Schlagwort: Naturalismus


Jacob von Ruisdael und Meindert Hobbema pflegen wir mit Recht als die vornehmsten Repräsentanten der Blütezeit der holländischen Landschaftsmalerei zu betrachten. Wie alle holländischen Landschaftsmaler, zaubern auch sie uns keine effektvoll komponierten Landschaften auf die Leinwand, sondern suchen die Motive in ihrer nächsten Umgebung, dem Heimatlande, und legen den Hauptwert auf die genaue Wiedergabe dessen, was die Natur ihnen bietet. Man kann wohl behaupten, dass fast alle Arbeiten Ruisdaels und Hobbemas auf sorgfältigen Naturstudien beruhen. Und in diesem Naturalismus liegt gerade ihre Grösse. Indem liebevollen Eingehen auch auf die scheinbar unbedeutendsten Dinge, ohne dabei ins Kleinliche zu verfallen, in der feinen Beobachtung der wechselnden Stimmung, welche die verschiedenen Tages- und Jahreszeiten, Windströmungen und Wolkenbildungen auf eine Landschaft hervorzubringen pflegen, stehen sie unerreicht da. Alles das vereint, verleiht Ruisdaels und Hobbemas Gemälden jenen unbeschreiblichen Reiz, den jeder empfindet und zu würdigen versteht.

Durch die Einfachheit des Stoffes und die Natürlichkeit der Behandlung desselben sind ihre Landschaften fast allen Menschen gleich lieb und wert. Welchem von beiden Meistern wir den Vorzug geben sollen, ist schwer zu entscheiden. Der vielseitigere und fruchtbarere Künstler ist ohne Zweifel Ruisdael. Wald- und Flach-Landschaften, Seestücke und Städteansichten, Winterlandschaften und nordische Landschaften in Everdingens Art sind uns von ihm in grosser Anzahl erhalten. Wir finden seine Bilder in allen öffentlichen Galerien, und besonders Dresden kann sich des Besitzes der hervorragendsten Ruisdaels rühmen. Hobbema dagegen ist einseitiger. Er behandelt fast stets dasselbe Motiv, Wassermühlen im Walde, und steht uns durch die geringe Anzahl seiner Werke, von denen sich die Besten zudem in unzugänglichen englischen Privatsammlungen befinden, verhältnismässig fern. Ueber das Leben beider Künstler sind wir schlecht unterrichtet. Wir wissen nur das mit Bestimmtheit, dass sie das Schicksal vieler Kunstgenossen ihres Heimatlandes teilten, nämlich mit irdischen Gütern nicht gesegnet zu sein. Ruisdael geriet sogar in den letzten Jahren seines Lebens in die bitterste Armut und hat wohl überhaupt sein ganzes Leben lang mit Not und Sorgen kämpfen müssen.

Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst MEINDERT HOBBEMA 1638-1709

Die Wege und Ziele der modernen Kunst sind nicht so verworren und unklar, als es wohl bei der Mannigfaltigkeit und Gegensätzlichkeit der Strömungen in unserem Kunstleben erscheinen mag. Ueberall sehen wir, wie sich junge Kräfte im Verfolge neuer Ideale mühen, deutlich gewahren wir, wie fremde Anregungen bald befruchtend, bald störend auf die Gestaltung der künstlerischen Dinge einwirken. Die Hauptrichtungen des künstlerischen Schaffens der Gegenwart haben Vergangenheit genug, um nach ihrer Absicht und Bedeutung gewürdigt werden zu können.

Nichtsdestoweniger ist nie mehr über die Mangelhaftigkeit des künstlerischen Verständnisses, über die Entfremdung der Kunst vom Volke, über den Gegensatz der Anschauungen bei den Schaffenden und den Geniessenden geklagt worden als in unserer Zeit. Die Vertreter des Alten und die Vorkämpfer des Neuen standen einander nie erbitterter gegenüber. Gerade das grosse Neue, das Fortschrittliche der modernen Kunst, gerade das findet im grossen Publikum so gut wie allgemeine Verurteilung.

Worin liegt die Schwierigkeit ausgleichender Verständigung? In der Unzulänglichkeit unserer Erziehung zum künstlerischen Genüsse — in der Kümmerlichkeit der landläufigen Kunstkritik — oder wirklich in einer tiefen Entfremdung unserer Künstler von den Idealen, die in der Brust des Volkes schlummern?

Nur allmählich wird das Volk zum Kunstgenuss erzogen. Die tiefwurzelnde Ehrfurcht vor der Väter Weise, dann die Meinung, es habe die Kunst in allem der volksmässigen Auffassung zu folgen, was diese für schön und richtig hält, zur Norm ihres Schaffens zu nehmen — dieser Aberglaube an die Souveränität der Volksmeinung in künstlerischen Dingen hat gewiss die Verständigung zwischen Künstler und Kunstfreund erschwert. Als unsere Kunst vor zwan-Jahren, vom Auslande angeregt, in eine naturalistische Bewegung einlenkte, die rücksichtslos der Tradition und Convention den Rücken kehrte, da verlor sie zu einem guten Teil das Vertrauen des Publikums und trat in künstlicher Abgeschlossenheit eine Entwicklung an auf eigene Faust. Wenn nicht alle Zeichen trügen, so ist diese naturalistische Bewegung gegenwärtig zu einem Stillstand gelangt, und andere Richtungen mit symbolischen und mystischen Neigungen machen ihr den Platz streitig. Sie locken die deutsche Kunst wieder auf Gefilde, die sie zu entfernen drohen von ihren eigentlichen Aufgaben, sie leisten einer Richtung Vorschub, die leicht zu äusserlicher Allegorie und verschwommener Romantik führt. Da scheint es doppelt nötig, für den Naturalismus, für seine Ziele ein Wort einzulegen und seine Bedeutung zu rechtfertigen.

Ein starkes Naturgefühl und realistischer Sinn ist immer ein charakteristisches Merkmal der deutschen Kunst in den Zeiten ihrer Blüte gewesen. Dürer, Holbein und unsere grossen Plastiker im XIII., im XV. und XVI. Jahrhundert danken ihrem ehrlichen Naturstudium, ihrer herzhaften Natürlichkeit ein gut Teil ihrer künstlerischen Wirkung. Im XIX. Jahrhundert, das antikisierend begann, ist dieser naturalistische Sinn erst im letzten Drittel des Jahrhunderts wieder lebendig geworden.

Freilich hatte Adolf Menzel schon in den Vierziger Jahren den Boden realistischer Kunst betreten, aber er war ein vereinzelter Bahnbrecher, fand in jener Zeit romantischer Geschichtsmalerei und sentimentalen Genres keine Nachfolge.

In den Siebziger Jahren erst, nach der Entfaltung der historischen Schule Pilotys und im Gegensatz zu ihrer vorwiegend aus der Anschauung alter Kunst hergeleiteten Manier, ist die deutsche Malerei wieder naturalistisch geworden. Es galt im rückhaltlosen Studium der Natur neue Ausdrucksmittel persönlicher Auffassung zu finden, das malerische Sehen, das so lange mit den Augen der alten Meister gesehen hatte, zu befreien, zu verjüngen im Anschauen der Natur. Der malerische Ausdruck, den die Gewöhnung an den Golorismus und den Stil alter Malerei zu einem Manierismus geführt hatte, der alle Persönlichkeit, alle Selbstständigkeit zu vernichten drohte, musste ein anderer werden. Und zugleich mit den sozialen Wandlungen der letzten Jahrzehnte musste auch der Inhalt der Kunst sich verändern. Die monumentale Historienmalerei, nach der älteren Anschauung die vornehmste Aufgabe der Kunst, trat in den Hintergrund gegenüber der Schilderung der Landschaft und unserer tagtäglichen Umgebung.

Dass es bei diesem Bestreben der neueren Malerei nicht abging ohne gewisse Gewaltsamkeiten und Uebertreibungen, ist ebenso natürlich wie die Abhängigkeit vieler Künstler vom Ausland, besonders Frankreich.

Die Malerei „in freier Luft“, en plein air (Pleinairismus) im Gegensatz zu der Gewohnheit, im Atelier das Bild zu komponieren, diese Freilichtmalerei, die eine so grosse Umwälzung in den künstlerischen Anschauungen zur Folge gehabt hat, ist im wesentlichen von französischen Künstlern ausgebildet worden. Versuche derart, wie sie von deutschen Künstlern zum Teil schon in der ersten Hälfte des Jahrhunderts angestellt worden sind, — ich erinnere an Runge, an Waldmüller, an Lenbach — blieben vereinzelt. Im Gefolge der Bemühungen um die Freilichtmalerei, die die Palette des modernen Malers mit einem Male auflichtete und das Auge des Malers auf die künstlerische Verwertung neuer Lichtreize einstellte, hat dann der Impressionismus eine malerische Anschauung weiter entwickelt, die es lediglich darauf abgesehen hat, den momentanen farbigen Eindruck der Naturerscheinung festzuhalten. Bei diesem Bestreben, die flüchtigen Licht- und Farbenreize der Natur festzuhalten, ist der Charakter der malerischen Ausdrucksform von Grund aus verändert worden. In der französischen und englischen Malerei unserer Zeit sind diese vorwiegend technischen Wandlungen zuerst und am schärfsten zum Ausdruck gekommen. Aber auch die fortschrittliche deutsche Malerei ist, wie wir noch sehen werden, von dieser naturalistischen Strömung ergriffen worden.

Richard Graul.

 

Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Viertes BUCH

DIE KUNST IN DEUTSCHLAND

Wilhelm Trübner

Wilhelm Trübner ist die Konsequenz des Malers in Leibl. Wenn dieser den Urtyp des Deutschen darstellt, den Nachkommen Holbeins, der sich zeichnerisch auseinandersetzen mußte, erkennt man in Trübner die Variante, die der germanische Genius, ein Jahrhundert nach dem Maler der englischen Bildnisse, in Holland hervorbrachte.

Nach dem Anfang, den beiden Betenden in der Kirche der Karlsruher Galerie, das entstand, als Trübner zwanzig Jahre zählte, war diese Richtung des Malers kaum zu vermuten. Das Bild zeigt die farblose Trockenheit der Karlsruher Schule, dabei aber eine Sachlichkeit in der Zeichnung, eine Sicherheit in dem Bau der beiden hintereinander sitzenden Figuren, die über das Schicksal dieser Tüchtigkeit keinen Zweifel mehr läßt. Nur hätte man geglaubt, sie würde der Art des Leiblschen Kirchenbildes zustreben.

Ein sehr gesunder Instinkt hielt Trübner davon ab. Die Gefahr, der Leibl in dem berühmten Bild trotzte, ist hinlänglich bekannt, ja sie ist, so scheint mir, überschätzt worden. Rosenhagen findet in seiner Studie über Trübner Leibl an einem toten Punkt angelangt, als das Wormser Bild fertig war, und meint wohl damit, daß der Meister nach diesem Wurfe friedlich hätte von hinnen ziehen können. Es ist ganz wenigen Leuten beschieden, in gleiche Lage zu gelangen, sich in einem Werk so tief zu erschöpfen, daß ihnen nachher nichts anderes mehr übrig bleibt, als unsterblich zu werden. Für die Mitwelt sind diese Punkte unentbehrlich, sie bedeuten die Fixsterne, nach denen sich der Wanderer richtet, nicht, um zu ihnen hinaufzusteigen, sondern um den Weg auf der Erde zu finden. Das Prinzipielle der Leiblschen Kunst war nicht malerisch noch zeichnerisch, sondern eine Vollendung; sie entzieht sich der Theorie, wie alle Phänomene, und wird mit Unrecht geschmälert, wenn man darin die Realisierung einer Richtung sieht. Nur gegenwärtig scheint eine todähnliche Einsamkeit diese Vollendung zu umgeben. Sie rückt aus dem gewohnten Kreis der Entwicklungen heraus und scheint kein Jenseits zuzulassen. Aber ging es nicht den Mitlebenden, die Ingres Vollkommenheit faßten, ähnlich, schien nicht auch bei Lionardo jegliche Fortsetzung undenkbar, und wer konnte sich zu Zeiten der Griechen vermessen, an eine Entwicklung des Phidias zu glauben!

Und doch naht sich immer wieder ein Geschlecht, das plötzlich die kühnsten Monumente der Überlieferung zu Steinen neuer Bauten verwendet und stets von neuem das unausrottbare Leben dieser toten Punkte erweist. Auch Leibl kann es so gehen; ein Abschlug, der eine Welt beendet, erscheint er nur der Malergeneration, die sich auf demselben Pfade befindet, den er verlief. Ich kann mir aber sehr wohl eine Monumentalkunst denken, der die Zeichnung Leibls ornamentale Gebilde liefert. Dag wir diese heute noch nicht mit unseren Augen wahrnehmen können, beweist nicht das allermindeste; die Sternen-ferne seiner Schöpfungen lägt nur vermuten, dag diese auf der anderen Seite des Himmels anderen Geschlechtern näher kommen.

Trübners Gesundheit bestand in der Erkenntnis, dag für ihn in der Zeichnung nichts zu suchen war, dag seinem Instinkt eine andere Vollendung winkte, die der Meister nur flüchtig gestreift hatte. Vielleicht hat ihn Feuerbach dabei geleitet, dem der Vater Trübners, ein Goldschmied aus der guten alten Zeit Heidelbergs, die ersten Versuche des Jungen zeigte. Feuerbachs Erklärung, das sei besser, als was er selbst im selben Alter gemacht habe, bestimmte den Vater, die Einwilligung in die Berufswahl des Sohnes zu erteilen. Der Maler der Medea hat auch in einer späteren Zeit dem fertigen Künstler Anregungen gegeben, und diese Beziehung zwischen zwei so vollgültigen Repräsentanten der beiden diametral einander entgegengesetzten Strömungen Deutschlands ist nicht ohne Bedeutung. Sie zeigt, wie wenig entscheidend der Gegensatz war, sobald man sich nur über das unentbehrlich Gemeinsame einigte und — Talent hatte.

Trübner befindet sich zu Leibl in einem ähnlichen Verhältnis, wie Monet zu Manet. Der Vergleich der deutschen Epoche mit der fast gleichzeitigen in Frankreich muß von vornherein von jedem Schein einer direkten Ähnlichkeit gesäubert werden. Die unüberbrückbare Verschiedenheit liegt in dem Mangel an jeder wesentlichen Beziehung zwischen den beiden Matadoren hier und dort, von dem in dem Leiblkapitel die Rede war. Sieht man davon ab, so findet man Parallelerscheinungen. Leibl erweckt auf dem Weg nach Holbein eine deutsche Malerschule und entfernt sich von ihr, um seinem Stern zu folgen; so tat Manet in Frankreich, der, so mannigfaltig hier die Beziehungen des Führers zur Schule blieben, sich im Grunde stets weitab von der Entwicklung Monets hielt, die er geweckt hatte. Trübner und Monet sind, jeder in seiner Art, normaler und konsequenter als ihre Lehrer; beide suchen zu organisieren, das Genie mit starkem Bewußtsein zu erkaufen. Monet ist glücklicher dabei, er findet den Weg von den Vorgängern vorgezeichnet, besitzt ein Milieu und Freunde, die ihm folgen und durch die Folge helfen. Trübner ist wie jeder anständige Deutsche allein, er sieht außer der Entwicklung Leibls, der sich von ihm wie von den anderen zurückzieht, keinerlei Vorbilder, das Feld ist nur eben gepflügt, ohne weitere Andeutungen, was daraus hervorgehen soll; die unmittelbare Gegenwart denkt an alles andere, als an malerische Probleme, und in der deutschen Vergangenheit tindet sich nicht das geringste Anzeichen, welche Richtung genommen werden muß. Trübner fällt auf den einzig vernünftigen Ausweg, die alte Kunst der anderen daraufhin zu untersuchen. Es war das einzige greifbare Programm Leibls, Feuerbachs, Lenbachs u. s. w., das organisiert werden konnte. Sie alle rieten deutlich zu den alten Meistern, anstatt selbst präzise Schulrichtungen zu geben. Jeder suchte sich dabei heraus, was er brauchen konnte.

Es fehlte ganz der natürliche Hinweis auf die physiologische Entwicklung der nationalen Kunst, die den Franzosen vorschwebte. Manet war fast nationaler, als er ein fremdes Element, Spanien, in sich aufnahm, als Leibl, da er Holbein zustrebte; national im ökonomischen Sinne. Es war eine unendlich fruchtbare Tat, von der auch die anderen etwas haben konnten, auch wenn er seine eigenen Wege ging; ein deutliches Symbol.  Leiblbrachte nicht sich, sondern seine Schule an einen toten Punkt, — wenn sie mitgegangen wäre. Trübner verhielt sich also unter diesen Umständen so rationell wie nur denkbar. Mit großer Intelligenz studiert er die Alten, im Winter 1872/73 die Galerien Italiens, im nächsten alle holländischen und belgischen, die deutschen hatte er schon im Jahre Siebzig abgegrast; die einzigen, die er nicht sah, waren die notwendigsten, die in Frankreich. Außer je einer Woche in den Jahren 1879 und 1889 ist er nie in Paris gewesen, und diese beiden Male gab es in Paris die Sehenswürdigkeiten der Weltausstellungen.

Freilich hatte er die Franzosen schon in München in der berühmten Ausstellung von 1869 bemerkt, natürlich zu früh; er war damals 18 Jahre, kaum der Schule Canons entwachsen und selbstverständlich unfähig, da anzufangen, wo er aufhören mußte. Diese Ausstellung aber, von der noch heute die Zeitgenossen mit Begeisterung schwärmen, blieb ein Einzelfall 1. Es ist nicht abzusehen, was aus Deutschland geworden wäre, wenn sie den Anfang einer kräftigen, wohl organisierten Reihe von Darbietungen ernster französischer Kunst gegeben hätte. Nietzsche hätte für seine Ansicht über den Krieg 1870/71 historische Belege erbringen können. Für die deutsche Kunst war unser Sieg ein Unglück sondergleichen. Die Münchener haben sich nie wieder auf das Niveau, das sie 1869 trafen, besonnen. Die Sezession verbesserte das Ausstellungswesen, nicht die Bilder, und brachte es allenfalls dahin, vom Durchschnitt das Gute, nie das Beste des Wesentlichen zu bringen. Erst fast dreißig Jahre nach dem glorreichen Anfang vor dem Kriege hat man sich, und nicht in München, sondern Berlin, auf die Moral des Imports besonnen und die Fortsetzung gebracht, die normalerweise in den siebziger Jahren erfolgt wäre. In der Zwischenzeit hat das Ausstellungswesen Purzelbäume geschossen und es so weit getrieben, aller Welt und sich selbst das Leben zu verekeln, und bei aller Belanglosigkeit doch nicht gehindert, daß gerade die verkehrten Einflüsse in Deutschland zu Wort kamen.

1 Die Ausstellung brachte u. a. schöne Bilder von Ingres (den Dante, mehrere Studienköpfe und Zeichnungen), mehrere Delacroix (Numa Pompilius und die Nymphe, Chiron und Achilles, und eine Sybille), mehrere Corots, darunter den hl. Sebastian, einen Millet, eine Menge schöner Diaz, zwei Landschaften von Daubigny, gute Decamps, Troyon und Ribot, und vor allem eine große Kollektion von Courbet mit den Steinklopfern. Von der Generation vor 1870 war nur Manet da mit zwei frühen Bildern, dem Danseur espagnol und dem Philosophen. — Aus dem Millet-Kreise Israels mit einer melancholischen Episode.

Dem Blinden, der diese Moral verkennt und von Franzosentum faselt, kann man den Mund mit dieser einen Tatsache stopfen, daß wir nur den Franzosen verdanken, wenn uns unser eigener Besitz an großen Leuten bewußt geworden ist. Sie gaben nicht nur Leibl, als er bei ihnen erschien, die einzigen Ermutigungen, während er bei uns mit Anfeindungen gelohnt und Leuten siebenten Ranges nachgestellt wurde, sondern öffneten uns, als wir anfingen, ihre Werke zu begreifen, das Auge für die verwandten Qualitäten der heimatlichen Kunst. Es ist kein Zufall, daß unsere einzige Galerie, die gute Franzosen besitzt, die Berliner National-Galerie gleichzeitig die besten deutschen Bilder in vernünftiger Zusammenstellung beherbergt.

Trübners Laufbahn ist ein deutlicher Niederschlag der mangelhaften deutschen Kunstpflege, die dem Genie anscheinend nichts schadet, weil die Freude über das Werk, das es uns läßt, die Frage, was noch mehr hätte werden können, zurückdrängt, die aber dem Talent, das Waffen besitzt und nach der Sache sucht, für die sich zu streiten lohnt, zum Verhängnis werden kann. Nichts barbarisch Dümmeres als die berühmte Trotztheorie der Leichtsinnigen, die sich mit dem Glauben an die Unverwüstlichkeit der Begabung beruhigen und sich einbilden, daß das Genie immer wie ein Veilchen im Verborgenen blüht, auch wenn Soldatenstiefel darauf herumtrampeln; nichts Unwissenderes, als die Wissenschaft, die in der Kunst, gerade in der Kunst, die Entwicklungsgeschichte leugnet, hier, wo alles nur Entwicklung ist, wo man mit unumstößlicher Sicherheit sagen kann, daß der Mensch, der wirklich ganz außerhalb aller Quellen steht und nur aus sich selbst heraus produziert, notwendig wertlose Dinge hervorbringt.

„Als ob der Mensch etwas anderes aus sich selber hätte, als die Dummheit und das Ungeschick!“

sagte Goethe ein Jahr vor seinem Tode zum getreuen Eckermann.

Die Kunst ist etwas Äußerliches, das nach innen geht, sie kommt nicht gleich von innen nach außen. Der Wunderknabe, der die Schule schwänzt, um auf der Heide die Bäume abzumalen, wie sie sich seinem kindlichen Auge zeigen, bleibt sein Leben lang ein Stümper, wenn er nicht große mächtige Kunstwerke sieht. Nicht nur das Handwerk, das er zu lernen hat, wie jeder Handwerker — das kann ihm jeder ordentliche Zünftler beibringen —, sondern die Kunst, die größte Kunst der Zeitgenossen, ist ihm nötig, um in der Epoche, wo seine Fähigkeiten die physische Reife erreichen, Gehirn und Tatkraft und alles, was sich zur Produktion zusammenfindet, den psychologischen Moment zu erleben, das zu ergreifen, was der unergründlichen Konstellation seiner Instinkte als Selbsterhaltungsrichtung erscheint. Befindet er sich dann innerhalb der Sphäre einer starken Erkenntnis, die mit dem Genie der individuellen Gestaltung den Intellekt verbindet, zu entdecken, was der Kunst der Zeit nottut, und das Bewußtsein der physiologischen Momente besitzt, die der Technik zugeführt werden müssen, so wird seine Gabe das Maximum erzielen. Man wird kaum widersprechen, daß in dieser Beziehung die Schule von Batignolles gesund war, relativ gesund, daß sie für ihre Epoche rationelle Mittel wählte, um nicht nur das Werk der einzelnen zu begünstigen, sondern die ganze Malerei in eine Richtung zu treiben, die, mag sie sein wie sie will, unbedingt kommen mußte. Und wem entgeht dabei die Verschiedenheit der Individualitäten, die dieses kollektive Werk vollbrachten! Unzweifelhaft hätten sie sich, getrennt voneinander, in verschiedenen Milieus ganz anders entwickelt, und wenn ihnen, woran nicht zu zweifeln ist, dann trotzdem mächtige Dinge gelangen, sicher wären sie um den einen, nicht geringen Ruhm gekommen, ein unentbehrliches Programm zu erfüllen, das für die europäische Kunst, weit über die Malerei hinaus, zur Richtschnur geworden ist und Dinge zur Entscheidung gebracht hat und bringen wird, die nicht mehr zur Kunst, sondern zur Kultur gehören. Solange es deutschen Künstlern so geht wie Leibl und Trübner, Feuerbach und Maries, bleibt man in der Lage, interessante Biographien zu lesen, nicht ohne schließlich an dem ewig wiederkehrenden traurigen Detail zu ermüden. Kulturgeschichte wird erst aus der deutschen Kunst entstehen, wenn weniger von den einzelnen und mehr von den anderen die Rede sein kann. Die Rolle, die dabei den Organisatoren unserer öffentlichen Kunstpflege zufällt, mangelt nicht der Bedeutung. Man sollte annehmen, daß die Erkenntnis leicht fällt, so lange wir sie als Zeitgenossen der Träger der Werte miterleben und über vielerlei Möglichkeiten persönlicher Art verfügen, um den großen Lebenden näher zu kommen, während sich der wohlorganisierten Darbietung alter Kunst scheinbar unüberwindliche, schon materielle Schwierigkeiten widersetzen. Tatsächlich besitzen aber alle Länder eine Menge herrlicher Sammlungen älterer Kunst, während man kaum ein Museum nennen kann, in dem die Wahl moderner Werke aus den hohen und rationellen Gesichtspunkten erfolgt, von denen sich z. B. Bode bestimmen läßt. Der Vorzug, daß die Leiter unserer Ausstellungen und modernen Galerien mit lebenden Künstlern verhandeln können, scheint sich nur zum Nachteil zu wenden, um einer üblen Gevatterschaft und wesenlosen Namenswirtschaft zu dienen. Während die Pflege der alten Kunst eine logische Basis für die Betrachtung der neuen sein und in beiden dasselbe Kausalverhältnis eine immer reichere Erkenntnis geben müßte, ist tatsächlich die Kluft zwischen beiden so groß — es finden sich in Deutschland in demselben Gebäude, ja, unter derselben Hand glänzende alte und miserable moderne Sammlungen —, daß entweder das in modernen Museen genährte Mißtrauen wohltätigen Bestrebungen auf der anderen Seite den Boden schmälert oder die Künstler nur noch zu den alten Bildern laufen, eine Wendung, die der Gesundheit der künstlerischen Entwicklung gefährlich werden muß und tatsächlich auch in allen Ländern geworden ist, wo der Archaismus keine Brücke zur Gegenwart fand.

Gerade in Deutschland könnten gute moderne Museen Wunder wirken, denn gerade hier sind sie nötig, um das Loch in der Entwicklung unserer älteren Kunst zu verstopfen. Frankreich kann sich die zum Himmel schreiende Banalität seines Luxembourg leisten, der Louvre geht noch über viele Tage hinaus, und Paris verfügt über so unendlich viele moderne Kunstdarbietungen, daß es kaum eines Museums bedarf. Ein Tag im Hotel Drouot, ein Spaziergang durch die Rue Laffitte gibt auch dem Eiligen vollen Ersatz, der nicht die Zeit hat, die zahllosen, herrlichen Privatgalerien zu besuchen.

Die Anfänge unserer bedeutenden lebenden Künstler profitierten nur von dem Besitz unserer Museen an Werken der alten Kunst. Trübner und Liebermann illustrieren dieselbe Geschichte. Sie hatten beide in einem leicht erkennbaren Moment eine Krisis durchzumachen, die ihnen viele Jahre der besten Zeit kostete. Wo man bei den Franzosen derselben Bedeutung Entwicklungspunkte findet, an denen sich der Arbeiter ruhig umblickt, um gelassen zu dem weiteren zu schreiten, kommt es hier zu Katastrophen, die immer einem Kampf um Tod und Leben gleichen, mehr Energie, Intelligenz, Kaltblütigkeit als Talent erfordern und, wenn sie mißglückt wären, kaum einer unzureichenden Begabung hätten angerechnet werden können.

Trübners Instinkt kam etwa Ter Borch am nächsten. Die Bilder des Jahres 1872 zeigen einen Ter Borch, der gleichzeitig dem Franz Hals näher bleibt, gleichzeitig sich der höheren Anschauung des Velasquez erschließt. Also keine Spur der kostbaren Seidenkoloristik des Meisters der Konzerte, nichts von der pikanten Eleganz galanter Episoden, mit der Hollands größter Novellist seine blonden in weiß und gelb gehüllten Frauen ausstattete, nichts von der sublimen Drolligkeit Ter Borchs, die weit von der tollen Bauernbrunst der holländischen Cyniker trotz alledem mit einem possierlichen Lächeln an das Treiben außerhalb der wohl verschlossenen Portieren denken läßt. Trübner ist viel sachlicher, und eine nähere Verwandtschaft scheint nur mit dem Ter Borch vorhanden, der auch simplere Dinge, z. B. das schöne Münchener Bild, malte, den Jungen, der seinem Hunde die Flöhe absucht, und dergl.

In diese Richtung gehört etwa das frühe Bild Trübners des Jahres 1872 in der Stuttgarter Galerie. Vor ganz dunklem, fahlem Olivegrund steht der rotbraune Schrank, in dessen geöffneter Tür der Junge mit der Flasche kauert. Das Bild ist ganz dunkel, fast farblos und trotzdem merkwürdig wirksam, es hat das sicher Organisierte der Holländer und eine Nüchternheit, die gerade, weil sie nicht mehr gibt als der Künstler sah, gar nichts von der populären deutschen Genremalerei hat, zu der der Gegenstand verleitete. Das ist übrigens bei allen Trübners so und vielleicht sogar unabhängig von seinem Willen. Er scheint fast zuweilen gewillt, einen kuriosen Gegenstand zu malen, von dem er sich eine banale Wirkung auf das Publikum versprach — seine Titel sind manchmal verdächtig —, aber er brachte regelmäßig eine solche Kunst in die Sache, daß man nichts anderes sieht. Es ist gar nicht leicht, schlechte Bilder zu malen, wenn man Talent hat.

Der Fortschritt von dem Stuttgarter Bild zu dem „Atelier“ der Pinakothek ist so groß, daß man sich die gleichzeitige Entstehung kaum erklären kann. Die Farbe ist von einer Delikatesse sondergleichen, er muß Velasquez inzwischen gesehen haben, ohne die reiche Skala der Holländer zu vergessen. Das Kleid der Frau in dem Sessel ist von einem schwer bestimmbaren, etwa rosa durchsetzten Kaffeeton, der mit dem grünrot gemusterten Sesselstoff — eine neue Variante der berühmten holländischen Paletteteppiche —, einen fabelhaft raffinierten Kontrast bildet. Sehr schön entwickelt sich der Ton der Haare aus der Farbe des Kleides, und der Teint des Gesichtes sitzt wunderbar dazwischen. Eine glänzende Komposition. Die pikante Bewegung des Mannes, der sich auf die Lehne stützt, ist etwas ganz Ungewohntes in der deutschen Kunst, Eleganz im besten Sinne; fast möchte man an gewisse alte Engländer denken, die van Dyck zum Lehrer hatten.

Zu diesen Bildern gehört noch der zeitunglesende Mohr, der 1873 in Rom entstand und jetzt im Städelschen Institut hängt, ein Arrangement von Blaugrau und Kaffeebraun von sehr feiner Harmonie. Das Blaugrau wiegt so sehr vor — das Sofa unterscheidet sich nur durch das Gewebe von dem Ton der Wand —, daß der mit größtem Fleiß detaillierte Mohr immer noch als ein wohl verwendeter Farbenfleck wirkt, also organisch bleibt, ähnlich wie der köstliche Effekt mit den gelben Handschuhen, die daneben liegen. Vielleicht war der Hut mit dem roten Lederrand, der auf einem späteren Porträt (Nat.-Gal.) so glücklich plaziert ist, hier entbehrlich. Das Rot wirkt fremd in diesen ruhigen Tönen.

Noch vor dem Atelierbild malte Trübner die kleine Perle der Nationalgalerie, das Butterbrotmädchen auf dem Kanapee, wo er mit seinem Besten das Beste von Leibl vereint. Es ist der farbigste, frischeste Trübner der siebziger Jahre; das Holländische bleibt immer noch deutlich, aber in der Übertragung, die Hogarth, als er das Crevettenmädchen malte, mit Frans Hals und Rubens vornahm; es wird vollständig von einem neuen Temperament beherrscht. Köstlich sind alle Details des Interieurs, die blaugraue gemusterte Wand, das geblümte Sofa, die Qualität des rotkarierten Tischtuchs, auf dem die duftigen Blumen stehen. Das Mädel selbst ist dem Leibl derselben Zeit verwandt, aber leuchtender, farbiger in dem Schwarz-Weiß, man könnte an Manet denken. Trübner hat nur anfangs modelliert, die zeichnerische Tendenz Leibls blieb ihm seither fremd, infolgedessen ist er auch der Beweglichere der beiden. Er identifiziert sich mit dem Gesellen des Darmstädter Bildes, der aus dem Fenster des Heidelberger Schlosses hinaussieht. Es ist immer mehr Luft auf seinen Bildern als auf denen Leibls, man ahnt den Landschafter, auch wenn er Interieurs malt.

Das Butterbrotmädchen öffnet die Reihe der schönen Frauenporträts, in denen Trübner das Vornehmste seiner Kunst gegeben hat. Hier ist nichts mehr von Ter Borch, nichts mehr von der geistreichen Kunst gefälliger Äußerlichkeiten, es gelingt ihm, seine vollendete Farbenkunst zur Gestaltung eines starken, ganz individuellen Ausdrucks zu verwenden. Velasquez hatte ihn schon vorher die objektive Behandlung des farbigen Reizes gelehrt, er wurde jetzt sein engeres Vorbild, um den Dargestellten die große Allüre zu geben, die aus einer glücklich erfaßten Eigenart des Modelles Typen bildet. Diese Entwicklung zeigt, was ein begabter Mensch selbst da lernen kann, wo anscheinend nur die eigene Sinnesart produktiv ist. Wenn es irgendwo haarscharf auf das ankommt, was dem Künstler sehenswert dünkt, so ist es im Porträt, und es scheint bei der Aufrichtigkeit, die der Gegenstand erfordert, kaum möglich, zwischen Modell und Künstler ein Drittes, die Anlehnung an ein Vorbild zu stellen, ohne, wie so viele berühmte Muster, ins Flaue zu fallen. Trübner hat in den Frauenporträts den intimen Velasquez erfaßt, als hätte er im Atelier bei dem Meister gearbeitet und gleichzeitig das Wesentliche des Spaniers ohne alles Engere aufgenommen, wie es nur die durch Jahrhunderte abgeklärte Betrachtung vermag. In der „Dame in Grau“ kommt er dem Spanier am nächsten; was ihn trennt, ist die Nationalität und das gesellschaftliche Milieu; Velasquez malte Prinzessinnen und vornehme Courtisanen, Trübner deutsche Bürgerfrauen. Nur das Bedeutende in den beiden ist sich ähnlich, die wundervolle Haltung in der Komposition und der Farbe, das ganz Einfache, das monumental wirkt. Damit soll keine Blasphemie an Velasquez verbrochen werden. Ich denke natürlich nicht an einen Vergleich der beiden Kräfte, sondern der Mittel. In dem schönen Porträt bei Weigand in München ist eine Spur von Franz Hals dem Spanier beigemischt; die Anatomie des Gesichtes, der seitliche Blick, der brillant mit dem schräg aufs Ohr gesetzten Hut konvergiert, ist von Hals, aber Trübner hat es fertig gebracht, daraus nur eine Erhöhung der Vornehmheit des Bildes zu gewinnen. Es ist ganz abgerundet.

Viel mehr in der eigentlichen Leiblschule zeigt sich Trübner in seinen Männerporträts, und das ist fast selbstverständlich. Dafür war die eigentümliche Technik Leibls glänzend geeignet. Er schnitzte sozusagen mit dem Pinsel. Das Pallenbergporträt in der Kölner Galerie und zumal das skizzenhaft gebliebene Katheder-Porträt Leibl sind Trübners Vorbilder; er malte das Bildnis seines Vaters des Jahres 1873 genau wie Leibl mit einem breiten, aber kurz abgesetzten Pinsel, so daß sich sehr viele Winkel und Kanten bilden, deren Kombinationen das Licht und die Farbe an die richtigen Punkte verteilen. Diese durch Modellierung erhaltene Farbigkeit ersetzte die Koloristik der früheren Bilder und reduzierte die Skala seiner Palette immer mehr. Auch das Porträt der Mutter desselben Jahres, das Brustbild en face mit der weißen Krause und der Kette um den Hals ist auf diese Weise gemacht; der Kopf sieht von nahem betrachtet wie ein Würfel mit tausend Flächen aus, die natürlich am Rund der Wangen am stärksten hervortreten, während sie sich in der breiten Stirne mehr verlieren. Gesicht, Kleid und Hintergrund sind die einzigen materiellen Farbendifferenzen. In dem herrlichen Männerkopf mit dem roten Bart aus dem Jahre 1876 der Sammlung Ullmann in Frankfurt ist er noch relativ farbig. Die Meisterschaft, mit der das Pelzwerk des Rockes gemacht ist, erinnert ebenso an van Eyck wie der Muff der Kokotte auf dem Leiblschen Bilde. Ganz schwarz wird er endlich in dem Meisterwerk der Nationalgalerie aus dem Jahre 1876, dem Schuchporträt. Es ist der beste Trübner und wohl überhaupt eines der besten deutschen Bilder, wo die tiefste Farbe, das heute viel berüchtigte Schwarz, zur größten Pracht wird und sich die Anschauung zu einer Erfassung der intimsten Seiten des Porträts erhebt.

Bis dahin war die Entwicklung Trübners logisch und einfach wie die eines Holländers des 17. Jahrhunderts. Er hatte sich durch strenge Arbeit würdig gezeigt, als Meister in die Gilde aufgenommen zu werden und wie die Vorfahren, in ruhigem Flusse ein vollendetes Werk nach dem anderen zu schaffen. Jetzt stellte es sich heraus, daß die Gilde fehlte. Der Leiblkreis ging klanglos auseinander, der Halt verloren, den die Anfeuerung der Gleichgesinnten gegeben hatte. Der Außenwelt war diese versteckte Glanzzeit der deutschen Malerei vollkommen verborgen geblieben.

Auch in Trübner begann, wie sich das von selbst versteht, dieser Zustand zu wirken. Er sah überall nur Anfänge, keine deutlichen Ziele. Auch ihm entging nicht, wie nach dem Rückzug Leibls die Richtung der Böcklin und Thoma überwog. Sie war ihm durch Feuerbach vertraut geblieben, und gerade weil sie ihm nicht gelegen war, glaubte dieser treue Jünger, dem die Arbeit nie leicht gemacht wurde, sie erringen zu müssen.

Die Gigantenbilder Trübners, so viel ich weiß, noch sämtlich im Besitz des Künstlers, erfreuen sich der unverhehlten Verachtung aller Liebhaber phantastischer Kunst. Trübner bildete sich, als er sie machte, ein, daß es auch bei diesen Dingen auf malerische Qualitäten ankomme, und daß man genug tue, bei nackten Riesen das Nackte so malerisch wie möglich zu geben. Das Publikum nahm ihm weniger übel, daß er dabei mit den Regeln der Komposition ziemlich willkürlich verfuhr, als daß er geflissentlich vermied, den Leuten den bekannten blauen Dunst vorzumachen und Elemente in das Bild zu bringen, die nicht unmittelbar mit Palette, Pinsel und Zeichnung zusammenhingen. Er malte ohne zu dichten.

Die Anregung zur Gigantenschlacht kam ihm nicht wie eine göttliche Empfängnis vom Himmel, sondern von einem höchst malerischen Renaissanceschild, der 1876, als zur Sammlung des Prinzen Karl gehörig, im Münchener Glaspalast in einer Abteilung ausgestellt war, die den hübschen Titel „Unserer Väter Werke“ trug und den Goldschmiedsohn absonderlich anzog. Heute hängt er friedlich im Zeughause von Berlin. Trübner fand, daß die naive Freude unserer Väter an diesem und manchem anderen Schild auch heutigen Tages nicht unwert sei, auf der Leinwand geboren zu werden. Es war ein anderes Verfahren als das von Feuerbach, dessen Gigantenschlacht übrigens erst zwei Jahre nach der Trübnerschen im Glaspalast erschien. Feuerbach dachte nicht an Schilde, sondern große Wände, aber im Prinzip war der Ausgangspunkt für die Wirkung genau derselbe, während er sich zum Beispiel von Böcklins Wirkungen so weit wie möglich entfernte. Trübner malte in einer für einen Deutschen bewunderungswerten Einfalt diese Bilder ungefähr so wie seine Landschaften. Die vielen nackten Leute waren ihm willkommene Träger von Lichtpunkten. Durch die Niveaudifferenzen und die vielerlei Unterschiede der Körper entstanden ebensoviele farbige Lichter, und wenn man sie durcheinander schüttelte, wie das so im Gigantenkampf Sitte ist, kam ein merkwürdiges Spiel von Hell und Dunkel heraus, das die Fläche gefällig bewegte.

Es gehört kein großer Scharfsinn zu der Einsicht, daß solche Gegenstände nicht lediglich mit diesen Momenten erschöpft werden können, daß dem Einfall, der die Willkür organisiert und das Spiel vertieft, ein unersetzbarer Anteil zukommt, daß die Komposition die Anlehnung an gewisse Traditionen nicht zu entbehren vermag, weil das Menschenleben zu kurz ist, um alle Erfahrungen, deren es dabei bedarf, am eigenen Leibe durchzumachen. Trübner lagen die Holländer näher als Rubens, und so achtungswert diese kurze Epoche des Malers erscheint, selbst in ihren Schwächen, weil hier die Schwäche ein Zeichen der Gesundheit bedeutet, wir können ihm und uns gratulieren, daß er bald zu Gegenständen zurückkehrte, bei denen die Verteilung des Lichts und der Farbe auf einfacherem Wege erfolgt.

Die Zeit des Kampfes war damit nicht zu Ende, ja sie begann erst, als Trübner die Gigantenbilder, die ihm das eigentliche Wesen des Problems verhüllt hatten, verließ. Er hatte im Porträt erfahren, daß der verlockende Weg zum Schwarz einen Maler des neunzehnten Jahrhunderts in die Enge führte, und begriff die Notwendigkeit, dem hoch entwickelten Erkenntnistrieb unserer Zeit auch im Bilde sein Recht zu geben. Die chinesische Mauer, die sein Kreis in den achtziger Jahren um sich zog, um höchstens den Ausblick auf Dinge, die nie fördern konnten, zu lassen, der Mangel aller Beziehungen zu dem Paris der Monet und Pissarro, wo auf alle Fragen der einsamen Deutschen längst die Antwort erfolgt war, hat Trübner viele Jahre gekostet. Er sah stets auf München, um die neue Anregung zu erfahren, und so gefeit seine Tüchtigkeit gegen das schottische Futter war, das die Münchener Ausstellungen in Massen zu servieren begannen, er konnte nicht ahnen, daß damit glücklicherweise die Zukunft nicht erschöpft war. Erst der neue Zug, der von Berlin durch Liebermann improvisiert wurde und mit einem Schlage den enormen Vorsprung zeigte, den wiederum einmal das Frankreich genommen, dem man in einem Moment so nahe gewesen war, hat auch ihm eine verspätete Blüte gebracht. Der Trübner der letzten Jahre, der die brillant durchleuchteten, schön getönten Landschaften macht und die glänzende Mache seiner Jugend zu erneuern versteht, der Meister der glänzenden Pferdebilder und starken Porträts ist auch heute einer unserer besten. Er ist es immer gewesen. Denn die Zeit der Irrung, die wir in seiner reichen Schöpfung bemerken, ist das Interregnum der ganzen deutschen Kunst. Er war nicht gefährdeter als unsere ganze Malerei in dem Dezennium der planlosen Wirtschaft, und während mancher andere sich tödlich kompromittierte, hat Trübner verstanden, immer noch redliche Dokumente seiner tiefen Tüchtigkeit zu geben.

Der Liebhaber bevorzugt bis heute die Trübners der siebziger Jahre, die auch den Leibl- und Liebermannfreunden die leckersten Bissen brachten 1 . Es steht zu erwarten, daß sowohl Liebermann wie Trübner noch eine Hausse der Zeit erleben werden, die in das neue Jahrhundert hereinreicht. Diese wird nicht nur dem Händler, sondern der modernen Kunst in Deutschland den größten Nutzen bringen.

1 Ich nenne hier einige Hauptbilder aus der ersten Zeit. Die Bilder, bei denen kein Besitzer genannt ist, befinden sich meistens beim Künstler.
1870/71 In der Kirche (Galerie in Karlsruhe).
Münzensammler (in der Oberrheinischen Bank in Heidelberg).
1872 „Junge im Schrank“ (Galerie in Stuttgart).
„Sofamädchen“ (Nationalgalerie Berlin).
Im Atelier (Pinakothek München).
1872/73 Porträt des Vaters des Künstlers.
Porträt der Mutter des Künstlers.
Selbstporträt am gedeckten Tisch— Rom (Besitzer Herr Heubach, Heidelberg).
1873 Zeitungslesender Mohr — Rom (Städelsches Institut Frankfurt).
Neger mit leerem Portemonnaie — Rom.
Neger mit Pfingstrosen — Rom.
Im Heidelberger Schloß (Galerie Darmstadt).
1874 Frühjahr, Brüssel: Die Variationen zu Christus im Grabe.
Sommer, Herreninsel: Verschiedene Landschaften, darunter die in der Nationalgalerie in Berlin und die in der Münchener Pinakothek.
1875 Selbstbildnis als Soldat.
1876 Porträt des rotbärtigen Mannes im Pelz (Besitzer Herr Ullmann in Frankfurt).
Blondine mit Pelz und Hut.
Alte Frau mit Händen.
Damenbildnis mit einer Hand (Besitzer Herr W. Weigand, München.)
Dame in Grau.
Schuchporträt (Nationalgalerie Berlin).
1876|77 Giganten schiacht (ausgestellt zum erstenmal 1877 in der Münchener Lokalkunstgenossenschaft).
1877 Kampf der Lapithen und Kentauren.
1878 Kreuzigung.
Wilde Jagd.
Cäsar am Rubicon (Der Hund an dem Tisch mit Wurst) [Galerie Karlsruhe].
Zimmermannsplatz (Kunsthalle Hamburg).
1879 Dantes Hölle.
1880 Tilly.
1881 Schlacht bei Ampfing.
Schlacht bei Wimpfen.
1882 Münchener Wachtparade.

Jetzt wirkt Trübner als Professor in Karlsruhe und es ist der Jugend zu wünschen, daß sie ihm zuhört. Er könnte ihr aus eigener Erfahrung mitteilen, was ein großer Deutscher, der erste in dem vielzerfahrenen verflossenen Jahrhundert schrieb: „Wenn es Dir ernst ist, etwas Rechtes zu tun oder hervorzubringen, das den Stempel der treusten Rechtschaffenheit und Gründlichkeit an sich trägt, daß, wenn es dasteht, es das treue Abbild Deines innersten Zustandes sei, so wird aller Notbehelf von Mitteln, alle Unkenntnis des Materials Dir so zuwider sein wie die Lüge der Wahrheit. Worte, die Du nicht verstehst und womit Du doch etwas sagen willst, was sie nicht sagen, lassest Du nicht allein besser ungesagt, sondern es ist auch die größte Qual, es zu tun, wenn die Umstände Dich zwingen“ 1.

1 Hinterlassene Schriften von Philipp Otto Runge. Herausgegeben von dessen ältestem Bruder. Hamburg, Perthes 1840.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl
Die Wilhelm Leibl-Schule

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Wilhelm Trübner

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Viertes BUCH

DIE KUNST IN DEUTSCHLAND

Wilhelm Leibl

Wilhelm Leibl und sein Kreis

Doch hüt sich ein Jeglicher,
daß er nicht Unmüglichs mach,
das die Natur nit leiden künn.

Dürer.

In Leibi waren zwei Künste merkwürdig vereint, eine rein malerische, eine rein zeichnerische, die beiden, die sich in den meisten großen Deutschen nicht vertragen und die die Kleineren auf die eine oder andere Seite treiben. Leibi ist der glänzendste Repräsentant unserer Kunst im neunzehnten Jahrhundert, weil er sie beide zuweilen vollkommen harmonisch bändigte. In diesen Augenblicken war er nicht der größte Künstler Deutschlands, sondern einer der größten der Welt.

Gegen das Malerische kämpfte er. Es ist der leichter erkenntliche Bestandteil, wenn man will; ein Reflex der Piloty-Schule, der Kameraden Lenbach u. s. w., nur erinnerte sich Leibi, wo dieser Reflex herkam, und konzentrierte alles, was ihn gemacht hatte, van Eyck, die alten Venezianer und die alten Holländer. Vielleicht ist das Alt-Holländische das Herrlichste an ihm; ein glutendunkler van der Meer in der Kokotte, ein plastischer van der Meer in den Dachauerinnen, wo die Farbe plötzlich aufsteht und wandelt, und ein monumentaler van der Meer in diesem Dom von Farben, dem Bild in Worms, die drei Frauen in der Kirche. Solche Bilder schlagen Breschen in die Zeit wie Bollwerke.

Seine Zeichnung geht bis zu unseren Ältesten zurück. Man denkt bei seinen Kostümstudien, d. h. den Fragmenten, die er unglaublicherweise aus Bildern herausgeschnitten hat — Seeger in Berlin besitzt einige —, an alte Meister seiner Vaterstadt. Seine Bleistiftzeichnungen von Händen sind wie gotische Heilige, aber nicht solche, die unserem Rethel und Genossen vorschwebten. Wie zwerghaft erscheint das alles daneben, wie kurios wirkt alles Stilisierte neben diesem Stil! Als ob Ameisen über einen Reiterstiefel weglaufen. Und seine Genrebilder! Er nahm sich vor, recht vergnügte Bilder zu machen, es steckte vielleicht auch nur eine Defreggerseele in ihm, und dann kamen so ungeheuerliche Sachen zum Vorschein, wie das Bild, das just bis vor kurzem bei Herrn v. Defregger in München war  1,das Mädel auf der Bank neben dem Alten, dessen Lächeln uns so tief geht wie die Gesichter oben auf der Notre-Dame.

1 Das Bild wurde 1902 von Defregger an den Städelschen Museumsverein für 33000 M. verkauft und hängt jetzt im Städelschen Institut in Frankfurt.

Ungeheuer und unbegreiflich. Entdeckte man irgend etwas, das sich im Sinne moderner Architektur als Stil auslegen liege, so wäre die Wirkung leichter erklärlich. Aber dies ist ja bekanntlich Naturalismus, „der Wirklichkeit abgelauscht“ . . .

In dem Wormser Bild glaubt man sich dem Geheimnis zu nähern. Man könnte einen Band über die tausend Effektparallelismen dieses Bildes schreiben — und ich stelle mir die zukünftige Kunstgeschichte auch so vor. Von unbegreiflichem Genie ist die Verwendung des Rokokoholzwerks in Verbindung mit den verschieden gebauschten Röcken der Sitzenden, am tollsten bei der Mittelsten, wo das Spiel von einem Reichtum der Struktur wird, dag alle Begriffe aufhören. Im übrigen liegt, wie Georg Gronau in seiner ausgezeichneten Leibibiographie richtig erkennt, die, oder richtiger, eine der Hauptwirkungen in der Abnahme des weigen Accentes von vorne nach hinten und in der abgeschlichteten Helligkeit der Fläche, auf der sich der Kopf der letzten Frau abhebt.

Dies ist der Naturalismus Leibis. — Er nimmt ein lachendes Dirndl, nicht weil es das Herz erquickt, ein Dirndl lachen zu sehen, sondern weil der Mund des Dirndls bei dieser Gelegenheit zwei oder drei Bogenfragmente verrät, die mit irgend einem Geäder der Tischplatte oder des Ofenrohrs ein merkwürdiges Ellipsenbild ergeben; er lägt einen Wilderer wild blicken, nicht um uns in die kitzlige Vorstellung eines Raubmords zu versetzen, sondern weil dadurch in dem Gesicht zwei starke Querfalten und ein ganzes System von Nebenfalten entstehen, die sich in einem idealen Raum senkrecht auf ein System von Wagerechten in dem Rock des Mannes und ein paar Zweigen des daneben befindlichen Baumes oder dergl. stellen und dadurch die architektonische Aufgabe ergänzen. Er steckt einem braven Alten eine Pfeife in den Mund, nicht um uns das hübsche Lied „Gott grüg Euch, Alter…“ zu suggerieren, sondern weil das Porzellan-Weig dieser Pfeife der Palette des Rockes unentbehrlich ist. Ich zitiere ohne Bilder.

Er sucht sich natürlich seine Modelle. Der alte Bauer mit der Krücke (in Gronaus Aufstellung der Radierungen Nr. 10) hat nicht umsonst sein Faltengebirge gehabt; es pagte gerade, wie Leibi es sah, für die Radiertechnik wie für Monticelli das Blätterwerk für sein Klecksmosaik, wirksam zur Belebung der Fläche. Gronau fügt sehr richtig dazu: Bauer oder Bäuerin. — Es kam hier in der Tat nicht darauf an, zu bekennen, ob es ein Männchen oder ein Weibchen war.

Es gibt Leute, die immer darauf bestehen, dag Leibi so schön sei, weil er so schön die Natur beobachtet habe. Das ist unzweifelhaft, nur war es nicht die Natur, die er beobachtete, sondern die seine. Aber wenn es ihm lediglich darauf ankam, gewisse, in letzter Hinsicht geometrische Absichten auszudrücken, warum, so fragt man, malte er dann überhaupt vor der Natur, warum war das Kirchenbild damals in Lebensgefahr, weil der brave Pfarrer starb, der das Malen mit Modellen in der Kirche erlaubt hatte? Warum machte Leibi es nicht wie die anderen Grogen, von denen wir wissen, dass sie oft nur nach flüchtigen Skizzen und im übrigen auswendig malten?

Weil man nicht Schach spielen kann ohne Schachbrett. Leibi war so sehr jenseits der Natur wie Manet, der bekanntlich auch nur nach der Natur malte. Aber Manets Klaviatur war einfacher, oder, da man sich vor nichts so sehr als unsicheren Vergleichen in diesen Dingen hüten mug — sein Kräfteparallelogramm, das er in der Natur gesehen hatte und das man sich etwa so denken kann, als würden durch die Strahlen seines Auges gewisse wertvolle Punkte getroffen, deren Verbindung die ihm vorschwebende Vorstellung des künftigen Bildes gab: dieses System war ihm leichter im Kopfe oder in einer Skizze festzulegen als Leibi, bei dem es sich um ein dermalen kompliziertes Programm handelte, dag nur die beständige Voraugenhaltung der Natur, die quasi die Skizze enthielt, die Realisierung des Bildes erlaubte. Auch dag es ihm auf Zufälligkeiten dabei ankam, dag er die Dinge so lieg, wie sie waren, hat nichts mit einer Einwendung zu tun. Das Arrangieren war ein internes und für dieses waren Äugerlichkeiten so gleichgültig wie dem, der ein Stück Haut unter das Mikroskop legt, die Frage, woher das Präparat genommen ist. All dies Äugerliche war nur ein Schutznetz. Wie wichtig ihm dagegen auch in äugerlichen Fragen das Arrangement sein konnte, zeigt jedes seiner Gruppenbilder, auf dem alle Personen millimeterweise scharf so sitzen, wie Leibi es erforderte und durchaus nicht wie es ihnen einfiel — wie man einmal törichterweise geschrieben hat. Wo er die Wirklichkeit lieg, wie sie war — und das war bei allen an sich unverrückbaren Dingen der Fall —, pagte sie ihm. Da er sich im wesentlichen auf Bauern beschränkte und auf Bauerndinge, kam er weniger in Verlegenheit als in unseren Interieurs und mit unseren Menschen.

Die meisten modernen Maler setzen in einer oberflächlichen Gesamtskizze das Gemälde fest und streben danach, bei einer Vollendung der Skizze ihre Frische zu erhalten. Bei Leibi dagegen war dieses Festsetzen das Bild selbst, wodurch die kaum vorstellbare Tatsache 1, daß er an irgend einem Gesichtsteil anfing und diesen fertig malte, ohne sich mit dem Rest zu beschäftigen, einigermagen erklärt wird. Leibis Art kann man vielleicht zentrifugal nennen mit sehr vielen Zentren; bei Manet deckt das Gegenteil dieses Begriffs nicht das gänzlich von Leibi verschiedene System. Es war etwa peripherisch. Es lag für Leibi gar kein Grund vor, nicht die Nase oder das Auge zuerst vollkommen fertig zu machen, im Gegenteil, alles trieb ihn zu dieser Art, vorausgesetzt, dag sein Modell so lange aushielt. Das Netz der Systeme war so ungeheuerlich kompliziert, dag er nur dadurch, dag er es an irgend einem Punkte einmal ganz genau fixierte, d. h. ein wenn auch noch so beschränktes Detail des Bildes vollkommen vollendete, in die Möglichkeit kam, sich selbst eine Vorstellung des Ganzen zu machen, indem er von diesem festen Punkt aus das System gewann, das Naturbild zu zerlegen.

Daraus erklärt sich die verblüffende Wirkung der Stücke der zerschnittenen Bilder, die, wenn man sich den Schnitt bei einer Kopie der Wirklichkeit gemacht  denkt, so sinnlos wie möglich wären. Er wußte, was er machte, als er diese Schnitte ausführte, er traf besonders reiche Partien seines Systems, die vielleicht in dem Ganzen nicht so wirkungsvoll waren.

1 Sowohl F. H. Meißner in seiner Leibi-Studie (Deutsche Kunst, 16. Oktober 1897) wie G. Gronau in der erwähnten Biographie berichten dies. Meißner schreibt, dag Leibi in den „Drei Bäuerinnen in der Kirche“ und dem „Wilderer“ bei dem Auge der Hauptperson angefangen habe. Aus dem Leibi-Kreis erfuhr ich, dag er nur bei Porträts so gemalt hätte. Vergl. auch Schlittgens interessante „Erinnerung an Wilhelm Leibi“ in „Kunst und Künstler“ I. Jahrg. 4.

Zuweilen glaubt man, daß ein solcher Schnitt auch dem Arnholdschen Bilde „Die Dorfpolitiker“ gut getan hätte, wo die Zusammenstimmung durch viele Widersprüche in Frage gestellt scheint.

Natürlich lag der Arbeit des Malers immer eine außerordentlich exakte Zeichnung zugrunde. Er zeichnete zuerst das Bild in allen wesentlichen Teilen, malte dann die Hauptflächen, schliff das Ganze mit Bimsstein ab, so daß nur eine vage Andeutung blieb und begann dann die eigentliche Malerei. Er verbesserte fortwährend, aber ausschließlich in seiner besten Zeit so, daß er das Stück des Bildes, das ihm nicht genügte, sozusagen herausschnitt, d. h. er schliff die ganze Partie bis auf den Holzboden seiner Tafeln ab und malte dann von neuem. Es ergab sich sodann zuweilen, daß das ersetzte Stück besser als der Rest war und ihn nötigte, auch andere Teile oder das Ganze abzuschleifen. Dadurch erhöhte er langsam immer mehr die Vollendung; er mag bei dem Kirchenbild sehr oft dieses Verfahren wiederholt haben, wodurch sich die Zeit, die er dem Werke opferte und gleichzeitig die unbegreifliche Häufung der Reize erklärt. Unerklärlich bleibt, wie er alle Spuren dieses Mosaiks zu verwischen wußte. Es scheint, daß er bei den „Dorfpolitikern“ nicht immer bis auf den Grund abschliff. Während Leibi in seinen bedeutendsten Werken stets prima malte, hat er vermutlich in dem Arnholdschen Gemälde zuweilen ältere Reste stehen lassen.

Daß übrigens Leibi ebenso schnell wie Manet zu gestalten wußte, zeigen seine Porträts, die er manchmal in wenigen Tagen vollendete. An dem Schuchkopf, der ursprünglich ein Porträt in ganzer Figur werden sollte und abgeschnitten ist, an dem Trübnerporträt u. a. hat er zwei Tage gemalt 1.

Ober die wechselnde Gewohnheit Leibis, den Werdegang der Technik zu verbergen, die in verschiedenen Perioden bei ihm mehr oder weniger stark hervortritt und bis zur äußersten Glättung der Fläche ging, kann man streiten. Auch die sogenannten Härten Leibis erscheinen mir äußerst wertvoll und zwar aus einem ähnlichen Grunde, der die sogenannten Härten Ingres’ teuer macht. Denn alle diese Begriffe sind sehr relativ. Das Harte auf der einen Seite ermöglicht einer anderen die Zartheit. Ingres’ vollendete Modellierung war nur mit seiner Härte zu erreichen. Leibi ist in derselben Kunst Meister. Es ist im Gegensatz zu Ingres die Modellierung des Gotikers und zwar des deutschen Gotikers, der sich nicht vor scharfen Winkeln fürchtet.

Diese Neigung setzt Leibi in Gegensatz zu den Modernen. Manet würde Leibi auf dieselbe Stufe wie Ingres gestellt haben. Das kann den Manen Leibis ziemlich gleich oder auch ehrenvoll sein. Der große Streit für oder gegen das Modele ist eine prinzipielle Entscheidung der größten Wichtigkeit. Wir glauben, daß Manet nur dadurch, daß er mit bekannter Energie dagegen auftrat, die Anbahnung zu einer modernen Flächenkunst schuf und gleichzeitig den Zusammenhang mit den wichtigsten Epochen der Malerei wieder herstellte.

1 Leibi betrachtete seine Porträtmalerei als eine Erholung. Er hat, so viel ich weiß, kaum einen Porträtauftrag erhalten und die Bildnisse immer den Dargestellten geschenkt.

Manets Bedeutung, nicht in dem relativ geringfügigen Impressionismus, sondern in dieser Entwicklung der Fläche, ist unübersehbar, und man freut sich der Unerschrockenheit, mit der er die Gegner abfertigte. Aber diese Bedeutung in einem universalen kunsthistorischen Sinne deckt an sich nicht den Genußwert, den wir alle Tage aus seinen Werken ziehen und der unsere Nachkommen noch erfreuen wird, auch wenn das Flächenproblem dann längst andere Bahnen genommen haben sollte. Dieser Wert folgt aus der Meisterschaft, mit der Manet aus seinem Prinzip die glänzende Form für seine Schöpfungen schälte. Nicht daß er sich begnügte, das Auge, das Lieblingsdetail der Alten, wie einen Fleck ins Gesicht zu setzen, macht seine Größe, sondern daß er mit dieser Fleckenkunst die herrliche Materie schuf, die wir in dieser Vollendung bisher nur in ihm besitzen.

Dagegen erscheint Leibis kunsthistorische Bedeutung für die Gegenwart im universalen Sinne äußerst beschränkt. Es wird sich kein modernes Temperament mehr an seine Art, die Dinge zu gestalten, wagen. Er ist auf die Alten zurückgegangen; seine Kunst bedeutet für uns historisch eine großartige, vielleicht die letzte Zusammenfassung der alten Kunstregeln, von denen wir uns getrennt haben. Dagegen als Wert jenseits der Historie, in der Geschichte, die sich lediglich mit der Frage Schön oder Nichtschön befaßt, steht Leibi neben den Größten, so sicher wie Rembrandt oder Rubens, an deren festen Werten auch keine Kunstgeschichte mehr rütteln kann. Als Wert ist es überflüssig, ihn mit anderen zu vergleichen. Kein Mensch hat je die Dachauerinnen oder das Kirchenbild übertroffen, und die Entgegnung, daß es niemandem einfallen wird, dergleichen zu versuchen, tut nichts zur Sache.

Dieses festgestellt, sehen wir, was Leibi in Paris machte. Der Schreiber hat absichtlich versucht, die Kunst Leibis zu skizzieren, ohne mit ihrem Anfang zu beginnen. Es ist zu wichtig, einzusehen, daß Courbet, den Leibi in der ersten Entwicklung traf — nicht bevor Leibi schon prachtvolle Dinge geschaffen hatte —, an seinem eigentlichen Wesen nichts Wesentliches geändert hat. Das Wenige, das uns allein gehört, wollen wir behalten.

Die Begegnung mit Courbet war ein gegenseitiges Zutrinken, wie Böcklin so hübsch zu erzählen pflegte, kaum mehr. Was für Courbet la nature war, war für Leibi die Natur. Wenn schon das Wort der eigenen Sprache nur die Fülle des Begriffes umtastet und in dieser Allgemeinheit nichts von dem meldet, was die Kunst und erst, was ein Künstler darunter versteht, in der Übersetzung wird es zu einem kaum artikulierten Laut sonoren Klanges. Es war ebenso, wie wenn sie sich „Prosit“ zuriefen.

Courbet hatte das Temperament des Franzosen. Sein Pathos füllte die größten Bilder mit starkem Klang, drang breit und mächtig zur Eroberung des Betrachters und verriet in jeder Bewegung des Pinsels zitternde Schöpfungserregung. Je mehr er sich der Natur unterordnete, desto reicher wurde das Spiel wie die Bewegung eines edlen Pferdes, das sich unter der Kandare bäumt. Sein heiler Atem wandelte sich im Bild zur brünstigen Atmosphäre, in der das Wachstum der Erde laut wurde. Er machte Steine damit lebendig. Die ganze, fast möchte man sagen, Geschlechtsliebe zur Erde steckt darin, monumentaler als die Prosa seines Verwandten Zola, und er hat sie der ganzen Generation Manets mitgeteilt. Die Hänselei zwischen Manet und Courbet ist spaßiger Zank zwischen Brüdern verschiedenen Alters. In Manets Bildern fließt das Blut des Älteren — man braucht nur die beiden Tänzerinnen zu vergleichen, die hier abgebildet sind — und Courbet selbst ist der Jüngste der Generation von Fontainebleau.

Nichts von alledem in Leibi. Keine Familiengeschichte gab ihm das Recht zur Tat. Wo ist bei uns die Generation von 1830, auf die er sich hätte stützen können? Wo Daumier und Delacroix, die großen Entflammer des Pinsels und der Farbe? Wo die Schar der Jüngeren, die lebendige Bürgschaft der Folge? — Für ihn galt es, bescheidener zu sein, das Pathos hätte ihm schlecht gestanden.

Auf beide galt, was Dürer dem Künstler riet:

„Je genäuer dein Werk dem Leben gemäß ist in seiner Gestalt, je besser dein Werk erscheint. Und dies ist wahr. Darum nimm dir nimmermehr für, daß du Etwas besser mügest oder wellest machen dann es Gott seiner erschaffenen Natur zu würken Kraft gegeben hat. Dann dein Vermügen ist kraftlas gegen Gottes Geschöff. Daraus ist beschlossen, daß kein Mensch aus eignen Sinnen nimmermehr kein schön Bildnuß künn machen, es sei dann Sach, daß er solchs aus viel Abmachen sein Gemüt voll gefaßt hab. Das ist dann nit mehr eigens genannt, sunder überkummen und gelernte Kunst worden, die sich besamt, erwächst und seins Geschlechts Frücht bringt. Daraus wirdet der versammlet heimlich Schatz des Herzen offenbar durch das Werk und die neue Creatur, die Einer in seinem Herzen schöpft in der Gestalt eines Dings.“

Es wäre interessant, Briefe Leibis aus Paris zu haben. Sechs Jahre vor seiner Ankunft hatte Manet die „Olympia“ gemalt und das „Dejeuner sur l’herbe“, seine beiden entscheidenden Sachen. Sie hingen nebst den fünfzig Werken der Ausstellung an dem Pont de l’Alma des Jahres 1867 friedlich in seinem Atelier. Leibi ist nie hingegangen. Es ist fraglich, ob er den Meister der Olympia überhaupt gekannt hat. Er lebte in Paris in dem Kreise Courbets und Alfred Stevens, der mit der Ecole de Batignolles keinerlei Beziehungen unterhielt, und hat, wenn er überhaupt eine Meinung über Manet besaß, die seiner Freunde geteilt, oder bestenfalls die des großen Daumier: Manet verekelt uns die Schulmalerei, ohne uns die seine angenehm zu machen. Und wie Leibi diese natürliche Fortsetzung des französischen Führers nicht sah, so entging ihm das Fortsetzbare, das Spanische Courbets. Es lag nicht in seiner Rasse und er war viel zu einfach, um es erobern zu wollen. Wir haben keinen Grund, uns darüber zu betrüben. Er konnte das Seine immer nur mit dem Altmeisterlichen der Deutschen geben, eine Beschränkung, mit der nachher die Leibl-Schule zu rechnen hatte. Aber wie van der Meer uns heute unentbehrlich ist, nicht für das kleine Stückchen Weges, das wir überwinden können, sondern um ein unsterbliches Vorbild für gewisse Einheiten vor Augen zu haben, die, wenn wir sie weder erreichen können noch wollen, das Maß der Leistung vertiefen, das wir uns zumessen, so steht Leibis Werk als eine der stärksten Konzentrationen des Schönen vor uns, unnachahmlich wie Leonardo und Raffael, aber wie diese ein unerschöpflicher Genugbrunnen für jede Betrachtung und für die großen Seltenen, die zuweilen die Erde mit ihren Zielen erschüttern, einer der Pole, die zum Schaffen des Bedeutendsten begeistern.

Der kurzen Pariser Episode verdankt Leibi ein Modell. Er sah zum ersten Male eine anständig hergerichtete Pariserin, ohne Falten, propre, nicht in dem Sinne des deutschen Begriffs, der sich nie von dem Gerüche der Seife befreit, sondern wohl präpariert, duftig, sehr zart im Fleisch und meisterlich gepudert, die Hände vom Manikür erzogen. Er sah eine Hand auf einem Pfühl liegen, mit wollüstig gespreizten Fingern, die nie daran dachten, sich mit härterem Material zu befreunden und von allem was sie vollbringen könnten, nur die Liebkosung gelernt hatten. Die andere spielte wie eine lässige, der Antwort nicht gewärtige Frage in der Luft, und hielt zwischen drei Fingern ein langes dünnes Röhrchen — oder wurde von ihm gehalten. . . . Kein Wunder, dag dies wohlgeformte Fleisch, nur gemacht, um sich in weiche Polster zu schmiegen, das man in seiner leuchtenden Weige durch all das dunkle Zeug des Kleides wie eine Sonne hinter Wolken ahnt, alles, was malerische Ausdeutung in dem Deutschen steckte, magnetisch anzog und ihn zu dem Wunderwerke des Jahres 1869 brachte, das man „die Kokotte“ bezeichnet. Es ist unsere Olympia.

Für den Unterschied zwischen unserer Kunst und der der Franzosen ist bezeichnend, fast möchte ich sagen, grundlegend, wie die beiden größten Repräsentanten der beiden Rassen in einem ähnlichen Milieu, also unter fast gleichen Bedingungen ihre beiden Meisterwerke ausstatteten; der eine gab seine Kokotte nackt und zeigte damit das Größte seiner Art, der andere lägt sie bekleidet und enthüllt sich ebenso bedeutend. Der eine, als er sein bedeutendstes Gruppenbild machte, lieg sich nackte Frauen im Freien unter bekleideten Männern lagern, der andere zog sie mit allem an, was sie am Leibe tragen können, setzte sie in eine Kirche und gab ihnen Gebetbücher in die Hände. Es sind verschiedene Lebensgewohnheiten, entgegengesetzte Moralen, grundverschiedene Rassen, und jede erhielt, was sie für sich brauchen konnte. Die Olympia ist die Wiedererweckung des Tizian, der die fraulichste Nacktheit der Königin der Tribuna malte, die Kokotte ist die relative Weiblichkeit der Rasse, die Holbeins Männer erfand. Der Unterschied ist die Altersdifferenz der Kulturen, eine Begünstigung der Lateiner, die noch die Griechengötter erblickten, und ein Nachteil für uns, die wir als Christen in die Geschichte kamen. Überall, wo wir uns auf dem eigensten Feld der anderen versuchen, wird uns das letzte entgehen, weil die Leute, die alle Eigentümlichkeiten unserer Rasse in der Stärke, die zu großen Werken treibt, besitzen, sich nie entschließen werden, entschließen dürfen, ihre Kokotten nackt zu malen. Selbst in der ersten Glanzzeit der nordischen Malerei, als van Eycks gewaltige Gestaltung alle Künstler des Nordens beherrschte, war der Unterschied deutlich. Fouquets Meisterwerk, die Jungfrau mit dem Kind im Museum von Antwerpen, konnte immer nur von einem Franzosen gemalt sein. Mag man in dem Christkind van Eycks Art deutlich finden, die Grazie, mit der Fouquet die Maitresse Karls VII. für die Madonna verwandte, diese kaum wahrnehmbare und dabei hinreißende Koketterie der köstlichen Gestalt mit dem halboffenen Mieder, das die eine Brust entblößt, ist so echt französisch wie ein Meister des Dixhui-tieme. Man vergleiche die Eva in Brüssel mit diesem Bilde. Vor dieser kolossalen Erfassung des ersten Weibes, in dessen Leib die Menschheit schlummert, schweigt der Gedanke an den anderen, aber es schweigt auch alles Lyrische, das sich an der Schönheit der Frau begeistert, van Eycks Eva ist mehr als schön, wie sein Adam nie schön genannt werden dürfte. Es ist das Stück, das vom Manne genommen ist. Erst Fouquet hat die Frau ohne den Mann gemalt und schon seine Madonna ist die reizende Göttin, der die Männer zu Füßen liegen.

Nie hat der echte Deutsche das Weib als Frau gemalt. Er würde lügen, wenn er es versuchte, nicht nur, weil in unserer Geschichte die Agnes Sorel fehlen, sondern weil in unserer ganzen Geistesart dafür kein Platz ist. Nur die Perversität sieht aus Cranach eine der französischen Auffassung verwandte Art heraus. Cranach selbst versteckte sich hinter lüsternen Alten, um seine Frauen kokett zu machen. Nicht dies Kokette meine ich; die Olympia ist ebensowenig lüstern gedacht wie Manet, dieser Männlichste der Franzosen, der nicht umsonst an Franz Hals erinnert, als weibisch gelten kann.

Die malerischen Epochen Leibis haben die Vollkommenheit der Kokotte natürlicherweise nie wieder erreicht; er war nie wieder so großen Lockungen ausgesetzt und mußte bei den meisten übrigen Werken das Malerische im Sinn der Franzosen nur als eine Station betrachten, die es zu überwinden galt. Aber wenn in den Werken, denen er ganz die malerische Umhüllung ließ, das Monumentale des Kirchenbildes entbehrt wird, das Material, das sich in diesen oft unvollendeten Bildern darbietet, ist um so köstlicher. Das Schwarz dabei, das die Modernen sonst fürchten, erscheint uns hier wie ein Maximum einer Leistung, von der Len-bach nicht das Minimum erreichte. Nie wird man Leibi saucig finden. Saucig ist trübes, totes Gewässer auf Untiefen, Leibi ist dunkles Fluten nach der Tiefe. Die genialste Pinselführung, wo jeder Strich dem Leben des Dargestellten zufügt und immer gedrungener die Erscheinung der Atmosphäre abringt, wird hier zum stets harmonischen Bildnis. Daß Leibi sie mit Vorliebe für Porträts anwandte, während er bei der Schöpfung seiner Typen der Kondensation zustrebt, die das Malerische überwindet, ist für ihn bezeichnend. Er war in seinem Sinne mehr Naturalist vor dem Konterfei als vor seinen Bauern. Wie reich die Skala dieser Kunst, selbst da, wo sie nur Natur geben wollte, war, kann man an den drei Bildnissen des Museums seiner Vaterstadt Köln bewundern; in dem frühen Porträt des Vaters, wo alle Kunst aufgeboten scheint, um die schmale zugeknöpfte Korrektheit des alten Herrn zu zeigen; in der dunkelblonden Studie des Mannes mit dem braunen Hut, einem der größten Meisterwerke Leibis, in dem er gewissen Maréessporträts nahe kommt, und endlich dem virtuosen Pallenbergbildnisse aus dem Jahre 1871 mit der fabelhaften Fleischbehandlung. Bessere Dinge sind in Deutschland nie gemacht worden.

Seine Pinselführung hält sich zu allen Zeiten von der dicken Farbe der Modernen fern, aber das ungemein Ursprüngliche, Lebendige, das dieser Art Malerei gelingt, ist ihm in kaum geringerem Grade erschlossen. Auch in seiner späteren Zeit blieb seine Behandlung der Leinwand von größter Sorgfalt. Studien wie der Männerkopf mit dem Hut in der Stuttgarter Galerie verblüffen durch das Virtuose des Mittels. Die Malerei ist hier eine Kombination von sehr verschiedenen, deutlichen Geweben, bleibt aber selbst bei der stärksten Bewegung des Pinsels ganz flach. Einzelne Stellen scheinen von einem ganz feinhaarigen breiten Pinsel gestrichen. Wie immer ist der Tonwert außerordentlich sicher; die Degradationen sind so fein, daß sie zuweilen lediglich dadurch zu entstehen scheinen, daß der feinhaarige Pinselstrich glatt wird. Immer ist das Glatte bei Leibi ein Mittel unter anderen, es steht im Gegensatz zu anderen Behandlungsarten, geht aus ihnen in gewissen Momenten hervor, wo es Steigerung wird, ein Höhepunkt der Wirkung, der sehr oft mit dem lichtesten Punkt zusammenfällt. Nie, meines Wissens, findet man bei Leibi die gewissen Spritzer der Modernen, mit denen Liebermann in Deutschland begann; stets ist das Einzelne in dem Ganzen gelöst. Leibi hätte Vasaris Beifall und Holbeins Wohlgefallen gefunden. Trotzdem hat das Malerische seiner Malerei im gewissen Sinne stark fortschrittliche Bedeutung. Die Verteilung der Massen, die zumal auf seinen Skizzen durch das starke Schema überrascht, die Benützung der Geraden in seiner Komposition, um eine ruhige Einteilung zu ermöglichen, zumal des Vierecks, in seinen Türen und Fenstern u. s. w., das seinen gebogenen Linien stets eine Art fester Konstruktion zur Seite stellt, — die schöne Skizze aus später Zeit (1899), das junge Mädchen neben der Tür in der Neuen Pinakothek in München ist ein Beispiel unter vielen — Elemente, die er den alten Holländern entlehnte, aber auf geniale Weise erneute, sind der deutschen Malerei unentbehrlich geworden.

Leibis materielles Geschick und bis zum gewissen Grade auch sein künstlerisches wurde von der Abgeschlossenheit bestimmt. Auch dieser Große, nicht anders als die Feuerbach und Marées  — schaffte in der Einsamkeit. Nach glänzenden Anfängen, unterstützt durch die Pariser Aufnahme, wurde der Erfolg seiner Bilder immer matter. Sein Kirchenbild schien den Umschwung zum Besseren zu bringen. Die paar Münchener Freunde, die treu zu Leibi hielten, Gedon vor allen, sahen das Werk 1881 in Aibling und veranlaßten den Meister, es in München in einer Separatausstellung zu zeigen 1. Der Erfolg war erfreulich, die Künstler wallfahrteten zu dem Bilde. Gedon bestimmte Leibi, 100000 Mk. zu verlangen und schrieb an Goupil, Schön und andere Liebhaber. Goupil kam und lehnte ab; ein deutscher Amateur bot 50000 Mk., Leibi beging die Unvorsichtigkeit, nicht sofort zuzuschlagen, und als er dann annahm, hatten gesinnungstüchtige Konkurrenten den Amateur eines Besseren belehrt. Erst ein Jahr später, nachdem das Bild durch Ausstellungserfolge erprobt war, kam es zu bedeutend geringerem Preis an den Mann.

1 Es geschah in dem Gebäude des Künstlerunterstützungsvereins in der Augustenstraße, das Eintrittsgeld floß in die Kasse des Vereins.

Der schlimmste Schlag traf Leibi, als die Wilderer 1888 in Paris durchfielen, das Bild, an dem er wieder mehrere Jahre voll größter Hoffnungen gearbeitet hatte. Mit welchem Recht die Pariser Leibis Erwartungen zerstörten, läßt sich heute, nachdem der Künstler das Werk zerschnitten hat, nicht mehr entscheiden. Nach den Fragmenten bei Seeger muß es wunderbar gewesen sein.

Von diesem Schlag hat sich Leibi nie wieder erholt, auch seine Krankheit scheint damals ihren Anfang genommen zu haben. Er zog sich ganz mit seinem getreuen Sperl in die Einsamkeit zurück. — Mitte der neunziger Jahre weckte man ihn. Die große Berliner Ausstellung kam auf den Gedanken, eine Sammelausstellung der Werke Leibis zu veranstalten und wandte sich an Trübner, da Leibi nicht antwortete. Trübner fuhr hinaus und fand den Künstler schon so sehr von der deutschen Einsamkeitskrankheit, für die noch mal ein Wort erfunden werden muß, ergriffen, daß es nur mit der größten Mühe gelang, ihn zur Teilnahme zu bestimmen 1. Von dem großen Erfolg dieses Auftauchens des Werkes vor der erstaunten Menge hat Leibi nur noch wenig Erfreuliches gehabt.

1 Zur Psychologie seiner Einsamkeit mag man nachlesen, was Schlittgen berichtet:

„Mit großer Bitterkeit erzählte Leibi, dag in der ersten Zeit Bilder von ihm teilweise verbessert wurden. Entweder hatte er sie nicht sauber genug ausgeführt, dann wurden einzelne Stellen sauber übermalt, oder sie waren zu leer, dann wurde noch etwas hineingemalt . . .

Eines Abends erschien an unserem Tisch (in Aibling) ein Kunstmaler. Wie gewöhnlich war Leibi sehr zugeknöpft gegen den Gast. Dieser, um sich gut einzuführen, begann: „„Herr Professor, Sie werden sich wundern in mir einen Mitarbeiter zu sehen.““ Leibi sah den Mitarbeiter scharf an. „„Ja, ich habe einmal auf eines Ihrer Bilder ein Stück Hintergrund hineingemalt.““ (Dann schalkhaft:) „„Sie hatten sichs hinten herum etwas leicht gemacht, so huschel-buschel.““

Leibi sprang auf und ich dachte, etwas Furchtbares müßte geschehen. Aber er beherrschte sich und ging hinaus in den Garten. Als er nicht wiederkam, wurde ich ängstlich und suchte ihn draußen. Mit großen Schritten ging er auf und ab: „„Ist der Mensch noch da? Ich schlage ihn nieder.““

Es gelang mir endlich ihn zu beruhigen. Der Gast mußte sich aber für den Abend mit der Rückenansicht Leibis begnügen. Der Ahnungslose flüsterte mir noch zu: „„Leibi ist wirklich sehr unzugänglich.““

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Wilhelm Leibl