnte sagen, die Verdichtung desselben zu einer Mythologie, die nicht Gegenstand eines Kirchenglaubens sein will, sondern weit mehr: das verklärte Spiegelbild der Welt und des menschlichen Wesens; jener Welt und jenes menschlichen Wesens, in dem man das göttliche Sein erkannt hatte! Dies die Antwort. Und in diesem Sinne darf uns die geschilderte deutsche Kunst als gleichwertig erscheinen mit der, ebenfalls mystischem Urgründe entstiegenen Götterwelt Homers und der griechischen Bildner. Etwas Gleichwertiges — und doch nicht dasselbe. Im Vergleich zum hellenischen hatte der germanische Geist auf der einen Seite ein Zuwenig, auf der anderen ein Zuviel erwiesen. Ein Zuwenig in der Fähigkeit typisierender Stilbildung und in der Sicherheit des Verdichtens und Gestaltens, aus welchen Eigenschaften die harmonische Schönheit hellenischer Schöpfungen erblühte; — ein Zuviel an Gedanken und vor allem an drängendem, überfliegendem Gefühl, das sich von der Welt der Materie loslösen und nur sich als das Wahre anerkennen möchte. Mit der Welt der Materie aber rechnet die bildende Kunst. So kommen wir wieder auf denselben Punkt, den wir schon am Schlüsse des vorigen Kapitels erstiegen hatten; wieder erkennen wir: erst in der Musik fand der deutsche Geist die ihm ganz entsprechende Kunst. Der befreite überquellende Strom der Gefühle ergoss sich in Tönen. Hier erst wird dem deutschen Geist die Befreiung, die der Hellene in der bildenden Kunst schon finden durfte. Auch hier erkennen wir ein verklärtes Spiegelbild der Welt; doch jetzt, so zeigte uns Schopenhauers mystische Kunstauffassung, das Spiegelbild der «Welt als Wille». Wieder das Höchste im Reinmenschlichen, Natürlichen, doch diesmal losgelöst vom Zufälligen, Materiellen.

Und sehen wir hier den Deutschen in seinem Kunstdrange das Streben nach Selbstentäusserung im höchsten Masse kundgeben, so wird uns nun, von diesem Standpunkte zurückgesehen, offenbar, wie auch die deutsche bildende Kunst, trotz allem Naturalismus die Worte spricht:

«Alles Vergängliche

Ist nur ein Gleichnis!»

Meister Eckart sagt:

«Swenne ich predien, so pflige ich ze sprechende von abegescheidenheit unt daz der mensche lidig werde sin selbes unt aller dinge.»

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die spekulativen Mystiker in ihrem Verhältnis zur Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Mystik als Wesensausdruck des Bürgertums und die bürgerliche Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Der Künstler und die Mystik.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Schlussbetrachtung.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Mystik, Religion und Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die Passion Christi.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die «minnende» Seele
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Mystik, Kunst und weltliche Dichtung.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Symbolik
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die Engel und Teufel.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Der Welt Lohn und der minnenden Seele Heil

Deutsche Mystik und deutsche Kunst

6. Der Künstler und die Mystik.

Haben wir im Vorangehenden uns klar gemacht, dass es populäre Bestrebungen der Mystik waren, die der deutschen Holzschneide- und Kupferstich-Kunst ihr Gepräge verliehen, dass es der Geist der Mystik ist, der in der gothischen Baukunst lebt, und werden wir im nächsten Kapitel noch sehen, dass die deutsche Malerei und Skulptur sich in vielfachen Darstellungsmotiven mit den mystischen Anschauungskreisen eng berühren, ebenso, wie wir schon wissen, dass ihre Kompositionen von den Visionen beeinflusst wurden, so schliessen diese Beobachtungen eigentlich schon in sich die gewisse Annahme ein, dass die einzelnen Künstler in ihrem Denken und Fühlen sich mit der Mystik berührten, sei es bewusst oder unbewusst. So kann es nicht als ein sehr grosser Mangel empfunden werden, wenn wir über das direkte Verhältnis einzelner Meister zur Mystik, zum Sektenwesen und zu häretischen Bestrebungen nicht gerade sehr viel dokumentarisch beglaubigte Notizen bringen können. Wir wissen ja aus dem Privatleben der meisten deutschen Künstler so wenig, dass uns dieser Mangel überhaupt nicht verwundern darf. Ziehen wir jedoch diese geringen Kenntnisse im Allgemeinen in Betracht, so dürften die paar Thatsachen, die wir im Folgenden bringen wollen, besonders schwerwiegend erscheinen und vielleicht als typisch für‘ viele ähnliche, uns aber fehlende, gelten. —

Der Meister Gerard, Steinmetz und Vorsteher der Bauhütte des Doms zu Köln, dessen Genie wir vermutlich den Entwurf dieses Riesenwerkes zu danken haben, stand in Beziehung zum Beghinenwesen. Er war Wohlthäter» eines im Jahre 1230 gestifteten Beghinenhauses, des in der Nähe des Predigerklosters gelegenen «Ver Selen Convents». In einer Urkunde des 14. Jahrhunderts heisst es, dass dieses Haus eine Rente bezog, die «Meister Gerart der Werkmeister vanme Doyme» gestiftet hatte.

In die erste Hälfte des 15. Jahrhunderts bringt uns eine Notiz, die sich in einer Urkunde des ehemaligen Klosters auf dem Agnetenberg bei Zwolle in Holland befindet, demselben Kloster, in welchem der berühmte Mystiker Thomas a Kempis lebte und starb. Wir erfahren da, dass sich im Jahre 1440 in diesem Kloster befand: «quidam devotissimus iuvenis, dictus Johannes de Colonia, qui dum esset in seculo pictor fuit opti-mus et aurifaber.» Dieses Kloster soll in Beziehung gestanden haben zu der Sekte der «Brüder vom gemeinsamen Leben», in ihm wohnte zu eben jener Zeit der junge Johann Wessel genannt Gansfort der spätere hervorragende Theologe, Vorläufer der Reformation und eifrige Gegner der Scholastik, aus dessen Leben es als Thatsache bekannt ist, dass er mit eben jenem jungen Maler Johann in inniger Freundschaft verbunden war und von dessen mystischer Denkweise entschiedene Einflüsse auf seine eigene geistige Entwicklung erfahren hat. Wer dieser Maler Johann von Köln war, ist noch nicht festgestellt; früher hat man ihn, aber wohl mit Unrecht, mit einem holländischen Kupferstecher, dem «Meister mit dem Schabeisen» identifizieren wollen.

In Ulm gab es eine Familie Reiser, die im 14. und 15. Jahrhundert zur waldensischen Brüdersekte gehörte; aus ihr gingen hervor ein hervorragender waldensischer Prediger und «Bischof», Friedrich Reiser, und wahrscheinlich der Maler Bastian Reiser.

Wie sehr in Nürnberg das Sektenwesen verbreitet war, vernahmen wir schon. Wir hörten, dass unter vielen anderen vornehmen Familien auch die der Plauen mit jenem Fühlung hatte; dieses Geschlecht war aus dem Voigtlande eingewandert und hatte früher die Goldschmiedekunst betrieben.

Interessanter und wichtiger sind uns nun aber drei Nürnberger, Künstler im Anfang des 16. Jahrhunderts, die drei Dürer-Schüler Georg Penz, Hans Sebald und Barthel Beheim. Dieselben wurden nämlich im Jahre 1524 wegen Angehörigkeit zu den seit alters her in Nürnberg bestehenden Brüdersekten vor ein Ketzergericht gestellt. Die Protokollakten der Verhandlungen sind uns erhalten und geben einen trefflichen Begriff von den mystischen Anschauungen der sich auf uralte Ueberlieferungen stützenden Sekten und von der Kühnheit, mit der drei ehrliche deutsche Künstlerherzen für diese ihre Ueberzeugungen eintraten. Von Luthers Bewegung sind die drei damals nach ihrer eigenen Aussage noch nicht beeinflusst gewesen. Aus dem Protokoll geht hervor, dass die drei «ganz gottlosen und heidnischen Maler», wie sie genannt werden, nichts anderes angestrebt hatten, als sich in reeht mystischer Weise und nach altem Sektirerbrauch ihren Weg zum Göttlichen selbst durch die eigene Seele hindurch zu suchen, ohne alle äussere und fremde Vermittlung. Georg Penz antwortet auf alle die vielen Fragen seiner Inquisitoren, ob er an Christus, an die Bibel, die Sakramente, an weltliche und geistliche Obrigkeit u. s. f. glaube, nur immer mit grösster Gelassenheit: «Konn nit glauben» oder «Halt nichts davon». Aber auf die Frage, ob er glaube, dass ein Gott sei, erwidert er als rechter Mystiker: «Ja, ich empfmds zum teil». Die beiden anderen äussern und verhalten sich ebenso. Alle waren drei Tage nach ihrer Vorladung ins Gefängnis geworfen worden. Der Nürnberger Rat aber wusste wieder nicht recht, was er mit diesen von der Kirche Angeschuldigten und ihrem sogenannten Verbrechen anfangen sollte; 14 Tage lang wurde der Prozess verzettelt; dann beschloss man Gutachten einzuholen. Man wandte sich dieserhalb an drei rechtskundige Doktoren und an drei gelehrte Predigermönche. Die Rechtskonsulenten rieten, die Künstler bloss mit einer Verwarnung wieder laufen zu lassen; die kirchlich gesinnten Theologen bestanden jedoch auf sofortiger strenger Verbannung; und in der That mussten die armfcn Maler die Stadt am selben Tage noch verlassen und in die Fremde ziehen, wo es ihnen in der Folgezeit recht schlecht erging.

Im Jahre 1526 fanden in Nürnberg abermals Ausweisungen wegen Sektirerei statt; diesmal befand sich unter den Verbannten ein Maler Hans Greifenberger.

Einer der hervorragendsten und tüchtigsten Formschneider in Nürnberg, Hieronymus Andree, der u. a. Dürers Triumphwagen und Ehrenpforte Kaiser Maximilian schnitt, war beständig in religiöse und politische Wirren verwickelt und musste deswegen auch zeitweise Gefängnis und Verbannung erleiden.

In Augsburg gehörten der Brüdersekte an ein Bildschnitzer Christ und ein Maler Peter Scheppach, welch Letzterer 1527 genannt ist als Teilnehmer einer allgemeinen Zusammenkunft von Angehörigen der Sekte. —

Unter allen deutschen Künstlern ist es der Grösste, über dessen Geistesleben wir verhältnismässig am besten unterrichtet sind. Hat uns doch Dürer eigene schriftliche Aufzeichnungen hinterlassen, Briefe, Tagebuchblätter und kunsttheoretische Schriften. Doch auch diese Quelle fliesst für uns spärlicher als man hoffen könnte. — Wir vernahmen schon, dass Dürer zu den Mitgliedern der sogenannten «Sodalitas Staupitiana» gehörte, jenem freireligiösen Kreise, der mit anderen ähnlichen Erscheinungen wie eine Vermittlung zwischen altem Mystikertum und Protestantismus angesehen werden darf, kurz vor der Ausbreitung des Luthertums und noch zu Zeit desselben. Zum neuen Glauben offiziell übergetreten ist ja Dürer mit manchen seiner Gesinnungsgenossen nicht. Man könnte fast glauben, dass diese Männer zu fest in den alten deutsch-mystischen und alt-evangelischen sektenhaften Ueberlieferungen wurzelten, um irgend einen derartigen offiziellen Akt für nötig zu erachten: konnten sie doch mit Fug und Recht diesen neuen Geist an-sehen wie einen mächtig heranbrausenden Wasserstrom in schon lange bestehendem Flussbett, auf dessen Fluten man schon seit alten Zeiten gewartet. Einen «mit dem heiligen Geist erleuchteten Mann» nennt Dürer den kühnen Reformator, «der do war ein Nachfolger Christi und des wahren christlichen Glaubens». Die letztere Bezeichnung als Nachfolger Christi ist ein Ausdruck, wie er sich zu unzähligen Malen in den Schriften der Mystiker findet für alle die «Gottesfreunde», die sich einem Leben und Streben in mystischem Sinne ergaben unter alleinigem Hinschauen auf das Vorbild des göttlichen Meisters, unabhängig von allem kirchlichen Dogma. Es kann nicht zweifelhaft sein, dass dem Meister dieses Wort, als er es auf Luther anwandte, durch die Schriften der Mystiker bekannt und geläufig war. Noch heute ist ja in deutschen Landen eins der verbreitesten Bücher dasjenige des späteren Mystikers Thomas von Kempen, der in demselben Jahre starb, in dem Dürer das Licht der Welt erblickte: das Buch «Von der Nachfolge Christi», welches übrigens nicht das erste mit einem solchen Titel ist, denn schon vorher gab es eine mystische Schrift «Von der Nachfolge des armen Lebens Jesu», die man früher dem Tauler zugeschrieben hat. Dass Dürer mit Luther vollständig übereinstimmte, ihn auf das Höchste verehrte und in seinem Thun und in seinen Worten den willkommenen Ausdruck ureigensten Fühlens und Denkens erkannte, kann im Ernste nicht bezweifelt werden. Jener bekannte, so überaus herrliche Ausbruch der Besorgnis und der Begeisterung zugleich, den wir in einer langen Stelle des Tagebuches seiner niederländischen Reise finden, wo er seinen Gedanken Ausdruck verleiht, die ihn bestürmen, als er die Kunde von der vermeintlichen Gefangennahme Luthers durch seine Widersacher nach dem Reichstag zu Worms vernimmt, beweist es zur Genüge. Ebendort findet sich jene Bezeichnung des Reformators als wahrer «Nachfolger Christi». Leider giebt uns der Künstler nirgendwo ausführlichere Auskunft über seine Beschäftigung mii, der gleichzeitigen und vorangegangenen Litteratur, nirgendwo legt er einmal Rechenschaft ab über seine privaten Studien, denen er seine so hohe Bildung verdankte und die er gewiss in seinem Wissensdrang sehr eifrig und ernst betrieben hat. Dass er sich aber mit den Werken der Mystiker vertraut gemacht hat, nehmen wir unbedenklich an; die Verbreitung und Bedeutung der mystischen Litteratur und die Anklänge an die bildlichen Vorstellungen derselben, von denen wir im nächsten Kapitel noch einige Beispiele vernehmen werden, berechtigen uns dazu. Nur ganz vereinzelten Hinweisen auf seine Lektüre und seine litterarischen Kenntnisse begegnen wir. Mit Luther’s Werken beschäftigte er sich bekanntlich sehr viel. Auf einem in London aufbewahrten Manuscript seiner Hand finden wir ein Verzeichnis von sechzehn Schriften desselben; ein Brief von ihm an Georg Spalatin sagt uns, dass er vom Kurfürsten Friedrich dem Weisen einige «Büchlein Luteri» hat als Geschenk zugeschickt bekommen, und dass er Spalatin bittet, er möge «wo Doctor Martinus etwas Neus macht, das tewtzsch ist» ihm dies um sein eigen Geld zusenden. Eifrig verfolgt er die Entwicklung der reformatorischen Bewegung, wie uns die Ankäufe mehrerer diesbezüglicher Traktate und Flugschriften, die er im niederländischen Reisetagebuch verzeichnet, beweist. Sehr interessant ist uns ein anderer Hinweis dort in eben jener längeren Betrachtung über Luther; er sagt nämlich da: «Und so wir diesen Mann verlieren, der do klärer geschrieben hat dann nie keiner in 140 Jahrn gelebt, den du ein solchen evangelischen Geist geben hast, bitten wir dich, o himmlischer Vater, dass du deinen heiligen Geist wiederum gebest einem andern, der do dein heilige christliche kirch allenthalben wieder versammel, auf dass wir all rein und christlich wieder leben werden.» Die Herausgeber von «Dürers schriftlichem Nachlass» bemerken dazu wohl mit Recht, dass er mit jenem früheren evangelischen Mann John Wiclef gemeint haben kann. Wenn er diesen, seine Schriften und seine Bedeutung gekannt hat, wie viel eher ist noch anzunehmen, dass er dessen deutsche Geistesverwandten, die Mystiker, einen Meister Eckhart, einen Tauler, einen Suso gelesen hat, die ihm sogar zum Teil schon in mehrfachen Druckausgaben zugänglich waren! Anklänge an die Denkart und die Ausdrucksweise der Mystiker lassen sich dem aufmerksamen Ohre aus seinen Schriften heraus entschieden vernehmen, und zwar bemerkenswerter Weise besonders an einigen Stellen, wo er über die Kunst sich auslässt. —

Ein Gedanke, den er sehr liebt und der mehrere Male in seinen theoretischen Werken wiederkehrt, erinnerte uns an einen gewissen Vergleich Meister Eckhart’s, welcher dessen Lehre illustrieren soll, dass die Idee von Welt und Menschheit, die Möglichkeit ihres Daseins, noch unabhängig vom materiellen Bestehen stets in der Gottheit ruhe:

«Wir waren in Gott nicht in der Grobheit, wie wir nun sind: wir waren in Gott ewiglich als die Kunst in dem Meister».

Die zweite Seite dieses Vergleiches kann im Sinne des Zusammenhanges bei Eckhart nur so verstanden werden : das Können, die künstlerische Kraft irgend eines Meisters, sei es nun eines gelehrten Schriftstellers oder eines Dichters oder eines bildenden Künstlers liegt als unendliche, alles umfassende, überblickende und durchdringende Begabung in seinem göttlich begnadeten und von der Gottheit erfüllten Geiste, aus dem heraus dann die einzelnen Werke fast wie als Emanationen in die sichtbare materielle Erscheinung treten, «genaturet werden», um einen verwandten Ausdruck Meister Eckhart’s und der Mystiker ztt gebrauchen. Dieselbe Auffassung des Wesens künstlerischer Begabung liegt nun jenen Stellen in Dürer´s theoretischen Schriften zu Grunde, von denen wir eine im Wortlaut wiedergeben wollen: «Es ist auch kein Wunder, dass ein künstlicher Meister mancherlei Unterschieden der Gestalt betracht, die er all künnt machen, so er Zeit gnug darzu hätt, derhalb er Solches stehn muss lassen. Dann solch Zufäll sind bei den Künstnern unzählig viel und ihr Gemüt voller Bildnuss, das ihn müglich zu machen war. Derhalb so eim Menschen viel hundert Jahr zu leben verliehen wirdet, der sich solcher Kunst schickerlich brauchte, und darzu genaturt, der wirdet durch die Kraft, die Gott dem Menschen geben hat, alle Tag viel neuer Gestalt der Menschen und andrer Creaturen auszugiessen und zu machen haben, das man vor nit gesehen noch ein Ander gedacht hatt. Darum gibt Gott den künst-reichen Menschen in Solchem und Andern viel Gewalts.» Eine stolze Auffassung der Kunst und der künstlerischen Begabung ist es, die der Meister uns hier selbst bringt! Eine unbegrenzt schöpferische, göttliche Kraft schreibt er dem Genie, und damit sich selbst zu. Die Kunstwerke selbst sind nur die äusserlich sichtbar gewordenen, in die materielle Erscheinung getretenen Zeichen für die, der Künstlerseele innewohnende, Unendliches verstehende Kraft, — gleichwie die materielle Welt nur die «Genaturung» dessen ist, das die Gottheit als Idee und als unendlich mannigfaltige Möglichkeit erfüllt; denn so darf man im Sinne Dürer’s mit dem umgekehrten Vergleiche Eckhart’s fortfahren. Unbedenklich hätten wir demnach den Schriftsteller Dürer mit unter die deutschen Litteraten, deren Kunstauffäss-ung in mystischem Sinne wir in unserem einleitenden Kapitel belegten, anführen können. Auffallend ist übrigens, dass sich auch Dürer bei dieser Gelegenheit jener, der originellen Sprache der Mystiker eigenen Wortbildung «genaturet» bedient; zwar in etwas erweiterter Bedeutung, indem er darunter überhaupt die Fähigkeit, das Talent zum «genaturen» versteht.

Ein fast noch sicherer Beleg für die mystische Kunstauffassung ist der kleine unvollendete Traktat von seiner Hand, dem er die Ueberschrift «Ein Unterricht der Malerei* giebt, und der mit den Worten beginnt:

«Welcher Mensch Nutzbarkeit darvan empfahen woll, der untersteh viel zu lernen. Dann wir werden durch Kunst der göttlichen Gebildnuss destmehr vergleicht.»

(d. h. werden der Gottheit ähnlicher, kommen ihr näher.) Fast wie eine notwendige Ergänzung der philosophischen Betrachtungen der Mystiker möchte uns dieser Ausspruch des Künstlers anmuten; denn geht deren ganzes Streben dahin, die Möglichkeit einer Annäherung, einer Vereinigung der menschlichen Seele mit dem Göttlichen, zu dem sie eigentlich gehört, nachzuweisen, so wird uns hier als ein neuer Weg zu diesem Ziel die Kunst gewiesen.

Ein anderes Mal fühlt sich der Meister gedrungen, diese seine Kunstauffassung zu stützen durch Heranziehung eines Begriffes der Philosophen, und er wählt da bezeichnender Weise Plato und seine Ideenlehre, dieselbe Lehre, welche auch die Mystiker zur Erläuterung ihrer Absichten gern benutzten, und in welcher sie in der That manche Verwandtschaften und innere Beziehungen finden konnten, namentlich in der Ausbildung derselben durch die Neuplatoniker. Bei Dürer nämlich heisst es ein anderes Mal: «Dann ein guter Maler ist inwendig voller Figur, und obs müglich war, dass er ewiglich lebte, so hätt er aus den inneren Ideen, dovon Plato schreibt, allweg etwas Neus durch die Werk auszugiessen.» Es ist möglich, dass er zu diesem Gedanken durch ähnliche, sich auf Plato stützende Stellen in den Schriften der Mystiker angeregt worden ist. Aus eigenen Studien kannte er den grossen Hellenen gewiss nicht; jedoch müssen wir die Möglichkeit zugeben, dass er durch seine humanistisch gebildeten Freunde und durch manches, was er in Italien gehört, von ihm und seiner Lehre unterrichtet gewesen sein kann.

Wir haben Grund anzunehmen, dass Dürer schon als Knabe und Jüngling von den mystischen und sektenhaften Anschauungen in seiner geistigen Entwicklung beeinflusst worden ist. War doch der Buchdrucker Anton Koberger sein Pathe, der gewiss nicht ohne Einfluss auf seine Erziehung verblieb. Und nach welcher Seite dessen religiöse Ueberzeugungen neigten, deutete uns oben schon eine Thatsache aus seiner Verle-gerthätigkeit an. Dass der Meister in späteren Zeiten seines Lebens für das Sekten, besonders das Beghinenwesen Interesse hatte, beweist wieder das Tagebuch, wo er verzeichnet, dass die Beginnen in Antwerpen seine Aufmerksamkeit erregten und wo er deren eigentümliche Tracht sich mit einigen Strichen skizziert.

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die spekulativen Mystiker in ihrem Verhältnis zur Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Mystik als Wesensausdruck des Bürgertums und die bürgerliche Kunst.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst