Es war das germanische Volk der Goten, das den gewaltigen Raum von den Karpaten bis zum Kaukasus, vom Ladogasee bis zum Schwarzen Meer im 1. Jahrhundert nach der Zeitwende in staatliche Formen zwang.

Damals siedelten von der oberen Düna über die Wolga bis an die Ufer des Weißen Meeres Völker finno-ugrischer Sprache, die neben nordischen, primitiven europäiden und mongoloiden Menschen besonders im Westen zur ostbaltischen Rasse gezählt werden können.

Die Ostseeküste hatten Völker indogermanischer Sprachen inne, die in der Mehrzahl einen stark nordischen Einschlag verrrieten und stellenweise ostbaltisch durchmengt waren. Südlich davon saßen slawische Stämme. Den Raum zwischen Dnjepr und Don bewohnten Nachkommen indogermanischer Völker, Skythen, deren Blut stellenweise ebenfalls mit mongoloiden Bestandteilen durchsetzt war.

Alle diese Völker und Stämme wurden dann durch das Gotenvolk überschichtet, dessen hochentwickelte Bauernkultur durch die ausgegrabenen Geräte, Waffen, Gefäße und Schmuckstücke bezeugt ist.

Man unterscheidet die Ostgoten, die unter der Herrschaft der Amaler im Norden des Schwarzen Meeres siedelten, und die Westgoten unter dem Fürstengeschlecht der Balten zwischen der Ostsee und dem Dnjepr.

Um 370 hatte das Gotenreich des Königs Ermanarich seine größte Machtausdehnung und Blüte erreicht. Der Dnjepr war die Verkehrsachse dieses ganzen Staatssystems, das von germanischen Herulern, Bastarnen und Skiren im Südwesten flankiert war. So wurde die weite osteuropäische Ebene von einem germanischen Volk gegen jene Nomadenstämme gesichert, die das Europäertum und seine Kulturschöpfungen bedrohten.

Als aber hunnische Reiterheere nach Westen drängten, vermochte ihnen das Gotenreich nicht standzuhalten. Ermanarich, der den Zerfall seines Staates nicht verhindern konnte, gab sich seihst den Tod, und sein Nachfolger Winithar fiel im Kampf gegen die Hunnen.

Das Jahr 375 wurde also zum Schicksalsjahr von ganz Europa. Die Hunnen überrannten das Bollwerk am Don und drangen in das Herz des Abendlandes ein, doch fiel ihre Mehrzahl in den Kämpfen gegen die europäischen Heere, Erst im 5. Jahrhundert wichen sie wieder nach Osten zurück und verloren sich unter den Awaren und Chasaren.

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Um 800. In Dänemark, Norwegen und Schweden wohnten um 800 die Nordgermanen. Sie hatten germanische Art am längsten und treuesten bewahrt. Der Lichtglaube der Väter war noch immer bei ihnen lebendig und gab ihnen Kraft zu Fahrt und Kampf. Weithin beherrschten sie die Meere und Küsten, und immer neue „Wikingerfahrten“ verbreiteten den Ruhm der nordischen Helden.

Die langgestreckte Königshalle ist bis auf den letzten Platz gefüllt. Zum Hochsitz des Königs tritt der Sänger. Wie blitzen die Augen, wie glühen die Gesichter, als er von Sturm und Kampf auf dem Meer und in den fremden Ländern singt und sagt!— —Nun erhebt sich der König und spricht von seinen Plänen. Schon im nächsten Frühjahr soll eine große Seefahrt nach dem Süden beginnen. Alle sollen sich bereithalten. Schon jetzt heißt es, Vorbereitungen zu treffen. Eine Woge der Begeisterung braust durch die Halle: „Heil unserem König! Auf zur Fahrt nach dem Süden!“

Nach Karls des Großen Tode begannen die Nordgermanen noch einmal ganz Europa zu umfassen. Die Westfranken mußten ihnen jahrelang hohe Tribute zahlen. Auch in das Mittelmeer drangen sie mit ihren gefürchteten Drachenschiffen ein. Rom, Athen und Byzanz wurden ihnen zur Beute, und mit reichen Schätzen kehrten sie heim. In der Normandie und auf Sizilien gründeten sie normannische Reiche. 1066 zog Wilhelm der Eroberer von der Normandie siegreich in England ein.

Auch auf dem. Landwege rückten die Normannen vor. Von den Slawen gerufen, drangen sie als Waräger oder „Ros“ (= Russen) in die weiten Gebiete des Ostens und gründeten dort die Großfürstentümer Holmgard (Nowgorod) und Känugard (Kiew). Bis an das Schwarze Meer dehnten die Waräger ihre Fahrten aus. Die Entstehung des russischen und des polnischen Staates ist ihr Werk.

Zuletzt besiedelten sie Island, die unwirtliche Insel hoch oben im Norden. Kühn fuhren die norwegischen Wikinger noch weiter nach Norden und Westen durch Stürme und Treibeis. Sie entdeckten die Insel Grönland.  Um 1000. Ja, selbst bis nach Amerika stießen sie vor (1000). Leif der Glückliche hieß der kühne Entdecker. Aber die Ansiedlungen hatten nur kurzen Bestand, und das entdeckte Land geriet bald wieder in Vergessenheit.

Wohl wurden auch diese Wikinger Christen, doch blieben sie auch dem Germanentum noch lange treu. Alle Erinnerungen an ihre Vorfahren wurden liebevoll gepflegt und aufgezeichnet. So kommt es, daß wir noch heute in der Edda die germanischen Götter- und Heldensagen besitzen.

Siehe auch:
Deutsche Geschichte-Zeittafel
Germanen kämpfen um Europa

Deutsche Geschichte

Bei den Holländern ist der erschütternde Freiheitskampf gegen die Spanier zur Triebfeder einer gewaltigen, den Erdkreis umspannenden Kolonialpolitik und zur Grundlage höchster Handels- und Kunstblüte geworden. Während die Flur von Lüttich und Brabant noch vom Blute der Schlachten gerötet war, die heimische Heeremit den Söldnern des genialen Alexander Farnese ausgefochten, segelten holländische Geschwader über das Weltmeer, schauten aus nach dem ihnen zufallenden Teil an den Schätzen Indiens und suchten in dreifach wiederholtem Anlaufe überSpitzbergen die nordöstliche Durchfahrt nach Ostasien zu erzwingen. Sie entdeckten Neuholland und gründeten Faktoreien in Westafrika und Madagaskar; die westindische Kompanie gewann ausgedehnte Gebiete in Mittel- und Südamerika. Bald danach ward Neu-Amsterdam, das spätere Neu-York, angelegt, und am Cap der Guten Hoffnung entstand eine dauernde Niederlassung. Vielfach half ihnen dabei deutsche Faust und deutscher Geist, wie denn der Begründer und erste Statthalter Neu-Amsterdams ein Deutscher war (Minnewit aus Wesel) und die ersten Soldaten von Kapstadt zu unseren Volksgenossen gehörten. Auch nach Batavia und Formosa sind im Solde der Niederländer Deutsche gekommen, und der hervorragendste Arzt und Wissenschafter, den sie je in ihrem Kolonialdienst gehabt, der große Erforscher Japans, Siebold, entstammte gleichfalls deutschen Gauen. Er war ein Würzburger.

Das Hauptziel der Holländer war wie bei Columbus und Magelhans das ferne Indien ; alle anderen Länder kamen ihnen erst in zweiter Linie. Bloß um Südostasien zu erreichen, überwinterte 1595 Barends in Spitzbergen und umsegelte im gleichen Jahre Houtman das Kap der Guten Hoffnung. Bis 1580 waren den Holländern die ostindischen Waren in Lissabon vermittelt worden; als dies aber den Spaniern in die Hände fiel, wurden sie vom asiatischen Handel ausgeschlossen. Da leistete ihnen der Lotse Linschoten, der mit den Portugiesen mehrere Indienfahrten gemacht und Schriften und Karten über Süd- und Ostasien, darunter Formosa, veröffentlicht hatte, unschätzbare Dienste. Mit seiner Hilfe gelangte der Kommodore Cornelius Houtman über das Kap nach Bantam und Java. Die Ostindische Gesellschaft tat sich sodann 1602 in Amsterdam auf. Schon das Jahr darnach bombardierten die Holländer Makao. Wieder ein Jahr später schickten sie einen Gesandten nach Peking. Zugleich machte Van Warwijk einen neuen Anschlag auf Makao, ward jedoch vom Taifun nach den Pescadoren verschlagen. Im Jahre 1605 wurde Amboina, die Molukkeninsel, erobert und die Portugiesen in Tidor (in derselben Gegend) angegriffen. Friede wird zwar 1609 zwischen Spanien und den Generalstaaten geschlossen, allein in Inselasien dauert der Krieg ruhig fort. Batavia wird 1619 gegründet. Im nächsten Jahre schon wird der dortige Gouverneur von seinen Auftraggebern im Haag auf die Wichtigkeit von Lequeo pequeno (Liukiu) aufmerksam gemacht. Mit zweitausend Mann erscheinen die Holländer 1622 vor Makao, werden aber nach hartnäckigem Ringen von Portugiesen und Chinesen zurückgeschlagen. Im selben Jahre reißen sie die chinesischen Pescadoren an sich, die sie indes 1624 wieder verlassen, um sich in Formosa anzusiedeln.

Es war eine wild erregte Zeit, reich an Grausamkeiten und Heldentaten. Jedermanns Hand wider jedermann. Inselasien und namentlich die chinesischen Gewässer glichen im 17. Jahrh. dem Mittelländischen Meer zur Hohenstaufenzeit, als Araber, Berber und Tataren, Griechen, Slawen und Normannen, Venetianer, Genuesen und Katalanen die südeuropäischen und kleinasiatischen Küsten mit Brand und Mord verheerten, aber auch blühende Kolonien schufen. Die bunte Mannigfaltigkeit der Seezüge, verwickelter Unterhandlungen, plötzlicher Überfälle, schwankender und leicht ins Gegenteil umschlagender Bündnisse in Südostasien, dazu die Absichten der zivilisierten Mächte, fortwährend gekreuzt und zerstört durch die Einfälle von Halbwilden und Piraten: dies farbenprächtige, ewig wechselnde, von der Tragik der Leidenschaft erfüllte Bild, ist in seinem kaleidoskopisch raschen Umschwünge geradezu sinnverwirrend.

Als Katholiken hielten die Portugiesen und Spanier, die etwa ein Jahrhundert lang überwiegend das europäische Element im äußersten Osten vertraten, noch einigermaßen zusammen, obwohl es zwischen ihren Händlern und Missionaren nicht an Eifersüchteleien fehlte. Gegen die Katholiken waren zuerst die Nieder- und Engländer verbündet, jedoch nach kürzester Frist machten die holländischen Kapitäne sich kein Gewissen mehr daraus, auch englische Schiffe zu kapern. Die Chinesen hielten sich am liebsten alle Barbaren des Westens vom Leibe, doch sahen sie sich durch die überhandnehmende Plage der Seeräuberei genötigt, zeitweilig mit den Westmächten in ein Bündnis zu treten. So kam es, daß die Chinesen bald alle Portugiesen in Amoy und Futschau niedermetzelten, bald ihnen gegen die Holländer halfen, bald mit beiden vereint gegen die Piraten kämpften. Am besten standen sie noch mit den Spaniern. Die Japaner dagegen kreuzten mehrfach die Klingen mit den Spaniern in blutigen Seegefechten, kamen aber mit den ihnen gegenüber demütig nachgiebigen Holländern leidlich aus. Gegen das offizielle China waren die Japaner friedlich gesinnt; mit chinesischen Seeräubern machten sie, wenn es gerade paßte, gemeinsame Sache. Weiter ward durch die Mohammedaner, deren Macht während des 16. Jahrh. im Sudan, in Indien, in Tibet, im fernen Osten einen gewaltigen Aufschwung erfahren hatte, ganz Inselasien in immer bedrohlicherem Maße heimgesucht. Die Vizekönige von Manila wußten sich der zum Islam bekehrten Malayen, die von Borneo, den Suluinseln, von Mindanao und den Molukken anstürmten und als wagehalsige Wikinger die Küsten Luzons brandschatzten, häufig kaum mehr noch zu erwehren, wie denn ihr Kampf mit den Mohammedanern bis in die jüngste Gegenwart fortdauerte. Auf dem südostasiatischen Festland aber war auch alles in Gärung, seit der entsetzliche Brancinoco und sein Sejanus, der Portugiese Soares, über Berge von Leichen steigend und durch Ströme von Blut watend, 1540 Pegu erobert und Brancinocos Nachfolger gegen die annamesische Grenze vordrangen. Gegen 1650 aber ward der Norden des Festlands durch die einbrechende Mandschurenflut von Grund aus aufgewühlt, 1662 setzten sich die Briten in Bombay fest, und am Ende des 17. Jahrhunderts erschienen dann auch noch die Franzosen, die in der Frühzeit Ludwigs XIV. einen Vertrag mit Siam abschlossen und ihre Jesuiten bis nach Peking beförderten. Wenn aber je einmal das Leben zu einförmig zu werden drohte, da kam ein beutelustiger Korsar und brachte Abwechslung. Portugiesen, Engländer und Japaner hatten es in dem ostasiatischen Seeraubsport zu erklecklicher Übung gebracht, aber allen weit voran waren ruchbar die Chinesen. Seit Jahrtausenden bis zur Gegenwart sind die Chinesen als „Wölfe der Meere“ groß und furchtbar gewesen, allein nie hat die rücksichtslose, unmenschlich grausame Gilde chinesischer Piraten eine solche Tätigkeit entfaltet als im 16. und 17. Jahrhundert. Wie morgens am gewitterschwangeren Himmel die Sonne blutrot aufsteigt, so ward der neue Tag, den die Europäer über Asien bringen sollten, durch verheerenden Krieg zu Wasser und zu Lande eingeleitet.

Um die chinesische Regierung zu einem Handelsvertrag zu zwingen, besetzte der holländische Admiral Reyerß 1622 die Pescadoren, wo er auf der Insel Pehu umfangreiche Befestigungen anlegte. Zum Bau wurden 1500 Chinesen, die man dort ergriffen, verwandt. Dies zeigt, daß seit 1564, als der erste Mandarin nach dem Archipel geschickt wurde, die Chinesen in beträchtlichen Massen nach den Pescadoren geströmt waren. Die dem Auge so völlig wüst und unfruchtbar erscheinende Inselgruppe, die fast keinen Baum, keinen Strauch, kaum Gräser und Moose hegt, ist eben durch ihren unglaublichen Fischreichtum, ihr ausgezeichnetes Trinkwasser und die malariafreie, bloß von Tei-funen gestörte Luft sehr wohl geeignet, eine größere Menschenmenge zu ernähren, wie denn gegenwärtig ihre Bevölkerung 20000 Seelen zählt. Den Chinesen war der holländische Handstreich außerordentlich peinlich, und sie gaben sich die erdenklichste Mühe, die „rothaarigen Barbaren“ zum Rückzuge zu bewegen. Den Holländern dagegen gefiel der neue Stützpunkt, zumal sie dadurch die zwischen Amoy und Manila verkehrenden spanischen und die Makao mit Nagasaki verbindenden portugiesischen Schiffe bequem abfangen konnten. Nach längerem, teils durch Fehden, teils durch Verhandlungen ausgefülltem Aufenthalt schickte Reyerß Ende 1623 vier Schiffe nach Tschin-tschau, um ein Abkommen mit den Chinesen zu treffen. Die Botschafter wurden von den Mandarinen freundlich bewirtet, aber während der Bewirtung versuchten.die verräterischen Chinesen, durch Brander und angezündete Olschiffe das holländische Geschwader zu vernichten. Ein Fahrzeug ward auch versenkt, aber die drei andern zerstörten alle Dschunken, die ihnen in den Wurf kamen, und kehrten nach den Pescadoren zurück.

Trotzdem ließen sich, namentlich der Schwierigkeiten im Beschaffen der Lebensmittel halber, die Holländer bald danach dazu bewegen, auf das Anerbieten der Chinesen einzugehen, nämlich die Pescadoren zu räumen, dafür das herrenlose Formosa zu besetzen und Handelserlaubnis in China zu erlangen. Im Spätsommer 1624 zerstörten sie wieder ihre Festungswerke und führten die Baustoffe nach Formosa. Die 217 Kuli, die von den durch Mißhandlungen und harte Arbeit zermalmten 1500 übrig geblieben, wurden nach Batavia verschifft. Von diesen 217 kamen etwas über die Hälfte, nämlich 137, an ihren Bestimmungsort, also ein besserer Prozentsatz als der, den zuweilen deutsche Auswanderer in britischen Seglern des 18. Jahrhunderts erreichten, insofern gelegentlich bloß 1/3 oder 1/5 der hunger- und krankheitgequälten Auswanderer in Philadelphia anlangten. Die Mandarine richteten sich wieder auf den Pescadoren häuslich ein, und bis März 1895 verblieb die Gruppe im Besitz der Chinesen.

Die Ostindische Gesellschaft ging gleich tüchtig ins Zeug. Steuern sollten ausgeschrieben, hohe Zölle erhoben und die Untertanen durch Kanonen und Zwingburg im Zaum gehalten und ja nicht zaghaft angefaßt werden. Auch ward sofort Anstaltgetroffen, das Evangelium unter den Wilden zu verbreiten. Die Chinesen fügten sich auf Formosa gutwillig der neuen Regierung, die nur über 900 Soldaten gewöhnlich verfügte; bloß die Japaner machten Schwierigkeiten die aber nach 1628 wegfielen, so daß von da bis 1661 die Holländer sich als alleinige Herren auf der ganzen Südhälfte Formosas fühlen konnten. Das Regiment der Holländer war im ganzen wohltuend und in Formosa, vielleicht wegen der unsicheren Stellung der holländischen Macht, besonders milde, so daß die Eingeborenen derselben noch zwei Jahrhunderte lang bis zur Gegenwart eine fast an den Mythus grenzende dankbare Erinnerung bewahren. Wie auf den Molukken die Nelkenbauer, die wegen der aus kalter Gewinnsucht hervorgegangenen Zerstörung ihrer Gewürzstücke sich erhoben, gehenkt, gepfählt und verbrannt wurden, so kamen ähnliche Strafen auch gegen formosanische Patrioten, die gegen die Fremdherrschaft sich empörten, ein oder zweimal in Anwendung, doch im allgemeinen war das Verhältnis der Gewalthaber zu den Untertanen recht erträglich, eine der Zeit und den Verhältnissen angepaßte Vereinigung von Gerechtigkeit und Härte. Wenn bei den teilweise hochgebildeten Javanern das zweite Element patriarchalischer Verwaltung, die Härte, oft starken Anstoß gab und gibt, wie denn noch in neuerer Zeit das niederländische Regiment in Inselasien durch einen Niederländer, den großen Dichter „Multatuli“, aufs schärfste verurteilt wurde, so war das Auftreten der zivilisierenden Europäer gegen die rohen Insulaner von Formosa, Sumatra und Borneo das einzig mögliche. Immerhin kann jedoch darüber kein Zweifel bleiben, daß Herrschaft und Handel den Holländern in erster Linie stand, Religion und Mission nur in zweiter.

Da der Hunger beim Essen kommt, so trachteten die mit ihrem schönen Java und Südformosa ungemein zufriedenen Holländer nach mehr. Es gelüstete sie nach Zeilon und den nordformosanischen Besitzungen der Spanier, deren sinkende Macht zum Angriff einlud.

1642 forderte der Statthalter von Taiwan, Traudenius, in höflichem, ja freundschaftlichem Schreiben den spanischen Befehlshaber von Kilung zur Übergabe seiner Forts auf. Portilio antwortete als stolzer Spanier: Manche Schlachten habe ich gesehen in Flandern und sonst; nicht ist es kastilianische Sitte, sich feig zu übergeben. Versucht uns zu werfen, wenn ihr könnt. Ich empfehle Euch Gottes Schutze. — In rauher, leidenschaftverworrener Zeit ist dieser ritterliche Briefwechsel ein schönes Denkmal edlen Hochsinns, der für beide beteiligte Nationen ehrenvoll Zeugnis ablegt. Portilio aber erlag.

Text aus dem Buch: Männer, Völker und Zeiten, eine Weltgeschichte in einem Bande, Verfasser: Wirth, Albrecht.

Siehe auch:
Männer, Völker und Zeiten – Anfänge
Der alte Orient und Griechenland
Arier und Chinesen
Juden und Phönizier
Feudalherrschaften in China, Indien, Vorderasien und Hellas
Homer
Assyrer und Perser
Religionsstifter und Philosophen
Perserkriege
Peloponnesischer Krieg
Anfänge Roms
Politischer Niedergang Athens
Alexander der Große
China und Rom
Punische Kriege
Der Staatsbegriff im Altertum
Kelten und Romanen
Hellenismus
Wuti und Cäsar
Römischer Imperialismus
Germanen
Christentum
Die Cäsaren und die späteren Han
Römische Spätzeit – Anfänge Japans
Völkerwanderung – Weltstellung des Christentums
Die Reiche der Völkerwanderung
Der Islam
Karl der Große
Anfänge der modernen Völker
Papsttum und Kaisertum – Aufstieg des Papstes
Die Kreuzzüge
Westöstliche Kulturvermittlung
Der Kampf der Weltreligionen
Der Staatsbegriff im Mittelalter
Mongolensturm
Aufschwung der Seestädte
Die Geburt heutiger Volkstümer und Sprachen
Die Zünfte
Die Condottieri
Entdeckungen und Erfindungen : Renaissance und Reformation
Entdeckungen und Erfindungen : Europäer in Afrika, Asien und Amerika
Entdeckungen und Erfindungen : Südeuropa gegen Nordeuropa
Aufstieg der Nordvölker : Holländer und Engländer

Männer; Völker und Zeiten

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Das frühe Mittelalter hat sein Gesicht vollkommen verändert. Wir sehen heute klar — dank der Anleitung durch Josef Strzygowski in Wien — daß es sich nicht auf abendländisch-römischer, sondern auf orientalischer Grundlage aufbaut.

Manches alte bequeme Vorurteil allerdings wird vor dieser Erkenntnis zuschanden. Deswegen sucht man sie zu verdunkeln, abzuschwächen, von den Laien fernzuhalten. Die das tun, sind vor allem die römischen Priester (der Jesuitenpater Stephan Beißel ist einer der kenntnisreichsten unter den Kunstgelehrten). Für sie ist es Dogma, daß die ewige Stadt Quell und Ursprung der mittelalterlichen Kultur sei, daß alle Wege von Rom ausstrahlten. Die griechische Kirche ist und bleibt ihnen nur die geringere, ungeberdige Schwester. Fast noch peinlicher berührt die Ableitung unserer Kultur von der orientalischen die unentwegten Teutschen. Sie sind wirklich zu bedauern. Erst hat man ihnen den Ruhm genommen, die Gotik erfunden zu haben — der kommt allein den verhaßten Franzosen zu — und jetzt sollen sie eingestehen, daß nicht einmal die „kerndeutsche“ romanische Kunst auf heimischem Boden erwachsen ist, vielmehr von semitisch stark untermischten Provinzen des ostromischen Reiches zu uns hereingetragen, in ihren Elementen wenigstens. Das ist freilich bitter. Die Vormundschaft Italiens, das nach H. St. Chamberlain bis in die Hochrenaissance hinunter mehr deutsch als romanisch gewesen, hatte man sich für Deutschlands Kinderjahre gern gefallen lassen…

Eben deswegen müssen unzweideutig alle Folgerungen, die aus der veränderten Vorstellung des Mittelalters erwachsen, scharf Umrissen aufgezeigt und in die weiten Kreise der Gebildeten hineingetragen werden. Es handelt sich da doch um mehr als eine kunstwissenschaftliche Doktorfrage. Mehr noch als in der Assyrio-logie weisen die Denkmäler der bildenden Kunst in diesem Falle auf allgemeine kulturgeschichtliche Zusammenhänge hin.

Das Trennende war ja bisher in der Kunstgeschichte immer mehr betont worden als das Verbindende. Die Kunsttätigkeit jedes Volkes und jedes Zeitabschnitts säuberlich in eine Schublade legen und jede Schublade zudrücken — das ist ein unkünstlerisches Beginnen, vor dem man sich besonders in der Kunstgeschichte hüten sollte. Einen Stoff, der, wenn irgend etwas außer der Natur, sich als lebendiger Organismus darstellt, zerstücken, heißt ihn töten, sein eigentliches Wesen vernichten. Die Abneigung der bildenden Künstler gegen die Kunstgeschichtsschreiber ist also, als instinktiv zu verstehen, gewiß nicht unberechtigt. Um so freudiger ist es, schon rein ästhetisch, zu begrüßen, wenn zwei künstlich getrennte Glieder eines einen großen Organismus wieder ihre natürliche Verbindung eingehen. Unserer Erkenntnis wird es ähnlich zumute, wie einem Körper, dem ein ausgerenkter Knochen wieder in seine ursprüngliche und notwendige Verbindung gebracht wird.

Ausgerenkt war für unsere Erkenntnis der Ursprung und damit auch der wahre Charakter der frühmittelalterlichen Kunst, ja der gesamten Kultur dieses Zeitraums. Wem diese Formulierung zu schroff erscheint, der braucht sich nur an die unsinnige Trennung von ,,Archäologie“ und ,Kunstgeschichte“ an unseren Universitäten zu erinnern. Die Philologen, denen man den Unterricht der orientalischen und griechischen Kunstgeschichte ausliefert, behandeln ihr Fach philologisch, also nach einer ganz andern Methode als die ,,neuere Kunstgeschichte“. Männer, die irgendein Verhältnis zur lebendigen Kunst haben, sind betrüblich selten unter ihnen. Die Kunsthistoriker von Rang und Stand dagegen fangen mit dem Jahr i nach Christi Geburt in ihren Vorlesungen an und haben es offiziell nicht nötig, von der vorchristlichen Kunst etwas zu wissen. Nur wird von ihnen eine Kunstbetrachtung verlangt, die wenigstens den ästhetischen Wert ihrer Gegenstände mit berücksichtigt.

Das Auseinanderreißen eines Fachs in zwei Disziplinen mußte sich natürlich wissenschaftlich rächen. Wir können nicht ungestraft die freie Wissenschaft nach scholastischem Zuschnitt betreiben. Der Schaden bestand eben darin, daß an der Stelle, wo man den Wissensstoff auseinandergerissen hatte, für die Erkenntnis ein Bruch bestehen blieb. Die Archäologen brauchten sich ja so wenig um die Entstehung der christlichen Kunst zu kümmern, wie die „Neueren“ um das, was vor ihrer Zeit lag.

Man beruhigte sich bei der alten Legende, daß Rom, die frühere Reichshauptstadt der Welt und nachmaliger Sitz der mittelalterlichen Kirche, dem ganzen Abendland die Grundlagen seiner Kultur vermittelt habe. Und doch hätte eine einfache religionsgeschichtliche Überlegung darauf hinweisen müssen, daß der geistige und somit auch kulturelle Träger der mittelalterlichen Kirche, das Element, aus dem gerade das römische Papsttum seine besten Kräfte gesogen hat, das Mönchtum, eine rein orientalische Schöpfung gewesen und in orientalischer Form ins Abendland verpflanzt worden ist. Überhaupt, was bedeutet Rom im ganzen ersten christlichen Jahrtausend, gemessen am Orient und seiner Hauptstadt Konstantinopel! Organisatorisch waren die römischen Bischöfe als Erben der politischen Universalidee des Imperiums Byzanz vielleicht überlegen, aber kulturell schöpferisch ihm nicht von weitem ebenbürtig. Die geistigen Begründer der katholischen Kirche sind fast ohne Ausnahme Orientalen: Athanasius, Origenes, Hieronymus, Chrysostomus; die Weströmer Ambrosius, Gregor d. Gr., Augustinus sind nur als ihre Schüler anzusehen.

Dazu dann die politische Ungleichheit: Byzanz ein selbst in der Verfallszeit noch imponierendes mächtiges Reich, ein starker Hort der Staatskirche — Rom dagegen das ganze Mittelalter hindurch beengt und bedrängt von Byzantinern, Deutschen, Normannen und Sarazenen, unfähig, sich künstlerisch bedeutsam hervorzutun. Darin scheint ein Widerspruch zu stecken: die römische Kirche ist in Italien selber so gut wie machtlos und bewährt trotzdem ihre organisatorische Fähigkeit? Das wird nur möglich durch ihre internationale Artung. Sobald im hohen Mittelalter im Norden Europas das Nationalitätsbewußtsein erwacht, schwächt sich die Macht Roms. Das ist am frühesten im Geburtslande der Gotik, in Frankreich geschehen. Deutschland ist viel gefügiger geblieben, hat aber dann in der Reformationszeit auch um so heftiger die mittelalterliche Kirche abgeschüttelt. Bis zu dieser gewaltsamen Befreiung hat es musterhaft stille gehalten; je unsicherer der Stand des Papstes in Rom und Italien wurde, um so tiefer wühlte sich sein Fuß in den deutschen Boden ein. Gallien, England und Irland gehören im ersten Jahrtausend — so lange währt das frühe, international römische Mittelalter — mit zu den brävsten Kirchenprovinzen.

Schon das alte Rom hatte sich meisterhaft darauf verstanden, mit fremdem Gut so zu wirtschaften, daß man es für urrömisches hielt. Diese glänzende Täuschungspolitik haben die Erben des Imperiums, die Päpste, womöglich noch wirkungsvoller weitergeführt. Die kühnen Wölbebauten Roms, die Thermen, Basiliken, Amphitheater, Triumphbögen, die ganzen künstlerisch vollendeten und harmonisch abgerundeten Stadtanlagen sind nicht etwa von den Römern geschaffen, sondern von den hellenistischen Meistern der beiden letzten Jahrhunderte des Altertums, von den Architekten von Ephesus, von Antiochia, von Alexandria. Hellenistisch ist der Name für die glückliche Kreuzung griechischer mit orientalischer Kultur, als Rückschlag zu verstehen auf Alexanders d. Gr. Vorstoß. Vorderasien hat die Technik der Wölbung, des Ziegelbaus, Griechenland die formale Verfeinerung, die Abtönung der Proportionen beigesteuert. Und Rom war der Ausbeuter und ließ sich das ganze Verdienst allein gutschreiben; es war Zwischenhändler, nicht Produzent.

Die nämliche durchtriebene Machtpolitik, die sich als Kultur ausgibt, hat dann das ganze Mittelalter hindurch das Papsttum geübt. Es hat den christlichen Orient, den Herd der Mönchskultur für sich arbeiten lassen und den Nutzen davon in die eigene Tasche gesteckt. Man sollte bald einmal aufhören, die Kunst des Mittelalters als das Werk der römischen Kirche zu preisen: die romanische Kunst hat ihre Wurzeln im Orient, und die gotische ist, wie schon Kurt Bertels in seiner Goya-Monographie, der ersten unter den „Klassischen Illustratoren“ feststellt, ketzerisch durch und durch, der Protest des nordischen Volksbewußtseins gegen die römische Gleichmacherei.

Was ist denn überhaupt in Rom selbst das ganze Mittelalter hindurch künstlerisch geleistet worden? Etwas Neues kaum. Die flachgedeckte Basilika bedeutet doch keinen technischen oder auch nur ästhetischen Fortschritt den hellenistischen Bauten gegenüber, und die rohen Plagiate der antiken Sarkophage und der pompejani-schen Wandmalereien, in den Katakomben namentlich, wird man füglich als das Gegenteil bezeichnen müssen. Bei der primitiven Basilika ist man dann stehen geblieben das ganze Mittelalter hindurch; weder romanische, noch gotische Wölbungsprobleme haben Roms Künstler beunruhigt. Wir hören höchstens von den Kosmaten, einer biederen Handwerkerfamilie, die Roms zahllose Kirchen mit musivischem Schmuck ausgestattet haben. Selbst in der Renaissancezeit ist Rom kaum künstlerisch produktiv zu nennen:

die Mäzenatenpäpste mußten sich die Künstler von auswärts, meist aus Florenz, verschreiben. Erst an der Barockkunst hat Rom bedeutsam teilgenommen. Es hätte unmöglich fast anderthalb Jahrtausende hindurch im Todesschlaf liegen können, hätte es den Quell der mittelalterlichen Kultur geborgen oder wäre es jemals der Mittelpunkt einer wurzelechten antik-römischen Kunst gewesen: diese war ja tot, noch ehe sie alt geworden war.

Daneben nimmt sich Byzanz denn doch anders aus. Es hat während Roms Lethargie zwei Epochen der Blüte erlebt, unter Justinian im 6. und dann wieder unter den mazedonischen Kaisern im 1o. und n. Jahrhundert. Die byzantinische Kunst ist unterschätzt worden im selben Maß, wie man Roms Leistungen überschätzt hat. Man hat uns immer wieder erzählt, wie starr und zeremoniell, wie versteinert sie sei im Gegensatz zu den Leistungen des Abendlandes. Man ging dabei von dem Vorurteil aus, byzantinisch sei gleichbedeutend mit dekadent hellenisch. Wie verächtlich schaut die ältere deutsche Forschung, ein Springer, ein Janit-schek, auf die byzantinische Buchmalerei herab, die ihr so minderwertig erscheint neben der germanischen: hier schöpferische Kraft und Frische, dort Niedergang und Unfruchtbarkeit!

Man sieht wieder einmal deutlich, wie wissenschaftliche Dogmen den Blick für die ästhetischen Werte trüben. Die Kunst von Byzanz ist in ihren besten Leistungen hellenistisch-orientalische Provinzialkunst gewesen, will sagen: sie hat aus Kleinasien und Syrien, aus Mesopotamien und Ägypten ihre Wurzeln genährt. Und die Nahrung sprudelte aus frischen und klaren Quellen. Wer sich vorurteilslos die Denkmäler betrachtet, der wird zu keinem andern Ergebnis kommen.

Also gutmachen heißt es vor allem, was wir in ungerechtem Urteil über die Kunst der christlichen Kirche im Orient gesündigt haben. Da ist zunächst die Baukunst. Die Hagia Sofia in Konstantinopel ist nicht eine wie durch Zufall besonders geglückte Einzelschöpfung (so kam sie uns noch immer vor, gestehen wir’s uns nur!), vielmehr Spitze und Krönung des gewaltigen Baus, als der sich die morgenländisch-christliche Architektur darstellt. Die französische Forschung hat sich vor und neben Strzygowski das Verdienst erworben, ihn wieder aufzutürmen. Von dem Wert dieser Baukunst und ihrer Einwirkung auf die abendländische romanischen Stils wird noch die Rede sein. Vorläufig wird die Feststellung genügen, daß die flachgedeckte wie die gewölbte Basilika — mithin die beiden Typen des deutschen romanischen Gotteshauses —, die Kreuzkuppelkirche und der eigentliche, achteckige oder runde Zentralbau, die in Italien so oft nachgeahmt worden sind, aus Kleinasien und Syrien stammen. Der erste Anstoß wird auch in christlichen Zeiten vom Osten gekommen sein, aus dem sassani-dischen Persien, aus Mesopotamien.

Den Anteil der östlichen Provinzen an der Handschriftenmalerei haben wir aufzuzeigen. Von Ägypten muß man ausgehen, denn Ägypten ist das Mutterland der Miniatur überhaupt. Das erklärt sich daraus, daß hier das beste Schreibmaterial, der Papyrus, zu Hause ist. Die Schriftkundigen der alten Welt bezogen ihre Rollen vom Nil. Die Ägypter selber haben schon im zweiten vorchristlichen Jahrtausend ihre Handschriften mit Illustrationen versehen, farbigen Federzeichnungen. Es waren Streifenkompositionen, ohne Andeutung der Örtlichkeit willkürlich in den Hieroglyphentext eingeschaltet. Neben „Totenbüchern“ für die Priester, in denen die Seelenwägung vor dem Göttertribunal dargestellt wird, hat man Fabelillustrationen satirischer Art und wüst erotische Szenen gefunden (man muß sich nach Turin bemühen, wenn man sie sehen will, denn sie zu veröffentlichen, hat sich bis jetzt niemand getraut).

Die Griechen haben die ägyptische Sitte der Buchillustration nicht angenommen, ihre Papyrusrollen sind bis in die römische Zeit nur Schriftrollen. Wohl aber hat sich der Hellenismus diese Gepflogenheit zunutze gemacht; wieder ein Fall, der zeigt, wie scharf griechische und hellenistische Kultur auseinanderzuhalten sind. Die Hauptstadt des ptolemäischen Ägyptens, Alexandria, wird der geistige Mittelpunkt der spätantiken Welt. Hier sammelt sich die Riesenbibliothek an, die von Antonius um 200 000 Rollen aus Pergamon bereichert ward, als ein Geschenk für Kleopatra. Die griechischen Handschriften waren begreiflicherweise in der Überzahl, standen doch selbst in Roms Bibliotheken in der Kaiserzeit die lateinischen Rollen hinter den griechischen zurück. Mit Alexandriens Bibliothek, die schon Cäsar nach der Reichshauptstadt hatte überführen wollen, konnte sich jedenfalls weder in Rom, noch in Konstantinopel, noch auch in den Provinzhauptstädten eine messen. Hier waren zahllose Kopisten beschäftigt, die die Ausstattung orientalischer Handschriften in griechische und lateinische verpflanzten, weshalb es nicht statthaft ist, aus dem lateinischen Text eines Buches auf den abendländischen Charakter seiner Illustrationen zu schließen.

So bildete sich eine rechte Mischkunst in Alexandria aus. Das koptische, griechische und jüdische Element müssen sich in der Bevölkerung ungefähr das Gleichgewicht gehalten haben, und es wäre zu verwundern, ließen sich die nationalen Mischbestandteile nicht auch in der im literarischen Mittelpunkt des römischen Reiches vor allem heimischen Buchkunst aufweisen. Die jüdische Kunst namentlich muß uns interessieren. Vielleicht ist es doch nicht so ganz richtig, wenn man schlankweg behauptet hat, die Juden hätten im Altertum keine Begabung für die bildenden Künste gezeigt. Es ist doch nicht anzunehmen, daß die ,,Heidenchristen“ die christianisierten Juden, diese eigentliche Kerntruppe der neuen Gemeinde, einfach aufgesogen hätten. Das heilige Land wird ja von Konstantin und seiner Mutter Helena ganz besonders bevorzugt und mit Kirchen begabt. Der bärtige Christustypus jedenfalls muß aus des Heilands Heimat nach Konstantinopel gedrungen sein und dort den hellenistischen, auch in den Katakomben Roms allgemein verwendeten unbärtigen, eben in der Zeit Konstantins verdrängt haben.

In Alexandria hatten die Juden viel zu sagen. Ihre Philosophenschule, allerdings auch von griechischem Geiste durchtränkt, hat das Evangelium Johannis und die Apokalypse angeregt. Jüdische Sterbegebete gehören zum Grundbestand der christlichen Liturgie. Und in den drei ersten Jahrhunderten ihres Bestehens hat die christliche Kunst fast nur alttestamentliche Szenen dargestellt, die evangelischen verschwinden fast daneben — in Roms Katakomben kann man sich davon überzeugen.

Überliefert ist uns, daß Handschriften des Alten Testaments von den Juden selber mit streifenförmigen Illustrationen nach ägyptischer Art versehen worden sind. Hier können also in den ersten Jahrhunderten schon, wiederum unter starkem Zustrom griechischen Geistes, die Vorbilder geschaffen worden sein für die Illustrationen alttestamentlicher Schriften, die in der uns vorliegenden Gestalt allerdings erst im 6. und im io. oder 11. Jahrhundert entstanden sind: zur sog. Wiener Genesis und zur Josuarolle in der Vatikanischen Bibliothek.

Beide Werke zeigen, wenngleich sie auf Pergament gearbeitet sind, die Eigenart der Papyrusrolle noch deutlich; die Josuarolle in der fast 15 m langen Streifenform, die Genesis in der Abteilung der Einzelszenen durch Gebäude oder Bäume. Die Streifenkomposition ist hier auch in der Buchform, der sie doch eigentlich widerspricht, beibehalten. Der Name „Miniatur“ für diese anfänglich ungerahmten, in den Text eingestreuten Illustrationen kommt von „Minium“ (Zinnoberrot). Das Rot hat also, wie auch die Bezeichnung Rubrik von „rubrum“ lehrt, von allem Anfang an eine bedeutende Rolle in der Handschriftenmalerei gespielt.

Die 23 Bilder zum Buch Josua allerdings sind mit blauer und violetter Ausfüllung brauner Umrisse bestritten. Die Typen sind hier durchaus hellenistisch; jüdische, wie man sie in manchen Mumienbildnissen des Fajum aus römischer Zeit erkennt, wird man in der Josuarolle vergeblich suchen. Eine bezeichnende Eigentümlichkeit der hellenistischen Kunst sind die als Frauengestalten personifizierten Städte Jericho (unten) und Hai (oben) auf dem Bilde der Aussendung von Kundschaftern durch den mit einem Nimbus herausgehobenen Josua. Der Held selber sitzt, wie ein römischer Feldherr angetan, auf breitem Sessel, auch die Füße haben ihren besonderen Schemel bekommen. Dagegen ist der Boden bei keiner andern Figur angedeutet. Die Stadtgöttin Hai scheint in der Luft zu schweben. Das ist echter archaischer Illustrationsstil, entwickelt an ägyptischen Vorbildern. Dabei sind die Bewegungen, die gebieterische Weisung des Josua und die durch sie bewirkte Hast der mit flatternden Mänteln wegeilenden Krieger anschaulich und schön gebildet. Die Gestalt der , Jericho“ gehört, was auf den ersten Blick nicht deutlich wird, zur vorhergehenden Szene: der Erscheinung des Engels. Josua steht in hellenisch stolzer Haltung, die sich mit ihrer Betonung des Kontraposts als von berühmten Statuen abgeschaut erweist, dem Engel in Viktoriengestalt gegenüber; gleich daneben wirft er sich vor ihm nieder und scheint, wie es die assyrischen Vasallen vor ihrem Großkönig tun müssen, den Boden vor dem Anblick seiner Majestät zu küssen. Eine höchst merkwürdige griechisch-asiatische Zusammenstellung!

Eine gewisse Müdigkeit allerdings ist diesen rein hellenistischen Miniaturen eigen. Ihr Gehalt ist mehr idyllisch als dramatisch. Es ist eine Kunst, die sich fast schon überlebt hat — und die doch Jahrhunderte später, im io. und n. Jahrhundert in Konstantinopel wiedererweckt wird. Die griechische Antike ist eben tatsächlich nicht umzubringen. Sie bleibt im Osten der alten Welt erfreulich lebendig, wird aber allerdings zu Rom mit demselben Ungeschick wie die griechische Wandmalerei in den Katakomben, in der Buchmalerei vergröbert. Die sog. „Italafragmente“ aus Quedlinburg, Bruchstücke von einer lateinischen Bibel, jetzt in der Berliner Kgl. Bibliothek, und die Illustrationen zum Virgil und Terenz in der Vaticana lassen wir der römischen Kunst gerne. Der frühen alexan-drinischen Epoche dagegen sind die Vorlagen für Abbildungen zu zwei profanen Werken zuzuweisen, nämlich zu dem Buch über die Pflanzen von Dioskorides (in Wien), der 527 verstorbenen Prinzessin Juliana Anicia von Byzanz gewidmet, und zu dem Kosmas Indi ko pleustes im Vatikan.

Das botanische Werk enthält neben seinen Pflanzenbildern allegorische Darstellungen, Gelehrtenporträts, das Bild einer Ärzteversammlung und ein besonders reichgeschmücktes, prächtig dekoratives Titelblatt. Ein Putto überreicht der Gönnerin das Buch. Durch die dekorative Aufmachung entfernt es sich zwar schon von dem Typus der ältesten Papyrushandschriften, bleibt aber stilistisch noch ganz in hellenistischen Gleisen.

Der Kosmas Indikopleustes ist interessanter, schon durch seinen merkwürdigen Text. Wir haben da ein echt byzantinisches Kulturdenkmal vor uns. Kosmas, ein Kaufmann aus Alexandria, zieht sich als Eremit in ein Sinaikloster zurück — der Vorgang muß damals, in der ersten Hälfte des 6. Jahrhunderts, wie eine Epidemie gewesen sein — und macht sich aus gottseligen Betrachtungen über die Bibel des Alten Testaments sowie über die Weltgegenden, die er gewiß recht willkürliche Art, den Vorwurf des Textes bildlich zu zwingen. Man muß sich die leuchtenden Farben des Originals dazu denken, viel Gold, dann Blau, Zinnoberrot, Violett; ,also auch koloristisch eine Weiterbildung der nur angetuschten Zeichnungen des Papyrusstils.

Die technischen Grundlagen der Kunstübung sind für das ästhetische Verständnis von großer Bedeutung. Das gilt nicht nur für Baukunst und Plastik und allenfalls noch für Tempera und Ölmalerei, es gilt auch für die Buchkunst. Die Malerei auf Papyrusrollen, lediglich als Illustration dem Text untergeordnet und hier und dort nach Gutdünken eingestreut, kann auf eine räumliche Durcharbeitung nicht eingehen. Das Buch dagegen, der Pergamentkodex, der sich als dauerhafter und leichter zu handhaben von selbst empfahl, namentlich für den Gebrauch beim Gottesdienst, gewährte der Illustration mehr Raum und damit mehr Freiheit. Die Auflösung des Gesamttextes in Einzelblätter weist der Abbildung einen bestimmten Raum zu, der nach einer besonderen Rahmung verlangt. Die Flächeneinheit der Buchseite regt zur Gliederung durch dekorativ ausgezeichnete Anfangsbuchstaben, durch Initialen, an.

Der Pergamentkodex kommt aus dem Orient. Daß die Rollenform, der Rotulus, sich daneben gehalten hat, zeigt das Beispiel der auf Pergament übertragenen Josuarolle vom fünften oder sechsten Jahrhundert. Immerhin zog man schon zu Beginn des vierten Jahrhunderts das Buch der Rolle vor: Kaiser Konstantin bestellte bei dem Bischof Eusebius von Cäsarea, dem bekannten Kirchenhistoriker, fünfzig Bibeln aus Pergament. Und die Neuerung war von schwerwiegenden Folgen. Mit dem Pergamentbuch kam eine neue Buchkunst nach dem Westen, nach Alexandria zunächst: die einheitliche künstlerische Anordnung von Text und Bild, die Emanzipierung der Illustration vom Text. Die reichere Ausgestaltung der heiligen Schriften, der Evangelien und des Psalters zumal, die jetzt mit geschnitzten Elfenbein- oder Emaildeckeln gefaßt werden konnten, war geradezu Bedürfnis für die triumphierende Staatskirche. Nun werden die Blätter mit Purpur bezogen und mit silbernen oder goldenen Buchstaben beschrieben — so daß schließlich den Kirchenvätern selber der Luxus bedenklich wird und sie zur Mäßigung mahnen müssen, wie der Heilige Hieronymus in Bethlehem. Die Kirchenlehrer hatten ja, kunstfeindlich wie das junge Christentum war, die Bilder immer nur als Belehrungsmittel gelten lassen, als die Schrift für die des Lesens Unkundigen. In dieser Absicht werden selbst tausend Jahre später noch die Kirchenportale des Nordens mit der Überfülle von Bildwerken ausgeziert.

Bücher sind beweglicher als Bauwerke. Mit der neuen Buchkunst ist der Orient entschieden in die alte Welt eingezogen: Der Orient mit seiner Dekorationskunst, die alle Gegenstände der Wirklichkeit als Vasallen seines Ziersinnes in die Fläche bannt. Davon redet der persische Teppich so gut wie der japanische Setzschirm. Davon reden schon siebenhundert Jahre vor dem Christentum die Alabasterplatten von Niniveh. Alexandrien, die Hochschule des hellenisierten Judentums, tritt zurück hinter Syrien, Palästina, Mesopotamien, Kleinasien. Ägypten ist als Mutterland der Klöster gegen Ende des vierten Jahrhunderts national koptisch geworden und schreibt im fünften bereits — in Oberägypten wenigstens — seine eigene Schrift. Die hellenistischen und jüdischen Elemente — der Fall Kosmas zeigt es — zog’s nach Syrien und Kleinasien.

Das ist der Weg, den die Bewegung des Mönchtums überhaupt macht. Syrien nimmt sie zuerst von Ägypten auf und gibt sie an den Osten und Norden weiter. Es hält schwer, die einzelnen Provinzen voneinander zu trennen, so eng sind ihre Beziehungen, eben dank dem Mönchtum. Das Heilige Land muß in den Tagen des Bibelübersetzers Hieronymus, dieses populärsten unter den Kirchenvätern, viele Handschriften in seinen Klöstern hervorgebracht haben. Dann war Edessa ein Mittelpunkt der Buchmalerei und die Sinaiklöster. Es ist leicht zu verstehen, daß hier, im Schoße des Christentums, die Schriften des Neuen Testamentes vor allem abgeschrieben und illustriert wurden, während Alexandria sich mehr an die jüdische Literatur gehalten hatte.

Die schon genannte Wiener Genesis ist in Syrien entstanden zu denken. Ihre Illustrationen, die die Vorgänge des ersten Buches Mose erzählen, sind mit Werken vom Charakter der Josua-rolle nicht leicht zu verwechseln. Die Glätte und Rundung der Figuren ist hier nicht zu bemerken, der hellenische Einfluß recht gering anzuschlagen. Kleine Figuren von prächtiger Färbung schließen sich bildmäßig zu einzelnen Szenen zusammen, und in verwandten Werken, wie den fünf Illustrationen zum Matthäusevangelium, einem Bruchstück aus Sinope in Kleinasein (jetzt in Paris), und noch mehr dem Purpurkodex von Rossano in Unteritalien zeigt sich dieser Stil in reifer Ausbildung. Verglichen mit den feinen, etwas akademischen Arbeiten von Alexandria, erschienen sie wie Äußerungen der Volkskunst. Die Mönche, denen wir diese prächtigen Bilderfolgen verdanken, sind ihrer Herkunft nicht untreu geworden.

Die kleinen Figürchen mit den großen Köpfen zeigen mit besonderer Freude ihren Schmuck: so der König David, der dem Moses gegenüber, mit dem Oberkörper über eine riesige, halbaufgerollte Schrift emporragend, die Geschichte Johannes des Täufers einrahmt. Eine Perlenagraffe hält seinen Mantel an der Schulter zusammen, eine doppelte Reihe Perlen dient ihm wie dem Herodes und seiner Gemahlin als Diadem. Ist schon diese Vorliebe für gleißenden Schmuck orientalisch, so weisen erst recht die rasserein semitischen Menschen, die — Christus nicht ausgenommen — in den fünf den Abschluß der mit Silber beschriebenen Purpurseiten bildenden Szenen auftreten, auf das Morgenland, ja sogar auf eine semitische Hand hin.

Nicht nur die Gesichter sind unverkennbar jüdisch, sondern auch die Geberden. Man betrachte sich nur den einen Jünger des Johannes, der im Gefängnis angesichts seines enthaupteten Leibes in Wehklagen ausbricht: die aufgehobenen Hände waren gewiß nicht komisch gemeint, so wenig wie die Hast, mit der die Blinden sich Vorbeugen, um sich von Christus heilen zu lassen. Die Bäume sind in einer Art stilisiert, die jedes hellenistische Vorbild ausschließt: man halte pompejanische Landschaften daneben! Wie auf der Domtür von Hildesheim oder selbst noch auf den Fresken Giottos sind einfach kleine Kräuter oder Zweiglein vergrößert worden, wenigstens bis zur Scheitelhöhe der Menschen daneben. Den reichen Perlenschmuck als Diadem und die Tupfen auf, den hellen Gewändern findet man auf den Mosaiken von S. Vitale in Ravenna wieder. Diese ravennatischen Mosaiken sind um dieselbe Zeit entstanden: in der glänzenden Epoche Justinians, um die Mitte des sechsten Jahrhunderts. Und noch etwas verrät uns das Mosaik von S. Vitale: daß man in jener Zeit — auch die Kirchenschriftsteller melden es — Heiligenbilder aus der Bibel in die Gewänder einwebte. Auf dem Mantel der Kaiserin Theodora sind Figuren zu sehen, die man mit ausgeschnittenen Miniaturen verwechseln könnte. Noch über die Grenzen der Malerei hinaus reicht die Einwirkung der Buchillustrationen. Die Elfenbeinreliefs, der besondere Ruhm Ravennas, müssen ihre Vorbilder in den Buchmalereien gefunden haben. Die Bäume werden da genau so behandelt wie auf den syrischen Miniaturen, die Menschen mit den großen Köpfen haben die nämlichen Proportionen wie dort, und die Tiere sind mit einer ganz besonderen Liebe gebildet.

Nirgends lassen sich die Besonderheiten dieser syrischen Handschriftenmalerei so gut studieren wie an der Wiener Genesis, der umfangreichsten Bilderbibel der orientalischen Kunst. Unglücklicherweise sind von diesem Kapitalwerk der Miniaturmalerei überhaupt bisher noch keine wirklich brauchbaren farbigen Nachbildungen hergestellt worden. Photomechanische, wie sie die respektable Abhandlung von v. Hartei und Wickhoff enthält, lassen das beste in diesen, ganz auf Farbenwirkung angelegten Illustrationen vermissen. Man kann die Freskenkünstler der italienischen Renaissance samt und sonders unfarbig reproduzieren, ohne ihnen groß zu schaden; das gleiche Verfahren führt bei den Buchmalern, wenigstens den syrischen, zur Fälschung des Eindrucks. Ähnlich verhält es sich mit chinesischen und japanischen Gemälden. Die asiatische Kunst ist eben in einem ganz anderen Sinn farbig als unsere. Um so dankbarer ist man für eine so wohlgelungene Veröffentlichung wie die des Purpurkodex von Rossano, von A. Muhoz bei Danesi in Rom herausgegeben, deren Farbenwiedergaben das höchste Lob verdienen.

Die 48 Miniaturen zur Genesis sind nur ein Torso. Gewiß war ursprünglich vorgesehen, alle fünf Bücher Mose mit dem Buch Josua zusammen als „Hexateuch“ abzuschreiben und zu illustrieren. Man hätte dann nicht weniger als 510 Bilder gebraucht, 120 allein für das erste Buch. Denn so wie die Genesis vorliegt, reicht sie nur bis zu Jakobs Tode, umfaßt also noch nicht einmal ihre Hälfte. Daß diese alten Handschriften lückenhaft auf uns kommen, ist ja die Regel. Schon im Anfang des 17. Jahrhunderts, als die vorliegende in der Wiener Hofbibliothek zum erstenmal erwähnt wird — sie scheint, zum Bestand der Fugger in Augsburg gehörig, in Italien angekauft zu sein, nach italienischen Klebezettelchen zu schließen, — hatte sie nur den heutigen Umfang.

Eine ,,Bilder bi bei“ kann man sie nennen, weil der Text den Illustrationen dient (also umgekehrt wie in Ägypten) und ihnen zuliebe stellenweise verkürzt ist. Die Bilder nehmen die; untere Hälfte der Seite ein wie im Matthäusevangelium von Sinope; wie dort ist der Text mit Silberbuchstaben auf Purpurpergament geschrieben. Denkt man sich den Einband mit Elfenbein- oder gar mit Emaildeckeln in Zellenschmelztechnik (Cloisonne-Arbeit) und Edelsteinen hinzu — Buchdeckel, wie sie später von Byzanz aus im Abendland vertrieben worden sind — so wird neben diesem einen Exemplar alles, was wir sonst als ,,Buchkunst“ kennen, verblassen.

Einheitlich durchgeführt ist die Illustrierung der Genesis nur im Format. Aber gerade weil sie auf der Grenze von zwei Stilen steht, läßt sie soviel von der Entwicklung der Kunst in Syrien erkennen. Als alexandrinisches Erbteil hatten wir die ,,kontinuierende“ Darstellung genannt, die sich, einfach um den Platz auszunutzen, nicht scheut, auf einem fortlaufenden Streifen dieselbe Figur zwei-, ja selbst dreimal aufzuführen. Man läßt ein Stück Purpurgrund zwischen den beiden Szenen stehen (so skrupellos wie der Zeichner der Josuarolle verfährt man in Syrien denn doch nicht!) oder schiebt ein Bauwerk, eine Felswand, einen Baum zwischen sie. Auch wird der Boden stets gewissenhaft angegeben.

Manche Bilder sind mit einem dicken, eisenroten Strich eingerahmt. Andere lassen diese Rahmung vermissen, und da man erkennen kann, daß hier und dort dieser umgrenzende Strich abgesprungen ist, so wird er als das Normale anzusehen sein. Den besonderen Bildcharakter verleiht diesen Illustrationen neben anderem die sorgfältige Technik: mit geringen Ausnahmen sind Deckfarben verwendet, die Umrißzeichnung selber spielt keine große Rolle.

Deutlich unterscheidbar sind zwei Künstlerhände. Dreißig Miniaturen sind in der alten Art in je zwei Streifen komponiert und unmittelbar auf das Purpurpergament gesetzt, achtzehn dagegen, und darunter gleich die dritte und fünfte, haben einen besonderen farbigen Hintergrund und erstreben durch Einfügen der Figuren in eine Bildebene eine geschlossenere Wirkung, sie sind also in einem noch höheren Sinne malerisch.

Die paar hellenistischen Äußerlichkeiten, die sich in diesen Bildern finden, sind an den Fingern herzuzählen: ein oder zweimal ein Engel in Viktoriengestalt (Byzanz hat sie dann später bis zur höchsten Vollendung ausgebildet in der Elfenbeinplastik), Säulen als Meilensteine, wie sie der Miniaturist an den römischen Landstraßen gesehen haben mag, und antike Gebäude. In den Illustrationen des zweiten, „illusionistischen“ Stiles werden diese häufiger, wird die Vegetation, die Landschaft überhaupt, reifer. Die Farbenpracht steigert sich bis zum Raffinement. Zugleich verflüchtigt sich aber die Liebe zu den Tieren, die einzelnen Wesen werden schematisch ohne den Blick für das Individuelle wiedergegeben. Das gleiche kann man von den Menschen behaupten, an denen eine Besonderheit auffällt: der semitische Typus wird bei ihnen bis zur Karikatur ausgeprägt. Jakob und seine Söhne auf den letzten Blättern würden vortrefflich in ein modernes Witzblatt passen. Der Vergleich mit den älteren Miniaturen des Buches und mit denen des Evangeliums von Sinope scheint mir zu beweisen, was die letzten Bilder auch sonst von den ersten unterscheidet: daß ein dem Hellenismus nahestehender Künstler, kein Eingeborener, jedenfalls kein rassenreiner Syrer, sie geschaffen hat. Die größere Schärfe, mit der der semitische Typus wiedergegeben ist, erklärt sich leichter bei einem an die Rasse von außen herantretenden Beobachter. Gegeben war der Typus von dem anderen Mitarbeiter, er selber hielt sich zu streng an das Vorbild. In den Bewegungen, den Geberden, dem Gefühlsausdruck seiner Figuren überhaupt. Es ist ein schwacher Abklatsch des weit originelleren Vorgängers, ein gefährlicher Kompromiß zwischen orientalischer und hellenistischer Art.

Der Fall ist lehrreich. Wer am Ende des fünften oder Anfang des sechsten Jahrhunderts probiert, was vielleicht wenige Generationen früher ganz natürlich sich vollzog, der scheitert jetzt daran. Der Orient beginnt wieder mündig zu werden. Zwei Menschenalter später, und die christliche Religion fällt ab wie schlechte Tünche. Ganz Vorderasien wird wie im Sturm vom Islam erobert. Vielleicht gerade deswegen, weil das Judentum sich mit hellenistisch-alexandrinischen Ideen vermählt und das Christentum gezeugt hatte, war dieses Christentum im enthellenisierten Orient nicht mehr zu halten. Das ist wohl der tiefere Grund, weshalb den Mönchen in den syrischen Klöstern die alttestamentlichen Geschichten soviel besser lagen als die evangelischen.

Der archaische Miniator beginnt mit dem Sündenfall (Genesis III, 4—13)- Das erste Menschenpaar erscheint merkwürdigerweise blond und mit heller Haut. Dreimals ist es da: unter dem verbotenen Baum beim Genuß des Apfels, in Büschen versteckt, so daß nur die Köpfe herausgucken, und zuletzt in Pelzröcken, da sie mit dem Schamgefühl gesegnet sind. Mehr als diese kindlich unbeholfenen Gestalten, die der Mönch wenigstens gewagt hat nackt zu geben (anderswo sind sie von allem Anfang an züchtig bekleidet), fällt ihre Umgebung ins Auge. Neben den stark stilisierten, mehr angedeuteten als ausgeführten, sozusagen nur in Stenographie hingeschriebenen Bäumen wirkt die Färbung naturalistisch: die kleine Paradiesespforte hat eine steingraue Einfassung und eisenblaue Flügel, die Pelzröcke sind recht nachdrücklich dunkelbraun, die Schlange auf dem weißen Bauche gegen den rotbraunen Rücken unterschieden. Gott selber zu malen haben sich im Gegensatz zu den Ariern die Juden, auch die Anhänger des Islams gescheut. Eine aus Wolken in einem besonderen Kreisausschnitt herabgereckte mächtige Hand, mit der auch noch der Ärmelanfang zu sehen ist, verbildlicht einen göttlichen Befehl. Die zweite Miniatur gehört zu der ersten, sie bringt kaum etwas Neues: die Austreibung aus dem Paradiese.

Blatt 3, die Sintflut, muß zu den Bildern des hellenistischen Mitarbeiters gestellt werden. Die Zeichnung gibt nichts, die ganze Wirkung ist mit schweren düsteren Farbentönen bestritten. Ein dickes Blau herrscht vor, das die schwimmenden und ersaufenden Leiber klebrig überzieht, so daß ihre rosigen und gelblichen Gewänder nur eben noch durchschimmern. Gegen den Horizont zu wird es mit braunen Rieselstreifen unterbrochen und dadurch rein koloristisch eine Raumvertiefung vorgetäuscht. Der Himmel, die Regenflut, alles scheint in diesem Blau zu ertrinken. Die Arche, wie alle in diesem Zyklus vorkommenden Architekturen klein neben den Menschen, hebt sich grauschwarz aus dem Gesamtton ein wenig heraus.

Die nächsten Blätter, ausgenommen das fünfte, sind zeichnerisch vollkommener. Reizvoll kommt die Liebe des Syrers für seine Tiere zur Geltung, wenn Noah mit seiner Sippe das Viehzeug, von jeder Gattung ein Pärchen, an sich vorüberläßt. Da wimmelt es von kleinem und großem Getier: Elefanten und Kamele und Löwen sind offenbar nach lebenden Vorbildern gezeichnet, oder zum mindesten nach der Erinnerung an selbst Gesehenes. Neben all den gravitätischen Tierpaaren winden sich geschickt aus dem geöffneten Tor der grauen Arche, das wiederum blaue Eisenbeschläge zeigt, die Schlangen mit heraus. Unten ist Noah mit Opfern beschäftigt.

Die Illustration zu Genesis IX, 8—15, auf einem mit Farben gedeckten Grund, ist zeichnerisch auch wieder auffallend schwach. Der Bund, den Noah mit Gott schließt, beschränkt sich auf die Hand in den Wolken und drei Menschen darunter in steifer Haltung, von denen der mittlere, Noah selber, mit zurückgeworfenem Haupt emporblickt. Das ist so verunglückt, daß man meint, der Alte müsse das Genick gebrochen haben. Den prachtvollen Abendhimmel mit dem schimmernden Regenbogen hat noch niemand farbig nachgebildet, trotzdem hier wie auf der Miniatur mit der Sintflut mehr ästhetischer Genuß zu holen wäre als von den immer wieder aufgetischten Evangelisten der Adahandschrift.

Das andersgeartete, vor allem epische Talent des syrischen Künstlers, der sich gleichzeitig im Kolorit als trefflicher Naturbeobachter ausweist, feiert in der Illustration der Geschichte Noahs, Abrahams und der Seinen und dann der köstlichen Josefsgeschichte wahre Triumphe. Wer vermöchte die komisch-peinliche Begebenheit, die in der Genesis im 9. Kapitel, Vers 21 ff. steht, so naiv nachzuerzählen, wie der Miniaturist? Noah, der mit seinen Söhnen einen fruchtbaren, üppigen Weinstock, einen ganzen Baum, gepflanzt hat, mit zum Platzen dicken, dunkelvioletten Trauben behängen, büßt seine Lust an dem Saft der neuen Frucht mit einem gehörigen Rausch. Drin liegt er in der Kammer auf dem Ruhebett, unflätig hingeräkelt, indes sein Sohn Ham zu den Brüdern draußen tritt und ihnen den Spaß berichtet. Aber die denken anders darüber. In echt hebräischer Pietät schreiten sie langsam, den Rücken gegen den entblößten Vater, mit hochgehaltenem Obergewand herein, ihn zu bedecken. Der böse Spötter ist auf der Türschwelle, halb drin, halb draußen, so daß er nur einmal gezeichnet zu werden brauchte.

Die Begegnung des Abraham mit Melchisedeck (Gen. XVI, 17—20) zeigt, wie erfinderisch der Künstler in der Komposition ist. Wie er, unzufrieden, mit dem einfachen Schema der horizontalen Zweiteilung, sich bestrebt, eine Brücke von oben nach unten zu schlagen. Abraham zieht mit seinen dem Feinde abgejagten Verwandten und ihrer Habe heim und trifft den verbündeten König von Sodom. Beide Männer sind in der oberen Zone rechts zu sehen. Die Herden aber, die den Menschenzug begleiten, steigen von links oben über felsig geschichteten Grund in das Wiesengelände der unteren hinab, wo der Erzvater in gleicher Gestalt wie oben, sich dem Melchisedek zuwendet. So ist eine Darstellung in gegabelter Form entstanden. Die Hauptszene unten gibt wertvollen kulturgeschichtlichen Aufschluß. Melchisedek, der Priesterkönig von Salem, trägt neupersische Tracht: weiße Pluderhose und rote Stiefel, auf dem Kopf eine Art Tiara. Er steht vor einem typischen altchristlichen Ciborium, dem Altaraufbau der Basilika, über weißgedecktem Altartisch. Das Gold der Geräte — Melchisedek bietet Wein an — • ist nach orientalischer Sitte stark herausgehoben. Abraham empfängt die Gaben, wiederum nach orientalischem Brauche, mit bedeckten Händen. Daher also kommt dieses, gewöhnlich als ,,byzantinisch“ bezeichnete Motiv. Die Tracht ist fast durchgehends orientalisch; die Patriarchen haben ein weites, zuweilen mit Schwarz verbrämtes Linnengewand, das man ebensogut Kaftan als Toga nennen kann, die jungen Leute, die Hirten namentlich zu kurzem, buntem Kittel Wadenstrümpfe bis unters Knie und hohe Stiefel. Höflinge wie Potiphar tragen den langen, auf einer Schulter zusammengehaltenen Mantel mit einem seit

liehen, abstechenden Einsatz vorn und hinten, die Hände bleiben darunter versteckt. Der Kaiserhof in Konstantinopel zeichnete mit diesem Gewand seine höchsten Beamten aus. Die Tupfen auf langen und kurzen Röcken sind schon erwähnt worden als asiatische Besonderheit. Viel weniger vom römischen Kostüm verschieden ist die Frauenkleidung: Kopftuch, langer Mantel über langen Röcken — das könnte fast als allgemein antik gelten.

Man muß sich diese kleinen Bildchen eindringend betrachten, um einigermaßen ihren Reichtum an bezeichnenden Einzelzügen zu erschöpfen. Da wird z. B. nach Gen. XV, i—5 dem Erzvater Abraham von Gott große Nachkommenschaft verheißen. Abraham liegt auf seinem Bett. Man sieht ihm vom Rücken an, wie tief er schläft. Das Gemach ist mit den schlichtesten Mitteln angedeutet: zwei weiße gedrehte Säulen hinter dem Lager mit einem rosa Tüch-lein darüber, eine Art Betthimmel, auf der andern Seite eine offene Tür. Aber das Lager ist mit einer wahren Ehrfurcht vom Künstler prächtig ausgeziert: auf gelbem Holzgestell mit gedrechselten Füßen eine dickgestopfte, gelbgrüne Matratze mit dunkelgrünen Ecken. Die Bettücher sind mit bunten Blüten gemustert. Das Stückchen Möbel ist zum Greifen deutlich, bei aller Unbeholfenheit der Perspektive. Die offene Tür führt die Erzählung weiter. Gottes Hand nämlich deutet über dem Schlummernden schräg hinaus. Und zum andern Male erscheint sie in einem Kranz von Sternen dem Erzvater, der vor dem Hause steht, mit bedeckten Händen, als Empfangender, den Blick nach oben gekehrt. Die Stimme Gottes heißt ihn die Sterne zählen, so zahlreich werde sein Same sein. Elieser von Damaskus, der Knecht, dessen Sohn Abraham zu seinem Erben ausersehen hatte, lehnt sich inzwischen schlaftrunken auf seinen Stock im Streifen darunter. Die Schafe seiner Herde lagern unter einem breiten Baum, den eben das erste Frührot am Rande berührt. Auch er verhüllt seine Hände, aber aus einem näherliegenden Grunde: ihn friert in der Morgenkühle.

Alle Reize dieser kleinen Bibelbildchen aufzuzählen, würde ein Buch für sich verlangen. Nur auf ein paar besonders originell komponierte sei hier hingewiesen. Es ist so besonders anziehend, zu beobachten, wie ein künstlerischer Geist ringt, um die Fesseln zu sprengen, die ihm die Mode der Zeitgenossen anlegt. Es ist das nämliche Lustgefühl, das wir empfinden, wenn ein Beethoven seine Sehnen spannt, um die Sonatenform zu zerbrechen.

Eine undankbare Aufgabe war es, die unappetitliche Geschichte Lots und seiner Töchter zu illustrieren. Viel Handlung konnte da nicht gegeben werden. Wie hilft sich unser Miniator, um die einzelnen Momente von einander zu sondern und zugleich eine Steigerung zu erzielen? Er verlegt die Begebenheit in schräg aufsteigendes Felsgelände. Unten links fängts an, da stehen Lots Töchter, die eine gibt ihm, der schräg am Berg hinauf gelagert ist (Liegende werden immer in Schrägansicht gegeben, damit der ganze Körper vollkommen deutlich wird), eine goldene Schale Wein zu trinken. Höher hinauf folgen beide Mädchen, mit einander ratschlagend. Zuletzt wird der Alte nochmals liegend gezeigt, von der einen umarmt. Es wird nicht etwa verschleiert, worum es sich handelt, trotzdem vermeidet der Künstler alles Anstößige: nicht einmal ihr Kopftuch hat das Mädchen verloren.

Mit besonderer Freude behandelt der Illustrator das Wasser. Das hat er mit den nordischen Malern des 15. Jahrhunderts gemein. Das Leben in den hüpfenden strömenden Wellen eines Baches wird mit großer Liebe wiedergegeben. Und dann ist so ein Wasserlauf auch besonders geeignet, die beiden Bildzonen aneinander zu knüpfen. So auf der Begegnung des Elieser mit Rebekka. Die Jungfrau kommt mit ihrem Krug auf der Schulter aus der Stadt, den Weg herunter, der mit Balustren gesäumt ist. An der Quelle unten, wo der Weg zu Ende geht, sitzt eine blonde Nymphe, nach antiker Tradition auf einen Krug gelehnt. Die Quelle schlängelt sich zum Brunnen hin, auf dessen Rand den Fuß stemmend, Rebekka den hitzig schlürfenden Knecht tränkt. Seine Kamele drängen sich ungeduldig von rechts herzu.

Ähnlich wie der Weg an der Quelle entlang führt auf der Illustration von Gen. XXXII, 22—28 (Jakob ringt mit dem Engel) eine Brücke über den Fluß, von oben schräg nach unten, Säulchen stehen auf dem Geländer. Die Sippe Jakobs zieht hinüber. Einer der hübschesten Einfälle des Künstlers ist es, einen Jüngling sich neugierig über das Geländer beugen zu lassen. Jakob, den Seinen vorausgegangen, kämpft mit einem Weißgekleideten, wird daneben von ihm gesegnet, die Sippe sieht man noch einmal im Weiterziehen.

Die Szene scheint unmittelbar weitergeführt auf dem folgenden Blatt: Die Segnung Jakobs durch den Weißgekleideten wiederholt sich fast getreu, das Ende der Brücke wird ebenfalls ein zweites Mal gezeigt. Wieder ein Beispiel dafür, wie zähe die alte Rollenillustration, die keine scharfe Scheidung der Einzelszenen kennt, sich auch im Pergamentkodex noch hält. Der Patriarch redet dann

friedlich mit dem Engel, der stolz und stattlich dasteht, beinahe wie der Sophokles im Lateran; die untere Partie des Bildes müßte farbig wiedergegeben werden: über Felsen hinab schreitet Jakob der aufgehenden Sonne entgegen. Man sieht, wie ihn der Anblick ergreift.

Die Miniatur zu dem Handel Esaus mit Jakob sei eben noch genannt: Esau kommt mit einem Hasen über der Schulter von der Jagd heim, von seinem Hunde freudig umbellt, Jakob führt ein Maultier nach Hause. Unten steht Jakob mit einem Topf und Schaumlöffel in den Händen am Herde, Esau eilt mit einem Näpfchen herzu. Dann sitzt Esau am Tisch, der Bruder steht mit ausgestreckten Händen daneben, auf ihn einredend.

Daß dieser ausgezeichnete Erzähler von der Josefsgeschichte, diesem ihm wie auf den Leib geschriebenen Stoff, nur den Anfang hat ausführen können, ist nicht genug zu bedauern. Die Bilder, die Jakob zeigen, wie er dem Kind den bunten Rock anzieht, recht sorgfältig und zärtlich, dann Josef, von den Gestirnen träumend (Helios und Selene, griechisch als Medaillons über ihm), kühn verkürzt im Bett, und den verwunderten Brüdern den Traum erzählend, und wie er von Vater und Brüderchen Benjamin Abschied nimmt und bei seinen aufgeregten Brüdern im Gebirge ankommt, harmlos wandernd mit seinem Rucksack — all diese köstlichen Züge aus einem der schönsten Epen der Weltliteratur sind wohl nicht zum zweitenmal so kongenial dargestellt worden.

Freilich muß außer dem hellenisierenden Buchmaler, der die letzten Bilder und das dritte und fünfte ausgeführt hat, neben dem Meister der syrischen Art noch ein Gehilfe mit tätig gewesen sein, der in unselbständiger Anlehnung an diesen etwa die Miniaturen XVII bis XXI ausgeführt hat. Wenigstens sticht seine Unart, bis in den Text hineinzuzeichnen, wie überhaupt die nachlässige Manier, die schmierigen Umrisse, die Undeutlichkeit seiner Gegenstände, empfindlich von den ausgezeichneten Miniaturen, die vorausgehen und nachfolgen, ab.

Ein auffallend starker Realismus, mit der größten Treue auf alles einzelne eingehend in Form und Farbe: auf das Charakteristische von Mensch und Tier, auf die Bestandteile eines Bettes, auf das milchige Grün des Fensterglases (in Noahs Schande), auf die einzelnen Mauerfugen sogar bei den doch winzigen Gebäuden (bei Konrad Witz findet man wieder Ähnliches), dann aber — und das ist vielleicht das Erstaunlichste — auf Lichtwirkungen: wiederholt ist der Schatten angegeben, und Sonnenaufgänge, Sonnenuntergänge, Regenbogen sind von überzeugender Pracht. Und gerade weil all diese modernen Eigenschaften mit den archaischen Vorschriften für die Komposition in Fehde liegen, bekommen sie noch mehr Relief. Was uns an Dürer so fesselt, ist ja auch die stete Auseinandersetzung seiner Persönlichkeit mit der engherzigen Tradition.

Das neutestamentliche Gegenstück zur Wiener Genesis ist der Purpurkodex von Rossano. Er ist bei enger Verwandtschaft mit dem Matthäusfragment von Sinope diesem doch so überlegen, wie eine Meisterarbeit einer Schülerkopie. Deshalb darf man ihn auch mit den guten Miniaturen der Wiener Genesis zusammen nennen, abgesehen von der stilistischen Ähnlichkeit. Er weist aber in mehr als einer Beziehung über die verwandten Werke hinaus.

Vor allem durch die merkwürdige Auswahl der Gegenstände. Den Anfang macht die Auferweckung des Lazarus. Darauf folgen: der Einzug in Jerusalem, die Vertreibung der Wechsler aus dem Tempel, die klugen und törichten Jungfrauen, Abendmahl und Fußwaschung, die Darreichung des Brotes, die Darreichung des Weines, Christus in Getsemane, die Heilung des Blindgeborenen, die Geschichte vom barmherzigen Samariter, Christus vor Pilatus auf zwei Blättern, auf dem ersten das Ende des Judas darunter, auf dem zweiten dem Heiland Barrabas gegenübergestellt, den sich das Volk statt seiner losbittet.

Schon die Wiederholung des Abendmahles läßt erkennen, daß es dem Miniator nicht nur um die Illustrierung der historischen Ereignisse zu tun war, wie etwa dem Künstler der Genesis. Er sondert vielmehr von der historischen Darstellung eine zeitlose ab, die er der größeren Nachdrücklichkeit zuliebe in zwei Momente zerlegt: Christus als Spender des geweihten Brotes und als Spender des geweihten Weines. Alles Genrehafte ist verbannt; während auf dem vorhergehenden Bilde der Tisch mit den Speisen gegeben war, um den im Halbkreis Christus mit den Jüngern auf Sofas herumlag — Judas nimmt eben den Bissen aus der Schüssel und gibt sich damit als Verräter zu erkennen — steht Christus vor den Aposteln, die sich ihm gebückt nahen, alles große Gestalten; da ist nichts, was die Aufmerksamkeit des Beschauers von der heiligen Handlung abziehen könnte. Auf einer älteren Vorlage wird Christus in der Mitte gestanden sein mit dem Brote und dem Kelch (wie man es noch auf Mosaiken sieht) und je sechs Apostel von beiden Seiten an ihn herangetreten. Dem Buchmaler kam es darauf an, auf kleinem Raum etwas besonders Eindrucksvolles wiederzugeben, und weil er die Gestalten vergrößerte, mußte er die Handlung halbieren. Auf das Historische verzichtet er auch bei der Darstellung der Samaritergeschichte : Christus selber in seinem türkisblauen Gewand und goldenen Mantel, den Nimbus ums Haupt, ist an Stelle des Wohltäters getreten, der sich des Verwundeten annimmt.

Und die verwunderliche Auswahl aus der evangelischen Erzählung stimmt mit dem Gebrauche der morgenländischen Kirche überein, am Samstag vor der Karwoche die Auferweckung des Lazarus im Gottesdienst vorzulesen, und dann in der Karwoche selber (mit einer Ausnahme: dem Gastmahl des Simon am Mittwoch) der Reihe nach die Stoffe, die der Miniator des Purpurkodex behandelt. Die Heilung des Blindgeborenen und die Samariterparabel gehören ebenfalls zu den Perikopen der Fastenzeit. Somit bekommt unser Kodex anstatt einer Bilderbibel den Charakter eines liturgischen Buches. Er hat eine in höherem Sinne kirchliche Bestimmung. Demgemäß mußte natürlich etwas von der naiven Fabulierkunst der Genesisminiaturen verloren gehen. Lebhaftes Gebaren wie das der Erzväter wird man in diesem Evangelienbuche vergeblich suchen. Eine größere Feierlichkeit ist dafür eingetreten. Die Anordnung der Gruppen ist sehr sorgfältig, die Färbung von unvergleichlichem Wohllaut. Die Gestalten haben gute, edle Proportionen, die Gesichtsbildung des Christus hat in der Wiener Genesis nirgends ihresgleichen. Das Semitische tritt auch nirgends stark zutage.

Die kontinuierende Darstellung ist nicht mehr durchweg festgehalten, zuweilen hält sich der Künstler an die Art des hellenistischen Miniators der Genesis, mehr und mehr entschließt er sich im Verlauf seiner Arbeit zu großen Gestalten und füllt mit seinen Illustrationen der Verhandlung vor Pilatus und der Wahl des Barra-bas durch das Volk sogar je eine ganze Seite. Diese Figuren bekommen die doppelte Größe seiner ersten. Die übrigen zehn Bilder nehmen die obere Hälfte der Seiten ein und sind durch darunter angebrachte je vier alttestamentliche Propheten — unbedenklich wird einer auch zwei- und dreimal aufgeführt — mit Schrifttafeln genügend vom Text getrennt, um einer besonderen Rahmung entraten zu können. Die Viere machen, mit einer Hand nach oben deutend, die Szenen dort noch gewichtiger. Wiederum sind gewisse Lichterscheinungen die Träger stärkster Stimmung. Die abendliche Hochzeitfeier im Park, die die Parabel von den klugen und törichten Jungfrauen verbildlicht, und die nächtlichen Schauer der Felseneinöde von Getsemane: die 1400 Jahre, die seit der

Entstehung dieser Schöpfungen verflossen sind, trennen uns von ihnen nicht.

Von dem hervorragend feinen, dekorativen Geschmack der syrischen Kunst gibt uns der „Rossanensis“ zwei wertvolle Proben. Ein Brief des Bischofs Eusebius von Caesarea an Carpianus, für würdig befunden, daß man ihn dem Evangelium anreihe, ist mit einer goldenen Zierleiste eingefaßt, die Vögel und naturalistische und stilisierte Blumen unterbrechen. Die Streublumen als Randeinfassung werden erst im späten Mittelalter von der niederländischfranzösischen Buchkunst wieder aufgegriffen, aber offenbar unabhängig von diesen orientalischen Beispielen. Das mittelmäßige Titelblatt zu einer bruchstückweise erhaltenen Abschrift des Markusevangeliums, angebunden an den Matthäustext, dem die Miniaturen dienen, bringt das Porträt des Evangelisten; er sitzt in einem Korbsessel und läßt sich von einer blaugewandeten Frau, der göttlichen Weisheit, die Worte für seine Rolle diktieren. Auch den Evangelistenbildern werden wir im Abendland wieder begegnen.

Glücklicher erfunden dünkt mich das Titelblatt zu einem weiteren Anhang, zu den Kanontafeln. Der evangelische Kanon ist die kolonnenweise Nebeneinanderstellung der vier Quellen für die Geschichte Christi: Matthäus, Markus, Lukas und Johannes, in der altchristlichen Kirche schon zu Konstantins Zeit benötigt. Ein farbenprächtiges Medaillon ist im Kodex von Rossano ihm vorgesetzt: zwischen bunten, in sich wieder verschieden abgetönten Kreissegmenten prangen auf türkisblauem Grunde in Weiß, Braun und Gold die Brustbilder der Evangelisten. Auf emaillierten Buchdeckeln findet man’s ähnlich.

Die Emanzipierung der orientalischen Provinzen des byzantinischen Reiches vom Hellenismus, von der Kunst, die Alxandrien lehren konnte, zeigt sich vollendet in einem mesopotamischen und einem armenischen Evangeliar. Und beide sind mit syrischer Buchmalerei in Verbindung zu bringen. Das Rabulas – Evangeliar, das seit 1497 der Bibliothek Lorenzos von Medici in Florenz angehört, ist syrisch geschrieben ebenso wie das Evangelienbuch zu Etschmiadsin am Ararat, dem armenischen Bischofssitz. Nicht die Landessprache allein scheidet sie von der antiken Gesamtkultur, zu der sich wenigstens noch durch den griechischen Text die Wiener Genesis und die Evangeliare von Sinope und Rossano bekannt hatten. Der Schmuckstil, der speziell dem Pergamentbuch angepaßt scheint, ist in den mesopotamischen und armenischen Handschriften voll entwickelt. Angedeutet hatte ihn ja das Titelblatt zu den Kanontafeln im Rossanensis.

Zwischen den Purpurkodex von Rossano und das Rabulas-evangeliar, das im Jahr 586 im Johanneskloster von Zagba in Mesopotamien geschrieben ist, haben wir uns eine zwei oder drei Generationen umfassende Entwicklung der Buchmalerei zu denken. Die Ziermotive hat man vor allem von der Architektur entlehnt. Von Pfeilern getragene ,,romanische“ Rundbogen sind nach Bedarf in Unterteile zerlegt, wie gekuppelte Fenster an deutschen Domen, manchmal auch einheitlich geblieben. Säulchen, dünn wie Stäbe, trennen im Innern die Parallelstellen der Evangelisten, und man meint die wohlbekannten Knospenkapitelle an ihnen wieder zu entdecken; die Pfeilerkapitelle dagegen sind korinthisch. Daß der Hufeisenbogen hier schon vorkommt, erweist deutlich die Herkunft dieser scheinbar typisch maurischen Architekturform aus dem syrischen Kirchenbau, und wenn wir ihm dann im Abendland wieder begegnen, werden wir uns hüten, ihn von spanischen oder sizilischen Baudenkmälern abzuleiten.

Die alte kleinfigurige Illustrationsart behält noch Geltung: zu beiden Seiten der Arkadeneinrahmung werden die Ereignisse aus dem Leben Jesu den Evangelisten vom Illustrator nacherzählt. Das macht er mit Einzelfigürchen oder Gruppen in prächtigster Färbung, historisch berichtend ohne alle liturgische Nebenabsicht. Die heiligen Begebenheiten sind sozusagen zu malerischen Randglossen degradiert. Alttestamentliche Helden und Propheten finden sich wohl in einer höheren Reihe, ebenso unbedenklich für sich hingesetzt.

Einzig die Schlußereignisse sind herausgehoben: sie sind ganzseitig illustriert worden. Die Wahl des Ersatzmannes für Judas, das Pfingstfest, die Verherrlichung Christi, und das interessanteste von diesen großen Miniaturen: die Kreuzigung (darunter die Auferstehung). Es ist das älteste Kreuzigungsbild der christlichen Kunst überhaupt, Christus darauf zwischen nackten Schächern mit einer langen Tunika bekleidet. Man wagt es in der ältesten Zeit nicht, den Leib des Herrn entblößt darzustellen, sogar dem Kind Christus haben die byzantinischen Künstler stets ein Hemdchen angezogen.

Das Kreuzigungsbild zeigt die vollendete Sicherheit des Miniators in der Füllung der Fläche, es ist dekorativ bewußte Komposition. Im Kolorit — besonders die Schatten werden gerühmt — sollen die Rabulas-Miniaturen denen des Kodex von Rossano mindestens ebenbürtig sein. Zu den ganzseitigen Bildern gehören noch die Madonna in architektonischer Einfassung, die Kirchenmänner Eusebius und Ammonius, und Christus als thronender Herrscher, dem von den heiligen Johannes und Ephraim zwei Geistliche, vielleicht die Besteller des Evangelienbuches, empfohlen werden. Diese Miniaturen sind zierlich und sorgfältig gerahmt.

Ergänzend treten zu den farbenprächtigen Kanonarkaden freie Ziermotive. Nach syrischem Geschmack sind allenthalben Tiere angebracht. Pfauen, Tauben, Enten, Hühner, Hasen, Hirsche, Schafe zwischen üppig aufsprießendem Kraut und Blumen füllen das Blatt über dem abschließenden Rundbogen aus.

Eine merkwürdige Stilmischung ist das Etschmiadsin-Evangeliar. Die Miniaturen seines armenischen Textes, der erst im Jahre 989 ,,aus echten und alten Originalen abgeschrieben“ ist, wie sein Verfasser umständlich versichert, gehen auf viel ältere syrische Vorbilder zurück. Armenien hing überhaupt mit Syrien eng zusammen. Vielleicht hat die Vorlage der für das Rabulas-Evangeliar ähnlich gesehen. Die Typen, namentlich des Engels in der Verkündigung, sind semitischer als dort. Künstlerisch sind diese Illustrationen gleichgültig; Erwähnung verdienen sie wegen ihres entwicklungsgeschichtlichen Wertes: weil die letzten, aber sicher frühesten Blätter ungerahmte, mit hellenistischen Architekturformen ausgestattete, die vorderen aber in orientalischem Schmuckstil verzierte, ähnlich dem Rabulas, enthalten. Einer Darstellung, dem symbolischen „Lebensbrunnen“, werden wir in der karolingischen Kunst wieder begegnen. Im übrigen ist Armenien nicht schöpferisch gewesen wie Syrien, sondern hat sich, kulturell ohnmächtig, nach Syriens und Palästinas Eroberung durch den Islam eng an Byzanz angeschlossen.

Konstantinopel selber, die Hauptstadt, hat bis gegen Ende des ersten Jahrtausends künstlerisch nicht eben viel zu bedeuten neben den Provinzen. Sie hielt sich zu lange damit auf, die grundverschiedenen Völkerschaften, die als Angehörige des weiten Reiches in ihr Zusammenflüssen, einander anzugleichen. Es waren starke einigende Elemente vorhanden: ein Kaiserhof, der mit seinem un-durchbrechlichen Zeremoniell, mit seinem „Byzantinismus“, eingehüllt in schier überirdischen Prunk, dem Geschmack der asiatischen Untertanen schmeichelte, die Sinne der halb- und dreiviertels-bar-barischen Slawen und Germanen aus dem Norden aber blendete. Da war ein Beamtenstaat mit großartig organisierter Finanzwirtschaft und Verwaltung, reguliert durch Justinians Corpus juris, ihr zur Seite ein stets schlagfertiges Heer, dessen Offiziere der Landadel, dessen Mannschaften die kleinen Bauern und weit hergeholte, also mit den Bürgern selber nicht verbundene Söldner stellten. Da war schließlich — aber nicht zuletzt — die Staatskirche, deren starre Unwandelbarkeit — die beste Garantie für die des Staates — mit Strömen von Häretikerblut besiegelt wurde.

Daraus erwuchs ein glänzendes Staatswesen, von anderem Ansehen jedenfalls als das, was sich die landläufige Geschichtsbetrachtung unter ,,Byzanz“ vorstellt. Was die Kräfte des Kapitals an Kultur hervorbringen können, das hat Byzanz geleistet, und noch mehr, nur eins fehlte: die Bodenständigkeit. Vielleicht deshalb, weil die Volkstümlichkeit so ganz fehlte. Darin waren die vorderasiatischen Provinzen, Syrien namentlich, im Vorteil. Von einer eigentlichen Mönchskunst — und die Mönche sind im frühen Mittel-alter das volkstümliche Element in der Kultur — ist in Konstantinopel nicht viel zu spüren. Die orientalischen Mönche sammeln sich vielmehr nach dem Fall von Palästina, Syrien und Mesopotamien auf dem Berge Athos und gründen dort eine Mönchsrepublik. Nicht weniger als 20 große Abteien neben vielen Eremitenklausen sind über das Vorgebirge, die alte Chalkidike, zerstreut, und man schätzt, daß 13 000 alte griechische Handschriften in diesem heiligen Bezirke niedergelegt sind. Die Syrer haben sicher den größten Anteil daran.

Vom Berge Athos hat man eine Psalterhandschrift geholt, die 1847 ins Kloster des Hl. Nikolaus in Moskau gekommen ist, nach ihrem ersten russischen Besitzer der ,,Chludoff – Psalter“ genannt. Es sind kleine, leichte, dilettantische Federzeichnungen, die am Rand die Psalmen illustrieren, in wohlfeiler Ausführung, ohne alles Gepränge. Hinweise auf ihre Entstehungszeit bilden die polemischen Einschiebsel kirchenpolitischer Art. Das Mönchtum ist aus einem furchtbaren Konflikt mit dem Kaisertum als Sieger hervorgegangen. Der ,,Bilderstreit“ hatte fast ein Jahrhundert lang den Hof, die Bischöfe, die Mönche in einen wütenden Kampf hineingezogen. Kaiser Leo III., der Isaurier, hatte angefangen. Geschwächt durch den Verlust der asiatischen Provinzen, mußte er auf ein strafferes Zusammenhalten der Kräfte im Innern denken. Mit dem jungen Islam, aber auch mit den Juden mußte man rechnen. Um sie für die Staatskirche zu gewinnen, entschloß sich der Kaiser zu einem Kompromiß. Er wollte den Hauptanstoß für sie, die sichtbare Nachbildung Gottes in Menschengestalt, beseitigen und verbot deshalb die heiligen Bilder in den Kirchen seines Reiches. Die Mönche, in deren Händen die Pflege der bildenden Künste lag, konnten sich ihre vornehmste Aufgabe unmöglich entreißen lassen, aus ideellen Gründen so wenig wie aus rein pekuniären, und es gab etwas wie den Prototyp des Kulturkampfes. Die Kaiser konnten mit ihrer unbeschränkten äußeren Macht Patriarchen, Bischöfe, Presbyter und Mönche ins Elend stoßen, einkerkern, hinrichten, und das haben sie auch ausgiebig getan — aber hinter den Mönchen stand das Volk, ja standen die Frauen des kaiserlichen Hofes selber, die sich im allgemeinen ein übles Renommee verschafft haben. Zwei römische Päpste nahmen gegen die bilderfeindlichen Konzilsbeschlüsse, die die byzantinischen Kaiser diktiert hatten, Stellung und legten damit den Grund zu der Kirchenspaltung von 1054. Ein Weib entschied schließlich den Streit zugunsten der Mönche und zugunsten der Kunst, die Kaiserin Irene, die nach ihrem Tode heilig gesprochen wurde, trotzdem sie ihrem eigenen Sohn hatte die Augen ausstechen lassen.

Im 9. Jahrhundert nahmen die Kaiser noch einmal den Kampf mit den Mönchen auf, und abermals mußte eine Frau ihre Sache retten, Theodora.

In diesen schweren Zeiten, da es den Mönchen an Kopf und Kragen ging, schrieb man in den Klöstern gern die Psalmen ab. Der Hilfeschrei des bedrängten Psalmisten — man nahm an, es sei David selber gewesen — seine Kampf- und Siegeslieder kamen so recht aus der Stimmung heraus, in der sich die Kopisten befanden. Möglichst wortgetreu und literarisch — und recht unkünstlerisch — folgte der Illustrator jeder Zeile des Textes und konnte es sich nicht verkneifen, seinen frommen Zorn an den Bedrängern, an allen Feinden der Rechtgläubigkeit überhaupt, auszulassen. Der Erzketzer Arius wird von einem orthodoxen Priester ins höllische Feuer gestoßen, eine Anmerkung zum 33. Psalm. Und die ,Versammlung der Boshaften“ im 25. Psalm, Vers 4 und 5, ließ sich trefflich auf das bildervernichtende Konzil von 815 deuten, das „Ikonoklasten-konzil“ unter Leo dem Armenier. Oben erscheint mit einem Christusbild in der Hand der von ihm abgesetzte Patriarch Nikephoros, während auf Befehl des neuen, Theodotos, zwei Priester ein Fresko von Christus übertünchen. Die Blutflecken auf dem Hintergrund sagen das übrige. Das Übertünchen eines heiligen Bildes wird, um ihm das infamste Schandmal aufzudrücken, der Kreuzigung Christi als Gegenstück an die Seite gesetzt.

Die Verwendung von Psalmstellen als Hinweise auf die evangelische Geschichte ist allgemeiner kirchlicher Gebrauch — so vorsichtig die mönchische Psalterredaktion sonst theologisch-allegorischen Spitzfindigkeiten, eben weil es sich um Bücher fürs Volk handelte, aus dem Wege ging. Die gelehrten Bücher der Byzantiner dagegen sind voll von den abgeschmacktesten Spintisiere-reien, wie etwa darüber, ob Christus zwei Willen gehabt habe oder nur einen. Der abendländischen Scholastik blieb nach dieser gelehrten Arbeit kaum noch etwas Neues zu tun. (Das Beispiel müßte vor der Überschätzung der Wissenschaft warnen; wer weiß, wie man später über die Idole unserer monistisch angefaulten Zeit lächeln wird?)

Die mönchischen Psalterillustrationen haben, schon allein, weil sie jede dichterische Vorstellung meinen ins Bildmäßige übertragen zu können, einen Stich ins Groteske. Es sind Illustrationen im eingeschränktesten Sinne: ohne den Text bleiben sie meist unverständlich. Ja, man muß, wenn es sich um aktuelle Darstellungen handelt, um Polemik, außerdem noch die Zeitgeschichte zuhilfe rufen.

Mit hellenistischem Geist haben diese Psalterillustrationen vom Athos fast nichts mehr zu schaffen. Antike Vorstellungen sind bisweilen bis zur Unkenntlichkeit umgeformt oder verstümmelt. So die Flußgötter, denen das Wasser statt aus einem Kruge in breitem Strom aus dem aufgesperrten Maule rinnt. Eine gewisse Frische und Beweglichkeit ist diesen oft unfreiwillig komisch wirkenden Zeichnungen nicht abzusprechen.

Wie die Psalterillustrationen im Abendland weitergewirkt haben, wird noch zu zeigen sein. Für die slawischen Völker, die Bulgaren, Serben, Rumänen, Russen haben sie geradezu kanonischen Wert gehabt. Tausend Jahre fast kann man ihr Weiterleben, das mehr und mehr zum Vegetieren herabsinkt, in den Ländern Osteuropas verfolgen. Auch äußerlich ist die Kanonisierung erfolgt: im 13. Jahrhundert ist vom Athos ein ,,Malerbuch“ ausgegangen mit Vorschriften für die religiöse Malerei, die ganz dieser Illustrationsart entsprechen.

Es wäre verwunderlich, wenn nicht auch die Buchmalerei wie die Schwesterkünste, wie vor allem die Architektur, im Dienste des Kaiserhofes geübt worden wäre. Für die bautechnischen Aufgaben war Vorderasien, die Heimat des Gewölbebaus, herangezogen worden. Justinian hatte sich im 6. Jahrhundert die Architekten für die Hagia Sofia aus Milet und Tralles verschrieben. Vielleicht ist auch in Kleinasien der berühmte Pariser Psalter abgeschrieben und illustriert worden. Ebensogut kann er in Konstantinopel selber entstanden sein.

Er spiegelt deutlich den großen kulturellen Umschwung der Hauptstadt wieder. Den Hellenismus, der von den asiatischen Provinzen schon vor ihrem Anheimfallen an den Islam allmählich abgestreift worden war, nahm um so entschiedener Byzanz auf. Man gab auch äußerlich zu erkennen, daß man sich als griechisches Kaisertum fühlte. Ein Archaisieren griff in der Sprache Platz. Ein Archaisieren auch in der Malerei. Im 9. und 10. Jahrhundert erlebt sie ihre byzantinische Blüte.

Von der asiatischen Buchkunst nimmt sie die schmucke Umrahmung ihrer Bilder, von dem antik-hellenistischen Alexandrien die Muster für die darzustellenden Szenen. Wie für die Mönche galt es in den Schreibstuben des Hofes, die Kampflieder des Christentums, die Psalmen, mit Bildern zu schmücken. Aber man arbeitete hier in einem andern Geist. Man stellte gern Widmungsblätter mit dem Bildnis des Kaisers voran. Und man gab sich würdevoll, nicht grotesk, und man besaß Geschmack genug, um nicht die Buchränder mit kleinem Gekritzel zu beschmieren, sondern große farbenprächtige Bilder auf ganzen Seiten dem Texte entgegenzusetzen. Das war die vollkommenste Lösung der buchtechnischen Frage.

Natürlich mußte bei der Beschränkung der Bilder auf wenige große Blätter auch eine andere Art der Illustrierung gewählt werden. Anstatt wie ein Trabant hinter dem Text herzugehen, suchte sich der Miniator im ganzen Bereich des Alten Testaments, aus der Geschichte des Moses und Jonas so gut wie aus der des Psalmdichters David, Vorwürfe für seine Historienbilder. Und nach echter Gelehrtenmanier füllt er die Bilder mit allegorischen Gestalten, die fast die handelnden Personen verdrängen. (Wie zäh sich diese Unsitte des Allegorisierens erhalten hat, lehren die Bilder von Peter Paul Rubens aus dem Leben Heinrichs IV. und der Maria Medici in Paris.) Wenn Davids Buße geschildert wird, so kniet eine Frau mit Nimbus in antikem Gewand mit einer schönen runden aber ausdruckslosen Gebärde im Betschemel hinter dem König, der zusammengekrümmt vorn auf dem Boden kauert, wie die Untertanen vor dem Kaiser kauern mußten. Auf einem Repräsentationsbild wie der Verherrlichung Davids, ursprünglich wohl als Titelblatt verwendet, läßt man sich die „Weisheit“ und „Profetie“ als Begleiterinnen des statuarisch mit dem Psalter in die Mitte gestellten Königs, über dessen Haupt die Taube des heiligen Geistes schwebt, gefallen. Empfindlich aber wird das Allegorisieren beim Durchgang der Juden durch das Rote Meer. Zwischen die von Moses geleiteten Israeliten und die Ägypter drängen sich nicht weniger als vier allegorische Gestalten: „Die Nacht“ mit Nimbus und Schleier in halber Figur am Himmel, darunter ein sitzender Mann, der zu ihr aufsieht: Eremos „die Wüste“, unten im Wasser höchst überflüssig bis zu den Hüften eine nackte Frau, die ein Ruder schultert und von den Ägyptern wegeilt, „das erythräische Meer“; ein herkulischer, nackter Kerl, Bythos, „der Abgrund“, reißt den sich sträubenden Pharao an den Haaren vom Pferd.

Alle diese Personifikationen sind für unsern Künstler ein unentbehrliches Hilfsmittel, sie erleichtern ihm die Schilderung von Handlungen, indem sie das Auge des Beschauers auf sich ablenken. Denn das Erzählen ist seine Sache nicht. Das verstanden die Syrer unendlich viel besser, der Künstler der Genesis und des Kodex von Rossano. Unser Miniator ist vielmehr dem hellenistischen Maler der „Genesis“, dem „Illusionisten“, verwandt. Er weiß allerdings noch mehr die Stimmungswerte der Landschaft zu verwenden: großartige Säulenarchitekturen, die ein bedeutend wahrscheinlicheres Verhältnis zu den davorstehenden Menschen behaupten, wechseln ab mit einem lieblichen Park (Gebet des Jesaias), mit idyllischem Hügelgelände, von Bäumen gekrönt, unter denen zur Seite der lauschenden „Melodia“ der junge David die Harfe schlägt. Die Gesetzgebung des Moses dagegen spielt sich ab vor einem bizarr aufgetürmten Felsen. Die Bäume sind wie die Gebäude weit vollkommener, realistischer wiedergegeben als in der Genesis, und Farbe und Lichtbehandlung sind geradezu modern: mit Lasuren ist der Boden, sind die Gewänder farbig belebt, und selbst im Helldunkel hat sich der Miniator auf dem Bilde der aus dem Stadttor zu Jonas herausdrängenden Niniviten mit Glück versucht!

Und dabei ist er so rückständig, daß er auf dem nämlichen Jonasbilde den Profeten viermal, in vier verschiedenen Größen ohne jede perspektivische Begründung, aufführt. Auch sonst wird die kontinuierende Darstellung, eben weil sie eine illusionistische Landschaft als Hintergrund hat, recht peinlich empfunden. Die zweizonige Anordnung der syrischen Handschriften war Stil gewesen, ihre Vermengung mit der einheitlichen Kompositionsart, wie man sie aus pompejanischen Wandgemälden kennt, ist eine Zwitterbildung, ist Ratlosigkeit. Namentlich eine so rohe Formensprache wie auf der „Schilderhebung Davids“ kann zu der Annahme verleiten, die guten Blätter — ein Beispiel: Jesaias Gebet zwischen „Nacht“ und „Morgenröte“ — seien einer älteren, vielleicht alexandrinischen Vorlage nachgebildet, die schwachen dagegen, zu denen auch die Jonaslegende zu rechnen ist, vom Miniator selber erfunden. Die Einrahmung mit Zierborten — jede hat ein anderes Muster — zeigt immerhin die dekorative Fähigkeit dieser byzantinischen Buchmalerei; man wird an persische Teppichmuster erinnert.

Lehrreiche Beispiele für die repräsentative Hofkunst dieser Zeit liefert ein im Vatikan auf bewahrtes Evangelienbuch und ein „Menologium“, beide aus dem 11., dem letzten künstlerisch bedeutenden Jahrhundert des christlichen Ostens. Mehr und mehr wird der kirchliche Charakter dieser Buchbilder betont, und immer deutlicher nähern sie sich den Mosaiken. Man wählt jetzt gerne Goldhintergrund und kehrt sich damit ganz von dem naiven Erzählungston des Alten Testaments und der vorderasiatischen Miniaturen ab. Die äußerste Pracht, die peinlichste Sorgfalt der Ausführung verleiten schließlich zu einer Überschätzung der Form, zu einer frostigen Glätte.

Davor bleiben eben noch knapp die Miniaturen in den vatikanischen Büchern bewahrt. Das „Menologium“, eine Zusammenstellung von Heiligengeschichten — Marienpredigten, Legenden, Gebete überwuchern allmählich die Bibelhandschriften — überzeugt in der Geburt Christi und der Anbetung der Könige von der hervorragenden Kompositionsgabe ihres Verfertigers. Beidemal werden die Hauptpersonen in Felsenhöhlen gesetzt, und beidemal sieht sich der Fels so unwahrscheinlich an, aber nicht weil er mit primitiver Unbekümmertheit, sondern im Gegenteil: weil er zu säuberlich präpariert erscheint. Eine gewisse Ängstlichkeit setzt die Bilder aus kleinen Stückchen sauber zusammen, während in der primitiven Kunst Syriens umgekehrt der Maler seinen Gegenstand keck und unbedenklich angepackt hatte. Auch in der Modellierung der Einzelgestalt weiß sich der Byzantiner nicht genug zu tun. Und doch passiert es ihm bei aller Genauigkeit, daß der Kopf des alten Königs auf der Anbetung fast von dem dünnen Hälschen abspringt, oder der des Joseph, den er in die Hand stützt, wie heruntergerutscht aussieht. Nicht, als ob man den philiströsen Maßstab der ,,anatomischen Richtigkeit“ an die Schöpfungen der alten Buchmalerei an-legen wollte. Die Fehler, die man in der Wiener Genesis stillschweigend hinnimmt, die dort gleichsam vom Stil des Ganzen heiliggesprochen werden, die fallen in einem formal orientierten aus der Gesamthaltung des Bildes empfindlich heraus. Si duo faciunt idem, non est idem. Ähnlich empfindet man den Kropf des heiligen Lukas, der neben seinem Schreibpult sitzt. Und man frägt sich: warum macht der sich’s nur so schrecklich unbequem ? Anstatt sein Schreibpult hinten zu benützen, zieht er das dicke Buch auf der einen Seite in die Höhe, so daß es gerade mit einer Kante noch auf seinem Schoß liegt! Wozu die Ziererei? Und dabei ist die Miniatur in Zeichnung und Kolorit ein wahres Prachtstück; in Gewandbehandlung und Modellierung erstaunlich.

Die slawischen Völker des oströmischen Reiches sind an der byzantinischen Hofkunst vorbeigegangen. Über den Athos holten sie sich die Bausteine für ihre Kunst aus Syrien, Jahrhunderte alte Vorbilder benützend. Sie allerdings haben nichts Neues hinzugetan. Den germanischen Völkern vielmehr war der Ausbau Vorbehalten, denn auch sie haben an die syrische Kunst angeknüpft.

Byzanz, das im n. Jahrhundert anfängt zu altern, hat sein Erbe noch lange bewahren müssen. Die edelste Nation des Abendlandes allein wußte dieses Gold zu münzen. Eine Art Rohstoff, blieb es noch jahrhundertelang liegen, bis die Italiener reif waren, die Erbschaft anzutreten. Die Ruinen Roms in Ehren — aber aus ihnen allein wäre die Renaissance nie erstanden. Der Schatz der Hellenismus, und das ist der wesentliche Inhalt der Antike überhaupt, lag in Byzanz begraben. Und Byzanz mußte untergehen, damit er in Italien ans Licht kam. Man kann in der Kulturgeschichte so gut wie in der Naturwissenschaft von einer Erhaltung der Energie reden.

Die Wirtschaftsgeschichte des italienischen Mittelalters muß man betrachten, um über diese Verwandlung der Antike in die Renaissance Aufschluß zu erhalten. Die Seestädte Pisa, Venedig. Genua, durch Truppentransporte während der Kreuzzüge groß geworden, nisten sich in der Levante ein, ja blockieren gelegentlich Konstantinopel selber. Byzanz ist ihr Bollwerk gegen die Konkurrenz, gegen die Türken. Und Byzanz ist gleichzeitig ein vorzügliches Ausbeutungsobjekt. Pisa wird dann durch Florenz abgelöst, und in Florenz bereitet sich die Renaissance vor, gefördert vom Humanismus. Byzanz kann man sich vorstellen wie eine Ruine: die Italiener brechen die schönsten Steine heraus und fügen sie in ihrem eigenen Lande nach ihrem Sinn neu zusammen. Nie ist eine Erbschaft klüger genützt worden.

Text aus dem Buch: Die Miniaturen des frühen Mittelalters (1912), Author: Hieber, Hermann.

Bildverzeichnis:
Mittelalter Malerei Miniatur
Widmungsbild mit der Handschrift des Dioskorides
Josua und die Kundschafter
Miniatur Mittelalter
Abrahams Begegnung mit Melchisedek
Asiatische Reiter
Aus dem Evangelienbruchstück von Sinope II
Aus dem Evangelienbruchstück von Sinope
David und seine Chöre aus dem Kosmas Judikopleustes im Vatikan
Dem Abraham wird Nachkommenschaft verheißen
Elieser und Rebekka
Esau und Jakob
Flußgötter
Gebet des Jesaia
Jakobs Auszug und Ringen mit dem Engel
Jonas im Walfisch
Loth und seine Töchter
Noah geht aus der Arche und opfert
Noahs Schande
Theodoramosaik aus Ravenna
Ziertitel aus dem Kodex von Rossano
Zug der Juden durchs Rote Meer

Die Miniaturen des frühen Mittelalters