Schlagwort: Plastik

Georg Kolbe ist 1877 geboren. Er besuchte zuerst die Münchner Akademie, suchte dann die Academie Julien in Paris auf und ging schließlich nach Rom, das ihn Jahre lang fesselte und wo er selbständig arbeitete. Ursprünglich sah er als sein eigentlich Kunstgebiet die Lithographie an; eine Anzahl seiner Blätter erschienen denn auch z. B. in der Münchener „Jugend“ und machten zuerst auf ihn aufmerksam. Ihnen allen sind ein gewisses Pathos der menschlichen Gestalt, eine Vehemenz der Bewegung gemeinsam, welche zeigen, daß sich der Künstler schon damals mit anatomischen Problemen trug, die oft bereits eigentlich über den Rahmen des lithographischen Blattes hinausreichten.

In Rom, welches auch das für diese Entwicklung sehr signifikante Blatt „Prometheus“ gebar, entstehen dann seine ersten plastischen Arbeiten unter der Leitung Tuaillons, und als er vor fünf Jahren etwa nach Berlin übersiedelte, war er bereits vollkommen zur Plastik übergegangen und hatte damit die seiner Persönlichkeit adäquate künstlerische Basis endgültig gefunden. Heute ist er unter unseren jungen sich regenden Kräften zweifellos eine der zukunftsreichsten.

Das Überraschende an der plastischen Arbeit Kolbes ist zunächst die ungeheuere, leider überaus seltene Selbstverständlichkeit, mit der er alles vor ihm Geschaffene gewissermaßen als nicht vorhanden betrachtet und aus seinem Gesichtssinn, seiner, wenn man will, Auffassung heraus seine plastischen Prinzipien ex funda-mento aufbaut. Das ist richtig zu verstehen: man fühlt wohl auch Vorbilder, ohne deswegen in die antiquierte Torheit zu verfallen, dieselben namenweis aufmarschieren zu lassen, als wären sie Lehrmeister.

Der Engländer hat für Künstler von Kolbes Eigenwuchs die prägnante Charakterisierung „he is broken off from all perconceived ideas“. Es gibt im Deutschen noch keine gleichwertigen Ausdrücke für dieses „broken off“ und dieses „ perconceived “. Der ganz seltene Fall einer durchaus persönlichen Begabung liegt eben vor, eines Künstlers, der mit von keinerlei ästhetischen, technischen oder gar ethischen Prinzipien von vornherein bestimmtem, also falsch gerichtetem Blicke in die Welt, seine Welt hinausschaut.

Die plastische Kunst ist dem Leben gegenüber Konzentration. Sie will nichts „Anderes“, und sie will auch nicht das „Schöne“ geben, der Gedanke an Wirkungen irgend welcher Art macht die Kunst sofort unkeusch und drückt sie auf eine der Selbständigkeit und der möglichen Größe ermangelnde Stufe hinab. Das ist es ja eben, woran wir heute in der Kunst leiden : dieser Überschuß an Wissen gedanklicher und historischer Natur, das in seiner kompakten Masse doch nur hinderliches Vorurteil ist. Die wahre „Wirkung“ eines Kunstwerkes beruht auf dem stärkeren oder schwächeren Gelingen dieser Konzentration, im Maße ihrer Fähigkeit beruht die Bedeutung des Bildners.

George Kolbe - Plastick und Zeichnung Kunstartikel

I. PLASTIK.

In engem Zusammenhang mit der Ausgestaltung der modernen Innen- und Aussen-Architektur schliesst sich die Plastik der Baukunst und dem Kunstgewerbe an. An Stelle des früher vorwiegend monumentalen Karakters tritt der dekorative und ausgesprochen ornamentale Zug bei der Wiener Bildnerei in Stein oder Holz deutlicher heraus. In dieser Richtung und im Verein mit der modernen Baukunst sind ihr vielleicht wichtige Aufgaben gesetzt. Das Gesetz, wonach die innere und äussere ornamentale Ausstattung dem Stile der architektonischen Grundform entsprechen muss, dem das Bauwerk angehört, bahnt einer neuen zeitgemässen Aesthetik der Zierformen den Weg zur Freiheit. Die Ornamentik muss dahin streben, durch die entsprechende Anordnung und Formgestaltung des künstlerischen Schmuckes die praktischen Zwecke, welche die zu verzierende Grundform im Ganzen und in ihren einzelnen Theilen zu erfüllen hat, nicht nur nicht zu beeinträchtigen, sondern zu lebensvollem Ausdruck zu bringen. Sie soll auch in ihren stofflichen Eigenschaften — die ja zum Theil erweitert und verändert werden — der zu verzierenden Grundform entsprechen und ebensowenig, wie diese, dem Stoffe Eigenschaften andichten, die er nicht besitzt.

Die daraus folgenden Schlüsse und die der Plastik zufallenden Aufgaben ergeben sich von selbst. Für Standbilder scheint der Sinn etwas abzunehmen, was wohl zunächst weniger auf die moderne Geschichtsauffassung die das Einzelwesen hinter die soziale Zeitströmung zurückschieben möchte — als vielmehr darauf zurückzuführen ist, dass (von bestelltem Patriotismus und Byzantismus abgesehen) geeignete Helden augenblicklich minder zahlreich vorhanden sind, als der gute Wille ihnen Standbilder zu errichten. So entwickelt sich der dekorative Zug fast ungehindert nach allen Seiten, und die Monumentalplastik feiert nur noch in überlebensgrossen Schlachtrossen und Feldherren »aus Bronze und fürstlichem Geblüt« etwas schwerfällige Triumphe.

Weder die Gestalten der Verewigten noch die Lebensgefühle der Beschauer werden durch offizielle Denkmäler erhöht und bereichert, die mit mehr Vorsicht als Mannesmuth in den sanften Bahnen der Konvention gravitätisch einherschreiten. Der Mitwelt gegenüber bleibt ihre Sprache, und wäre sie in Erz oder Marmor gegraben, todt und stumm.

Dagegen ist die schmückende Plastik eine von jenen Neusten, die sich natürlicherweise »grenzenlos erdreusten«. Auf der Jubiläumsausstellung im Prater hatte sie zum erstenmal Gelegenheit gefunden, sich auszutoben. Auf diesem Tummelplatz der allerlustigsten und allertraurigsten Einfäile konnte selbstverständlich von einem modernen Stil noch nicht gesprochen werden. Aber Anregung war da und viel Freude an der Farbe, die in hellen Tönen an den Fassaden entlang flimmerte, durch einzelne krassere Buntheiten unterbrochen. Von all‘ den Gebäuden, die einen sommerlang dort glänzten, hat nur die »Urania« den grossen Abbruch überlebt, weil sie zu volksbildenden Zwecken erhalten bleiben soll.

Weithin leuchtet das Weiss und Blau dieses Gebäudes mit seinem Giebelfeld von in symbolischen Arabeskenlinien verschlungenen Sternbildern des nächtlichen Himmels. Aber auch an anderen Pavillons trat der bildhauerische Zug lebhaft hervor, z. B. bei dem Brauherrn-Pavillon« und dem »Pavillon der Stadt-Erweiterung«, welche beide von dem begabten und phantasievollen Wilhelm Hejda in freizügiger Weise geschmückt worden waren. Den plastischdekorativen Theil der Aussenseite des Ausstellungsgebäudes der Sezession hat Othmar Schimkowitz, der einige Jahre in den Vereinigten Staaten gearbeitet hatte, entworfen und durchgebildet, symbolische Masken, Thierkörper und dergl. Schimkowitz hat auch mit dem jungen Architekten Pletschnik zusammen das Modell zu einem Guttenberg-Denkmal entworfen, das vor einiger Zeit im Oesterreicliischen Museum für Kunst und Industrie ausgestellt war und berechtigte Aufmerksamkeit erregte.

An tüchtigen Vertretern der Plastik hat Wien von jeher keinen Mangel gelitten.

Kunstartikel

„Ringe, Deutscher, nach römischer Kraft, nach griechischer Schönheit!
Beides gelang Dir, doch nie glückte der gallische Sprung.“

(Schiller.)

Es ist eine wohl beobachtete, aber nicht genügend betonte Tatsache, daß, bei der Parallelität aller geistigen und künstlerischen Bewegungen, in Deutschland die Literatur den Schrittmacher der bildenden Kunst zu spielen pflegt. Der Deutsche bedarf der Worte als Leiterin seines Auges.

Seit Jahren, man kann sagen, seit Jahrzehnten hat die Dichtung in Selbstbesinnung unter der Führung Stefan Georges und seines Kreises die strenge äußere Form wieder belebt, und auch in der Allgemeinheit hat das Versdrama Eingang und neuen Beifall gefunden. Daß George sich bei dieser Reorganisation der Dichtung der italienischen Form, des Sonetts, bediente, dürfte kein Zufall sein. Immer ist deutsche Kunst zu ihrer höchsten Höhe geschritten, wenn Helena mit Faust sich vermählte, deutscher Geist in griechische Form sich band.

Wenn in allen Sezessionsausstellungen seit einigen Jahren Gemälde von Hodler, Egger-Lienz und wenigen anderen so bedeutend auffielen, wenn sie für viele eine Erholung und innere Beruhigung wurden, war es nicht die strengere Formung gegenüber den anderen Bildern, die hier fesselte und die heitere Ruhe edlerer Kunst spendete?

Diese Kunst greift, wie die Dichtung unter Stefan George schon lange vorher getan hat, auf die Zeit zurück, da das Helenadrama im Faust geschaffen wurde, sie schließt sich bewußt an die Epoche an, da ein Genelli sagen konnte: „Der Fisch gehört ins Wasser, der Künstler nach Rom“.

Wer von Carstens und Genelli herkommt, der wird den Weg zu der neuen Richtung finden, als deren Vorkämpfer nach seinen jüngsten Werken sich Sascha Schneider betrachten darf. Als symbolisches Bild dieses Kunstwollens kann Genellis Zeichnung gelten, wo dieser nackte Heide mit Begeisterung Verse der Ilias rezitiert und den Besucher nicht merkt, der sein Jesuitengesicht voll staunendem Schrecken zur Türe hereinsteckt.

Diese neue Tendenz in dem Schaffen Schneiders kommt für den intimeren Kenner seiner Kunst nicht unerwartet. Wer den Künstler seit Jahren aufmerksam beobachtete, wer seiner stets anregenden Unterhaltung einmal folgen durfte, dem wurde bald klar, daß die mystisch-christliche Einkleidung seiner Akte nur ein modisches Kostüm war, dem sich diese Gestalten ungern fügten.

Weil Sascha Schneider ein überaus feiner Beobachter und Menschenkenner ist, tief gebildet, wie wenig bildende Meister, wußte er genau, daß des Deutschen Kunstfreude über Worte zum Blick schreitet, und er wählte geistig anregende Zusammenhänge in seinen Gestalten, um das Interesse der Menge für den schönen menschlichen Körper über diese Brücke hinzuführen.

Kraft und Schönheit zu künden, war hierbei sein Ziel. Auch dieses wird aus seiner inneren Veranlagung verständlich. Jeder echte Künstler ist Gestalter seiner Sehnsucht. Wer, wie Schneider, seinen Blick für den Körper in Ringschulen geschärft hatte, wer, wie er, jede Minute seiner Erholung der Erinnerung griechischer Kunst weihte, der mußte jenes Körperideal, jene Körperkultur der Alten sehnsuchtsvoll mit seiner Seele suchen.

Was ein schöner Mensch ist, wissen wir im Leben alle; warum fehlte er in unserer Kunst?

Ehe Sascha Schneider jedoch die Klarheit im Ausdruck seines Kunstwollens erreichte, die wir heute bewundern, mußte er den großen Gegner in sich selbst bekämpfen. Eine Kraftnatur, athletisch in Denken und Handeln, lag seiner Veranlagung gewaltige Gebärde als Ausdruck innerer und äußerer Fülle.

„Der schöne Mensch im bloßen Gefühl seiner Existenz ohneLeidenschaft inRuhe ist der eigentlichste Gegenstand der Nachahmung des bildenden Künstlers, und seine Nummer Eins; in dieser Verfassung ohne alle Bekleidung liegt die reinste Harmonie der Schönheit, und sie paßt am allerbesten zu dem gänzlichen Mangel an Bewegung seiner Werke.

Alle Leidenschaft, alle Handlung zieht, leitet unsere Betrachtung von ihren schönen körperlichen Formen ab. Zur Schönheit selbst gehört der Charakter oder das, wodurch sich eine Person von der anderen unterscheidet. Schönheit mit lebendigem Charakter ist das schwerste der Kunst.“

Diese Einsicht, die Wilhelm Heinse als Zeuge der Zeit und des Strebens eines Carstens im Ardinghello niederlegte, findet ihren Ausdruck in Schneiders Gestalten. Still und ruhig stehen sie, gelassen in der Würde ihrer Schönheit, mit möglichster Beschränkung des Gesichtsausdrucks. „Nur ein tadellos schön gebauter Mensch“ sagt der Künstler in seiner Schrift „Mein Gestalten und Bilden“ (Verlag Galerie E. Arnold—Dresden) darf es wagen, kerzengerade sich zu präsentieren und eine symmetrische Körperstellung einzunehmen. Hierbei offenbart sich der kleinste organische Fehler. Jede andere Stellung, gebeugt, gebückt, kauernd oder liegend verbirgt Defekte.“

Typen der Schönheit will der Künstler gestalten, Vorbilder einer kommenden Menschheit, „kein träumerisches Zurückschauen nach einer 2000 Jahre hinter uns liegenden Vergangenheit, sondern ein hoffnungsvolles Vorwärtsschauen in eine lebendige Zukunft, auf eine neu sich gestaltende Kultur“. Allein als Vorbild bedarf eine jede Gestalt ihres Charakters, darum bleibt sie in ihrer schlichten Einfalt nicht geringer als künstlerische Vision denn alle Verbildlichung phantastischer Einfälle. Auf diese Art schließt sich abermals der Ring in der Entwicklung Sascha Schneiders; seine Phantasie und seine Gestaltungskraft behalten ihre Richtung von Anbeginn, nur ist ihnen allmählich die Verklärung zur Ruhe, zur Würde Ägyptens und Hellas’ geworden.

Wie Schönheit und Charakter sich im Kunstwerk einen, sei an einzelnen Gemälden angedeutet, leider ist es dabei dem Schreiber nicht möglich, mit Worten jede Linie der Körper kosend abzutasten. Das genießende Auge gleitet beglückt über das sanfte An- und Abschwellen der Konturen, und in zartesten Rhythmen lösen sich tiefste Empfindungen.

Kunstartikel

Zu den Arbeiten von Rudolf Bosselt.

An der Antike gemessen zu werden, wird sich alles gefallen lassen müssen, was auf dem Gebiete der Plastik Anspruch auf Geltung erhebt. — Ich weiss nicht, ob ich den Satz, genau so wie er hier gegeben ist, schon irgendwo gelesen oder gehört habe. Dem Sinne nach gesagt, geschrieben, gedacht ist er jedenfalls unzählige Male. Und es ist nicht zu leugnen: er hört sich gut an, schmeckt nach »Kultur«. Und solche Würze wird, wer über moderne »Nutzkunst« schreibt, nicht ohne Nutzen verwenden. Also, an der Antike gemessen— Doch was ist »Antike«? O, wir wissen es wohl, dass im fünften Jahrhundert griechisches Wesen zum sinnfälligsten Ausdrucke gekommen ist, wissen wohl, dass, wenn von »griechischer« Kunst die Rede ist, wir an Phidias zu denken haben, an seine Lemnia, die von Furtwängler Wiedererweckte, und an den Parthenon, den des Phidias Helfer mit so schönem Schmucke versahen. Wir wissen wohl, wen wir zu lieben haben, haben erkannt, was unserer Verehrung am meisten würdig ist.

Und dennoch: unser innerstes Gefühl, unsere triebkräftigste Liebe sucht sich jener Erkenntnis wieder zu entwinden, äugt nach den reizvollen Werken archaischer Kunst, nach des Neapler Apolls sehniger Strenge, nach dem delphischen Wagenlenker, der in aufrechter Starre dasteht, gleich einer dorischen Säule. Ähnlich stiehlt sich ja auch, gleichfalls wissenschaftlicher Erkenntnis zum Trotz, unsere Liebe weg von des Cinquecento Vollendung hin zum Quattrocento mit seiner jugendlichen Herbheit, mit der Frische seines Werdens. Ganz natürlich eigentlich und Hoffnung gebend diese Liebe für die Primitiven, für das Jugendliche, Werdende in einer Zeit, die der Überzeugung lebt, dass in ihr selber eine Zukunft keimt.

Doch nicht dies ist es, worauf ich hinauswill. Das interessantere ist vielmehr ein Selbstbetrug eigentümlicher Art, ein Selbstbetrug, den ich schon in der Wahl der Worte vorhin an deutete, als die Rede war von der Strenge des Neapler Apolls, von dem delphischen Wagenlenker, der in aufrechter Starre dastehe gleich einer dorischen Säule. Hätte es nicht richtiger geheissen: Gebundenheit, Unfreiheit, Unbeholfenheit? Sicherlich. Denn was wir bewundern, als einen Vorzug betrachten, das ist dem Künstler selber als ein Nachteil erschienen, als Mangel, als noch nicht gekonnt.

Wie seltsam doch: wir lieben zur Zeit an griechischer Kunst besonders das, was nicht »griechisch«, noch nicht ganz griechisch ist, lieben es — aller Erkenntnis zum Trotz! Man mag das Ungerechtigkeit nennen; aber es ist eine wertvolle Ungerechtigkeit, entsprungen kräftigem Selbstgefühl, eine Gewähr für eigene Zukunft. Es ist die Ungerechtigkeit einer Zeit, die es für ein vornehmeres Geschäft hält, selber Geschichte zu machen als die Geschichte anderer zu erkennen, zu schreiben.

Uns geben eigene Wünsche Spannkraft. Und mit diesen Wünschen blicken wir um uns, alles aufzugreifen, was Nahrung zu geben vermag, und sei es auch aus einem Irrtum, einem Selbstbetruge heraus. Und so dichten wir (ich denke wieder an den »säulenstarren« Wagenlenker) Gebanntheit in Strenge um. So selbstherrlich stehen wir heute der Antike gegenüber, sie eher nach uns ummodelnd als uns nach ihr.

Die »Säulenstarre« des Wagenlenkers — dem Griechen mit seinem schönen Naturalismus war sie ein Mangel, noch zu überwinden; wir grüssen sie wie den Ausdruck einer verwandten Seele, denn unser Empfinden neigt zur Abstraktion, zielt auf »Architektur«. Ich will den Unterschied noch deutlicher machen. Man denke an ein Kapitell. Der Grieche braucht, um den Eindruck des Tragens, Belastetseins zu haben, einen Kranz von Blättern, die aufstreben und sich oben vor der Last umbiegen; uns genügt eine Linienschwingung. Das griechische Kunstempfinden ist eng an die Natur gebunden, ist konkret; unseres ist abstrakter. Wir brauchen, möchte ich sagen, die Eselsbrücke der Natur nicht, um Kunst zu empfinden.

Das antike Ideal ist uns eigentümlich fremd, fremd nicht im Sinne von entgegengesetzt, es liegt hinter uns und, wie mit dem Locken einer schönen Erinnerung, auch vor uns, wie ein verlorenes Paradies. Es steckt für unsere Empfindung etwas eklektisches fast möchte man darwinistisch sagen, etwas selektionistisches in diesem Ideal des schönen Menschen, des anthropos kaloskagathos. Der Pygmalionmythus konnte nur in Hellas entstehen. Der Hellene sieht nicht bloss mit dem Auge, er sieht (wie soll ich sagen?) — mit seiner gesamten Physis.

Sein Auge streichelt die Formen, kost sie, wie die Hand streichelt und kost. Dieser schöne Mensch, der alles besitzt ausser der Sehnsucht, ist er nicht doch bloss ein schönes Tier? Die griechische Psyche empfindet den Körper nicht als etwas Fremdes, willig fügt sie sich ihm, kreist in ihm, wie das Blut darin kreist, in belebendem Rhythmus immer wieder zum Ausgange zurück. Unsere Seele aber empfindet den Körper als eine Enge, überall stösst sie an die Wandungen des Leibes, reckt ihn hinauf in die Höhe, zerrt ihn hinab in die Tiefe, bläht ihn, krampft ihn zusammen — kurz: diesem übermenschlichen, übernatürlichen Drängen kann der »Mensch«, die »Natur« nicht genügender Ausdruck sein.

Nicht die naturalistischen Künste, Plastik und Malerei, sind unser, sondern die abstrakten, die Architektur, die man als gefrorene Musik bezeichnet hat, und die Musik, die gelöste Architektur. — Der verehrliche Leser darf überzeugt sein, dass ich beim Schreiben dieser Sätze genau dasselbe Missbehagen empfand als er bei deren Lesen. Kulturprobleme lösen ist wirklich ein diffizileres Geschäft als Holz spalten. Aber rückt man den Dingen einmal energischer auf den Leib (und hie und da ist das von Nutzen), so gerät man, ohne es zu wollen, in die Rolle jenes berühmten Mediziners, für den der Mensch erst bei der Leiche anfing. Betrachten wir also das, was vorhin gesagt wurde, lediglich als Osteologie, als Skelettlehre, und freuen wir uns eines gütigen Schicksals, das auf die Knochen warmes Fleisch u. schöne Haut legte, freuen wir uns des Reichtums unserer Seele, die uns einen gotischen Dom bewundern lässt und zugleich auch, wenn auch nicht mit gleicher Liebe, den Speerträger des Polyklet. Die Unterschiede, wer sie einmal begriffen hat, vergisst sie wohl nie mehr. —

Kunstartikel