Schlagwort: mystisches Orgiasmus

Verzeichnis der Abbildungen unten.

DIONYSOS war ursprünglich ein nichtgriechischer Gott, wahrscheinlich drang sein Kultus von Thrakien ein in die griechische Welt. Seinem Wesen nach ist er die Verkörperung des Werdens und Vergehens in der Natur; immer wieder kommt er zur Geburt, um im Tode dahinzusiechen. Der Kreislauf des Werdens symbolisiert sich in seiner Gestalt, der blinde Naturwille, der immer von neuem ohne Ruhe zur Zeugung drängt. Die Wildheit dieses Triebes mit seiner Wollust und seinem Leid wird von seinen Verehrern bejaht und zur Religion erhoben. Geile Satyrn und ekstatische Mänaden begleiten den Gott, wenn er durch die Lande zieht und die Natur zur Entfaltung ihrer schöpferischen Kräfte aufruft. Es war vor allem das weibliche Element in Griechenland, das diesem Gotte Einkehr verschaffte. Von ihm wurde sein Wesen geheiligt, restlos anerkannt; in ihm erhob sich seine Bestimmung, sein Schicksal zu göttlicher Weihe. Die Religiosität des absoluten Weibes ruht in seinem Einssein mit der Natur und ihrem ewigen Schöpfungsdrange. Die Unendlichkeit des irdischen Daseins ist seinem Wesen anvertraut; seine überpersönliche Sehnsucht zielt auf das sinnlich Unendliche, auf die Erhaltung des Menschengeschlechts. In mystischem Orgiasmus erhebt sich das Weib im Dienste des Gottes über seine Vereinzelung und vereinigt sich dem allgemeinen Naturwesen. Dieser Durchbruch durch die Grenzen des eigenen Seins war dem plastischen Konzentrationsbedürfnis der Griechen kein erstrebenswertes Ideal; ihre vornehmste Tugend bildete die Sophrosyne, das harmonische Maß, die klare apollinische Eingrenzung des eigenen Wesens. Sie war um so mehr ein erstrebenswertes Ideal, als sie in ihrem Innern wilde Kräfte fühlten, die mit explosiver Gewalt alle Schranken eines vernunftgeklärten Seins durchbrechen konnten. Der Staat stellte es sich zur Aufgabe, diese unruhige Individualität zur Selbstbeherrschung zu erziehen. Als nun Dionysos mit seinem ekstatischen Wesen in das griechische Leben einbrach, da war es, wie die Mythen erraten lassen, diese rationale staatliche Gewalt, die aus innerer Notwendigkeit seiner Aufnahme entgegen trat. Doch sie vermochte der orgiastischen Wildheit nicht vollkommen Herr zu werden; der Taumel ergriff die Bevölkerung, ein urtümliches Fdement, das jenseits aller Vernunft lag, brach hier hervor wie die Glut des Erdinnern durch die geformte Oberfläche. Der leidenschaftliche Kampf zittert noch nach in den Bakchen des Euripides. Pentheus, der König von Theben, widersetzte sich dem neuen Gotte, aber die Frauen werden von dionysischem Taumel ergriffen, schwärmen und rasen dem Gotte auf dem Kithäron, wo dann, von Dionysos des klaren Bewußtseins beraubt, die eigene Mutter Agave den Anstoß dazu gibt, ihren Sohn Pentheus einem Opfertier gleich zu zerreißen. Und immer wieder in historischer Zeit werden die Frauen von der dionysischen Raserei heimgesucht; sie fliehen hinaus in die wilde Bergnatur und vereinen sich, ihrer selbst entrückt, dem Gotte. Unter dem aufreizenden Klang der phrygischen Flöte feiern sie tanzend und den Thyrsos schwingend die Orgien des Gottes. Das Bewußtsein verdunkelt sich, die Seele scheint die Enge des Leibes zu verlassen und in seliger Verzückung mit dem Gotte eins zu werden; das Ich ist ausgelöscht, versunken im erotischen Urprinzip. Im Laufe der Entwicklung vereinigte sich das grenzenlose chaotische Naturwalten mit der formenden Ordnung; der Staat nimmt Dionysos in sich auf. Apollo und Bakchos treten von ihren äußersten Extremen zurück und nähern sich einander. In die männliche Welt, die im verengenden Gesetz sich dem Reichtum des natürlichen Lebens zu entziehen drohte, bricht die Flutwelle der Natur, spült die Schranken hinweg und rettet vor der Starrheit der Abstraktion. Das griechische Weib nahm Dionysos, den ihr Wesen bejahenden Gott auf und hielt den Mann fest bei der sinnlichen Natur. Er lernt den geheimnisvollen Gott verehren, sich in die Wunder seines Waltens zu versenken und sie in der Kunst sichtbar zu machen. Im 6. Jahrhundert läßt sich eine starke Zunahme des dionysischen Kultes spüren; es ist die Zeit, in der die Kunst sich von der Abstraktion immer leidenschaftlicher zur Natur wendet, und in der aus dem Dionysosdienst langsam die Anfänge des Dramas hervorwachsen.

Warum mußten sie gerade auf dem Boden dionysischer Weltanschauung erstehen ? Der Gott ließ den Menschen aus seiner Vereinzelung heraustreten und mit den übrigen Erscheinungen der Natur verwachsen; die Sympathie vereinigte das Getrennte, die einzelne Seele erweiterte sich, tauchte ein in eine andere und erschaute eine neue Form des Daseins, die sie aus den Elementen ihres Wesens aufbaute und objektivierte. In den handelnden Personen des Dramas gibt sich der Mensch in seiner individuellen Vereinzelung auf, läßt sein eigenes Wollen ruhen und gibt sich hin an andere Erscheinungsformen, die als latente Möglichkeiten in ihm ruhen und nun im künstlerischen Zeugungsakt Gestalt annehmen. Das Weib vergißt im erotischen, der Künstler im künstlerischen Orgiasmus seiner selbst, und beide vereinen sich der schöpferischen Urkraft, Dionysos, jedes auf der seinem Wesen angemessenen Stufe. Diese beiden Formen des Dionysischen fanden ihre Beruhigung im diesseitigen Leben, während die von dionysischer Grundlage ausgehende Mystik das sinnliche Element als eine qualvolle Fessel abzustreifen suchte. Im Orgiasmus schien die Seele alles Körperliche zu überwinden und empfand darin eine maßlose Seligkeit, der sie in der Gefangenschaft des Leibes nicht teilhaftig wurde. Dieser Zustand konnte gar bald als der erstrebenswerte erscheinen und das Körperliche zu Gunsten des Seelischen in Mißkredit bringen. Die Seele erweiterte sich in der Ekstase ins Unendliche und verlor das Bewußtsein für Raum und Zeit. Der Spekulation erschien dieses Phänomen als Offenbarung der ursprünglichen Natur der Seele; sie wurde ein ewiges Wesen, das aus dem Sinnlichen herausstrebte, um sich im Läuterungsprozeß dem über Raum und Zeit erhabenen Urwesen wieder zu vereinen. So entstand auf dem Boden der sinnlichen Fruchtbarkeitsreligion jene Mystik des Geistes, wie sie uns in der orphischen Sekte entgegentritt. Der Ausgangspunkt wird ins vollkommene Gegenteil verkehrt; dort steht die Sinnenwelt, hier das inhaltlos Geistige, und zwischen beiden erhebt sich als Mittelstufe die Kunst als harmonische Aussöhnung beider. Der Grieche war von Natur aus Künstler in diesem weiteren Sinne, darum blieb ihm, so lange erschöpferische Kraft fühlte, die orphi-sche Lebensanschauung fremd; sie lebte in kleinen Kreisen auch dann noch, als Platon sie zum philosophischen System erhob.

Die dionysische Bejahung des Daseins erscheint in der bildenden Kunst als Verehrung der Natur in ihren Erscheinungen. Ein beliebter Vorwurf wurde die Mänade in ihrer leidenschaftlichen Bewegung des Körpers und der Seele. Sie stellte der Kunst zuerst die Aufgabe, eine körperliche und seelische Wildheit im engsten Verein zur Anschauung zu bringen. Die trunkene Leidenschaft des dionysischen Wesens durchbrach das ruhige seelische Gleichmaß, das die Kunst in ihren Gestalten zu geben liebte, und drängte den Künstler dahin, einen bewegten seelischen Zustand körperlich zum Ausdruck zu bringen. Die Naturwesen durften sich schrankenlos benehmen, ohne die Würde des bürgerlichen Lebens zu verletzen. An ihrer Darstellung erlernte der Künstler die Bewältigung eines pathetischen Ausdrucks, der dann auch weiterhin das ruhige Ethos der göttlichen und menschlichen Sphäre beeinflussen sollte.

Eine große Anzahl Vasendarstellungen befaßt sich mit dem erotischen Kampf zwischen Satyr und Mänade; der Kulturmensch läßt seine Maske fallen und deckt mit unverhohlener Freude die Motive auf, die ursprünglich das Dasein bewegen. Er entfaltet die Natur, von der der Mensch auch nur ein Glied ist, mit kühnem Verzicht auf alle gesellschaftliche Verschleierung vor unseren Augen. Schon die Schale des Oltos (Abb. 8o) übersteigt in der leidenschaftlichen Schilderung das Maß vieler gleichzeitiger Darstellungen anderer Vorwürfe. Eine prächtige Kampfgruppe fügt er in das Schalenrund ein. Der Satyr ist ganz unverhohlene Natur, während die Mänade noch in archaischer Zierlichkeit befangen bleibt. Die Abwehr geschieht nicht mit dergleichen Wucht wie der Angriff. In dein Schalenbild des Hieron (Abb. 81) entsprechen sich beide Kräfte besser.

Der Ausdruck der Köpfe und die Gebärdensprache des Körpers sind eminent lebendig; alles ist in Tätigkeit. Nichts Gestelltes ist mehr in dieser Gruppe, der Vorgang scheint in seiner derben Frische direkt der Natur zu entstammen. Zierlicher nimmt sich die Mänade auf einer weißgrundigen Schale des Brygos aus (Abb. 82). Die Gewandfalten sind noch mit subtiler archaischer Feinheit geordnet. In der Bewegung jedoch ist auch diese Gestalt überzeugend; ein lässiger Rhythmus deutet auf einen leichten Erschöpfungszustand hin, dem das müde, trunkene Haupt durch seine Neigung nachgibt. Die goldgelben bis dunkelbraunen Töne verleihen dem Ganzen einen wundervollen malerischen Reiz. Das Treiben der Bakchantinnen wird auf einer Schalendarstellung des Hieron vorzüglich lebendig (Abb. 83). Vor einer bekleideten Dionysosherme, die neben einem Altar sichtbar wird, vollführen die Bakchen ihre begeisterten Tänze. Flatterndes Haar, geschwungener Thyrsos und wehende Gewänder belebt Hieron mit der ganzen Kraft seiner Ausdrucksmittel. Der gebauschte Chiton gibt in seiner schwungvollen Bewegung den Umrissen der Figuren etwas wellenförmig Strömendes, so daß ein großes, rhythmisches Gewoge das ganze Bild durchflutet. Nach der Mitte zu vereinigt sich die Masse der Gewänder zu einem festgefügten Ring, von dem aus dann die einzelnen Bewegungen ausfliegen, der Bewegungsrichtung des Gefäßes angemessen. Ein prachtvoller Schwung geht durch das ganze Bild, wie ein Gestalt gewordener Frühlingssturm mit seinem berauschenden Duft von frischem, erwachendem Leben steht es vor uns, in seiner herben Lieblichkeit an die besten Werke Botticellis erinnernd. Die Kunst dieser Zeit verfügt schon über eine große Variation der Bewegung, weil sie zu vermitteln weiß zwischen den verschiedenen Achsendrehungen. Ein beruhigtes Bild aus dem dionysischen Leben gibt ein schöner Skyphos (Abb. 84). Nur noch leise widerstrebend folgen die Mänaden den Naturburschen. Die beiden Gestalten links sind zu.einer prachtvollen Einheit verschränkt. Schwer ruht der Körper der Bakchantin im Arme des Satyrs. Die lastende Wucht wird durch die mächtigen Falten des. Mantels bis hinab zum Boden geleitet. Wie großzügig ist diese Darstellung gegenüber den wenn auch in ihrer Weise reizenden älteren Vasenbildern; das Stoffliche der Gewänder, das Leichtfließende oder Schwerfallende wird durch einfachere Mittel eindrucksvoller gemacht. Und wie sprechen die Köpfe schon von dem, was im Innern vorgeht! In dem gespannten Sich anschaucn der beiden Figuren links liegt Ausdruck; es ist ein Augenblick, in dem Widerstehen und Sichhingeben in atembeklemmender Schwebe sich halten. Der ganze Körper bildet nun eine festgefügte Einheit, die in allen ihren Teilen von demselben Impuls ergriffen wird. Die Trunkenheit wird im Antlitz der Mänade schon von dem Maler Phintias, einem Zeitgenossen des Euphronios, zu geben versucht. Abb. 85 zeigt den Kopf von einer im übrigen recht steif archaischen Figur; aber dieser Kopf ist überraschend lebendig. Trunken, mit schwimmendem Blick, schaut die Bakchantin den Panther an, der ihr die Tatzen auf die Brust setzt. Der halbgeöffnete sinnliche Mund, den ein schneller heißer Atem zu durchströmen scheint, verrät den ekstatischen Zustand. An Wildheit werden alle diese Darstellungen übertroffen durch die prachtvolle Mänade auf einer Münchner Spitzamphora (Abb. 86). Mit einem heftigen Ruck wirft die Bakchantin den Kopf in den Nacken; die innere Glut muß sich in ausgereckter Bewegung Luft machen. Ein Zustand der Ekstase ist hier erreicht, in dem die Muskeln sich bis zur Schmerzempfindung dehnen und auseinanderzerren müssen. Das gewaltsame Zurückschleudern des Hauptes durch-schüttert den ganzen Körper; krampfhaft spannen sich die Arme, um den plötzlichen Ruck zu ertragen. In einer gewaltigen Schreitstellung sind die Beine auseinander gerissen und wuchtig tritt der linke Fuß den Boden.

Hier genügte dem Künstler die Profilstellung nicht mehr, das rechte Bein ist in die Vorderansicht gekehrt. Und so sehr war der Maler von dem leidenschaftlichen Motiv ergriffen, daß ihm der Ausdruck des Ungebändigten zum Selbstzweck wurde; der rechte Fuß durchbricht die sonst so sorgfältig innegehaltene Schranke der Umrahmung. Die tektonische Bedingtheit wird für einen Moment außer acht gelassen, und das bedeutet für einen Künstler dieser Zeit eine große Kühnheit. Ungeban-digte Naturkraft entfesselt sich in dieser Gestalt; mit welcher Inbrunst umklammert sie den Thyrsos, als wollte sie ihn vor Lust mit den Fäusten zerdrücken. Schlangenhaft kriechen ihr die Löckchen ums Haupt, in der Ekstase öffnet sich der Mund und stößt brünstige Jubellaute aus. Eine gerade Linie führt von dieser Gestalt zu den maßlos erregten Frauen des Euripides und den pathetischen Darstellungen des 4. Jahrhunderts. Von Skopas wird eine Mänade hochgerühmt, von der wir vielleicht in einer Dresdner Statuette (Abb.87) eine Nachbildung besitzen. In der fortgeschrittenen formalen Bildung zeigt sich hier die gleiche grandiose Wildheit wie auf unserem Vasenbilde. Die Beinmuskeln krampten sich zusammen vor innerer Lust; das Wesen muß seine Kraft fühlen und den Kitzel in den Nerven durch heftigste Anspannung überwinden. Die innere Erregung ist auf den höchsten Grad gestiegen; um sie zu ertragen, schnürt ein Krampf den Körper enger zusammen, als wollte er dem maßlosen Trieb ins Raumlose um so gespanntere leibliche Grenzen entgegensetzen. Das sind die Mänaden, denen Euripides ein ewiges Denkmal gesetzt hat in seinen Bakchen, in welchen der dionysischen Leidenschaft ein glühendes Ja gerufen wird:

Semeles Mutter, Thebä, grün’ in des Epheus Kranze,

Grüne, grün’ in dem frischen, blühenden Bohnenlaube,

Stürm’ in des Bakchos Jubel in den Zweigen der Tann und der Eiche!

Hüllt der fleckigen Hindin Fell um weißwolliges zartes Gewand,

Den mutwilligen Stab heiligem Brauch heiligend; bald hebt sich das Land wirbelnd im Tanze,

Wann Bromios1 die Reigen führt auf das Gebirg,

Auf das Gebirge, wohin schwärmender Frauen Schar

Von Webstuhl und Gewebe floh, wahnsinntrunken von Bakchos

Und an einer anderen Chorstelle heißt cs:

Wo das Gefilde von Milch und von Wein strömt, und von der Bienen Nektar strömt, und syrischen Weihrauch duftet;

Wo Dionysos, der Im llohlstabe des Kienes hoch aufflammende Fackel schwingt,

Zum Wettlauf, zu Tänzen die Schweifenden erregt,

Und mit Jauchzen emporruft,

Und das glänzende Haar in die Lüfte verstreut.

Zugleich dröhnt er laut in den Wonneruf:

Auf, Bakchantinnen, eilt zu des goldenströmenden Tmolos Pracht!

Feiert den Gott Dionysos

Bei dumpfhallender Pauken Klang,

Erhebt den beseligenden, begeisternden Gott Fröhlich in Lauten und Weisen der Phrygier,

Wann süßer Flötenhauch heilig zum heiligen

Jubel ertönt, führend den Chor, der ins Gebirg wallt;

Jauchzend so fort, wie das Füllen, gesellt zu der weidenden Mutter,

Hebt den geflügelten Fuß und tanzt die Bakchantin!

Der erotische Grundton in der bakchischen Begeisterung klingt in der folgenden Chorstelle mit:

Daß ich käme nach Kypros, dem Inselland Aphroditas,

Wo die Schar der Eroten wohnt, Menschenherzen bezaubernd,

Und nach Paphos, dem regenlosen,

Das des mächtigen Flusses hundertarmige Ströme trinkt,

Oder wo der pierische Sitz der Musen in heiliger Schönheit ragt, der Olympos!

Dahin leite mich, Bromios, der die bakchischen Chöre führt!

Da sind Chariten, Liebe da,

Da dürfen frei die Bakchen Feste feiern.

(Donner)

Musik und Tanz sind bei den Griechen der freudige Ausdruck des Gottesdienstes. Das bakchische Rasen wird gemildert in der künstlerischen Komposition der Reigentänze. Bei chorischen und dramatischen Aufführungen spielt der Tanz eine bedeutende Rolle; Poesie, Musik und Tanz vereinigten sich in dem lebenden Kunstwerk, das der Gottesverehrung einen schön sinnlichen Ausdruck gab, zu einer harmonischen Einheit, an der das ganze Volk mitgenießend teilnahm. Aus Volksbedürfnis entstand die harmonische Vereinigung dreier Künste durch die Macht des griechischen Rhythmus. Von diesem Ineinanderweben, wechselseitigen Bezugnehmen, Auseinandertreten und Sich-wiederfinden können wir uns keinen Begriff mehr machen; dieses lebendige Kunstwerk nahm die griechische Welt als ihre ureigenste und vielleicht großartigste Schöpfung mit ins Grab. Das ins feinste abgestimmte rhythmische Gefühl offenbart sich uns nur noch in den einzelnen Gebieten. In der wohlabgewogenen Schönheit der einzelnen Tänzerin sowohl wie ganzer Gruppen liegt der unnachahmbare Formgeist der Griechen beschlossen; ein ehrfurchtgebietendes Zeugnis für die Vollkommenheit, zu der Menschengeist und Menschenhand die Natur erheben können. Die zartesten Nuancen, auf welche die feinen Nerven der Griechen unmittelbar reagierten, müssen uns erst durch innigstes Versenken erschlossen werden; ihnen genügte eine leise Andeutung zum Verstehen, denn Seele und Körper durchdrangen und entsprachen sich noch unmittelbar. Wie köstlich diese kleine Tanzszene auf einer streng rotfigurigen Schale (Abb. 88). Innige Zartheit und Behutsamkeit offenbart sich in jeder Bewegung; ein leichter Rhythmus schwebt durch die Gestalten, die in ihrer Gesamterscheinung etwas rührend Sensitives haben wie die Figuren des Aphroditealtars. So viel archaische Elemente auch noch vorhanden sind, der Künstler hat sie mit Geschick der Aufmerksamkeit entzogen und den Reiz der Hauptbewegung so deutlich hervorgehoben, daß uns die Körper darin keine Rätsel zu raten geben. Wie schlicht sich die Gruppe schließt durch das starke Vorstreben des linken Satyrs zur Mitte und die entzückende Rückwärtswendung des rechten Mädchens. Ein besonderer Reiz liegt in der Flügelbewegung der Arme, die unter das Gewand gesteckt sind. Wie klingende leise Musik mit ausgeprägter Rhythmik schwingt es durch das Bild; im Auftakt heben sich die Glieder. Nur durch solche Kunstwerke wird uns deutlich, wie intensiv und fein das musikalische Gefühl der Griechen war, daß das Gemüt durch die Musik so stark ergriffen werden und beim Ertönen der phrygischen Flötenweisen die Erregung sich bis ins Dionysische steigern konnte. Quantitativ würde sich diese Musik der unseren gegenüber merkwürdig ausnehmen; in der rhythmischen Qualität liegt das Grundclement der griechischen Kunst.

Wie ein Andante wallt es durch das folgende Bild (Abb. 89), die Rückführung des Hephaistos in den Olymp. Dionysos nimmt sich des Künstlers an und führt ihn zurück unter die Götter. Der streng schöne Stil liebt die einfache Würde der Bewegung; das feierlich Getragene in der Stimmung und eine fast überweltliche Harmonie. Wie gesättigt mit Leben ist hier jede kleinste Bewegung, mit welcher Sensitivität sind die Nuancen gegeneinander abgestimmt! Erdenschwere wuchtet durch den Körper des Dionysos, ernst neigt sich das gedankenumwölktc Haupt; er hat Abgründe in seinem Wesen; der himmelstürmenden Wollust steht ein ebenso tief dringender Ernst gegenüber, wie er so gewaltig in dem Neapeler Kopf ausgedrückt ist. Die Lust des Werdens und im Augenblick des Erwachens von der schöpferischen Trunkenheit der Schmerz des Vergehens, das unablässige Sichabmühen der Natur, nur um immer wieder dem Tode anheimzufallen, das ist Dionysos. Das Weib erfüllt seine Bestimmung und ist darin glücklich; in inbrünstiger Dankbarkeit wendet die Mänade die Augen aufwärts, ihrem Gotte jubelnd; welch eine Welt liegt in diesen beiden Gestalten beschlossen! Die fast parallele Beinstellung der schreitenden Figuren bewirkt jenes einheitliche Ziehen nach vorwärts , das in seiner Gleichmäßigkeit musikalisch feierlich tönt. Das Auge ist jetzt ganz ins Profil geruckt und kann mit seinem Ausdruck die Lebendigkeit bedeutend steigern. Ein großer Mädchenreigen, wahrscheinlich an einem Kultfeste, wird auf dem Vasenbilde Abb. 90 dargestellt. Eine Kette von elf Mädchen schlingt sich um das Gefäß, in Haltung und Gewand sind sie leicht variiert. Der strenge dorische Peplos mit seinen schweren Steilfallen wechselt ab mit dem reich gerillten ionischen riiiton. Im ganzen sind die Typen auf dieser Darstellung strenger, herber und mächtiger; es kündigt sich das neue Frauenideal an, das ganz der archaischen Zierlichkeit entgegengesetzt ist. Etwas linkisch bewegen sich diese großen Mädchenkörper in der Öffentlichkeit. Frischer geht es auf einem allerdings bedeutend jüngeren Vascnbilde Abb. 91 zu. Die jungen Mädchen tollen ihre frohe Laune in übermütigen Sprüngen aus. Mit wunderbarer Leichtigkeit zaubert diese Zeit die Gebilde hin in einem zarten malerischen Stil.

Der Körper ist vollkommen in jeder seiner Bewegungen und Wendungen beherrscht, nichts bietet mehr Schwierigkeit. In freien scheinbar regellosen Falten folgt das Gewand dem Zug der Bewegung; es ist ganz weicher nachgiebiger Stoff geworden, in dem sicli die Regungen des Körpers leicht gefällig abdrücken. Solche reizende, schwungvolle Tanzfiguren begegnen uns an den Wänden pompeianischer Häuser wieder; wie eben Gestalt gewordene Träume huschen sie dahin.

Welche bedeutende Rolle die Darstellung der tanzenden Bakchantin in der Plastik spielte, davon geben uns die vielen römischen Kopien und Umbildungen nach älteren Vorbildern einen Begriff. Dem 5. Jahrhundert gehört die bekannte Mänade vom Esquilin (Abb. 92) an, die man sogar für ein Original ansehen könnte. In der flächigen Bildung steckt noch viel Altertümliches, besonders in der Art, wie der Grund den Körper abschneidet. Das Gewand umflattert den nackten Leib in einer kunstvollen Ordnung, die nicht Natur, sondern wohlabgewogene Rhythmik ist. Wir werden diesen Stil ionischen Ursprungs, der das Gewand an dem nackten Körper wie feucht ankleben läßt, noch später kennen lernen.

Text aus dem Buch: Das Weib in der antiken Kunst (1914), Author: Ahrem, Maximilian.

Siehe auch:
Das Weib in der antiken Kunst – Vorwort
Das Weib in der antiken Kunst – I. Ägypten
Das Weib in der antiken Kunst – II. Die KRETISCH-MYKENISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – III. DIE GRIECHISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ARCHAISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE VASENMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DER APHRODISISCHE KREIS
Das Weib in der antiken Kunst – DAS DIONYSISCHE ELEMENT
Das Weib in der antiken Kunst – MYTHOLOGISCHE UND ANDERE DARSTELLUNGEN
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS III
Das Weib in der antiken Kunst – Parthenonskulpturen
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES VIERTEN JAHRHUNDERTS UND DER HELLENISTISCHEN EPOCHE
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE RÖMISCH-KAMPANISCHE WANDMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ETRUSKISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – Die Römische Porträt Kunst

Im Text gezeigte Abbildungen:
Kopf einer Mänade mit Panther
Rückführung des Hephaistos in den Olymp
Schale des Hieron – Trinkschalen
Schale des Hieron und Schale des Brygos
Schale des Oltos – Satyr und Mänade

Das Weib in der antiken Kunst