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Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert

Die Gemälde und Bildwerke in der Nationalgalerie sind Meisterwerke oder sollen es wenigstens möglichst sein: Arbeiten, in denen die Schaffenskraft eines Künstlers auf ihrer Höhe, nach vollem Reifen, gesammelt und abgerundet zur Schau steht. In den Zeichnungen dagegen ist die Schöpfung nicht immer abgeschlossen, wohl aber fühlen wir uns der Beobachtungsschärfe und Erfindungsfülle näher, und dem Werden der Form. Damit deuten wir gleich einige Unterschiede an, die bei Betrachtung dieser hundert Zeichnungen wesentlich mitsprechen: es verläuft in ihnen eine Stufenfolge reichster Art von der genauen Naturstudie bis zur freien Erfindung aus innerer Vorstellung; und von dem ersten Ansatz eines Bildgedankens bis zum ausgereiften, für sich bestehenden Kunstwerk. Das hängt mit der Entstehung und Bestimmung der Zeichnungen zusammen.

Im Mittelalter und der frühen Renaissance war die Zeichnung ein Teil der handwerklichen Vorarbeit, man brauchte sie, um sich den Aufbau eines Bildes klarzumachen, um einzelne Teile nach der Natur — auch auf Vorrat— festzulegen. Die fertigen Werke dienten praktischen Zwecken, als Fassaden- und Grabstatuen, Altar- und Wandgemälde: es bestand kein Grund für die Künstler, ihre Hilfsarbeiten aufzuheben; nur wenig ist uns erhalten. Allmählich ändert sich das Verfahren und der Sinn des Kunstwerkes. Es entstehen Bilder für den Wohnraum, die nur um des künstlerischen Wertes willen da sind; der Besteller und Käufer ersieht sich zum Sehen solchen Wertes. Aus dem Handwerk wird eine freie geistige Tätigkeit, saubere Vollendetheit in der Materie ist nicht mehr Bedingung, sondern nur nach dem Leuchten des schaffenden Geistes in ihr stuft sich der Rang-. Der alte Tizian beginnt seine Werke mit dem Pinsel, ohne Vorbereitung durch Zeichnungen, auf der Leinwand vollzieht sich die ganze Entwicklung der Ausformung. Nicht jeder hat solche sichere Freiheit gehabt, aber allgemein hat man sie gespielt, der Barockmaler gab sich als Edelmann, der geistig arbeitet, wie ein Dichter, aber nicht im Schweiße seines Angesichts ein Handwerk treibt; zum mindesten wurde der Schein rascher und leichter Malerei erweckt. Weil so das Geistige, die Erfindung in all ihren Verästelungen der Hauptwert im Kunstschafen geworden war, deshalb bekam nun die Zeichnung eine ganz andere Geltung: für den Kenner war in ihr ein wesentlicher Teil der künstlerischen Leistung gegeben, wie in einem Auszug. In dem Entwurf eines Bildes sah man den Sinn des Meisters für den Aufbau, in der Einzelstudie seine Erfassung der Natur, seine Beherrschung der Form. So wurde die Zeichnung zum Kunstwerk eigener Geltung. Auch der bescheidenere Sammler konnte viele solche Blätter in Mappen legen, mit gleichgestimmten Freunden die Art und den Rang der Meister, die Beziehungen zwischen ihnen besprechen. Vasari, der große Kenner des sechzehnten Jahrhunderts, besaß eine Sammlung von Hand-Zeichnungen, später werden sie häufiger; und so zeichnen denn auch die Künstler mehr und mehr für den Sammler: Blätter die nicht zur Ausführung bestimmt sind, auch nicht zur Hilfe bei einer Arbeit, sondern für sich; der Meister läßt seine Erfindung und Formbeherrschung spielen, und wenn er an einen äußeren Zweck denkt, dann ist es der Verkauf an einen Liebhaber; das Geistvolle, das Rasche und Leichte ist besonders betont. Neben den wenigen Blättern aus früheren Zeiten sind uns solche Barockzeichnungen in großer Zahl erhalten. Sie liegen gegenwärtig ruhig in ihren Mappen — bis auf wenige besondere Ausnahmen, wie Rembrandt — wenn aber die Kunst der Gegenwart sich einmal auf ähnliche Formabsichten einstellen sollte, so wird des Staunens über die ungeheure Fülle künstlerischen Lebens kein Ende sein.

Das wäre nun aber nur die Hauptlinie der Entwicklung in groben Zügen, in ihr gibt es zahllose Wellen und Ausbiegungen, und neben ihr verlaufen viele andere Bahnen: neben den echten und falschen Genies lebt das biedere Handwerk weiter, nach wie vor werden sorgfältige Studien nach der Natur und mühsame Ausarbeitungen des Aufbaus zu Papier gebracht. Und ebenso mannigfaltig ist die Einstellung der Au fnehmenden, außer den Feinschmeckern freiester Schöpferlust gibt es, in weit größerer Zahl, Bewunderer genauer Naturwiedergabe, die sie um so mehr bestaunen, wenn sie selbst sich darin versuchen.

Wie nun die langsam stetige Entwicklung der früheren Zeiten im neunzehnten Jahrhundert zunächst noch einmal unstet und merkwürdig verfärbt wiederholtwird, sofinden wir auch jene dem Sinne nach so verschiedenen Arten der Zeichnung nacheinander und nebeneinander. Die Nazarener streben nach ähnlicher Leistung wie die alten Handwerker, sie brauchen daher auch ähnliche Vorarbeiten, klären auf dem Papier die Bildanlage allmählich ab, machen sorgfältige Studien für alle Einzelheiten, zeichnen die Gestalten etwa erst als Akt und dann die Gewandteile nach wohlgeordneten Stoffstücken. Anders der Freilichtmaler; er überträgt — grundsätzlich — den Eindruck der Natur unmittelbar auf die Leinwand; wenn er zeichnet, so sind es, im allgemeinen, besondere Schöpfungen, selbständig neben den Gemälden; freies Ausströmen der Erfindungskraft, rasches Festhalten eines Natureindrucks auch ohne Absicht späterer Verwertung, nur etwa als Kostbarkeit für den Liebhaber.

Die Beziehung zur Natur ist ganz verschieden; manche streben nach möglichster Unbefangenheit, bei anderen geht die Anschauung durch bestimmte Formvorstellungen hindurch, die oft aus älterer Kunst entwickelt sind.

Und wir finden — außer diesen Unterschieden der Richtungen — nebeneinander alle Stufen vom ersten Einfall eines Bildgedankens über Einzelstudien und Aufbauskizzen bis zum fertigen Kunstwerk. Auch die Nazarener schaffen mit Stift und Feder und Pinsel abgerundet sorgfältige Blätter, die als Schöpfungen für sich gedacht sind, im Unterschied von ihren alten Vorbildern, denn die Freude des Kunstliebhabers an Zeichnungen war nun einmal als Erbe des achtzehnten Jahrhunderts lebendig.

Außerdem wirkt die Zeichenweise der Alten aufs mannigfachste nach: wie vor der Leinwand, so denken die Künstler auch vor dem Zeichenblatt an die Werke früherer Meister, die sie am höchsten verehren; die Nazarener wollen Feder und Stift führen wie die Vorgänger Raffaels oder gar wie Dürer, das geht bis zur Art der Namensaufschrift herab. Andere denken an griechische Vasenbilder, andere an japanische Zeichnungen; die klarumrissenen Gestalten des Marees erinnern an die Rötelstudien des Fra Bartolommeo. Mit der Absage des Impressionismus an die alten Meister der Linienzeichnung verblassen dann solche Anklänge.

Dies alles verknüpft und verknäuelt sich nun viel mehr als in früheren Zeiten: die Unterschiede des Formwillens und der Beziehung zu alten Vorbildern, rasch sich verschiebend und neu verbindend; die mittelbare oder unmittelbare Verwertung der Natur, Entwicklung des Bildgedankens aus innerer Vorstellung, in die dann Naturbeobachtung einströmt, oder aus dem Natureindruck, der in künstlerische Form gebracht wird; die Verschiedenheiten der Vorarbeit und innerhalb der Durchbildung; unendliche Abstufung vom völligen Für-sich-sein des Künstlers bis zum bewußten Arbeiten für den Betrachter.

Dazu kommen nun noch all die Möglichkeiten des Verfahrens, die seit dem Mittelalter mannigfach bis zum letzten ausgebildet waren: Blei und Rötel und Kreide, Feder und Wischer und Pinsel, alle Arten der Farbigkeit, vom Tonpapier und der leichten Höhung bis zur vollen Farbe, alle Verbindungen dieser Möglichkeiten, in jeder Stufe von handwerklicher Sorgfalt bis zu freiester Leichtigkeit.

ln die ganze Unerschöpflichkeit dieser Unterschiede, Abstufungen, Verknüpfungen tauchen wir ein, wenn ivir unsere hundert Zeichnungen betrachten. Wollen wir vor jeder dieser Schöpfungen den Geist erleben, der sich darin gestaltet hat, so gilt es immer eine neue Einstellung des Sehende, Empfindens — ganz anders als wenn wir etwa eine geschlossene Sammlung von Zeichnungen Michelangelos oder Watteaus vor uns haben.

Dann aber zeigt sich erst bei vielen dieser Meister ganz rein, nicht getrübt durch die Umständlichkeiten des ausgeführten Ölgemäldes, das Wesentliche: die Persönlichkeit.

In der alten Kunst erscheinen ganze Schichten gleichartig, die Begabteren erheben sich wohl ein wenig daraus, aber nur die ganz Großen scheinen für sich zu stehen. Im neunzehnten Jahrhundert jedoch, nach dem Zusammenbruch der alten, stetigen, festgeschlossenen Ordnung, blüht überall die Persönlichkeit frei auf, auch die Künstler bescheidenen Könnens haben eigene Prägung. Gewiß bilden sich Gruppen, wir sprachen schon von den Nazarenern, den Freilichtmalern, und so gibt es noch viele andere, aber in ihnen ist doch mehr geistige Verschiedenheit als innerhalb der alten Schulen, und die Rechnung geht nie ganz glatt auf; wer ein Buch schreibt oder eine Galerie ordnet, kommt nicht so rein aus wie bei der alten Kunst; viele Persönlichkeiten, Menzel an der Spitze, entziehen sich überhaupt der Einordnung. Erfassen wir das Kunstwerk nicht als

Gegebenes, sondern als ein Werdendes, das wir vor uns entstehen sehen, als Sichgestalten besonderen Geistes, so werden wir unsere neueren Meister oft mit größerer Liebe erleben als die alten. Wir denken etwa vor einem Bildnis Feuerbachs an Bronzino: bei dem Florentiner ist alles Sicherheit, rein und klargewachsen wie die Natur selbst, das Hanwwerkliche vollkommen beherrscht; Feuerbachs Gemälde daneben in vielem unsicher, unfertig, ungekonnt — und doch ist Feuerbach als Geist feinsten Baues, als widerspruchsvolles Geschöpf unserer Zeit, Erbe verschiedener Anlagen, Ausdruck sich kreuzender Strebungen, wollend, suchend, ringend, bald herrscherhaft, bald verzweifelnd, nachtastend und frei strebend, zart und trotzig, kleinmütig und heroisch — der Mensch Feuerbach ist uns unendlich kostbarer als jener Florentiner, sein Schaffen begleiten wir mit ganz anderem innerem Anteil; wo wir in seinem Werk eine stolze Linie oder köstliche Farbe sehen, neben mild oder nachlässig Mißlungenem, da leben wir in anderem Empfinden mit als vor dem sicheren Können des alten Meisters. Und in den Zeichnungen offenbart sich das Eigene dieser Künstlerseele feiner, zarter als in den Gemälden.

Denn es kommt bei den deutschen Meistern noch etivas ganz Besonderes hinzu, in der Geschichte unserer Kunst begründet.

Während in Italien seit Giotto die Kirchenwände mit Fresken bedeckt wurden, bald auch die Tafelmalerei auf blühte, in Palästen der Regierungen und großer Herren den Künstlern reichste Tätigkeit wurde, hatten die deutschen Maler im allgemeinen nur die Flügel an den geschnitzten Altären zu schmücken; mit der Reformation hörte auch dies auf. Und es fehlte nicht nur an Aufträgen, sondern außerdem an einer großen einheitlichen Schulung, wie sie in Italien durch Florenz und Venedig gegeben ivar. Dürer, den wir als den Altmeister der deutschen Maler verehren, hat nur ganz wenige Bilder geschaffen, er war im Grunde jucht so sehr ein Maler als ein Holzschneider und Kupferstecher, und ein Zeichner, der größte Zeichner. Wer Dürers Drucke nicht gesehen hat, nur seine wenigen meist stark überarbeiteten Gemälde in den Galerien, der weiß nicht das Wesentliche von ihm, und erst wer die Zeichnungen kennt, der kann in die letzten Feinheiten und den ganzen Reichtum seiner Kunst eindringen.

Was von diesem größten deutschen Meister des sechzehnten Jahrhunderts gilt, trifft dann im allgemeinen auch für die folgenden Zeiten zu. Die umfangreichen Ausmalungen in Schlössern und Kirchen des Barock wurden vielfach an handfertige Ausländer vergeben, oder doch an Deutsche die sie nachahmten; und das Bürgerhaus war im allgemeinen zu arm, um den tragenden Boden für eine eigene und geschlossene Entwicklung der Malkunst bilden zu können. Begabungen wuchsen gewiß überall aus dem unerschöpflichen Reichtum des deutschen Volkes empor, aber ihr Dasein allein half doch nicht zur schitlmäßigen Ausbildung der Malerei; die fürstlichen Akademien waren noch weniger dazu imstande. Überblicken wir die deutsche Kunst im achtzehnten Jahrhundert, so müssen wir gestehen: das Beste sind die kleinen Radierungen von Chodowiecki.

Und nun kam noch die Verwerfung alles glücklich erreichten malerischen Könnens durch neue Kunstrichtungen, die ihr Programm bei uns, wie immer, ernsthafter und gründlicher nahmen als in anderen Ländern.

Zunächst der Klassizismus, in Deutschland von einem starken Strom wissenschaftlicher Begründung getragen. User begeisterte den jungen Goethe für die Antike, und war selbst ein ganz unbedeutender Maler, der von der hohen Kunst des Altertums eigentlich gar nichts gesehen hatte. Geschnittene Steine waren damals eine wichtige Grundlage, nicht etwa für den Steinschneider, sondern für den Maler und den Gelehrten, dazu Kupferstiche nach Statuen, und wenn es hoch kam Gipse — lauter schwarz-weiße Dinge. Daher genügte meistens die Zeichnung dem antikisch gesinnten Künstler wie dem hochgebildeten Kunstfreunde. Goethe zeichnete, ließ sich Zeichnungen ausführen oder vorlegen.

So war also etwa die Lage gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts: neben den prunkenden Arbeiten an den Höfen, die vielfach von Fremden und jedenfalls im Sinne der Fremden ausgeführt wurden, keine feste große Schule der Malkunst, in der sich deutscher Geist gestaltet hätte; die Liebhaber zeichnen, die gebildeten Kunstfreunde — außer Fürsten und wenigen reichen Patriziern — sammeln Stiche, Zeichnungen, Gemmen oder Gipse.

Auf die klassizistische Zeichenkunst eines Carstens folgen dann die Nazarener. Sie wollten wieder lebendig machen was in der kirchlichen Malerei vor Raffael geblüht halte. Ganz streng und ehrlich sollte gearbeitet werden, nicht geistreich und spielend leicht, sondern andächtig und gläubig; zum erstenmal wird hier die Gesinnung ein Kennzeichen echter Kunst — ein Maßstab der sich dann mit mancherlei Veränderungen bis heute vererbt hat. Was die Malkunst bis dahinin langsamem Wachstum erworben hatte, wurde als Tand und Verderbnis preisgegeben.

Inzwischen war Deutschland durch die langen kriegerischen Wirren aufs neue verarmt. Das bürgerliche Leben in den deutschen Städten war äußerst bescheiden, für die Tafelmalerei gab es wenig zu tun. Zwar hatte die Kunst manchen Gönner, die stolzesten Absichten hegte Ludwig von Bayern, aber er bestellte riesige Fresken, bei denen die Künstler für die Ölmalerei nichts lernen konnten; und ähnlich blieb es allgemein bis über die Mitte des Jahrhunderts hinaus. Die bürgerliche Gesellschaft, in Räumen bescheidenster Ausstattung lebend, pflegte Wissenschaft, Dichtung und Musik; in der reichsten Stadt, Frankfurt, kamen vornehme Kreise abends zusammen und betrachteten Kupferstiche oder Zeichnungen. So gibt es neben den anspruchsvollen aber innerlich unwahren Wandbildern in Kirchen, Schlösseni und Burgen nur wenige meist sehr bescheidene Ölgemälde, am besten darunter die Bildnisse; in großer Zahl aber Schwarz-Weiß-Blätter, und das Wertvollste davon sind die Zeichnungen. Wie anders in Frankreich, wo die Maler für ein breites Bürgertum reicher Lebensführung Zahllose Ölgemälde schaffen konnten. Und außerdem vollzog sich die Entwicklung dort im wesentlichen an einer Stelle, in Paris; jeder Fortschritt wurde sofort allerseits bemerkt, in die allgemeine künstlerische Bewußtheit auf genommen, wenn auch oft durch Gegenwirkung. In Deutschland bestand solche Gemeinsamkeit des Bodens wohl für alles Gedruckte: Wissenschaft, Dichtung, Musik; und auf dem Gebiet der bildenden Künste ebenfalls für das Gedruckte, Stahlstiche und Holzschnitte, Nachbildungen von wirklichen oder vermeintlichen Meisterwerken — in der Malkunst aber fehlte eine genügend feste, stetige und einheitliche Schulung der Ausübenden wie der Genießenden. Die Ausstellungen, die nun auf kamen, und gar die Verlosungen, und die gedruckten Besprechungen schadeten nur. Viele malerische Begabungen, die wir inzwischen wieder entdeckt haben, versprühten und versandeten schließlich, ohne schulbildend zu wirken. Das Ergebnis war: diese deutschen Maler konnten nicht malen, in dem Sinne wie die Franzosen malen konnten. Manche wollten nicht einmal wirklich malen. Cornelius erklärte es gelegentlich für ein Nachgeben an die Sinnlichkeit, wenn man eine Komposition mit Farben ausmale; der Schöpferwille dieses Kolossalmalers begnügte sich durch Jahrzehnte damit, riesige Kartons zu zeichnen, Kohle auf Papier, ln seiner Jugend veröffentlichte er Zeichnungen zum Faust, zu den Nibelungen. Auch andere Künstler, deren Ehrgeiz eigentlich das große Wandgemälde war, fanden Ersatz in Holzschnittbüchern: Sclmorr zeichnete seine Bilderbibel, Rethel den Totentanz, mit Bendemann und Hübner die Jubiläumsausgabe des Nibelungenliedes, Schwind seine Märchenfolgen.

Hatten diese Maler nicht genug zu malen, um ihre Erfindungskraft zu betätigen und ihr Leben zu fristen, gebrach es ihnen an ausreichender malerischer Schulung, richtete sich ihre Gestaltungsabsicht auf Kartons und Buchschmuck, in einfacher Strichart — so war die Zeichnung der reinste Ausdruck ihres Wollens und Könnens.

Wer sich mit Dürer beschäftigt, wer seinen Namen verehrend im Munde führt, von dem darf man heute annehmen, daß er weiß, wie entscheidend die Kenntnis seiner Zeichnungen für das verstehende Erleben dieses Meisters ist. Von den deutschen Malern des früheren neunzehnten Jahrhunderts gilt dasselbe, aber es ist wohl dem größeren Kreise der Kunstfreunde nicht durchweg geläufig. Darum muß es nachdrücklich und immer wieder gesagt werden. Dies Deutschland war arm, aber sehr geistig, mehr als heute. Es blühten die Künste die nichts kosteten: Literatur und Musik. Der zweite Faust entstand und die Neunte Symphonie. Ölbilder aber wie in Frankreich wurden nicht gemalt; wollen wir unsere Künstler von damals kennen und lieben lernen, so lieben wie sie es verdienen, dann müssen wir ihre Zeichnungen betrachten und erleben.

Erst in neuerer Zeit verändert sich dann, wie wir sehen werden, das Wertverhältnis zwischen Zeichnung und Gemälde: das Handwerk des Malens nimmt einen erstaunlichen Aufschwung, die Formabsicht der Meister erscheint auf dem Papier nicht sicherer und reiner als auf der Leinwand, die Zeichnungen stehen daher an Wert nicht mehr über den Gemälden, sondern neben ihnen. Doch gewinnen sie, außer ihrem eigenen künstlerischen Reiz, bei vielen Malem noch besondere Bedeutung dadurch, daß sie uns den Reichtum der Bildvorstellung und Erfindung umfassender offenbaren als die Gemälde.

Text aus dem Buch: Deutsche Zeichenkunst im neunzehnten Jahrhundert; ein Führer zur Sammlung der Handzeichnungen in der Nationalgalerie (1920), uthor: National-Galerie (Germany).

Siehe auch:
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – Einleitung

Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert

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Nationalgalerie zu Berlin mit Kolonaden

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