Abbildungen Weltgeschichte


Paris bedeutet für Frankreich viel, viel mehr als Berlin für Deutschland; denn es ist von alters her und im weitesten Sinne die Hauptstadt des Landes. Es umschliesst mit seinen Mauern nicht nur das zentrale politische Leben des Landes, sondern bildet auch den geistigen und kulturellen Mittelpunkt Frankreichs und des französischen Kolonialreiches in Uebersee. Ausser Paris spielen auch andere Städte des Landes wie Lille, Le Havre, Bordeaux, Marseille usw. eine Rolle in Wirtschaft, Handel und Verkehr. Kulturell werden sie jedoch von der überragenden Bedeutung der Landeshauptstadt überstrahlt. Baris zählte schon im 13. J. 120 000 Einwohner, anfangs des 18. J. bereits 500 000 und war schon längst Weltstadt, als Berlin erst nach der Gründung des Zweiten Reiches in die Reihe der Weltstädte einzurücken begann. Paris ist eine fast unübersehbare Stadt, da Innenstadt, Aussenbezirke, nähere und weitere Vororte ohne Zwischenraum unmerklich ineinander übergehen.

Von den Grosstädten der Welt hat keine eine so geprägte Form wie Paris. Das gründet sich auf die Baugesinnung des einzelnen, der sich willig den Absichten der jeweiligen Stadtsehöpfer unterordnete, ohne dabei seine Selbständigkeit aufzugeben. Regierungsseitig wurden Plätze bestimmten Charakters geplant. Die Bevölkerung folgte in ihren Bauten dem gegebenen Stil (Concordeplatz, Vendômeplalz, Vosgesplalz u. a.). Die Strassen machen durchweg einen geschlossenen Eindruck. Die übliche Zerrissenheit der Grosstadtstrasse, bewirkt durch Baikone, Loggien, Lücken und dergl.m., durch verschiedenes Baumaterial und sich widersprechende Farbtöne fällt in der Hauptsache fort. Das französische Haus ist durch die Art seiner Fenster, die grundsätzlich bis auf den Fussboden reichen, bestimmt. Da die so nach der Strasse zu entstehenden Oeffnungen durch schwarze Eisengitter geschützt werden, lässt sich mit deren Hilfe das Gebäude architektonisch gut gliedern. Die Wagerechte herrscht. Das Romanische gibt also den architektonischen Charakter, betont durch die Baumreihen der Strassen, die dem Süden fremd sind. Die Einheitlichkeit des Ganzen wird durch das gleiche Baumaterial, den Kalkstein gesichert, der auch die Farbtöne einheitlich wirken lässt.

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Frankreich deutsch gesehen Stadtansichten

N PARIS BEGANN DIE HOHE SCHULE. Nicht weniger eine Erziehung zur Kunst als eine zum Leben. Also gab es in der Welt noch andere Dinge außer Pflichten und Lasten, und man nahm sie auf, ohne sich zu bücken. Sie hätten ihn verwirren können ohne den Stand, den er mitbrachte. Der richtete das Durcheinander der Eindrücke. Künstler sein, hieß hier etwas anderes als in Holland. Es war eine Art Lampe, mit der man sich zurecht fand, nicht nur in einem Teilchen, sondern in dem Herzen der Weltstadt. Mit ihr begriff man das Wesen der Metropole und wurde alsTeil ihres Wesens begriffen, als Bürger. Paris war für ihn durchaus nicht die Riesenstadt, sondern die in Straßen, Plätzen, Menschen, Geschichten geordnete Welt und enthielt mit der Gegenwart Vergangenheit und Zukunft. Freilich, was wäre Paris ohne die sanfte Hand des Bruders gewesen! Theo wurde hier im Anfang wirklich fast zu einem Mitarbeiter, mindestens zu einem unentbehrlichen Vorbereiter, der das ungeheure Material sorgfältig gesiebt hatte. Mit seiner kaum merkbaren Führung kam man ohne Umwege an die richtige Stelle. Vincent las das große Buch der französischen Tradition, zumal das Kapitel Delacroix, und las die kleinen Bücher, die am Boulevard erscheinen. So ein kleines Buch war das Atelier Cormon. Es verdankte seinen Ruf weniger den Erkenntnissen des Leiters, die sich nicht wesentlich von den Lehren an der £cole Julian unterschieden, als seiner Toleranz. Vincent ging der Schüler wegen hin und weil er in der kleinen Wohnung bei Theo nicht malen konnte. Nebenbei quälte er sich mit Zeichnen nach der Antike. Er traf den komischen Zwerg Lautrec, der eigentlich ein Graf war und unglaubliches Talent hatte, den langen Anquetin, den kleinerr £mile Bcrnard, junge Leute mit denen sich reden ließ, und fand bald, daß dieser Zweck ebensogut auch außerhalb der Schule erreicht wurde. Das Reden tat ihm gut. Er hatte jahrzehntelang den Stummen gespielt und über Dinge geschwiegen, die unausgesprochen schwere Hindernisse blieben. Hier stellten sich ganz von selbst klärende Begriffe für sie ein. Jeder hatte seine Zweifel, seine Enttäuschungen, half sich von einem zum andern. Draußen war er allein gewesen, ein Fremder in seinem Lande, und die Einsamkeit hatte ihn im Kreise urgewohnter Dinge, umgeben von Menschen, die seine Sprache sprachen, um so schwerer bedrückt. Jetzt war der Urväter Hausrat weggenommen, und die Menschen, die er seit gestern kannte, tauschten in einem fremden Idiom Vertrautheiten mit ihm aus. Das geschah ohne besondere Absicht, ergab sich als natürliche Folge der Sachlichkeit, mit der hier jeder über alles sprach. Das, was man in Holland intim nannte, war hier normaler Verkehrston. Vielleicht bestand das Intime nur in der Wahl der Dinge, die man der Rede wert hielt. Theo wußte, was davon zu halten war, und täuschte sich nicht über den Umfang der zu stellenden Ansprüche. Der kleine Kreis seiner Bekannten schätzte seine kühle sachliche Form. Den vielen Jungen, die zu ihm kamen, versprach er selten etwas, wie er überhaupt wenig Worte machte; und er hielt immer mehr, als man erwartet hatte. Die Herren Goupil hatten ihm endlich erlaubt, im Entresol des Hauses auf dem Boulevard Montmartre die Künstler offen zeigen zu dürfen, die eine Zukunft versprachen. Deren gab es damals eine gehörige Menge. Man fand gute Bilder auch in anderen Geschäften. Durand Ruel hatte längst einen Stock von Monet und Renoir, geschweige von Manet und Degas, aber hielt sich an diese Säulen, ließ keinen anderen dazu. Theo brachte die Meister und ihre Jünger, ließ die Entwicklung sehen. Es waren von den Älteren nicht ausschließlich endgültige Werke, mehr Atelierstücke, die den Künstler reizen, und von den Jüngeren unverhohlene Geständnisse. In dem kleinen Entresol pulsierte das Leben. Natürlich blieb das Lokal Teil von Goupil & Co. Auch Theo mußte billige Ware verkaufen, aber hielt diese Dinge für die Amerikaner im Hintergrund. Den Ton gaben die anderen. Vincent machte große Augen. Theos Briefe hatten ihm eine Idee von dem Impressionismus gegeben, von der Theorie, von der Technologie des Verfahrens. Die Praxis überraschte. Es ging ihm wie einem Ausländer, der eine Sprache nach der Grammatik studiert hat und nun in der Sprache eine Liebeserklärung empfängt. Alle Malerei hier war Liebeserklärung. Das Persönliche der Angelegenheit verschlang das Dogma. Der Impressionismus war damals noch keine einseitige Doktrin geworden, sondern schien eine gut disziplinierte frohe Weltanschauung, die von der Enge des Naturalismus ’ erlöste. Die Impressionisten waren Menschen, bevor sie Maler wurden. Ihre helle Farbe wehte einem neuen Geschlecht voran. Das Jahr 1886 zeigte alle Matadoren auf glanzvoller Höhe. Claude Monet hatte noch nicht seine langweiligen Serien begonnen, sondern holte gerade mit den BelleTsle-Marinen zu dem letzten Schlage eines Dramatikers aus. Renoir hatte sich bereits, was den meisten entging, mit seiner Statik des Bildes von Monet getrennt und zeigte gerade auf seinem Sondervveg die Fülle von Möglichkeiten der Gruppe. Pissarro, Sisley, Guillaumin standen in voller Entwicklung, umgeben von vielen anderen. Allen war die helle Farbe gemein. Einem Menschen, der mit dem Persönlichen an sich gar keinen Wert verband, wurde das Gemeinsame zur Bürgschaft für die Gültigkeit dieser neuen Kunst, ja, zu einem weit über die Sphäre der Malerei hinausragenden Wunder. Also gab es doch Dinge außer Elend, Gewinnsucht, Haß, die zu verbinden vermochten. Dergleichen hatte er nur auf dem Lande unter Bauern vermutet. Die Stadt war Stelldichein von Gecken, Nichtstuern, Glücksrittern, die Gott und die Welt bestahlen, die Natur um ihre Kraft, die Sonne um ihre Strahlen betrogen. Auf einmal wurde die Stadt zum Licht und der Städter zu einem neuen Menschen. Das Erstaunliche war die Einfalt dieser Leute. Man hatte sich raffinierte Dialektiker vorgestellt, vorsichtige Rechner, ausgefallene Spintisierer, und fand Landleute, nach sinnfälligen Erfahrungen handelnd, kluge Handwerker, die wußten, wie man die Sache anpackt, und Zugriffen, ohne viel zu reden. Es war alles ganz einfach, wahnsinnig einfach. Nun verstand er Theo. Natürlich ließ man dieses Paris nicht für ein Drenthe oder Nuenen. Hier knüpfte Geist die Bande, Erkenntnis, schöpferische Lust. Man erschrak fast über den Unterschied des Daseins. Es war, als hätte man plötzlich ein anderes spezifisches Gewicht. Gab es irgendwo so einen Frühling?—Sie waren in die neue größere Wohnung gezogen, hoch oben auf dem Montmartre. Auf der einen Seite Moulin de la Galette, ein Märchen aus drolliger Kleinstadt; Kleinbürger, die nickten, wenn er vorbeiging. Jeder kannte ihn, die Gemüsefrau, der singende Vitrier, die Blumenfrau nebenan auf dem belaubten Platz. Da spielten die Kinder, die Weiber tratschten. Da gabs keine Unrast. Geborgen war man wie in einem Winkel im Haag, nur alles lichter und leichter. Keiner lachte über seine vierschrötige Art, keiner wunderte sich über seine Kleidung, und wenn man lächelte, gab es einem Lust, mitzutun. Ein Vogeldasein. Wirklich konnte man glauben, weniger Körper zu haben. Es war Musik in der Luft. Man hatte immer mitbrummen mögen. Auf der anderen Seite aber wogte das Häusermeer der unendlichen Stadt, der einzigen, die es vergalt, die Erde dem Pflug zu entziehen, der einzigen, die Werk war, kein Zufall, wunderbares Werk, Bild mit reichen Plänen, ewig wechselndes Antlitz. Überall, wo man stand, war man in einem Rund, hatte Dimensionen nach allen Seiten, gegliederte Fülle. Die Straßen waren Adern in schimmernder Haut. Man stieg gemächlich im Bogen zum Boulevard Clichy hinab. Grisetten saßen mit ihren Kerlen vor den Cafes. Auf diesem Boulevard gab es nur Paare von Menschen. Worte flogen, gleich kleinen roten Ballons, und alles Leben zog schlendernden Schrittes und sah in die Wolken. Dann kamen die Bücherauslagen der Althändler, wo man jeden Tag für 20 Centimes einen Fund machte, die schönsten japanischen Crepons. Diese Japaner! Nie hatte man von dieser Welt etwas geahnt. Ihre Schönheit verrückte alle Vorstellungen des Malers, half, unbrauchbaren Kram über Bord zu werfen, erschloß ganz neue, ganz unübersehbare Möglichkeiten der Farbe. Und das Tollste: dies alles fügte sich in Paris ein wie dafür geschaffen. Paris schluckte so einen ganzen Erdteil wie eine Auster. Die fernen Asiaten hatten nur deshalb jahrhundertelang gepinselt, um eines Tages der Stadt einen neuen Putz, ein neues Lächeln zu geben. Japan war eine Stütze des Impressionismus. Stundenlang blätterte man in den Mappenkästen. Die richtigen Japankenner verachteten die primitiven Crepons. Die alten Drucke der Meister auf richtigem Papier waren natürlich feiner, dafür aber auch teurer, und sie hatten nicht die bunte Derbheit. Gerade das Bilderbogenhafte reizte den Künstler. Schwer riß man sich los, um zu einer anderen Entdeckung zu eilen. Auf dem Boulevard Rochechouart nahm man den Imperial und donnerte dreispännig die steile Rue des Martyrs hinunter. Da veränderte sich das Bild. Die Menschen gingen geschwinder, die Häuser wurden ernster. An manchen Ecken tobte schon der Strom, wie in ein plötzlich geöffnetes Bette geleitet, und brach sich in bunten Schleifen. Nun trotteten die drei Schimmel in die schweigsame Rue Laffitte. Die Augen auf! In jedem der kleinen Fenster ein Bild, gleißende, lockende Farbe. Man fährt, weil man sonst nie vorbeikämc. Schon schwirrt in der Ferne das Bunt des großen Boulevard wie Hasen im Dickicht vor dem Loch des Jägers. Das Orchester beginnt, tausend Stimmen auf einmal. Plötzlich steckt man mitten drin zwischen Wagenreihen, schreienden Menschen. Die Kandelaber zittern, der Bogen bewegt sich rapide zwischen schwarzen Hüten und Stiefeln. Wie steile, mit Millionen bunter Vögel besetzte Felsen ragen Fassaden empor. Vorsichtig klettert der Holländer die schmale Wendeltreppe des Omnibus hinunter und netzt langsam die Füße in der stürzenden Flut. Nun zum Trottoir hinüber. Da, wo der Boulevard Montmartre mündet, häuft sich das Leben in Stromschnellen.

Es ist, als stürzten Omnibusse, Equipagen, Lastwagen, Kandelaber, Plakate kopfüber das Wehr hinunter. Nur gemach! Da winkt der Laden mit der goldenen Aufschrift. Hier ist mein Bruder. Hier bin ich zu Hause.— Drinnen saß man dann geborgen und freute sich wie im Winter am Behagen des Herdes. Man war wie in einem gläsernen Förderhaus und konnte sich einbilden, das tolle Treiben draußen werde hier drinnen von einem sachlich arbeitenden Apparat geregelt, an dem man womöglich selbst beteiligt war. Denn es war eine Regel in dem Trubel. Die Töne, aus denen er sich zusammensetzte, hatten etwas irgendwie Gemeinsames. Die Welle schwoll an, schwoll ab, und man spürte ihre Materie. Es gab blendende Überraschungen, Monumente, die den Atem hemmten, aber sie hatten eine Umgebung, Zugang und Abgang, ordneten sich ein, wurden vertraulich. Ein Menschliches war in jedem Maß. Der Koloß bekam es fertig, seine eigene Größe zu überwinden, fand die Muße, zu lächeln. Man sprach mit ihm. Diese Stadt besaß die Möglichkeit, mit der Form das Leben zu erhöhen. War ihre Geschichte nicht ein dauernd gesteigertes, menschliches Dasein? Nie hatte Vincent so gelebt, nie solch Leben für möglich gehalten. Mein Gott, wenn Theo ihm zu den Bauern gefolgt wäre! —

Der Bruder lächelte. Er hatte zuweilen einen müden Zug um den Mund. Sie waren sich ähnlich, aber Theo schien ein weicherer, geglätteter Abguß derselben Form. Ja, es war sehr gut hier. Man wuchs oder glaubte zu wachsen, weil Paris stets im Werden blieb, nahm etwas von dem Rhythmus auf, nahm überhaupt viel auf, ohne es zu merken. Das Leben hier war Schwimmen ohne Hände. Mit dem Atem vollzog sich die Hinnahme. Nur fragte sich, ob man nahm oder genommen wurde. Man merkte nicht, wie man wuchs, noch wie man verging. Von Eigenem blieb immer weniger übrig.— Vincent gab darauf nichts. Was bedeutete das Eigene? Kam es darauf an? War es nicht hundertmal besser, in eine große Gemeinschaft aufzugehen? Wenn er es nur könnte! — Ihm schien, er habe ganz falsche Körbe und Kessel für Paris mitgebracht, viel zu schwerfällige Gefäße, und müsse wieder von vorn beginnen, um leichter zu werden.

Er malte Blumen. Nie hatte er früher dergleichen gemalt, nie so gemalt. Die Blumen verdrängten die Holzpantinen und Kartoffeln, auch die Atmosphäre jener Dinge, alles, was mit ihnen zusammenhing. Etwas von dem krausen Stein der Louvre-Fassade, von dem Schwung der Perspektive, von der Sinnlichkeit, von dem Lächeln und dem Pathos dieses Geistes ersetzte die Erdfarbe und die Grüne-Seifen-Töne, wellte den rüden Strich des Bauernmalers. Aus dem gebogenen Oval der Blätter, aus gerecktem Stengel, aus quellendem Blütenrund formte die Hand ein wuchtiges Barock, schwer wie Frucht, gespannt wie Sehne. Zähe Sachlichkeit ließ es Natur werden, aber es war nicht das vergängliche Objekt in der Vase, das sich blumig formte, sondern der größere Strauß, die Stadt quellender Rosen. Er malte Paris in den Blumen, und Paris legte sich ihm, eine Blume, in die Hand. Seltenes Phänomen, weil das Agens nicht dieser oder jener beeinflussende Mensch, sondern neuer Kosmos war, ein Italien, ein Hellas, und weil sich der Agierte trotz der ungeheuren Sphäre, der er sich hingab, so aktiv verhielt. Denn er blieb Holländer, blieb nicht nur Holländer, sondern der eine und einzige Mensch Hollands von ganz bestimmten Sinnen. In den Blumen steckt die Kraft, die sich in Nuenen in Larven von Bauern, in Spinnern und Rübenschauflern entlud. Sie haben Pantinen an, diese Rosen, trotz ihrer Blumigkeit, und in ihren Duft mischt sich die Luft niederländischer Dünen und Moore. Ein Holländer kam nach Paris und holte sich zurück, was ein halbes Dutzend Generationen vorher ein ebenso eingefleischter Franzose aus Holland geholt hatte. Genau so organisch wie Watteaus Ehe mit dem Geist der van Goyen und Vermeer ist van Goghs Verschmelzung mit dem Barock der Carpeaux und Delacroix. Zurück-blickcnd glaubt man sogar in früheren Zeichnungen ein verstecktes Barock zu erkennen, als habe schon damals die Erregung nach solchen Formen getastet. Die Erregung bleibt Ursprung des Stils. Das Barock ist Wallung. Manche Blumen gleichen aufgeregten Marinen mit Blättern statt Wogen. Man konnte an vereinfachte Stilleben des jungen Monet denken, nur glitt Monets Hand immer leichter in die Form, als werde die Form ihm wie ein längst bereitetes Kleid Vorbehalten, während bei van Gogh instinktiver Widerstand die Form zurechtbog. Die kräftige Farbe stammt von der Palette Delacroix’, nur wurden nicht die hellen Lieblingsfarben Renoirs und der anderen genommen •, sondern die sonoren Teppichtöne. Delacroixhaft ist der Ausdruck des Farbigen, die in jedem Strich fühlbare Empfindung, der lodernde Optimismus. Es fehlt der Orient, der Zauber eines westöstlichen Diwans. Das Universum hat geringeren Umfang. Nur Blumen, immer nur Blumen. Aber diese Beschränkung scheint freiwillig, um das Gefühl ganz unzweideutig zu äußern. Die Stilleben sind Bildnisse, Gesichter mit ausgeprägten Zügen, sprechend, handelnd, delacroixhafte Porträts, die ein legitimer Enkel Rembrandts tiefer gefurcht hat. Altholländischer bürgerlicher Anstand rahmt sie. Wo blieb der Bauer, der Ardap-peleter, der bellende zottige Hund? Wo die finstere Vergangenheit des Anarchisten ? Der Holländer gab sich ans Singen. Gesang eines Menschen, dem die Lunge lange gelähmt war; eine ganz neue Art von Gesang, unerhört in Paris. Reste der Rauheit fügten neue Kadenzen hinzu.

So war es auch mit seinen Worten. Es klang in der rauhen Rede ein sonorer Ton mit, der diesen und jenen aufhorchen ließ. »II est dröle!« sagte man, und wer sich Zeit nahm, die schlecht gesetzten Sätze zu enträtseln, rückte näher. Keiner kannte seine Vorgeschichte. Er behielt sie für sich, und sie hätte niemanden interessiert. Kurz, er kam aus einem Loch. Wo sollte er sonst herkommen? Alles war Loch außer Paris. Jener sonore Ton aber paßte gerade in jenem Moment in den Kreis der Jungen. Er brachte etwas Primitives mit, feste Struktur, herzhafte Art. Dieser Holländer machte aus Pariser Nippes große Formen, vereinfachte Paris. Nichts anderes wollten und mußten die eben beginnenden Nachfolger der Generation Manets, die Seurat und Signac, die Gauguin, Lautrec. Mit allen wurde er bekannt. Sie hingen noch gerade eng genug mit den Vorgängern zusammen, um nicht die große Linie zu brechen. Jeder baute an einer Zelle des Kreises, fügte dem Ganzen hinzu und gewann aus ihm Aussicht und Hilfe. Genau so wie im 17. Jahrhundert in Holland, vorher in Italien. Doch ging es nicht ohne Reibungen ab, und das konnte auch nicht anders sein. Den kleinen Entresol am Boulevard heizten Diskussionen. Sie hatten eine sonderbare Art, über Kunst zu sprechen, immer halb im Ulk, mit Albernheiten, die unversehens zu etwas Richtigem wurden. Viele wehrten sich gegen den Individualismus, den ein Fremder in Paris gar nicht merkte,

mokierten sich über Schick und Virtuosentum bei Meistern, die nicht eine Spur davon hatten. Corot war der gute ehrliche Corot, und Delacroix, vor dem sie im Grunde alle Respekt hatten, war der große »Manitou«.— Vincent begriff sehr schnell die Neuheit Manets. Und Claude Monet und seine Freunde, obwohl sie in Vororten von Paris malten, hatten eine neue, unglaublich neue Landschaft geschaffen. Im Entresol aber fand einer, von dem man weiter nichts wußte, diese Landschaft zum Weinen langweilig, und Manet hatte bourgeoise Routine. — Van Gogh liebte nicht das Stänkern gegen solche Leute. Manet war ein Fechter der guten Schule und schlug sich nicht nur für sich und die Gegenwart, sondern für die alten Spanier, mit der Faust des Franz Hals.— Bravo! dröhnt es aus der Ecke, so laut, daß es auch das Gegenteil heißen konnte, und dann kam aus derselben Ecke eine ganz lächerliche Geschichte über Fechten und Boxen. Es war dieser Gauguin, ein Indianerschädel mit Riesennase. Anquetin erzählte einen Witz von Degas über Courbet, wurde aber überstimmt. Nur der kleine lämile Bernard, der immer von religiösen Bildern sprach, hielt zu ihm. Aus der Ecke dröhnte wieder die höhnische Stimme: Im Finger liegt die Feinheit!—Wieder der Indiancrschädel mit der Riesennase. Sein unförmiger Spazierstock, der als Griff eine verzerrte Maske trug, fuhr, gezielt wie ein Speer, auf eine Odaliske Henners los und wurde im letzten Augenblick, ein Haar vor der Leinwand, zurückgezogen. Vincent zuckte jedesmal, obwohl ihm der Henner in der Seele zuwider war.— Diese Illustren, fuhr die dröhnende Stimme fort, dachten mit den Pfoten.—

Mit dem C..! warf Lautrec ein.— Diese illustren Herren — wieder schoß der Speer auf die Odaliske — hatten aus der Malerei eine Fingerübung gemacht, gut, um dem Bourgeois den Bauch zu kitzeln. Geschickte Affen oder sentimentale Grues. Seit Delacroix ging die Kunst bergab, starb langsam; nicht schneller, weil es gute Ärzte gab. Erstaunliche Operateure schnitten da ein Stück Haut ab, setzten dort ein neues ein. Wie es unter der Haut aussah, kümmerte keinen. Mit Europa ging es genau so.

Van Gogh saß mit offenem Maule da. Jedesmal, wenn er mit diesem Gauguin zusammen war, hatte er das Gefühl, widersprechen zu müssen, lediglich weil die Stimme so dröhnte. Dann plötzlich wurde sie scharf wie glasschneidender Stahl und schnitt einem ins Fleisch, daß es schmerzte. Jedesmal fand er in dem Athleten überlegene Einsicht, einen neuen Instinkt, fast eine höhere Rasse, und hatte Lust, sich vor ihm zu verbeugen. Gauguin merkte es sehr wohl—Vincent Avar nicht der einzige —aber tat nicht dergleichen. Er konnte zuweilen für einen geschickten Schauspieler gelten, der mit allen Tricks des Boulevard Bescheid weiß, und tat dann auf einmal alles Pariserische ab, urteilte wie einer, der Paris aus der Vogelperspektive sieht, erkannte haarscharf die drei, vier Erhöhungen, auf die es ankam, und es traf sich, daß solche Höhen, über die Gauguin beiläufig hinwegflog, für Vincent bis dahin überhaupt nicht dagewesen waren. Degas hatte eine Ahnung von dem Körperbau der Kunst, von der vergessenen Gotik Frankreichs, und baute sie in Tanzbeinen und Kokottengesichtern wieder auf. Der und Cezanne, auch ein Konstrukteur, wußten, auf was es ankam. Der Rest lohnte nicht das Wort des Cambronne.—

Das Bestrickende war der eiskalte Intellekt, der unter Umstanden auch den eigenen Vorteil nicht schonte. Einmal wurde über Pissarro und Guil-laumin gestritten. Ein Jüngling aus der £cole des Beaux-Arts machte sich über die Pünktelei des alten Pissarro lustig. Gauguin, Pissarros Schüler, setzte dem Grünling die Unterschiede zwischen dem rechtschaffenen Handwerk Pissarros und dem Schwindel der Bouguereau und Konsorten so gründlich auseinander, daß die anderen sich vor Lachen bogen. Das war ganz nach Vincents Geschmack. Auch ihm gefiel der alte Pissarro und seine Landschaften. Nachher meinte Gauguin, nun ja, in Zukunft werde man wohl die Technik Pissarros in Mädchenschulen unterrichten; immerhin sei sie gut für Kranke, eine Hygiene gegen die Pariser Pest, eine Art Gesundmalerei.— Lautrec, der dabei stand, ein Zwerg neben dem Athleten, amüsierte sich über das verdutzte Gesicht van Goghs und empfahl ihm einen Pariser Dentisten, der Künstlern gegen bemalte Leinwand die Zähne plombierte. Lautrec erzählte ihm auch eines Tages die Lebensgeschichte Gauguins. Er war erst Seemann, dann elf Jahre in Paris Bankbeamter gewesen, gerissener Courtier an der Börse, hatte sich viel Geld und das Recht auf Familie verdient, ein Bourgeois wie die sechzigtausend anderen Bankmenschen in Paris. Eines Tages wurde die Bank, Familienleben und die hübsche Einnahme an den Nagel gehangen und der Malkittel angezogen. Seitdem hungerte der junge Mann. — Vincent fiel aus den Wolken. Elf Jahre Bankbeamter, gerade Bankbeamter. Es war sonderbar, es war sogar rätselhaft. Der Zwerg meinte, er als Graf von Toulouse habe der heiligen Gilde wegen sogar auf königliche Ehren verzichtet, denn statt mit dem Pinsel könne er mit dem Marschallstab in der Hand neben dem König von Frankreich reiten, vorausgesetzt, daß es noch einen König gab und man reiten konnte. —Vincent nahm Gauguins Geschichte nicht scherzhaft. Er fand bei aller Fremdheit eine Verwandtschaft mit dem eigenen Schicksal. Natürlich war der Weg Gauguins viel bedeutsamer, sein Opfer viel überzeugender, wie überhaupt der ganze Mensch trotz seiner Pariser Blague, die man ihm vielleicht abgewöhnen konnte, eins der allerseltensten Exemplare war. — Theo sprach von Verstiegenheiten der Pariser. Originale fanden sich an jeder Ecke. — Aber nicht solche Künstler! rief Vincent. Jede Leinwand Gauguins erwies den Ernst seiner Gesinnung, und Huysmans hatte recht, ihn für die größte Hoffnung der Generation zu halten. Im Grund gewann Gauguin mit seinen leichteren Landschaften sogar einen Vorsprung vor den Impressionisten, ließ sich nicht von Natur und Palette narren, behielt seine Lyrik. — Der Bruder lächelte. Vincent brauchte immer ein Idol. Gauguins Zukunft stand auch für ihn außer Zweifel, aber es gab andere, die ihm an Selbstschätzung unterlegen waren, und von denen man noch mehr erwarten konnte. Diese Landschaften Gauguins aus dem Kreise Pissarros zogen Vincent mächtig an, gerade weil ihre leichte Art ihm verschlossen war. Das Leichte, wer das erraffen konnte! — Alles Frühere erschien ihm plump, unterstrichen, unbrauchbar für Pariser Luft, Pariser Erlebnis. Er gab sich daran, leichter zu werden, quälte sich, den derben Rhythmus, der keine leisen Töne besaß, zu zerstückeln. Es ging viel dabei verloren, das ganze Eindeutige und Überzeugende, auch das Pathos der Blumenstücke, auch das autochthone Barock. Theo sah es mit Sorge, sagte nichts, aber brauchte nichts zu sagen; Vincent sah es ihm am Gesicht an. Sollte man vielleicht auf dem Boulevard Kohlstrunk und Kartoffeln pflanzen? — Eigentlich ja, meinte Theo; so habe er sich des Bruders Treiben gedacht.— Das lief, erklärte Vincent, auf bewährten Manierismus hinaus.

Er fühlte aber selbst nur zu gut, wie er abnahm, ohne dem Ziel näher zu kommen. Die Landschaften blieben blind, die Farbe verlor sich, nur selten brachte er spontanen Ausdruck heraus. Sobald er aber von der Landschaft abließ, stellten sich sofort alle Fähigkeiten wieder ein, schienen sogar gewachsen, als hätten sie sich inzwischen ausgeruht; woraus folgte, daß man unbedingt Landschafter werden mußte. Eines Tages im Herbst, nach einem ergebnislosen Tag an der Seine, fand er zu Hause auf dem Eßtisch einen Teller mit Bücklingen, die Theo für das frugale Abendbrot gerichtet hatte. Er lief gleich damit in seine Stube, die als Atelier diente, und malte die Dinger in einem Zuge herunter. Das war, als wäre er plötzlich nach Holland zurückversetzt. Aus der verknittertengoldgelben Haut wurden holländische Töne, saßen wie Splitter, leuchtend und straff, gaben den toten Biestern greifbare Leibhaftigkeit. Im kleinen ein Rem-brandt. Theo konnte sich vor Bewunderung nicht halten. Kein Mensch machte das nach. Diese Straffheit, die sich nicht im Spiel schöner Materie verlor und den tastbaren Reiz als zufällige Begleitung der Vitalität besaß, lag keinem der Jungen. Nur ein nordisches Temperament, unberührt von dem Hauch der Antike, hatte das Ungestüm. Dergleichen wiederholte sich. Immer, wenn er sich auf Holland berufen konnte, ging alles von selbst, woraus natürlich zu folgern war, daß Holland nichts taugte. Alles von selbst kommende war sicher verkehrt. Bei der neuen Landschaft schied Holland aus. Er sah sie nicht mehr wie die van Goyen und Ruisdael, hätte sich ebensoviel Zwang antun müssen, diese Leute nachzuahmen, wie er sich quälte, zu den Franzosen zu kommen. Mit dem Figürlichen wurde er erst recht nicht fertig. Den ganzen Winter über malte er, soweit das knappe Geld reichte, nach Modellen und bat jeden, der kam, um eine Sitzung. Wenn Theo des Sonntags, erschöpft von der Arbeit der Woche, ein Buch nahm, starrte Vincent solange, knurrte, rumorte herum, bis Theo den Rock auszog. Nach einer Weile fiel dann auch noch Weste und Hemd. Trotz der rastlosen Arbeit brachte der Winter keinen rechten Fortschritt. Die Palette der Impressionisten blieb flau in seiner Hand. Er malte mit reinen Farben schmutziger als früher mit seinen Grüne-Seifen-Tönen. Die Frauenzimmer rekelten sich banal. Sogar die Zeichnung stockte. Die Farbe hemmte, statt zu beleben.

Theo legte sich ins Mittel. Warum mit Gewalt etwas wollen, was offenbar der Anlage entgegen war? Noch vor einem Jahr hatte Vincent für den Impressionismus nur Spott gehabt. Gab es auf einmal nichts anderes? — Nein, es gab nichts anderes. Das heißt, es gab Trottel und Feiglinge. Es gab Kanzlisten, die auch in tausend Jahren bei demselben Stiefel blieben, und wenn man ihnen nicht auf den Kopf schlug, immer weiter ihre Skripturen im Namen Louis Philippes oder Napoleons oder des holdseligen Roi Louis XVI. erließen. Es gab immer bewußtlose Herdentiere. • Ob der Impressionismus nicht auch eine neue Herde sei, fragte der Bruder und wies auf Monticelli, Vincents Abgott, der sich wohl schwerlich je um die Palette der jungen Pariser Maler gekümmert hätte. Aber Monticelli—ein Frevel, ihn in solche Debatte zu ziehen! — war, wie er sein mußte, fühlte sich in seinem dichten Gewebe zu Hause, brachte damit alles Gewollte zum Vorschein. Von Monticelli Impressionismus verlangen — ebensogut hätte man von Rembrandt Spektralfarben fordern können. Gewiß hätte man es wie Monticelli machen können. Warum nicht? Nur mußte man dann so fühlen, so denken und so hantieren, daß einen die Hülle der dicken verkleisterten Pinselstriche wie natürliche Haut umgab. Vincent hätte sehr gern diese Krokodillederhaut gehabt. Alles in Monticelli war ihm innig vertraut, und er verehrte diesen vom Pöbel geschmähten Menschen, diesen verluderten Trunkenen, der mit seiner Krokodillederhaut getrost in der Gosse endete, liebte ihn wie einen Enkel des trunkenen, verluderten Rembrandt, wie einen Verwandten seiner eigenen verluderten Art. Nicht von Monticelli, aber von ihm, dem Proleten dieser Zeit, forderte man Impressionismus. Er selbst verlangte es, wie er von sich Ehrlichkeit und Besinnung verlangte. Für ihn wäre die Krokodillederhaut Montieellis dünner Schwindel, fahler Schatten, um die Blößen zu verbergen, und so ein unnützer Schwindel wäre heute für ihn die Haut von Drenthe, ganz abgesehen von dem Ekel, sic je wieder anzuziehen. Die Klarheit, die er suchte, war nur mit gereinigter Palette zu erreichen. Unreine Farbe hieß für ihn unreine Gesinnung. Er hatte nicht nur Monticelli, auch die Japaner im Sinne. Wußte Theo, was die bunten Crepons bedeuteten? Genügt es, diese Dinge mit geilen Händen zu betasten und den alten schmierigen Stiefel weiter zu leben? War Paris nur für gefräßige Amateure da? Nicht auch für den Traum von neuen bunten Crepons? Nie stände Paris wie es stand ohne solche Sehnsucht. Die einfache reine Luft der Bilder Pissarros war die Vorbedingung des japanischen Traumes. Erst einmal so malen können. Man brauchte kein Gauguin zu sein, um die Grenzen dieses Handwerks zu sehen. Der Impressionismus war ein Anfang; höchst gesunder Anfang, nichts weiter. Theo unterdrückte, daß dies der mindestens siebente Anfang seit ein paar Jahren war und man in Paris alle Tage etwas Neues beginnen konnte. Vincent hörte alles, was Theo unterdrückte. Gleich war deV Kunsthändler vor ihm. Ein Kunsthändler stellte wohl keine allzu hohen Ansprüche an die Gesinnung. Im Tulpenhandel kam es nicht so genau darauf an.

Es fielen manchmal bissige Worte. Sie waren nicht gerade böse gemeint, und man ging am besten darüber hinweg. Wenn der andere aber gar nicht darauf reagierte, kam es knüppeldick. Dieser unglückselige Henner in der Budike am Boulevard war ein ewiger Stein des Anstoßes. Theo mußte ihn hängen lassen, der Chefs wegen. Die Herren hielten auf Henner, hatten Theo schon Szenen gemacht, verlangten überhaupt andere Bilder und ärgerten sich über das lichtscheue Gesindel, das nachmittags das Lokal verqualmte. Vincent sah in Henner persönliche Beleidigung. Lautrec machte Witze, Gauguin dröhnte oder schnitt Glas. Einmal stürzte Vincent in der Nacht, nachdem man den Abend leidlich verbracht hatte, in das Zimmer des Bruders, trat vor das Bett: Theo, tu den Henner weg! — Theo hatte die Geduld eines Engels. Gut, Vincent, ich werde ihn wegtun! — Morgen? — Morgen kann ich nicht, da kommt ein Kunde für den Schinken. — Ein Kunde für den Henner? Das muß ein Mensch sein. Theo, du läßt es zu, daß Menschen solche Bilder kaufen?—Sonst kann ich sie nicht los werden. Ich kann deshalb nicht die Stellung kündigen. — Doch! Eigentlich müßtest du wegen so einer Schweinerei kündigen. — Dann hätten wir nichts zu essen.—Willst du mir damit vorwerfen, dir auf der Tasche zu liegen? Doch, Theo, das glaubst du, sag es offen!—Nein, Vincent, ich möchte nur, daß du einsähest…—Weiß schon! Tulpenhandel! — Manchmal riß Theo die Geduld. Henner war noch nicht der schlimmste. War er zum Beispiel schlimmer als Ziem, den Vincent wer weiß wie hoch stellte? Oder der und der? — Lautrec wälzte sich hei diesen Passionen Vincents. Ziem! Der Mann mit Schlagsahne und Erdbeeren!—Vincent wurde falsch. Ebensogut konnte man bei Renoir von Lutschzucker reden. Auf die Palette kam es nicht an. — Ho lala! machte die Bande. — Ziem hatte zu einer Zeit, als die Anwesenden noch kurze Hosen trugen, für Delacroix gekämpft. Auch Delacroix konnte man ähnliche Äußerlichkeiten nach-redcn. — Einer behauptete, van Gogh werde für die Gazette des Beaux-Art einen Aufsatz über das Innenleben des Herrn Ziem schreiben. Und der Zwerg stellte sich vor den Henner und erklärte, diese gemalte Nymphe gleiche frappant einer seiner gräflichen Cousinen, weshalb man den Hochstapler wegen Beschimpfung der Familie zur Rechenschaft ziehen werde. Dieser Henner kam den ganzen Winter wieder, auch als er glücklich verkauft war. Natürlich gab es manche Henners, und die Herren Chefs fanden die Erträgnisse des Entresol unzureichend. Vincent hatte eine vermaledeite Art, an einer und derselben Sache herumzuzerren, bis sie zu einem hartgesottenen Strick wurde, mit dem man bei jeder Gelegenheit dem anderen ins Gesicht fuhr. Versuchte Theo eine gelinde Auflehnung, drohte sofort der Bruch. Der Winter war immer Vincents schlimme Zeit, da man sich draußen nicht lüften konnte und alle Bitterkeit in sich hineinfraß. Sie saßen sich abends oft stundenlang gegenüber ohne Worte.

Theo wäre wirklich manchmal ganz froh gewesen, der Bruder hätte sich eine andere Wohnung gesucht, sagte aber nichts, duldete alles. Es stand dahin, ob aus Duldung oder aus Scheu vor dem Stärkeren. Dann wieder, immer ohne äußeren Anlaß, war Vincent ganz umgewandelt, holte Blumen, trotzdem sie im Winter teuer waren, lief bis zu den Hallen, wo man den alten Holländer, den Theo liebte, bekam, sorgte wie eine Mutter. Theo, ich weiß, ich bin schlecht. Den einzigen Menschen, der gut zu mir ist, quäle ich zu Tode. So bin ich. Alles, was du von mir geglaubt hast, ist Unsinn. Oft halte ich meine eigentliche Natur für gemein. Doch kann es sein, daß meine Natur mich ebenso quält wie dich, vielleicht mich noch mehr, und daß etwas außer der Schlechtigkeit immer noch in mir lebt, das besser ist und eines Tages überhand nimmt — möglicherweise. Mit dem Ende des Winters begann wieder das Landschaftern. Er malte viel in Asnieres mit Bernard, der dort bei seinen Eltern wohnte. Seine Zähigkeit brachte es fertig, die Farbe zu lichten. Es half ihm niemand, aber es tat ihm vielleicht gut, daß Gauguin, dessen aufstachelnde Art ihn ebenso förderte wie beunruhigte, Paris mit den Antillen vertauscht hatte. Vincent schien nun wirklich Pariser Landschafter zu werden und natürlich einer der neuesten Art. Es war der Frühling des Neo-Impressionismus. Seurat hatte im Jahre vorher die Grande Jatte, Signac seine ersten konsequenten Bilder ausgestellt. Beide hatten schon manche Anhänger um sich, und soeben hatte der alte Pissarro mit seinem kaum verhüllten Beitritt zu der Gruppe ihr Prestige nicht wenig gefördert. Theo stellte zum Entsetzen der Herren Goupil ihre Bilder aus; die schlichten Marinen Seurats, über die sich die Boulevardiers amüsierten, die robusteren Teilungen Pissarros, denen man noch Zusammenhänge mit Monet ansah, die Symphonien Signacs, über die man heulte. Vincent saß nächtelang mit Seurat zusammen. Eigentlich sprach jeder Nerv in ihm gegen die Methode. Das war alles klar, folgerichtig, praktisch, aber einem Menschen von der Art der Rembrandt und Mil]et so entgegengesetzt wie möglich. Wohl konnte das Handwerkliche gelten, aber war nicht eine Anschauung, die im Manuellen, im Visuellen, im Rechenbaren stecken blieb und mit dem vertrackten Handwerk allein Kunst zu machen vorgab, blöder Hokuspokus? Seurat überwand ihn mit seiner Einfalt. Weder handelte es sich um große Taten, noch war er ein Genie. Keine Tat, kein Genie vermochte die furchtbare Verschwendung von Energie, die krasse Unökonomie in dieser Zeit, den Gegensatz zwischen Einzelnen und Masse aufzuheben. Gab es je einen größeren Künstler und lichteren Geist als Delacroix? Dem war das Schicksal unserer Kultur aufgegangen, und er hatte alles eingesetzt, nicht um persönliche Werke, sondern um eine Sprache zu schaffen, Kunst, an der andere teilnehmen konnten, ohne sie gemein zu machen. Was war daraus geworden?—Stücke für Museen, für reiche Leute, Spekulationsobjekte. Der Boulevard raste achtlos daran vorüber. Zehn Delacroix’ hemmten nicht die Masse malender Sykophanten, das Heiligtum zu schänden. Irrtum häufte sich auf Irrtum. Je mehr Maler, groß oder klein, desto mehr Schaden, weil desto mehr Richtungen, Gegensätze, Spaltungen. Gab es einen Glücklicheren als Renoir? Wer nahm daran teil? Gelang es seiner unerschöpflichen Fruchtbarkeit, das Niveau der zeitgenössischen Kunst auch nur um einen Zentimeter zu heben?—Diese aber, Renoir, Delacroix, dachten an die Allgemeinheit, waren auch als soziale Individuen seltene Ausnahmen, während die anderen nur dem Rausch eigener Erleuchtung nachhingen und selbst einem Kreis von Adepten unzugänglich blieben.

Das alles hatte längst in Vincent geschlummert, ohne Erkenntnis und Antrieb zur Handlung zu werden. Er war schon in der allerersten Zeit mit Mauve auf ähnliche Gedanken gekommen, und Mauve hatte ihn stehen gelassen, nannte das alles Überhebung und Blödsinn. — Folglich waren selbst so kristallklare Organismen wie Delacroix, solche einfachen Verkünder wie Renoir viel zu kompliziert für die Masse. Heute kam wieder ein Großer, vielleicht ein Gauguin, vielleicht ein Cözanne. War Cdzanne nicht wert, für ein Genie zu gelten? War Gauguin nicht glänzender Entwicklung fähig?—Aber würden sie dem Volk, der Kunst, der Welt helfen? Sie kamen, gingen, hinterließen Rubriken in Kunstgeschichten und Werte für die Regale der Händler und die Wände der Snobs. Die Welt aber blieb häßlich, wurde stets häßlicher, sank immer tiefer in Sehlamm. Vielleicht waren solche Leute fähig, die Welt aus den Angeln zu heben, nie, sie zu festigen. Ob Vincent schon darüber nachgedacht habe, daß hundert moderne Werke höchsten Grades keine Wand, kein harmonisches Stück Architektur hervorzubringen vermochten, nicht das geringste Objekt alltäglicher Notdurft? Feiertag war die Kunst, Feiertag für Leute, die ohnehin nichts Besseres als Feiern im Kopf hatten. Werktätigen Menschen, den besten, tüchtigsten, blieb sie gläserner Luxus. Vincent starrte. Nein, er hatte noch nicht darüber nachgedacht. Langsam enthüllte sich ihm die schwankende Gestalt einer milderen, stilleren Muse. Ihn, den Bruder der Bauern und Arbeiter, den Freund der Bettler und Huren, den Ausgestoßenen, den Anarchisten, schreckte nicht der matte Blick dieser Göttin, und ihre allzumenschliche Einfalt erschien ihm hoheitsvoll. War nicht auch in Rembrandt und Millet dieser Blick auf das Volk das Zündende? Den wollte Seurat von aller Ideologie befreien und auf das unbedingt Nützliche richten. Man konnte mit der Menschheit alles mögliche Mitgefühl haben, ja, aus diesem Gefühl allein schaffen, und jeder ernsthafte Mensch, auch die großen Zerstörer, glaubte so zu schaffen, tat aber doch nichts dafür, weil es in einer abseits gerichteten Form geschah. Nicht das Motiv, sondern die Form mußte sozialer werden. Vincent gestand sich beschämt, daß ihm alles das fremd war. Wieder ergab sich eine klaffende Lücke. Wie hatte er gelebt? Wo hatte er gelebt? Wieder stand da ein Mensch, vor dem er sich ein Nichts dünkte.

Seurat erhoffte von der entschlossenen Bescheidenheit des Künstlers einen Weg ins Freie. Nicht von gespielter Einfalt, wohlverstanden. Kokettieren mit primitiven Verzichten war diesem Primitiven ein Greuel. Alles, was auch nur von weitem wie Archaismus aussah, floh er wie die Pest. Darüber waren sie sich bald einig. Wirksame Mittel waren nur aus der Gegenwart zu gewinnen. Das gesuchte Gemeinsame durfte die natürlichen Möglichkeiten nicht überschreiten, zum Beispiel nicht an das eigentlich Psychische der Erfindung rühren, das Privatsache blieb. Eine Form wie die Gotik also. Vincent jubelte. Aber dafür bedurfte es des Glaubens.— Des Glaubens oder einer ebenso starken Skepsis. Auch der Glaube der Gotik war für Seurat letzten Endes nur eine Form der Kohäsion jener Zeiten und erschöpfte sich keineswegs in religiöser Überzeugung. Aber gab es heute eine Tendenz, mächtig genug, um gemeinsamen Ausdruck zu schaffen ? —Nun, wenn man bescheiden, sehr bescheiden war, ließ sie sich vielleicht finden. Sittliche Forderungen wurden verlacht. Der Kodex der Idealisten lockte keinen Hund vom Ofen. Reale Forderungen, die jeder ohne Widerspruch erfüllte, lagen zum Beispiel im Prinzip des Kalküls. Man glaubte nicht an Gott, abpr an Kausalitäten, zweifelte nicht, daß zwei mal zwei vier war, hielt etwas von Chemie und Physik, ja, diese Dinge galten für Heiligtümer. Besser eine wissenschaftliche Grundlage als gar keine. Die Gefahr der Mechanisierung war geringer als das drohende Chaos, war überhaupt nicht, sobald die Wissenschaft nicht als Inhalt, sondern als Rahmen genommen wurde. Da die Farbe dem modernen Maler am nächsten stand, galt es Farbengesetze; eine Einstellung von weniger begrenzender Art als zum Beispiel die ausschließliche Leidenschaft der Klassizisten für die Linie. Die Erkenntnisse eines Constable, eines Delacroix verbürgten den Gesichtspunkt. Die moderne Optik, geführt von Chevreul, hatte für Wahl und Anordnung, Teilung und Tönung der Farben wesentliche Elemente gesichert. Die hatten mit Unrecht bis dahin für subjektive Erscheinungen gegolten und waren aus dem Bereich persönlicher Willkür zu entfernen.

Auch für die lineare Struktur des Bildes ließen sich wissenschaftliche Grundsätze finden. Der Einfluß dieser Elementarschule mußte vorsichtig begrenzt werden. Je mehr Sätze aber der gestaltende Künstler zu beobachten hatte, um so reiner die Abstraktion. Waren diese auf Logik und Erfahrung beruhenden Gesetze schwerere Fesseln als der Kanon der Gilden im Mittelalter oder die Vorschriften der Kirche? Erlag die Vision unter dieser Last, nun, so war sie es nicht besser wert. Und mochte sich wirklich zunächst dieser oder jener wertvollelmpuls an der neuen Regel stoßen: besser wenige litten, als alle. Der Welt wurde geholfen. Aus den rationellen Bedingungen dieser Malerei ergaben sich Weiterungen, vielleicht die Umrisse eines sehnsüchtig gesuchten Freskos, vielleicht die ersten Zeichen eines allgemeinen Stiles, der nicht nur dem Ingenieur gehörte.

Die sachlichen Teile der Lehre hatten viel Überzeugendes, zumal die konsequente Formulierung des Modernen. Mehr als das einzelne bestach die Richtung der Gedankengänge Seurats, und mehr als die Spekulation des Kunstphilosophen die Sauberkeit des Menschen. Mit Signac, der jeden Andersgläubigen grob abwies, kam man schlechter zu Rande, obwohl manche Bilder Signacs, dem das verborgen Klassische Seurats ganz abging, Vincent näherstanden und ihm die derbe Handwrerkerart des Menschen sympathisch war. Die Intoleranz störte. Seurat war ein Primitiver, nicht nur als Maler, und ein Apostel der Demut. Nach der gelassenen Abgeklärtheit, für die es keine klaffenden Abgründe gab, sehnte Vincent sich.

So wurde er Neo-Impressionist. Wenigstens theoretisch. Das letzte Ziel Seurats, die Befreiung des Bildes von den vier Leisten des Rahmens, Ersatz der Staffelei durch die Wand, entging ihm. Wie hätte der Heimatlose an Dekoration denken können? Später erst sollte ihm diese Möglichkeit, und zwar fern von Seurat, zum Erlebnis werden. Nur das allgemein zugängliche Vernünftige der Methode und die Rechtschaffenheit ihres Erfinders gingen ihm ein. Er gab sich ans Pointillieren. Saure Arbeit! Gar zu leicht verrückte die Hand, der Empfindung gehorsam, den farbigen Fleck, brachte die mühsam zusammengesetzte Fläche aus dem Gleichgewicht, griff in der Hast nach einer nicht chromatischen Farbe. Er gestand sich knirschend, es fehle ihm die rechte Hingabe, und seinem Egoismus versage sich der Gehorsam des Handwerkers. Weder erreichte er die Pracht Signac’scher Flächen, noch viel weniger den ruhigen Aufbau Seurats. Immerhin hat er ein paar dem orthodoxen Rezept genügende Landschaften gemalt; entlauchte van Goghs, nicht reizlos, nur ohne wesentlichen Inhalt, Epidermis ohne Nerv. Mit der Zeit hoffte er, ganz die Unart abzulegen, und es war Theo, als strenge sich da einer an, Sätze ohne Worte zu finden. Sie redeten wenig über die neue Schwenkung. Nur, wenn andere dabei waren, konnte Vincent plötzlich in tobende Hymnen auf Seurat ausbrechen und gab Einblicke in die Theorie ohne sachliche Belege. Übrigens mißfiel ihm der Name der Gruppe, Signacs Erfindung, weil zu anspruchsvoll. Er zählte sich zu den Impressionisten des kleinen Boulevard; Pissarro, Monet, Sisley undsoweiter waren die Impressionisten des großen. Seurat aber stand eigentlich jenseits von aller Koterie. Ein Mensch, der das naive Handwerkertum der alten Mosaikisten mit dem Intellekt eines Menschen von heute vereinte. Und ein antiker Mensch. Vincent fühlte Ehrfurcht. Seurat hatte die Griechen gesehen.

Es klang sonderbar, van Gogh von den Griechen reden zu hören. Er fand es selbst abgeschmackt und verhedderte sich in zusammenhanglosen Sätzen. Der Zwerg nannte Seurat den Giotto des kleinen Boulevards und verglich Vincent mit Orcagna. Signac, der unsachliches Gerede nicht liebte, erklärte kurzerhand, Vincent habe überhaupt nichts mit Seurat zu tun und bleibe besser bei seinen holländischen Bauern. Eher könne man einen Gaul zu einer Katze machen als ihn zu einen Neo-Impressionisten.

Das war die Wahrheit. Im Innern Vincents sagte etwas Ja zu dem groben Verweis. Aber Mauve und so viele andere vorher und nachher hatten ihn von einem Fortschritt abhalten wollen, der schließlich doch gelang. Oder bedingte etwa der Fortschritt eine Änderung des Blutes, Umwandlung des Hirnes, Verzicht auf die Rasse? —Er gab es nicht auf, malte weiter, durchlöcherte sich, zerlegte sein eigenes Dasein in Punkte, die nicht leuchteten, und schäumte über den Widerstand seines Organismus, der ihn erhielt. Immer schien ihm eine Vermittlung zwischen Doktrin und seiner Anlage wie feiler Kompromiß, womöglich das Gebaren eines Henri Martin und ähnlicher Leute, die ein Netz von Punkten über eine höchst akademische Form warfen und auf diesem Wege zwei Fliegen mit einer Klappe schlugen. Auch er sah in seinen Bildern zuweilen eine Form unter den Punkten, die sich nicht mit dem System verwischen ließ. Sobald er nachgab, kam sie wieder, schien von unsichtbaren Kräften an die Oberfläche geschleudert, und die Punkte tanzten wie Wasser auf glühendem Eisen. Theo kam einmal dazu — es war draußen an der Seine—, riß ihm das Bild aus der Hand. Es sei hundertmal besser als alle Neos zusammen.

Es war eine Landschaft. Vincent fand darin einen vergröberten Monet, während er Signac gewollt hatte. Auch Theo rechnete das Bild eher zu Monet. Das Grobe aber war eine Vergrößerung, weit über alles Monethafte hinaus. Nicht der Analytiker traf diese aufbauenden Lichtträger; die Landschaft teilte sieh nur, um als leuchtendes Ganze, geschlossener als der gesehene Ausschnitt, wieder zusammenzuwachsen. Die Technik folgte keiner begrenzten Regel. Der Maler hatte sie sich nicht vorher zurechtgelegt. Sie entsprang nur dem Bedürfnis des Augenblicks, bestand aus Strichen, Punkten, wie die Rede aus verschiedenen Lauten, war nicht von dem Redenden zu trennen. Ein Erleuchteter, der sein Licht reden ließ. Theos Zuspruch blieb erfreulich, obwohl sich auf so ein vereinzeltes Urteil, zumal des Bruders, nicht viel geben ließ. Tatsache war, er fiel in die Vergangenheit zurück, obwohl er genau das Gegenteil wollte. Wenigstens in der Zeichnung steckte der Anfänger von Nuenen.

Gott sei Dank! sagte Theo, Nur steckte eher in dem Mann von Nuenen der Maler von Paris. Vor allem steckte Vincent darin. Er hatte vorher ein rauhes Fell umgehabt, Lumpen, Zotteln, und stand auf einmal frei da. Die neue Farbe war nichts Umgehängtes, sondern Natur. Doch blieb die Tatsache, daß sich das vollkommen gegen seinen Willen vollzog, während ein Mensch wie Seurat mit dem Willen malte. Folglich war Seurat auf dem rechten Wege. Wenn einmal so eine Landschaft gelang — ja, sie hatte vielleicht wirklich Licht, Farbe, Aufbau, stand auf zwei Beinen —, konnte es Zufall sein. Kunst war kein unbewußtes Getriebenwerden, kein animalisches Sichhäuten. Damit wäre nie ein Paris, ein Delacroix entstanden. Damit wurde der Welt nicht geholfen, und es war, wenn man das einmal erfaßt hatte, gemein, so zu malen. Es mußte sich rächen. Jeder Fortschritt hier war irgendwo anders Rückschritt. Er wollte doch nicht ein Popanz seiner Hand, Sklave seiner Sinne sein. Immer wieder kam er versuchsweise auf das System zurück, zwang sich, punktierte handwerkerhaft redlich, und fünf Minuten Sichgehenlassens am Schlüsse genügten, um das ganze System zu verderben, um das ganze Bild zu retten. So malte er, als der Winter kam, Bildnisse. Da passierte es noch viel leichter, daß man sich gehen ließ. Den Pere Tanguy, seinen Farbenhändler, den er einmal draußen bei liinile Bernard traf, malte er in einer Sitzung, mit Strichen wie Säbelhieben; strich eine Tapete aus japanischen Fratzen um das derbe Gesicht, weil ihm der alte Tanguy auch japanische Schnitte verkaufte. Und da Tanguy, der Augen hatte, das Bild nicht hergeben wollte, malte er ihn zu Hause noch einmal, noch lichter, noch japanischer — was er so unter Japanisch verstand — noch flächiger, noch derber, und hatte sich dieses Mal besonders vorgenommen, behutsam zu sein. So malte er die Straße, wo sie wohnten, und die Butte Montmartre in der Nähe, und eines Tages in einem stillen, ein wenig müden und fast glücklichen Augenblick den Tisch mit den Pariser Büchern; ein lichtes Stilleben, gemäßigter als die saftigen Blumen, ein geistigeres Leben, Esprit französischer Prosa. Er malte die Freunde, jeden, der wollte, am häufigsten sich selbst. Es glückte nicht immer so gut wie mit dem Pöre Tanguy. Manchmal kamen Reste von Nuenen zum Vorschein und verdarben das Japanische. Verkrustete, verquollene Farben klemmten sich in die helle Palette, und der Klang, dem man nachgelauscht hatte, blieb aus. Oder, noch schlimmer, die Helligkeit wurde zu dünn, die Geistigkeit schwächte, und er irrte mit dem Pinsel, ein Blinder am Stab, in der Leere herum. Das waren schlimme Tage für Theo. Das Unleidliche lag nicht in dem Egoismus des Künstlers, der seine Umgebung nur nach ihrem Nutzen beurteilt und sie den Ärger über mißglückte Arbeit entgelten läßt. Van Gogh war im Bewußtsein nie ausschließlich Künstler, und jede Prätention aus diesem oder jenem Anlaß ging ihm ab. Aber die Nerven taten nicht mit. Nur die Kunst hielt sie im Gleichgewicht. Es gab keine andere ebenso wirksame Entladung für seine Spannungen. Diese nahmen zu. Je mehr er sich mit Methodik mühte, desto explosiver wurden die Bilder, wenigstens die glücklichen. Malte er nicht so, kam selten etwas heraus. Seurat, Signac und die anderen Theoretiker und seine eigenen Gedanken über Kunst wirkten auf ihn wie die Fesseln eines Ballons, die zerschnitten werden müssen, wenn man steigen will. Ganz Paris wirkte so auf ihn, alles, was er hier sah, hörte, erlebte. Theo merkte wohl, wie der Ballon sich immer mehr füllte und zuweilen bis zum Platzen gespannt war, wie den Bruder die Spannung marterte, die des Künstlers Glück war. Denn schließlich hatte cs eben dieser Spannung bedurft. Diese war es, eine unter Zwang zum Fieber gesteigerte Wallung, was ihm den Pinsel in die Hand gab, nicht das Modell, nicht der Fluß mit der Landschaft. Jedes Motiv wurde im psychologischen Moment zum Funken im Pulverfaß. Oft vermochte der zufällige Gegenstand die Explosion nicht zu erschöpfen. Reste entluden sich auf andere Art. Er redete, was er hätte malen wollen, was nie zu reden war. Dem Bruder, der abends abgehetzt aus dem Geschäft kam, fiel es nicht immer leicht, von Vincents Worten das erregte Unterbewußtsein abzuziehen, das sich keineswegs in logischen Gegensatz zu seinen gewohnten Anschauungen stellte, aber ihnen eine schwer erträgliche Unbedingtheit gab. So war es, und so mußte es sein. Und wenn man nicht genau so handelte, polterte er los. Das stieß viele ab, und so kam es zum Leidwesen Theos zu einer Zerstückelung des intimen Kreises. Zwar brachte das Geschäft immer Verkehr mit sich. Die Künstler band materielles Interesse an den Entresol. Wenn aber Vincent dann loslegte, drückte man sich, und draußen hieß es: Quel rasoir!—Vincent redete weiter, merkte so wenig von der Abkühlung, daß er in jenem Winter 87 den Plan seiner Künstlergenossenschaft gehörig weiterzubringen glaubte, den Plan, der just auf dem Einvernehmen mit allen Künstlern beruhte. Von den guten Momenten Vincents bekamen die wenigsten ab, am meisten noch Emile Bernard, der als Jüngster leichter eine oberflächliche Toleranz aufbrachte. Vincent glaubte, in der flauen Ideologie Bernards eine Gemeinschaft zu erkennen, gab sich viel Mühe mit ihm, suchte die Seichtheit und den kleinen Ehrgeiz des Jungen zu vertiefen. Wenn Bernard sich über irgendeinen Konkurrenten aufregte, wies ihn Vincent auf das maßlose Glück, Künstler zu sein. Gleich übersprang er die Misere des kümmerlichen Kameraden, und der Sprung riß ihn selbst aus aller Misere heraus. Gut, hundert Tage quälte man sich wie ein Pferdeknecht, aber ein Tag glänzte und löschte alle anderen aus. Es bedeutete vielleicht nicht so viel, Maler zu sein, noch.viel weniger, dieses oder jenes zu malen, Impressionismus, Neo-Impressionis-mus. Wunderbar blieb, daß in dieser Welt immer noch Leute an Gott dachten, Leute, die schmutzige Worte im Munde führten, zu den Weibern liefen, Alkohol tranken. Für Gott kämpften sie, trugen jeden Schimpf für Gott, priesen mit Farbenklexen, mit sonderbaren Hieroglyphen, mit schmutzigen Worten und elenden Gewohnheiten Gott und immer nur Gott.

So Delacroix, der kalte Weltmann — oh, die Kälte Delacroix’! So der Dandy Manet, so der Trunkenbold Monticelli. Nicht Millet allein war fromm, auch so ein Lautrec, auch so ein Gauguin. Gauguin war ganz einfach ein Heiligenmaler und ging in die Kolonien, um sich dessen nicht schämen zu müssen. Wo war Gott in Paris, wenn nicht bei den Künstlern? — Und da ihrer wenige waren in der furchtbaren Masse der Gottlosen, gab es nichts anderes zu tun, als zusammenzuhalten.

Auch Theo mußte ganz anders mithaltcn. Theo verhalf den Herren Gou-pil & Co. zu Millionen. Theo mit seinem Herzen, mit seinem Auge, Theo, der wichtigste Mann in Paris, wichtiger als alle Vincents, trieb Tulpenhandel. Warum? Wollte er vielleicht auch Kapitalist werden? Das ging nicht mit diesem Herzen und diesem Auge. Warum nicht den Herren sehr höflich Adieu sagen und endlich selbst etwas aufmachen? Kein Geschäft, sondern ein großes, herrliches, gemeinschaftliches Unternehmen. Zum Besten der Kunst und aller guten Künstler, zum Besten der Menschheit. Dabei höchst praktisch,, leicht ausführbar, unbedingt erfolgreich. Eine Genossenschaft freier Künstler, auf Gemeinschaft der Idee, auf Not und Hoffnung begründet. Man fing klein an. Alle, die um Theo herum waren, taten mit. Man wählte die Richtigen, tat sich zusammen, brachte das Beste, das jeder hatte, zu einem Block zusammen. Der Block han-delte, nicht der einzelne. Was eingenommen wurde, kam nicht dem zufälligen Maler des Bildes, sondern dem Block zugute, von dem alle ihre Einkünfte, Geld für Brot, Wein, Farbe und Leinwand bezogen. Theo leitete das Ganze. Zu Theo hatte jeder Vertrauen. Er war nicht der Händler, sondern der Herbergsvater, Verwalter, Verteiler. Ein Jahr, zwei Jahre ging es langsam. Sehr bald aber begann der Block zu wirken. Leute wie der Pöre Pissarro taten auch mit. Natürlich mußten solche Leute mehr als ein junger Copin ohne Familie bekommen. Das brauchte nicht erst festgesetzt zu werden. Theo machte es nach Gerechtigkeit. Der Block wurde bekannt. Man ging in die Provinz, zog die verschlafenen Rentner aus den muffigen Betten heraus. Da, seht mal, das ist Gott, das ist Brot und Fleisch. Nun eßt mal! Für hundert, zweihundert Francs könnt ihr ein Licht in eueren dummen Salon stellen, einen kleinen Altar, für hundert Francs frische Luft und Gott. Man ging auf die Jahrmärkte, zu den Arbeitern, zu den Bauern. Da habt ihr, was euch die Bourgeois verwehren. Umsonst geben wir es euch, damit ihr es erst einmal bei euch habt. Nachher werdet ihr schon mehr wollen und die Taschen auf knöpfen. Und wenn die Bourgeois in zwanzig Jahren Tausende dafür bieten, lacht ihr euch in die Faust.—Der Block geht nach Holland, lüftet die alten Buden im Haag, rennt den feisten Herren die Bäuche ein, sammelt die Jugend. Ein paar Junge gibt es überall, in Belgien und Deutschland; ein paar, die nicht wissen, was los ist und mit Ungeduld es erfahren möchten. Eigentlich müßte man wie so eine Seiltänzerbande im Karren herumziehen und jeden Tag anderswo die Bude aufschlagen. Der Block geht übers Wasser nach England, Amerika. Die Reichen kommen angewackelt. Sie haben schon etwas davon gehört, man ist berühmt geworden. Nun regnet der Dollar. Da kann man dann ins Große gehen und mit zehn Karren, mit hundert herumfahren, kann Filialen in der ganzen Welt errichten wie die hochberühmte Firma Goupil & Co. und der ganzen Welt Gott bringen.

Theo kam sich bei solchen Phantasien wie Sancho Pansa vor, ohne sich der Kapriolen seines Ritters ganz erwehren zu können. Er haßte den Tulpenhandel nicht minder, hatte nicht geringere Lust, etwas ganz anderes zu treiben und glaubte zuweilen an die Gangbarkeit neuer Wege. Theo, der ruhige, bedenkliche Theo fing Feuer und entwarf in erhitzten Abendstunden Pläne für die Genossenschaft. Warum sollte sich die Kooperative der Künstler nicht durchführen lassen, sobald man der Leistungsfähigkeit und Zuverlässigkeit der Mitglieder sicher war und die Eigenart der Produktion Absatz erwarten ließ? Es ging natürlich nicht so einfach, wie sich Vincent vorstellte, namentlich nicht ohne Anfangskapital, und das mußte trotz sparsamer Generalunkosten eine runde Summe sein. —

Von Generalunkosten verstand Vincent nichts. Kapital aber war nicht nur Geld, auch Arbeit, auch bemalte Leinwand. Gut, man begann noch kleiner, zum Beispiel mit dem Umtausch eigener Bilder gegen die der anderen, um zunächst einen Stock zusammenzubringen. Das konnte ganz im Stillen gemacht werden, ohne die Herren Häscher etwas merken zu lassen. Man tauschte mit Signac, Seurat, Gauguin. Von Monticelli gab es Meisterwerke zu zwanzig Francs. Man tauschte mit Pissarro. Selbst die Beteiligten durften nichts vor der Zeit erfahren, denn sie hielten doch nicht das Maul. Mit hundert Bildern ließ sich schon eine kapitale Genossenschaft anfangen. Ein Kapital, das so gut wie nichts an barem Geld kostete.

Am anderen Morgen sah Theo immer alles grauer und schlich zu Goupil mit dem Bewußtsein, halb seinen Bruder, halb seinen Brotherrn zu verraten. Vincent aber saß zu Hause, leer wie eine entladene Batterie, starrte in den Regen, den Wein vom Abend vorher im Kopfe, ohne Trieb zur Arbeit. Vielleicht war alles Unsinn. Gab es zwischen Menschen so verschiedener Art noch ernsthafte Zusammenhänge? Lautrec, Gauguin, die anderen —er hörte die Witze. Sie hatten immer Witze. Dachten sie wirklich mit ihren Witzen an Gott? — Der Regen klatschte ans Fenster.

Das ging eine ganze Weile so hin und her, während jeder seine Arbeit und Last hatte und das Leben hundert Einzelheiten dazwischen warf, die es nicht besser machten. Da alle auszustellen versuchten, ging auch Vincent daran, gab dem Pere Tanguy, was er wollte, hing mit Lautrec und Ber-nard zusammen ein paar Bilder im Cafd Tamburin der Avenue Clichy auf. Wenn nur einmal ein Anfang gekommen wäre, daß man Aussicht gehabt hätte, wenigstens mit der Zeit die Kosten für Leinwand und Farben zu decken! Alle anderen fingen an. Mit den Verkäufen Lautrecs hätte man schon beinahe leben können. Selbst Bernard wurde dann und wann etwas los. Nur er nicht, nicht das Mindeste. Auf das Cafd Tambourin hatte er einige Hoffnung gesetzt, weil die Kassiererin des Lokals etwas für ihn übrig hatte, wenigstens so tat. Theo warnte, und die Affäre endete mit dem Bankrott des Lokals, und man verlor die Bilder und die Rahmen dazu. Natürlich fiel es angesichts solcher Symptome nicht immer leicht, den Ton für die Zukunftspläne zu finden. Abends begegneten sie sich mit Mißtrauen. Theo wartete, Vincent wartete. Mühsam redete man, setzte ächzend die Maschine der Begeisterung wieder in Schwung. Bei der Lampe ging es besser, namentlich wenn Alkohol da war. Manchmal mußte man sich betrinken. Nach Theos Meinung durfte man einen Faktor nicht außer Rechnung lassen: die äußerst geringe Anziehungskraft der Genossenschaft, nicht für die Genossen, sondern für das Publikum; die allzugroße Anziehungskraft für die Hungerleider. Man hoffte auf die Zukunft. Pissarro hoffte seit dreißig Jahren. Monticelli hatte sich in die Gosse gehofft. Vincent fühlte deutlich: Wenn er zum Beispiel jetzt den Bruder nicht aus der Skepsis aufrüttelte, immer wieder aufrüttelte, schlief die Idee ein, und alles, was man seit Wochen und Monaten darüber geredet hatte, war Schall und Rauch. Nun ja, das Publikum! Das war heute nicht anders wie vor tausend Jahren, wie zu Christi Zeiten. Hatte Christus auf das Publikum gehört? Freilich war es seitdem mächtiger geworden, zumal in Paris. Also das Maul halten, bis es dem Publikum einfiel, die Herren Künstler zur Gründung der Genossenschaft einzuladen, die eben dem Publikum den Hals umdrehen sollte. — Manchmal schwor er sich, nichts mehr zu sagen, redete aber weiter, schon aus Gewohnheit, weil man getrunken hatte. Eine Art Alkoholismus. Man lebte in der Idee wie eine Schnecke in ihrem Hause, und es stank nach Alkohol in der Bude. Natürlich ließ sich der Bruder überzeugen, schon aus Gewohnheit, war wieder zu allem möglichen bereit. Auch andere ließen sich überzeugen, wenn man sie ordentlich vornahm, und waren zu allem bereit. Bis zum nächsten Morgen.

Plötzlich gab er es auf. Eines Abends, als ausnahmsweise nicht er, sondern Theo optimistisch gestimmt war, erklärte er, nicht mehr zu wollen, und schob die Flasche beiseite. Warum? — Darum! Etwas Dumpfes, über das sich nicht reden ließ und das sich dunkel zu regen begann, vor dem alles Gerede zu Wasser auf Stein wurde, hielt ihn gepackt. Er hatte genug. Weg aus dem Schneckenhaus, wo man sich vorn und hinten mit Kompromissen behalf und immer nur, wenn man nicht den Kopf ins Freie steckte, warm hatte! Weg aus den Theorien und Witzen, aus allem Geschwafel! Weg aus der Stadt!—Was war schuld an der Schwäche des Bruders, an der Inkonsequenz aller Menschen, an der Feigheit aller Triebe? — Gut, Paris war anders als der Haag und Amsterdam, besser als alle Städte der Welt. Deshalb gefährlicher als alle, denn es konnte sich füglich nicht der Eigenschaften entäußern, die seine Stärke ausmachten. Je mächtiger die Stadt, desto schwächer die Menschen. Im Entresol auf dem Boulevard hatte jeder Mut, ritt auf hohem Roß, blitzte, donnerte, höhnte Gott und die Welt. Auf der Straße aber wurde er zum Fußgänger, zu Monsieur X und lief dem Omnibus nach. Gemeinsinn führte hier immer zur Herde. Man konnte Revolution machen, nur nichts auf bauen. Die Stadt knebelte die Tat. Es lag am Geld, das hier mehr galt als sonstwo, und noch mehr an dem Unbestimmbaren, an dem Asphalt, an der Luft. Endlich brach der Bauer durch. Ein’Wunder, daß er sich so lange gehalten hatte. Um so größer die Sehnsucht ins Freie. Es stand plötzlich fest, daß er es nicht einen Tag länger hier aushalten konnte. Wohin, ganz gleich, irgendwohin ins Freie, aufs Land, zu Bauern. Nur nicht nach Holland. Nicht die Spur einer Sehnsucht trieb ihn nach Hause zurück. Es gab kein Zuhause. Man hätte das Zuhause noch am ersten in dieser verrückten Stadt, wo es alles gab, linden können, mindestens den Ersatz dafür. Dem, der keinen Ersatz wollte, konnte das Lokal gleich sein. Es gab nur den Menschen, allein mit seinem Gott. Folglich da leben, wo es am bequemsten war. Am besten im Süden, in der Wärme. Diese Kälte in dem Häusermeer, wo man sich nur mit Alkohol warm hielt, machte verrückt. Zum Beispiel, nach Marseille, wo Monticelli zu Hause war. Dort gab es Sonne und billiges Brot. Übrigens konnte man vielleicht in Marseille die Genossenschaft eher zustande bringen als in Paris. Für Marseille waren die Impressionisten, die des großen und des kleinen Boulevard, Überraschung. Der Süden erleichterte dem Auge, die Sehnsucht der neuen Maler zu teilen. Gab es etwas Verrückteres als den Sonnenkult in einer Stadt ohne Sonne?—Mit dem Budget, das Theo für Holland bewilligt hatte, konnte man auch da unten leben. Und wahrscheinlich besser. Theo sagte zu, ohne gefragt zu werden. Es gab gar keine andere Möglichkeit mehr, und nachdem es einmal so weit war, erfolgte die Lösung in besten Formen. Theo ging sie nahe. Oft hatte er sein früheres Dasein zurückgewünscht. Zumal im ersten Winter, als die Last mit dem Bruder unerträglich war. Alle höchst legitimen Anlässe, sich von dem Störenfried zu trennen, wurden plötzlich zu gemeinsam ertragenen Strapazen auf einem Marsch in die Höhe. War man oben? Konnte man oben bleiben? — Vincent kam sicher hinauf. Der Fortschritt gegen Nuenen sprang in die Augen. In den zwei Jahren hatte sich der Holländer in einen Europäer gewandelt. Das Herumliegende sammeln, dann war es soweit. Wo blieb Theo? Im Grunde war das Unbequeme, Unleidliche des Störenfrieds nichts anderes als vorwärts dringender Gedanke. Die Unruhe des Schöpfers verbot bürgerliches Behagen. Man ärgerte sich, aber bekam seinen Teil davon ab. Theo war anders geworden, hatte den ihm zufallenden Teil der Aufgabe schärfer erkannt. Ohne den Trieb fiel man in den Tulpenhandel zurück, wurde Geldmacher, Agent der Herren am Boulevard. Das wollte er nicht. Lieber Abenteurer, obwohl er dafür nicht die geringste Anlage hatte. Deutlicher als je malte sich der Umriß der Genossenschaft am Horizont.— Nun, meinte Vincent, wenn es so war, würde sich’s in Wirklichkeit übersetzen. Während er im Süden eine Etappe schuf, konnte Theo England erobern. Es gab holländische Kunsthändler in London, Bekannte von früher, mit denen sich arbeiten ließ; van Wisselingh, zum Beispiel. Schon regte sich in Antwerpen und Brüssel Interesse an der neuen Richtung; das Publikum begann zu kaufen. Kam man mit fünfzig gut gewählten Bildern über den Kanal, konnte der Erfolg nicht ausblciben, Auch Theo fand es möglich, sogar wahrscheinlich. Theo wurde beredt. Er konnte verkaufen, wenn er im Zuge war und die rechte Ware in der Hand hatte, zumal wenn man nicht Goupil & Co. hinter sich fühlte. Hundertmal mehr hätte er in einem anderen Entresol verkauft. Warum das eigentlich nicht sofort versuchen? Theo fiel plötzlich ein: Warum wollte man eigentlich auseinander? In einem Augenblick, wo man sich über alles klar war? Mindestens brauchte Vincents Flucht aus Paris kein Definitivum zu sein. Eine Reise von ein paar Wochen, da Vincent nun einmal in den Süden wollte, gut! Dann wieder Zusammenkommen! Aber Vincent blieb fest. Was Theo in Paris tat, tun konnte, war w ichtig und hundertmal wichtiger als alles, was man da unten tun konnte, aber er mußte hinaus. Das Blut stockte ihm in den Straßen. Der Asphalt taugte für ihn nichts. Er hatte hier etwas gehabt. Es wrar wunderbar, es war wahnsinnig schön. Alles das blieb, wuchs weiter, cs w ürde in der Einsamkeit erst zur rechten Wirkung gelangen. Vielleicht war er nur zu voll davon. Wieder einmal allein sein, er in der Natur. Vielleicht war es ein Irrtum, was ihn hinunterzog. Man mußte hindurch. Er träumte eine ganz andere Landschaft. Sie unterschied sich von der Landschaft der Pariser, wie seine Gedanken von ihren Gedanken. Monet war gut, Pissarro war gut. Nie konnte man es so gut wieder treffen. Vielleicht aber gab es noch etw’as ganz anderes in der Natur, näher, leiblicher, etwas, das den Meistern zu einfach w^ar und das ihm mit Fahnen winkte.— Bruder, noch einmal von vorne! Noch einmal nackt in die Erde hinein! Nicht mehr lange, drei, vier Jahre. Ein großes Armrecken noch. Da unten, irgendwo unter freiem Himmel mußte es endlich kommen. Es gab da einen Wind, der die Leute matt machte. Nach dem sehnte er sich. Er mußte es auf der Haut spüren. In Paris verlor er alles Gefühl für Wind, wurde langsam hautlos.

Man kam überein, nicht Marseille, sondern zunächst Arles zu wählen. Von der Crau, der Ebene bei Arles, hatte ein Bekannter Wunderdinge erzählt. Auch lebte man da vermutlich billiger als in Marseille und fand gute Bauern-Modelle. Bauern waren die einzig möglichen Menschen.

Der Bruder nickte traurig. Und Vincent schmückte am letzten Tage, während Theo im Geschäft war, die Bude, scheuerte und putzte, machte zum ersten Male in seinem Leben Ordnung, zog die gerollten Bilder unter den Betten hervor, glättete sie, nagelte sie an die Wände. Damit Theo glauben könnte, der Bruder sei noch bei ihm. Auch Blumen holte er und stellte sie auf. Sie schienen Theo matt neben der Reihe gemalter Sträuße, die den Verlassenen mit großmütigen Augen anblickten.

Text aus dem Buch: Vincent (1922), Author: Meier-Graefe, Julius.

Vincent van Gogh
Vincent van Gogh – Suchen und Irren
Vincent van Gogh – Sturm und Drang
Vincent van Gogh – Die Brüder in Paris
Vincent van Gogh – Das Glück in Arles
Vincent van Gogh – Die Brüderschaft des Südens
Vincent van Gogh – Das Kloster in Saint Remy
Vincent van Gogh – Der letzte Versuch

Siehe auch:

Vincent van Gogh 1853-1890