Schlagwort: Plastik

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

I. DIE FARBE

Der Impressionismus in der Plastik

Rien n’est materiel dans l’Espace.

Rosso.

Das Malerische beherrscht die Skulptur Frankreichs und ist in allen modernen Kunstländern eine — sehr oft die führende — Richtung. Ihm verdankt die Skulptur eine merkbare numerische Begünstigung. Es wird seitdem mehr Plastik gemacht und auch verkauft. Ein Porträt Bourdelles ist nicht nur leichter zu machen, sondern gefällt auch heutzutage leichter als eine Büste von David d’Angers. Der verräterische Rest, den das Können, das sich an einer gemeißelten Form versucht, zurückgelassen hätte, versteckt sich hier zuweilen in dem gefälligen Zufall unbeherrschter und um so natürlicherer Gestaltung. Das Publikum wiederum empfängt bereitwillig eine Kunst, die die gewohnte Richtung der Malerei widerspiegelt, und glaubt Manet und den anderen vielverkannten Helden des Impressionismus schuldig zu sein, die Unbill, die ihnen widerfuhr, diesen Nachkommen mit um so größerer Liebenswürdigkeit zu entgelten. Zudem geht es ihm hier leichter vom Herzen, da seiner verrotteten Kunstbetrachtung das rein optische Zusammenfügen genügt und die Lösung des Rebus allein schon die bedürfnislose Seele befriedigt. Es gab zu keinen Zeiten eine wohlfeilere Art, zur Kennerschaft zu gelangen.

Der Niedergang dieser Kunst, der nur die eigene Willkür Gesetz zu sein scheint, ist ein sehr viel weniger erquickliches Schauspiel als die Dekadence der Epigonen Michelangelos gewesen sein mag. Der Unterschied liegt im Material. Michelangelo hatte mit dem Marmor, dem edlen Baustoff der Alten, den die Päpste, so lange der Vorrat des alten Roms reichte, beibehielten, zu rechnen, und schon die Sprödigkeit des Steins setzte dem Eigenwillen ein Ziel. Es ist eine merkwürdige Ironie, daß heute ein Italiener die natürliche Konsequenz zieht und, nachdem ihm der Bauherr keine Beteiligung mehr gestattet, ganz auf den Stein verzichtet. Seiner Laune genügt das Wachs, er kann es sich mit seinen Mitteln kaufen. Und natürlicherweise sucht er diesem Material alle Reize abzugewinnen. Daß es nachher vielleicht in Bronze gegossen wird, ist von untergeordneter Bedeutung. Der Guß dient lediglich zur Konservierung.

Das Verlockende daran, ein reines Amateurmoment, entbehrt scheinbar nicht der Begründung. Wie der Maler sucht nun auch der Bildhauer nicht durch die Lösung eines Monumentalproblems — wo sollte er es hernehmen? —, sondern durch eine auf dem Manuellen im engsten Sinne beruhende Eigentümlichkeit des Werkes zu wirken. Auch hier tritt die Handschrift in den Vordergrund. Rodin weist die Angriffe auf den Balzac mit der knappen Entgegnung zurück, daß auch dieses Opus seine „essentiellen Modeles“ enthalte.

Vielleicht ist in der Tat das Whistlersche Postulat, das wir bei der Malerei besprachen, hier noch weniger berechtigt, und das Verlangen des modernen Bildhauers nichts anderes als ein Resultat der Erfahrung, daß jedes alte Handwerksstück die Spuren des Werkzeugs verrät, mit dem es gemacht ist. Aber dieser verlockende Schein trügt. Die materielle Teilung, aus der in der Malerei die Farbe entsteht, kommt hier nicht in Frage. Nur die Teilung in Licht und Schatten bleibt und sie ist von der kleinen Handwerkerfrage, zu der hier das Whistlersche Axiom wird, ganz unabhängig. Der Grund, der heute noch einen zünftigen Silberarbeiter treibt, seine Ziselierung mehr oder weniger markiert zu halten — oft lediglich ein Mittel, um den höheren Preis vor dem gestanzten Stück, nicht den höheren Wert zu rechtfertigen — fällt etwa in das Gebiet der Patinierung und hat seine berechtigte, aber nicht im entferntesten entscheidende Bedeutung. Den Ausschlag gibt, ob die Art der Behandlung, welche es auch sei, zum Zwecke führt, also so organisch verwandt wird, daß das Resultat sich von dem Mittel befreit. Das Spielen der Lichter an sich, sei es im Bilde durch die kleinen oder größeren Pinselstriche oder in der Büste durch die kleinen oder größeren Eindrücke des Daumens, bedeutet gar nichts. Das Licht dient uns nur, wenn es etwas beleuchtet.

Dieser Zweck tritt immer mehr zurück; die Harmonie, vernünftigerweise das einzige Endziel, um das Kunstwerk aus dem Meer der Willkür abzusondern, weicht auch in dem Stück der Malerei und in dem Stück der Plastik im selben Verhältnis wie einst die Harmonie unter den Künsten als Gruppen zurückging. Es bilden sich im Stück Einzelstücke, die Schönheit des Ganzen verschwindet in Details, man macht eine unförmliche ganze Figur in Überlebensgroße, um einen wirksamen Kopf zu zeigen. So war es im alten Handwerk aber durchaus nicht gemeint. Weit über der Frage, ob glatt oder nicht glatt, stand der Zweck des Ganzen, und der Bildhauer, dem es bei seiner hölzernen Madonna eingefallen wäre, nur an diese eine Frage zu denken und sie auf Kosten des Restes zu lösen, wäre, auch als Genie, dem üblen Tischler gleichgestellt worden, der die vier Beine des Stuhles macht und den Sitz vergißt.

Wir sahen den Impressionismus in der Malerei der Kunst immer nur große, bedeutende Fragmente beisteuern. In der Plastik wiederholt sich das Spiel; nur die Folgen, die in der Malerei von dem Reiz glänzender neuer Gaben überstrahlt werden, sind hier deutlicher verderblich und erschweren der Resignation, sich zu der relativen Begeisterung aufzuschwingen, die den Nachfolgern Rodins und Rossos gebührt. Die überragende Gestalt des Balzac-Schöpfers läßt alle anderen Bildhauer klein erscheinen; man mag über ihn denken wie man will, jedenfalls verdirbt er den Geschmack an den anderen, die sich an große Aufgaben heranwagen. Es ist kein Wunder, daß sich die neuesten Talente in der Umgebung Rodins mit der Kleinplastik begnügen. Desbois und Alexandre Charpentier begleiten das Epos, das Rodin dem Menschentum widmet, mit gefälliger Lyrik. Sie geben der Kleinplastik manche köstlichen Dinge. Hier gilt nur der Geschmack, der selbst in dieser, die Deutlichkeit fliehenden Technik, ein wenn nicht entscheidendes, zum mindesten anmutvolles Verhältnis unter den Formen zu bewahren sucht und aus einem Nichts die Grazie zaubert. Sie streichen mit dem Daumen über das Zinn und aus den Wellungen des weichen Metalls wachsen Mädchennacken hervor und schmeicheln das Auge wie die Hand. Es ist eine zarte Kunst wie das Pastell. Charpentier setzt mit ihr die ruhmreiche französische Tradition fort, die jedem Ding, auch dem Unscheinbaren einen Hauch ihres Glanzes zu geben wußte, und versucht mit einem nuancenreichen Takt selbst die Formenwelt dieser Tradition zu erhalten. Das leichtfüßige Gliederwerk seiner Gruppe auf der hübschen Holzuhr von T. Selmersheim scheint fast biegsamer als die Bronze auf den Kaminen von Versailles, und diese Zierlichkeit überrascht doppelt bei einem Künstler, dessen breites Relief in der Medaille jede Anlehnung an die Tradition der Roty, Chaplain, Dupuis u. s. w. zu fliehen scheint und auch in diesem Gebiet den Impressionismus zum Äußersten treibt. Aber ist nicht schließlich dieser ganze Impressionismus in der Plastik nur ein Extrem des Barocks? . . .

Eine ganze Reihe von Künstlern entwickelt diese Richtung. Bourdelle übersetzt den Beethovenkopf in die „musikalische“ Plastik, Fix-Masseau tat vor zehn Jahren mit der phantastischen „Emprise“ einen guten Wurf; Voulot, Milles, Dejean machen ihre hübschen Figurinen, von den Ausländern sind Troubetzkoi, Vallgren — der Verantwortliche der Wiener Schlangenweibchen-Plastik — und seit kurzem der Deutsche Hoetger in Paris bekannt geworden. Der junge Hamburger Barlach scheint aus dem Barock-Impressionismus eine neue Schmuckform zu gewinnen.

In größerem Stil hat nur der Norweger Gustav Vigeland, fast allein als Sohn Skandinaviens, die Kunstgattung Rodins in eigener Weise gefördert. Seine erste größere Arbeit, „die Hölle“, aus dem Anfang der neunziger Jahre, ein figurenreiches Relief von drei Metern Länge, erinnerte deutlich an den Schöpfer der Porte de l’Enfer. Vielleicht mehr im Vorwurf als im einzelnen. Wie der Penseur über dem Tor sitzt bei Vigeland der Satan, die Ellbogen auf den Knieen, den Kopf in den Händen, in der Mitte der Gruppen und verfolgt den wechselreichen Zug der Verdammten. Aber die Art der Darstellung ist gründlich von der Rodinschen verschieden; es fehlt ihr die schöne rundliche Arabeske, der Reichtum der Pläne, die reiche Modellierung. Vigeland ist nichts weniger als barock. Man ahnt die nordische Gotik des Doms von Drontheim, und von Rodin kommen nicht die Nixen, sondern allenfalls die ragenden Gestalten der Bourgeois de Calais ins Gedächtnis. Der Norweger ist schmächtiger, seine Figuren bestehen meistens nur aus schön geformten Knochen; er vermeidet gern die gewundene Linie, der „Tanz“, den er in Berlin machte, war eine Ausnahme. Seine Form hat nicht den einschmeichelnden Flug der französischen Plastik und seine Symbole gehören der mächtigeren, aber spröden Mystik des Nordens. Die Gruppe, Mann und Frau, die er wohl den „Pardon“ nannte, war ein in schöne Form gesetzter Munch. Anfang 1903 brachte die Wiener Sezessionsausstellung neben Rodins berühmter „Hand Gottes“ ein paar Sachen des Norwegers. Man konnte sich kaum einen größeren Gegensatz denken als die Form und Symbolik des Franzosen, dem es gelang, dem tiefen Schöpfungsgedanken einen koketten Reiz zu geben und auch hier noch mit dem gefälligen, geschmeidigen Rund zu wirken, und auf der anderen Seite Vigelands Gruppe des alten hochaufgerichteten Mannes, dessen Knie die Kinder umfangen, ein wahres Gebäude in die Höhe strebender Linien — ein gotischer Ugolino.

Der Rest der Rodinschen Anregungen verliert sich ganz ins Malerische. Wollte man boshaft sein, so könnte man sich zum Vergleich Wilhelm Büschs Abbildung der beiden bösen Buben bedienen, als sie zu Teig geworden waren. Ein guter Teil dieser Plastik scheint aus Versehen in etwas Dickflüssiges geraten und gefällt sich darin, in diesem Zustande zu wandeln. Das Material tut ein übriges dazu. Noch immer blüht in Paris die Mode nach dem Vorbild des Carries, der ein größerer Keramiker als Bildhauer war, die Kleinplastik in geflammtem Steingut auszuführen, in den Gres der Delaherche, Dalpayrat, Bigot etc., deren geflossene Emails die Form noch willkürlicher gestalten. Man verbietet dem Bronzegießer jede Retusche an dem von der Impression geheiligten Werk und ehrt die Gußnaht wie eine höhere Offenbarung.

Aus diesem Geiste bildet sich die Kritik. Ein französischer Schriftsteller veranstaltete vor ein paar Jahren eine Rundfrage, ob es gerecht sei, die Skulptur auf die Rolle einer ornamentalen Kunst, die nur einem Schönheitsideal dient und sich mit der Schöpfung harmonischer Formen begnügt, zu beschränken, oder ob es nicht vernünftig und wert sei, ihr zu erlauben sich der Wirklichkeit (?), der Wissenschaft der Tonwerte, der Perspektive zuzuwenden und in offenen Wettbewerb mit der Malerei zu treten. Diese Enquete konnte nur in unserer Zeit ersonnen werden. Aber es bleibt auch für unsere Zeit erstaunlich merkwürdig, daß sie von allen Angefragten ernsthaft beantwortet wurde, und zwar von den besten Künstlern, sowohl Bildhauern wie Malern, von den Leuchten der Kritik, von vornehmen Sammlern. Rodins Antwort steht wie billig obenan. Er geht nicht des näheren auf die Frage ein, sondern benutzt die Gelegenheit zu einer seiner begeisterten Hymnen auf die Natur.

„. . . . Ich habe die Antike studiert, die Bildhauer des Mittelalters und bin zu der gesunden Natur gegangen. Nach dem Tasten im Anfang bin ich mit jedem Schritt mutiger geworden, als ich sah, daß ich mich in der wahren Überlieferung der Freiheit und Wahrheit befand. „Ich bin in der Tradition, die Schule der schönen Künste hat mit ihr seit achtzig Jahren gebrochen. Ich bin in der Tradition der Primitiven, der Ägypter, Griechen, Römer. Ich habe mich bemüht, die Natur zu kopieren. Ich übertrage sie, wie ich sie sehe, gemäß meinem Temperament, meiner Empfindsamkeit, gemäß den Gefühlen, die sie in mir wachruft. Ich habe nicht versucht, sie umzuformen, habe ihr keine Kompositionsgesetze aufgedrängt, noch versucht ihre Bewegungen zu harmonisieren. Ich habe sie beobachtet und sie festgehalten in ihrer Selbstüberlassenheit, ihrem vollen Leben, ihrer vollen Harmonie.

„Die Natur komponiert sich selbst. Und mir scheint diese Komposition sehr viel schöner als die andere, die man durch Verwendung willkürlicher Gesetze erzielt. Dem Modell seine eigenen Bewegungen lassen, ist mein Gesetz. Hier allein ist Leben, Schönheit. Die überlieferten Posen, die man dem Modell in den Schulen aufnötigt, erklären die Steifheit und Härte des Akademischen. Sie brechen in Wirklichkeit das Gleichgewicht und zerstören die Harmonie und Komposition der Natur. …“

Er schließt mit dem Hinweis, daß es nur eine Kunst gebe, daß Malerei und Plastik in einer einzigen Kunst zusammenfließe, der Kunst der Zeichnung. Das Beobachtungsfeld der Natur sei so groß, daß alle wirklich starken Temperamente es bearbeiten könnten, mit den Mitteln, über die sie verfügen: Ton oder Palette.

Man kann ungefähr von alledem das Gegenteil sagen, ohne sich von der Wahrheit zu entfernen. Ja, man würde ihr etwas näher kommen. Die Liebe zur Natur, die auf dem Wege der Ägypter und Gotiker zu sich selbst gelangt, hat ein weites Herz. Es ist immer dieselbe Verwechslung von Natur und natürlich. Jeder Künstler, der mehr von der greifbaren Welt will, als das Natürliche von ihr lernen, .entfernt sich von der Kunst. Es war sicher nicht der Naturalismus, der Rodin zu den Ägyptern und Griechen zog, sondern just der Trieb nach einem Gesetzmäßigen, um der Natur gegenüber Rückgrat zu behalten; nach einer Regelung der Übertreibung des Natureindrucks, vor dessen Notwendigkeit er sich nicht zu verschließen vermochte; nach einer Formulierung des nicht in der Außenwelt Liegenden, sondern nur in den Zwecken der Kunst Begründeten, das Rodin diesmal Temperament und Empfindung und ein andermal, wie wir in dem Kapitel über ihn sahen, Mathematik und Geschmack nennt. Er entfernt sich, indem er wie Zola das Entscheidende in dem Temperament zu finden glaubt, weiter von der Wahrheit. Das Temperament deckt sich etwa mit seinem vagen Begriff Geschmack; es sagt nichts von dem Mathematischen, von dem unverrückbar konstruktiven Element, das die Organisation der Natur durch die Organisation der Kunst ersetzt, um zum Kunstwerk zu gelangen. Seine Auslegung gibt Rosso, nicht sein eigenes Werk, das sich gerade durch das, was seine Theorie verschweigt, von dem des Kameraden und nicht zum Nachteil unterscheidet. Er glaubt für seinen vermeintlichen Naturalismus zu sprechen, indem er, an einer anderen Stelle seiner Antwort, seine berechtigte Abneigung gegen die Präraphaeliten ausspricht. Er beweist damit nur, daß die Neigung nach der anderen Seite der Wage nicht weniger Verderben bringt, daß es mit der Formel allein nicht getan ist — wenn bei den Präraphaeliten überhaupt von einer ernsthaften Formel die Rede sein kann. Wenn er richtig erkennt, daß den englischen Stilisten die Natur fehlt, d. i. das Treibende der Kunst, so beweist er nicht damit, daß es mit diesem Ersatz allein getan wäre.

Wir können dieses Gesetzmäßige, das außerhalb der Sinnlichkeit liegt und das der Künstler mit dem Verstand erfassen muß, um es in das Werk seiner Hände zu bringen, noch nicht formulieren. Es ist, da es sich auf Mathematik bezieht, durch einen Vergleich mit dem Zahlensystem grob darzustellen. Man kann jede Zahl unseres Systems auf tausend verschiedene Art herausrechnen, durch Sub-strahieren, Addieren, Dividieren, durch kompliziertere Manipulationen u. s. w. Die Kunst scheint mir eine Schöpfung, die auf ebenso viele Arten als es Menschen gibt und geben wird, zur bildlichen Darstellung von Gleichungen gelangt, die sich auf einem noch nicht erkannten sphärischen Gebiet auf dieselbe Zahl, oder dasselbe Zahlenverhältnis reduzieren lassen. Das Gesetz, das die Verhältnisse eines ägyptischen Kolosses und die einer winzigen ägyptischen Statuette regelt, empfinden wir als dasselbe. Es müßte auch dasselbe sein, das die Verhältnisse einer Rodinschen Schöpfung regelt, ohne daß deshalb die Schöpfung auch nur im entferntesten an ägyptische Werke zu erinnern braucht. Daß dieses Urverhältnis immer weniger annähernd erreicht wurde und die Völker sich von dieser Gleichung immer mehr entfernten, ist der wesentlichste Grund des Verfalls der Künste, wohlverstanden, immer bildlich gedacht. Die Korrektur des jahrtausendlangen Irrtums kann nicht dadurch gelingen, daß man die Gleichung findet, sondern dadurch, daß wir alle die Momente zu vermeiden suchen, die uns von der Gleichung entfernt haben. Keineswegs kann uns die Natur als solche dienen. Sie bringt allenfalls eine Seite der Gleichung, die von dem Stofflichen handelt, und sie ist ohne die andere vollkommen sinnlos, d. h. unbestimmt. Die Vorschriften, denen die Erscheinungen der Natur gehorchen, spotten jeder Mathematik; sie stehen nicht wie die der Kunst von vornherein absolut fest, wie es absolut feststeht, daß die drei Winkel eines Dreiecks, wie es auch sei, immer zwei Rechte ausmachen, sondern ergeben sich für unsere beschränkten Überlegungen auf dem Wege der Erfahrung. Die Kunst läßt sich berechnen, mindestens wie sie nicht sein kann, wenn wir auch noch nicht das Exempel beherrschen und nie dahin gelangen werden, mit diesem Exempel Kunst zu machen. Die Natur ist unberechenbar, schon weil wir, wenn sie sich irrte, kein Mittel besitzen, um ihren Irrtum überzeugend zu beweisen und mit Sicherheit zu verbessern. Bis diese Gesetze der Kunst, die uns zahlenmäßig sagen werden, warum uns eine schlechte Büste nicht gefällt, vollkommen entdeckt sind, bleibt dem Künstler nichts als der Instinkt, um sein Genie zu kultivieren. Er muß es machen wie der Naturforscher, der aus einer großen Menge von Erscheinungen seine Erfahrung gewinnt; viel sehen und mit der Erfahrung aller Mittel, die den Vorgängern, den Wahlvorbildern des Instinktes dienten, vor die Natur treten.

Was wäre Rodin ohne diesen Instinkt, der die Vorbilder zu wählen wußte. Man empfindet deutlich bei ihm, daß die Natur ihm nur ein Mittel gibt, die Eindrücke, die sein Genie vor den Werken der Kunst empfand, zu verschmelzen; sie ist ein Bindemittel. Baudelaire sagt einmal in seiner „Art Romantique“, daß das Schöne immer aus einer Zweiheit bestehe, obwohl es als Einheit erscheine: aus einem Ewigen, Unveränderlichen, dessen Menge schwer zu bestimmen sei, und einem Relativen, das der Epoche, der Mode, der Moral, der Passion angehöre. Und es mag ihm dabei vielleicht etwas von Tradition und Freiheit vorgeschwebt haben. Wir glauben, daß es Vielheiten sind, nicht so mannigfache wie die Vielheiten in dem Leben der Naturwerke, aber auch von so beträchtlicher Menge, daß es uns noch nicht gelingt, sie zu überblicken. Sie sind alle veränderlich, nur das Gesetz, das sie zum Werke bildet, bleibt stets dasselbe.

Nietzsche sagt einmal:

„Oh Stumpfsinn! man glaubte die Klassizität sei eine Art Natürlichkeit.“

Rodins Naturanbetung ist eine Art edler, unbewußter Bescheidenheit.

„Es ehrt einen Künstler, der Kritik unfähig zu sein,“ sagt derselbe Nietzsche. —

Rossos Antwort auf die Rundfrage ist die des Künstlers seiner Werke und gipfelt in dem Motto dieses Kapitels. Wenn wirklich wahr ist, daß im Raum nichts Materielles besteht, sollte man glauben, daß es in der Kunst nichts Immaterielles geben dürfe. Denn, wenn überhaupt eine greifbare Beziehung zwischen beiden gedacht werden kann, ist es die, daß die Kunst das Bewußtsein von der Natur verbildlicht, den höchsten Begriff der Realität der Erscheinung: Nichts ist realer als die Kunst. Rosso meint, daß er sich bei dem Anblick des Kopfes eines Menschen nicht den Kopf ohne Rumpf denken könne, daß er sich nicht entschließen könne, diesen Körper, losgelöst von seinem Milieu, zu betrachten, daß er nichts isoliert zu fassen vermöge etc.

Man begreift schwer, daß solche Dinge ausgesprochen und ohne Widerspruch gedmckt werden. Nachdem das Wesen der Kunst immer in einem Herauslösen irgend welcher Erscheinungen bestehen muß, da es füglich nicht einzusehen ist, wie man ein Ding ohne Ende, ohne Begrenzung machen kann, wird die räumliche Bestimmung des Werkes nach einer Konvenienz zu erfolgen haben, deren Ziel immer nur die denkbar günstigste Ausnutzung des Raumes im Auge hat, um in dem von vornherein beschränkten Wirkungsfeld so viel des Guten wie möglich zu geben. Rosso glaubt diese Konzentration, diese aufgespeicherte Macht mit einer bis zur Unkenntlichkeit getriebenen Verwischung der Umrisse, durch eine Verschmelzung seines Kunstwerks mit der Umgebung zu erreichen. …

Die literarische Veranlassung zu der Umfrage nahm Claris in der Behauptung Baudelaires, daß die Skulptur, weil sie nicht wie die Malerei den Beschauer auf einen einzigen Standpunkt banne, verdammt sei, eine stets abhängige Kunst zu bleiben, der im übrigen aller Ausdrucksreichtum der Maler abgehe; wie alle ästhetischen Behauptungen Baudelaires unklar und unkonsequent. Daran knüpft Bartholome an.

Die Vermutung lag nahe, daß er den Stier bei den Hörnern nehmen und mit seinem Totendenkmal argumentieren würde. Er findet nichts Besseres, als Baudelaire darauf aufmerksam zu machen, daß er ganz das Relief vergesse, das doch wie das Gemälde den Einheitsstandpunkt diktiere und daher mit der Malerei wetteifern könne. — Fremiet und Desbois benutzen die Gelegenheit, zu versichern, daß gegenwärtig sehr viel schlechte Skulptur gemacht werde. Die angefragten Maler, die Herren von der anderen Fakultät, sind von gnädiger Liebenswürdigkeit; namentlich Raffaellis Antwort, auch die Skulptur könne ganz nette Sachen fertig bringen, mangelt nicht des Humors. Nur der alte Meunier erlaubt sich schüchtern die Ansicht, daß doch eigentlich die Skulptur sozusagen eine monumentale Kunst sei und nicht viel mit der Malerei zu tun habe. Aber er habe darüber noch nicht viel nachgedacht. . . .

Es dient zur Hebung unseres durch die Erfolge unserer westlichen Nachbarn bedenklich gedrückten Selbstbewußtseins, die Folgen dieser Plastik zu erkennen, sobald sie die nur von der Individualität des einzelnen oder dem Gutdünken der Jury beschränkte Sphäre des Ausstellung- oder Ateliertums verläßt und bei den Werken mithilft, bei denen es der nüchternen Zeit noch immer nicht gelungen ist, die Kunst ganz zu entfernen. Denn schließlich ist der Pariser Salon und das Atelier noch nicht die Welt, so geräuschvoll auch die Kämpfe der Begeisterung darin toben. Das Wogen des Applauses dringt immer nur an die abgetönten Glasscheiben der festlichen Hallen; und das Leben, das außerhalb dieser gläsernen Schmuckkästen seine tieferen Kreise treibt, hat wenig mit solchem geheimnisvollen Gebaren zu tun. Gewiß: man hat die Gegenwart durch die Kunst betrachten gelernt; man wird nicht dümmer noch ärmer an Gemüt davon. Die Skulptur ist in den Händen großer Künstler zu einem fabelhaften Werkzeug geworden, das der Erkenntnis der modernen Seele dient wie die fein ziselierte Psychologie eines nordischen Prosaisten. Das hatten die Alten nicht. Der Schöpfer der Psyche in Neapel verfügte über eine ungemein wenig entwickelte Psychologik, wenn man das erstbeste Genie unserer Tage daneben hält. Nun gar die Kunst, die auf dieses Heidentum folgte, das ganz Ungedachte der in Stein gehauenen Bildnisse unserer Heiligen, diese geronnene Frömmigkeit inbrünstiger Beter, denen das Denken verboten war!

Der sinnenfreudige Marmor der Griechen war die Gottheit, um die sich die Säulen des Tempels erhoben; der nordischen Art der christlichen Skulptur gelang es, das Werk als Einzelheit unter vielen anderen einer alles beherrschenden, unteilbaren Idee einzuordnen. Auch in dem Dom von Chartres geht es einem wie vor der Psyche: man denkt nicht an die Analyse und sucht nicht die Spur des Menschen in dem göttlichen Werk. Den Menschen in der Kunst hat die Moderne

uns näher gebracht, und je näher uns das Werk rückt, desto weiter schwindet der göttliche Raum, der es einst beherbergte, zurück; und heute ragt es in unheimlicher Einsamkeit unvermittelt zum freien Himmel; und wir stehen mit kritischen Mienen davor, begeistern und ereifern uns und . . . gehen weiter.

Jedes neue Denkmal moderner Künstler, das in der schönen Stadt enthüllt wird, erregt in der Seele des Beschaulichen ein gewisses Gruseln. Vielleicht ist nicht mehr die Zeit für diese Sitte, der Verehrung marmorne Postamente zu errichten, vielleicht ist unsere Art nicht mehr für dieses Unsterblichkeitspathos geeignet; jedenfalls haben wir keinen rechten Platz mehr dafür. Ich habe mich oft darauf ertappt, selbst die mäßigen unter den Statuen in den Parks von Versailles und Fontainebleau, die man in keiner Ausstellung eines Blickes würdigen würde, hinreißend schön zu finden, ja sogar unentbehrlich, und ich habe dennoch das Gefühl, so gut wie irgend einer, zu meiner Zeit zu gehören. Meine Verehrung für Rodin ist grenzenlos, und ich würde ohne Besinnen durch seine Porte de l’Enfer der Verdammnis zuschreiten, wenn es gälte, damit die Aufrichtigkeit meiner Gesinnung zu beweisen. Aber ich vermag mir trotzdem den Balzac auf keinem öffentlichen Platze von Paris zu denken; ja, ich glaube, daß das Genie dieser Stadt von diesem größten Genie, das sie beherbergt, geschädigt werden würde.

Es hat sicher noch gute Wege damit, aber wie man die modernen Maler zum Schmuck der Staatsgebäude zugelassen hat, wird sich auch die Plastik desselben Geistes langsam die öffentliche Stelle erobern, denn sie — das ist die Ironie daran — liefert das einzig Wertvolle, das heute gemacht wird, also das Bleibende. Noch gibt es brave, banale Prix de Rome, die der Gevatterschaft den Auftrag verdanken, aber schon der Schmuck der Weltausstellungsbauten 1900 zeigte, und es sind davon schreckliche Andenken geblieben, den Geist der revolutionären Ära. Es gibt bald keine Banalitäten mehr, und dann wird nichts anderes übrig bleiben, als zur Kunst zu greifen, zur Kunst, die die Kunst zerstört.

Im Gewerbe ist man schon so weit. Hier heißt diese Begabung Verbrechen. Carabin, dem in der Behandlung der Bronze und des Holzes die seltensten Reize gelingen, macht die Monstren seiner aus Weiberleibern gewonnenen Sessel und Tische. Der feine Charpentier, der den zierlichsten Gliederaufbau beherrscht, verliert jedes Verhältnis, sobald er seine Möbel entwirft und so kostbar manches seiner Details erscheint — so die herrlichen Reliefeinlagen mit den Musikmotiven für den Geigenschrank —, es ist nicht denkbar, auf solchen Grundlagen ein vernünftiges Gewerbe zu gewinnen. Als er den Auftrag des Barons Vitta für das Billard erhielt, erlaubte sich ein Bekannter den Witz, daß wohl auch die Billardbälle mit Skulpturen geschmückt würden.

Und Rodin selbst, der den Geschmack über alles stellte, würde er es im Prinzip besser machen? Die Kleinigkeiten in seinem großen Werk, in denen man Handhaben finden könnte, und seine bittere Kritik aller rationellen, modernen Versuche im Gewerbe, denen er gerade das weigert, was er der abstrakten Kunst erlaubt glaubt, sprechen dagegen. Wie würde es dem Frechen ergehen, der sich zu sagen erlaubte, dag hier das Kriterium praktischer Art liegt, dag wir eine Kunst brauchen, die dem Handwerk väterlich gesinnt ist und gerade die von der Clarisschen Rundfrage in Grund und Boden verdammte Eigenschaft einer Kunst, die vor allen Dingen Form ist, wieder aufnimmt.

Wir haben bisher in der Geschichte der französischen Malerei und Plastik versucht, die von der Einzelheit befreiten Resultate zu erkennen und haben hier wie dort Fragmente gefunden. Beide Künste zeichnet ein deutlich gemeinsames Streben aus. Sie bringen neue Mittel, geeignet, die Kunst gewaltig auszudehnen, und verlieren entscheidende Besitztümer der Alten, die bei der Ausgestaltung früherer Kunstepochen für unentbehrlich galten. So siegen wir und sind Besiegte. Viel Mittel, wenig Zwecke war bisher das Schicksal in beider Lager. Es drängte nach Auflösung.

Es bleibt uns übrig, die Strömung zu erkennen, die aufzubauen trachtet, das Heute mit dem Gestern verbindet und aus den Fragmenten, die in überreicher Fülle herumliegen, ein neues Haus zu formen sucht.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst

1) die Venezianer

Die verwandten Momente zwischen der Malerei in Venedig und der in Amsterdam sind bekannt genug. Die Bedeutung, die Luft und Licht in den beiden Schulen dieser an stillen, Dunst ausströmenden Wassern gelegenen Städte haben der Einfluß, den der Handel ausübt; die hier und dort wiederkehrende Freude an zierlichem Detail, die der Architektur ein im Kleinen unendlich reiches, fast glitzerndes Aussehen verleiht und zu dem flimmernden feinen Spiel des Sonnenlichtes auf dem Wasser, in Amsterdam noch besonders zu den mit zarten, zitternden Blättern belaubten Ulmen der Kanäle paßt; das Interesse an der Trachtenmalerei und endlich die Freude an den Porträts reicher, stolz einherschreitender Männer, denen man ansieht, daß sie ihre Stellung ihrer eigenen Tüchtigkeit und Weisheit verdanken. So erscheint es innerlich begründet, wenn Rembrandt die venezianische Kunst besonders gut kannte.

Von den Meistern des 15. Jahrhunderts bewunderte er Gentile Bellini und Vittore Carpaccio, da er je eine Zeichnung der beiden Künstler kopierte. Vittore Pisano, der obgleich Veronese, doch hier genannt werden darf, war ihm durch Medaillen bekannt. Denn wir besitzen eine Nachzeichnung der Medaille des Andrea Doria und wissen, daß er für den zweiten Zustand der Radierung «die drei Kreuze» (B. 78) ein anderes Werk des Künstlers benutzt hat. In Rembrandts Inventar werden zwar keine Medaillen ausdrücklich aufgeführt , aber Lodewyck van Ludick, der vor Gericht bezeugt, daß er des Künstlers Kunstschätze gesehen habe, erwähnt unter diesen auch Medaillen, die auch in Baldinuccis Beschreibung beiläufig genannt werden.

Ein allem Anschein nach von Rembrandt besonders geachtetes Werk war das «groot stuck van de Samaritaens vrouwe van Sjorjon» Giorgione), das zur Hälfte dem Kunsthändler Pieter de la Tombe, nach dem die Predigt Christi in der Scheune B. 67 La petite Tombe genannt wird, gehörte. Die Komposition des Werkes dürfen wir in einem Gemälde der Sammlung Morelli in Bergamo wiedererkennen, das jetzt mit Recht Moretto zugeschrieben wird. Denn Rembrandt hat sie zweimal verwertet. Da das Bild ein Gemälde in kleinen Verhältnissen ist, so kann es nicht wohl identisch mit dem in des Künstlers Inventar aufgeführten Werk sein ; doch ist es sicher eine getreuc’Kopie nach diesem, da die von Rembrandt entlehnten Figuren viel Verwandtschaft mit denen des Moretto in Bergamo aufweisen. Der Künstler muß seinen Giorgione schon 1604 besessen haben, weil er den Christus für seine Radierung gleichen Gegenstandes benutzt hat. Daß das Gemälde oder eine Nachbildung, die er sich nach dem Verkauf vielleicht angefertigt hat, noch 1658 unter seinen Augen war, beweist die andere Radierung mit Christus und der Samariterin (B. 70), die deutliche Anklänge an das Gemälde in der Frau, die wie dort die Hände Ubereinandergelegt auf einen Eimer stützt, in der Form des Brunnens und in den Gebäuden im Hintergrund der Landschaft zeigt. Bezeichnend ist, daß dem Künstler in den dreißiger Jahren, in der Zeit, in der er in seinen Werken gern lebhafteste Bewegung wiedergiebt, gerade die Christusfigur mit der eindringlichen Gebärdensprache Eindruck machte und ihm in den fünfziger Jahren, in einer Zeit, als seine Gestalten in statuarischer Ruhe verharren, die Haltung der Samariterin gefiel. — Auch die Landschaft auf dem h. Hieronymus (B. 104 um 1653) könnte in der hochgelegenen Situation der Burg und in dem durch einen Steg überbrückten Sturzbach an den Hintergrund des Bildes von Moretto erinnern, wenn nicht von Seymour Haden bemerkt worden wäre, daß hier eine mir nicht bekannte Zeichnung Tizians bei Dr. Wellesley Vorgelegen habe.

Tizians Einfluß macht sich auch sonst geltend, wie denn Rembrandt zahlreiche Stiche nach seinen Werken besaß . Daß er das Original der Lucretia gesehen haben wird, ist oben schon angeführt worden. Im Stich lag ihm sicher die Assunta vor; darauf weist die an dieses Werk in der Komposition leicht anklingende Himmelfahrt Christi von 1639 in München. Auch erwähnt Hofstede de Groot eine Zeichnung der Himmelfahrt bei Bonnat, die stark unter Einfluß Tizians steht. Die Gestalten der Flora, die Rembrandt auf drei Gemälden wiedergegeben hat, sind nach Bode im Motiv vielleicht durch einen Stich nach der Flora Tizians in den Uffizien angeregt worden. Ein spätvenezianisches Werk, etwa die Verkündigung Tizians in S. Salvatore oder diejenige Tintorettos in der Scuola di S. Rocco, mag Rembrandt auch bei der Verkündigung an die Hirten von 1684 vorgeschwebt haben. Denn er bringt hier merkwürdiger Weise eine vom Strahlenschein umgebene Taube oberhalb des Engels an, ein Motiv, das sonst nur bei der Verkündigung an Maria und in derartiger Weise mit den diesen Nimbus umfliegenden Putten gerade in Venedig vorkommt.

Auch Rembrandts spätere Kompositionen des Emausmahles scheinen mir durch einen Stich nach Tizians Gemälde im Louvre beeinflußt zu sein. Auf keiner der frühen Darstellungen Rembrandts sitzt Christus im Zentrum der Komposition dem Beschauer en face gegenüber. Meist befindet er sich auf der linken oder rechten Seite des Tisches : so auf dem Bild bei Andre um 1629 , auf einer Zeichnung im Besitz Bodes, die nach ihm vielleicht eine Studie zu dem Gemälde ist, auf der Radierung von 1684. Auch auf der Zeichnung, die Houbraken radiert hat und in dessen Werk und in das C. Weyermanns eingeheftet ist, saß Christus jedenfalls nicht in der Mitte. Nur eine frühe Zeichnung des Berliner Museums (aus der Sammlung Beckerath) weicht von dieser Anordnung ab; die Komposition ist indes noch nicht in der Weise, wie in den späteren Darstellungen zentralisiert, da Christus steht und sich zu dem rechts sitzenden Jünger wendet, dem er das Brot reicht. Aehnliches ließe sich von einer Zeichnung, die auf der Auktion der Eelkingschen Sammlung vorkam, sagen. Die Anordnung, daß Christus in der Mitte von vorn gesehen sitzt, findet sich auf dem Gemälde des Louvre von 1648 (Bode V. 326), auf dem Bild in Kopenhagen vom gleichen Jahr (Bode V, 527) auf einer Zeichnung bei W. Gay, auf der Radierung von 1654 (B. 87), auf dem Bild aus dem Schloß Compiegne von c. 1660 und auf einer Zeichnung im Besitz Hofstede de Groots, einer Studie zu diesem Gemälde.

Nun könnte man denken, daß die Bekanntschaft mit dem Abendmahl Lionardos dem Künstler Anlaß gab, auch diese Darstellungen zentral anzuordnen. Doch weist das erste Werk, das diese Komposition bringt, das Emausmahl im Louvre, auch sonst auf die Bekanntschaft mit Tizian. Denn von diesem Gemälde an führt Rembrandt noch eine vierte, bei dem Kopenhagener Bild noch eine fünfte, bedienende Person in die Szene ein. Zwei solcher Figuren finden wir aber bei Tizian, und zwar ist die eine Gestalt wie bei Rembrandt ein Knabe, der ein Gericht herbeibringt. Da die bedienenden Figuren auf den beiden Gemälden Rembrandts vom Beschauer aus auf der rechten Seite stehen, so hat der Künstler damals das Werk Tizians aus einem Stich, den er wol selbst besaß, gekannt. Darauf läßt auch die Haltung des rechten Jüngers auf dem Louvrebild, welche an die des linken bei Tizian erinnert, schließen. Aehniich wie bei der Dresdner Zeichnung nach dem Abendmahl Lionardos hat Rembrandt hier hinter Christus einen großen leeren Raum (auf dem Louvrebild eine Nische, auf der Radierung von 1654 einen hohen Baldachin) geschaffen; er hat nicht allein den Hallenraum mit dem Ausblick ins Freie wieder in einen geschloßnen Raum verwandelt, sondern auch die Gestalten in eine räumlich weitere Umgebung als bei Tizian versetzt. Der Grund ist einmal der, daß Rembrandt weniger auf die plastische Einzelgestalt als auf die Ausgestaltung des ganzen Raumes Gewicht legt; außerdem aber brauchte er bei seinem Interesse an Lichterscheinungen ganz besonders große, einfach beschattete Flächen, da ja ein in der Wirklichkeit intensiv wirkendes Licht nur durch entsprechend stärkere Verdunkelung des umgebenden Raumes wiedergegeben werden kann. Aus Freude am Spiel des Lichtes bringt Rembrandt gern um das Haupt Christi einen weiten und immer wundervoll atmosphärisch wirkenden Strahlenschein an, für den er aber eben diese große dunkle Folie braucht. — Rembrandt hat später das Werk Tizians vermutlich auch noch im Original kennen gelernt, als es aus Karls I. Besitz in den des Kölners Iabach kam.

An den Werken Tintorettos hätte Rembrandt sicher Freude gehabt, wären sie ihm aus guten Originalen bekannt geworden. Darauf weisen zunächst einige äußere Beziehungen. Für die Bathseba der Sammlung Steengracht scheinen Rembrandt — ähnlich wie bei Jupiter und An-tiope B. 2o3 — zwei ältere Werke vorgeschwebt zu haben. Einmal — hierauf macht Hofstede de Groot aufmerksam — eine Bathseba Lastmanns, die in einer Nachzeichnung L. Bramers erhalten ist. Die Uebereinstimmung liegt in der Anordnung des Parks, des Wassers, der Gebäude im Hintergrund. Nach der Beschreibung der Zeichnung durch Moes werden der Bathseba bei Lastmann die Füße gewaschen; bei Rembrandt dagegen werden ihr die Nägel der Füße durch eine Dienerin geschnitten. Dies Motiv, das ein Schüler Rembrandts (Bol ?) in einer Radierung (B. 1-27, Abb. Rovinski 371) übernommen hat, lernte Rembrandt. wie ich glauben möchte, bei Tintoretto kennen. Denn dessen Darstellung im Louvre stimmt mit der Rembrandts auch im Aufbau der Figuren überein. Da aber die Komposition im Gegensinn benutzt scheint, so mußwol dem Künstler ein allerdings nicht mehr bekannterStich Vorgelegen haben.4 Eine mittelbare Beziehung zu Tintoretto zeigt sich auch darin, daß Rembrandt für sein Tobiasbild im Louvre den Engel eines Werkes des Marten von Heemskerck benutzte. Denn dieser hat die ausgezeichnete Figur von dem Venezianer entlehnt.

Aber die Kunst Tintorettos zeigt, wie Thode zuerst hervorgehoben hat, auch innerlich einen Rembrandt in mancher Hinsicht verwandten Geist. Wenn der plastisch empfindende Südländer auch ein anderes Prinzip in seinen Helldunkelwirkungen verfolgt, so kommt er doch unter den Italienern des 15. und 16. Jahrhunderts in der Freude an Lichterscheinungen dem nordischen Künstler am nächsten. Man vergleiche etwa ein Werk wde die Darstellung im Tempel in der Scuola di San Rocco mit der unvergleichlichen Radierung Rembrandts aus der späten Zeit, die den gleichen Gegenstand wiedergiebt (B. 5o). Beide Künstler haben unabhängig voneinander gleiche Mittel benutzt, um eine feierliche mystische Stimmung zu erwecken: In matt beleuchtetem niederen Innenraum blitzen Lichter auf den Gestalten auf und glitzert der Schein auf prächtigen Gewändern und Ornaten. Greises Alter und unerfahrene kindliche Unschuld, pomphaftes Gepränge und nackte Armut, die aus dem kleinen, lichtausstrahlenden zarten Wesen spricht, bilden mächtige Kontraste. Aber auch Unterschiede sind vorhanden : Zunächst fällt äußerlich in die Augen, daß ein ganzes Gefolge in festlichem Gepränge der feierlichen Handlung bei Tintoretto beiwohnt. Die Figurenzahl auf seinem Werk ist etwa dreimal so groß als bei Rembrandt. Dies läßt sich nicht allein auf den Unterschied des Formates — hier haben wir ein Fresko, dort eine Radierung vor uns — zurückführen. Jedes andre Gemälde des Venezianers verglichen mit einem Werk Rembrandts wird ähnliches ergeben. Die letzten Werke Tintorettos sind die figurenreichsten Malereien, die je gemalt worden. Auf Rembrandts späten Gemälden sind die Figuren zu zählen. Daraus ergiebt sich eine verschiedene Wirkung auf den Beschauer. Wer zahllose Gestalten bei großen Gemälden auf engem Raum zusammendrängt, der muß das Hauptgewicht auf die gewaltige Konzeption legen, die niemand Tintoretto streitig machen wird. Es ist kaum denkbar, daß der Beschauer den seelischen Gehalt bei derartigen Gemälden in gleicher Weise fassen könnte, als in einer Darstellung, die den Blick auf wenige Hauptfiguren zu richten zwingt. Denn Fresken müssen als Wanddekorationen vor allem auf einen starken Gesamteindruck ausgehen, der bei langsam an den Augen vorüberziehenden Radierungen nicht erstes Erfordernis ist. Man wird deshalb Blätter wie das Hundertguldenblatt oder die auch als Radierung gedachte Predigt Johannes d. T. in Berlin, bei denen zahlreiche Figuren auf kleinem Raum wiedergegeben sind, nicht als Gegenbeispiel anführen dürfen. Zeichnet den Italiener größere Kunst formalen Gestaltens auf großen Flächen aus, so ist bei dem Nordländer das seelische Leben tiefer und eindrucksvoller wiedergegeben und die Charakteristik der einzelnen Figuren individueller gestaltet.

Noch ein zweites unterscheidendes Moment tritt hinzu. Bei Tintoretto scheint der vollkommene Mensch die Welt nach seinem Ebenbild zu schaffen, mag er auch in Ausnahmsfällen in derLandschaft fast verschwinden. In seinem Paradies ist der weite Himmelsraum bis an den Rand mit menschlichen Körpern erfüllt. Bei Rembrandt ist nicht mehr die Welt um des Menschen willen da. Seine Gestalten drängen sich nicht den Rahmen sprengend im Raum. Man wird bei ihm nicht finden können, daß der Tisch wie bei Lionardos Abendmahl für die Gäste zu eng sei, oder der Raum im Boote wie bei Raffaels Fischzug Petri den Insassen nicht genüge.1 In den Tempelhallen seiner biblischen Geschichten könnte die doppelte Zahl von Figuren wandeln. Auf dem Petrusschifflein verschwinden die kleinen Gestalten im mächtigen Bauch des Bootes. Bei den Italienern der Hochrenaissance ist die ganze Raumgestaltung und Raumvertiefung in erster Linie mit der Form des menschlichen Körpers bestritten. In dem Sinn hat auch Tintoretto das Licht für die Plastik der Einzelform benutzt. Bei Rembrandt tritt für die Raumgestaltung, die selbstverständlich auch bei ihm Grundbedingung der Kunst ist, die menschliche Gestalt an sich zurück, so daß ein Lichtfleck an der Wand oder am Boden für die Vertiefung des Raumes bei ihm gleichwertig sein kann mit der Fläche, die ihm eine menschliche Gestalt bietet. — Während bei Rembrandt die menschliche Gestalt in formaler Hinsicht gegenüber den Italienern an Bedeutung verliert und bescheiden in eine weite Umgebung, in das Naturganze zurücktritt, wächst die individuelle und geistige Bedeutung, so daß irgend ein sichtbar hervortretender Körperteil, Kopf, Hand oder was sonst, den Zweck hat, einen inneren Ausdruck eindeutig wiederzugeben, während er bei einem italienischen Bild die Freude an der Form an sich wecken soll. Freilich lassen sich die Auffassungen nicht haarscharf scheiden. Ebenso wie sich in italienischen Werken der Hochrenaissance bisweilen Interesse an Gharakterdarstellung zeigt, ebenso hat auch Rembrandt mehrfach Gefallen allein an der schönen Form gehabt, wie einige der männlichen Aktstudien darlcgen können.

Von Palma Vecchio besaß Rembrandt ein Oelgemälde, das zur Hälfte Pieter de la Tombe gehörte : een rycke man. Daß darin ein Gleichnis des reichen Mannes zu erkennen sei, wie Vosmaer meint, ist deshalb nicht sehr wahrscheinlich, weil unter den bis jetzt bekannten Werken Palma Vecchios keine Darstellung dieses Vorwurfs vorkommt. Man müßte denn annehmen, daß ein Werk Bonifazios fälschlich den Namen Palmas erhalten habe. War das Bild aber das Porträt eines vornehmen Venezianers, so wird es sich schwerlich identifizieren lassen.1 Sehr wahrscheinlich hatte Rembrandt auch einen Stich nach der Ehebrecherin Palma Vecchios in der Akademie in Venedig. Denn unter den venezianischen Werken, an die man bei dem diesen Stoff behandelnden Gemälden der Sammlung Weber in Hamburg schon erinnert wurde, ist wol jenes Bild dem Gemälde Rembrandts am verwandtesten. Die von Picart radierte Skizze zeigt auch wie dort noch rechts von Christus drei weitere Gestalten. Mit diesem Werke Rembrandts gelangte die Komposition des halbfigurigen Breitbildes mit szenischen Darstellungen, die in Venedig eine längere Geschichte hat und wol von Mantegna ausgeht, auch nach Amsterdam, wie sie früher von der deutschen Kunst, besonders der Cranach-werkstatt, und von der vlämischen Malerei übernommen war.

Endlich befand sich in Rembrandts Besitz noch eines der häufig vorkommenden Nachtlager Jacopo da Pontes des Aelteren (i5to—1592), eines Künstlers, der zusammen mit seinen Söhnen ähnlich Bedeutendes für die Entwicklung der Genremalerei leistete wie einige spätgenuesische Meister und sicher manche holländische Künstler dieser Richtung beeinflußt haben mag.

 

2) Spätere italienische Meister.

Sicherergäbe eine nähere Nachforschung auch manche Beziehungen Rembrandts zu den Italienern des 17. Jahrhunderts, ähnlich wie zu den frühen italienischen Meistern, da der Künstler zahlreiche Werke derselben in Nachbildungen besaß. Von Werken der bolognesischen Schule konnten zwei Kompositionen des Annibale Caracci (i56o—1609), die er in Kopien — ob selbstgefertigten ? — vor Augen hatte, auch in Farben zu ihm sprechen. Gemälde dieses Künstlers und solche seiner Brüder Lodovico (1555 —1619) und Agostino (156o—1609), sowie des Guido Reni kannte er aus Stichen 5 daß sie ihn nicht gleichgültig ließen, kann eine Tatsache beweisen wie diejenige, daß er, wie man gezeigt hat, für die Radierung: Antiope und Jupiter außer dem Bild Correggios auch eine ähnliche Radierung Annibale Caraccis von 1692 benutzte. — Aus der Richtung Caravaggios, die in der Vorgeschichte der Rembrandtschen Kunst eine Rolle spielt, finden wir wenigstens einen Meister, Juseppe Ribera, durch seine trefflichen Radierungen vertreten. Von dem ihm an Bedeutung nicht gleichen, aber im 17. Jahrhundert in Holland besonders beliebten Antonio Tempesta (1555—163o), der hier gleich erwähnt werden kann, hatte Rembrandt zwei Mappen voll Radierungen (in der einen «gesneden en geeste figuren). — Unter «Roest» endlich ist wol Girolamo Ross d. Ae. (geb. um 163o in Rom) zu verstehen, der nach Barbieri, den Caraccis, G. Reni u. a. stach und ein Schüler des Bolognesen Cantarini war.

Bezeichnend für die Auswahl der in Rembrandts Besitz befindlichen italienischen Werke ist, daß der Künstler Meister bevorzugte, die als Radierer wie er selbst tätig waren, so Barocci. Giov. Batt. Vanni, die Caraccis, A. Tempesta und Ribera.

Ueberblicken wir nun die Beziehungen Rembrandts zur italienischen Kunst im Zusammenhang, so finden wir, daß die Vorliebe für italienische Kunstwerke, nach den Entlehnungen zu schließen, etwa in der Mitte der dreißiger Jahre beginnt, in den vierziger, mehr noch in den fünfziger Jahren rege war. In der ersten Hälfte der fünfziger Jahre zeigen Rembrandts Werke eine größere Vereinfachung der Komposition und öfters eine geradlinige, fast symmetrische Anordnung (Ecce homo , die drei Kreuze, , Zinsgroschen bei Beaumont, Allegorie , Anatomie des Dr. Deymann etc.). Neumann bemerkt hier eine Anlehnung an italienische Linienkomposition :

«Warum also, diese Frage drängt immer wieder, in den fünfziger Jahren ein Greifen nach den Krücken italienischer Rezepte, eine Annäherung an die Kunst, die Rembrandt innerlich fremd war und blieb?» Er erwidert: «In der zunehmenden Gleichgültigkeit gegen das, was in seinen Augen nur noch dekorativ ist, gegen umständliche Zubehörs und alle Dehors, greift er nach den bequemen und als wirksam erprobten Mitteln der alten Ueberlieferung. Nicht weil er sie schätzt, sondern weil er sie geringschätzt, weil er sie vor dem einen, was seine Seele füllt und was er auszudrücken trachtet, als Adiaphora ansieht, nimmt er sie in seinen Dienst».

Dagegen darf ein doppelter Einwand gemacht werden. Einmal unterschätzt Neumann die Bedeutung der äußeren Mittel in Rembrandts späten Werken, die vielmehr immer genau entsprechend dem seelischen Gehalt seiner Bilder wächst. Und zum zweiten hat die Annäherung an eine andersgeartete Kunst bei einem großen Künstler gewiß nicht einen so äußerlichen Grund. Ein Meister wie Rembrandt greift nicht der Bequemlichkeit halber zu wirksam erprobten Mitteln, noch weniger wird er sie anwenden, wenn er sie «geringschätzt». Warum soll nicht zugegeben werden, daß Rembrandt auch in vorgeschrittenem Alter von anderen gelernt haben kann? Es kann ihn nur ehren, wenn man annimmt, daß er so vielseitig und in so später Zeit noch entwicklungsfähig genug war, um Errungenschaften einer ihm fremden Kunst für sich zu verwerten. Zwar muß man vielfach die allzu große Bestimmbarkeit des Germanen durch Fremdes und speziell die Neigung, von den Idealen italienischer Kunst sich allzusehr beherrschen zu lassen, als bedenklich und gefährlich bezeichnen. Aber daß diese Eigenschaft nur von Nachteil gewesen wäre, wdrd man wahrhaftig nicht sagen können. Den großen nordischen Künstlern, die eine in sich gefestigte Individualität besaßen, hat die Bekanntschaft mit der italienischen Kunst, der nun einmal die Strenge und Gesetzmäßigkeit der Formen von Natur zu eigen ist, nie geschadet. Eine starke Persönlichkeit hat einen unfehlbaren Instinkt für das, was ihr nützt und was ihr nachteilig ist. Was ihr Gefahr bringen kann, stößt sie bewußt oder unbewußt ab ; unterdrücken läßt sie sich nie. Wie bei Holbein und Rubens, ist auch bei Dürer und Rembrandt die Kenntnis der italienischen Kunst, die sie, wie doch niemand ableugnen kann, selbst aufgesucht haben, von förderndem und reinigendem Einfluß gewesen. Sie hat mitgeholfen an der schweren Aufgabe, die den nordischen Künstlern zu eigne überschwengliche Phantasie, welche bei einigen, sich nicht genügend selbsterziehenden Meistern öfters in Willkür ausartete, von Zeit zu Zeit in feste, sichere Bahnen zu leiten.

Freilich hätte der Nachweis von Entlehnungen kein weiteres Interesse, wenn wir annähmen, daß Rembrandt nur äußerlich Motive abgesehen hätte. Aber große Künstler sind keine Kompilatoren; das, was sie übernehmen und sei es auch das allerunwesentlichste, übernehmen sie, weil es ihrer innersten Natur entspricht und sie es in sich verarbeitet haben. Und dies gilt auch für Rembrandt, wie sich an Beispielen etwa an dem Selbstbildnis von 1639 oder an der Art und Weise, wie er Lionardos Abendmahl oder Tizians Emaus verwertet hat, belegen läßt.

Obgleich Rembrandt in den fünfziger Jahren in der Strenge und Vereinfachung der Komposition nach einem den Italienern verwandten Ideale strebt, so ist doch das Schema des Aufbaues durchaus unitalienisch. In keiner Zeit steht Rembrandt nach Seiten der Anordnung in so deutlichem Zusammenhang mit der Gesamtentwicklung der holländischen Malerei. Indem er die Figuren statuarisch nebeneinander ordnet, die vertikalen und horizontalen Linien betont und die Gruppen in Vierecke zusammenschließt, folgt er unbewußt der für die holländische Kunst charakteristischen Kompositionsweise, die namentlich von den Künstlern des t5. Jahrhunderts, von Ouwater, D. Bouts, Geertgen und G. David, aber auch von L. v. Leiden und J. Scoorel, solange sie nicht unter italienischem Einfluß standen, und von Künstlern des 17. Jahrhunderts wfie P. de Hooch, dem Delftschen Vermeer u. a. angewandt wurde. Der italienische Aufbau im Dreieck, der eine dem ruhigen holländischen Temperament nicht entsprechende größere Beweglichkeit der Gestalten verlangt und in Flandern mit Glück aufgenommen wurde, fand in Holland nur vorübergehend und ohne viel Verständnis Eingang. Auch bei Rembrandt wirkt er namentlich in der frühen Zeit nie ganz natürlich, während die Komposition der fünfziger Jahre seinem inneren Wesen entspricht und nichts mehr von Absichtlichkeit verspüren läßt.

Neumann hat treffend beobachtet, daß den Porträts der ersten Hälfte der vierziger Jahre im Gegensatz zu denen der dreißiger Jahre ein distinguierter, aristokratischer Charakter eigen sei, der das Individuelle zugunsten einer schönen Gesamterscheinung zurücktreten lasse. Daraus folgert er aber weiter, daß Rembrandt «im Sinn der Italiener und Raffaels das Individuelle nach einem bestimmten Schönheitsideal hinüberkorrigiert» habe, und verrät in diesem Tadel seine schon früher gekennzeichnete Antipathie gegen die aristokratische Renaissancekultur. Er hält jene Werke für «fast unrembrandtisch» und findet es verdächtig, daß ein französischer Kritiker den anmutigen Figuren des Liebespaares B. 109, «grace» und «noblesse» nachrühmt, da es auf die Richtung, der Rembrandt in diesen Jahren zusteuere, d. h. der italienisierend akademischen Richtung, ein scharfes Licht werfe. Ich glaube nicht, daß man zu fürchten braucht, daß Rembrandt, der sich doch immer selbst treu geblieben ist, je dieser Strömung in einer für ihn gefährlichen Weise zu nahe gekommen wäre. Es ist zweifellos, daß Werke wie der Castiglione Raffaels und andere gute italienische Bilder — und Rembrandt hat sicher nicht die schlechtesten ausgewählt — ihn mit dazu bestimmt haben, in den vierziger Jahren eine Richtung auf das Allgemeine und Typische einzuschlagen; nur daß es mir scheinen will, daß wir eben diesen Bestrebungen Werke von unvergleichlichem poetischen Reiz verdanken. Denn diesen wird man Werken wie der Dame mit dem Fächer, dem Herren mit dem Falken und anderen gleichzeitigen Porträts doch gewiß nicht abstreiten können. Die Auffassung, die sich in derartigen Bildnissen äußert, mußte erst durchgebildet werden, sollten Werke wie die Porträts der fünfziger Jahre entstehen. Denn in diesen vereinigt der Künstler die Resultate des Studiums der dreißiger Jahren, bei dem ihm für die Porträtdarstellung die Wiedergabe des Individuellen und Charakteristischen als das Höchste erschien, mit den auf eine ideale, einschmeichelnde und poesievolle Gestaltung gerichteten Bemühungen der vierziger Jahre. Auch ist nicht einzusehen, warum nicht bei Rembrandt Grazie und zarte Eleganz in künstlerischem Sinn berechtigt sein soll, da doch immer ebenso wie bei jenen Porträts der nordische Charakter vor allem in einem märchenhaften Elemente gewahrt bleibt. Erkennt man dies nicht an, so kann man auch der Periode vom Anfang der fünfziger Jahre nicht gerecht werden. Für das Verständnis des häufig so liebenswürdigen Charakters der künstlerischen Auffassung in dieser Zeit scheint es mir doch bedeutungsvoll, daß Rembrandts Freude an italienischen Werken und speziell an Werken Raffaels gerade damals am regsten war. Ein äußerer Umstand der hierfür mitbestimmend wurde, war die durch die Versteigerung der Sammlung Karls I. ermöglichte Bekanntschaft mit bedeutenden Originalwerken der italienischen Kunst. Vorbereitet aber ist der strenge lineare Aufbau in den Kompositionen dieser Zeit bei Rembrandt schon in manchen Werken der früheren Jahre. Um an einzelne Beispiele zu erinnern, so hat er in manchen seiner Jugendwerke, wie oben schon angedeutet und zuerst von Bode gezeigt wurde, den Aufbau im spitzen Dreieck bevorzugt. Bei dem radierten Selbstbildnis von 1639 ist die Mütze wol kaum deshalb schief aufgesetzt, weil der Künstler, wie Neumann annimmt, seinem breiten Gesicht mehr den Eindruck der Höhenrichtung geben wollte — denn bei verschiedenen Selbstbildnissen dieses, des vorhergehenden oder des folgenden Jahres hat Rembrandt die Mütze wie gewöhnlich breit aufgesetzt — sondern eher deshalb, weil er einen annähernd symmetrischen Dreiecksaufbau schaffen wollte, wie auch der entsprechend dem Arm auf der anderen Körperseite aufgelegte Gewandzipfel beweist. Aehnlich hat Rembrandt bei dem Christus des Hundertguldenblattes unter dessen linken Arm einen Gewandbausch geschoben um die Linie des dreieckigen Aufbaues, dessen Spitze durch Christus gebildet wird, zu vervollständigen.

3. Deutsche Meister.

Rembrandts Kunstsammlung würde auch nach heutigen kunsthistorischen Begriffen in vieler Hinsicht auf einen auserlesenen Geschmack des Besitzers hinweisen. Wie die großen italienischen Meister, so waren auch die beiden großen deutschen Künstler, Dürer und Holbein, unter seinen Kunstschätzen vertreten. Er besaß weiter Stiche von Schongauer (Hubse Marten)  und sowol «Kopere» als «houtprinten» von Lukas Cranach. Wenn er sich auch Werke von dem weniger bedeutenden Israhcl von Meckenem (Israel van Ments) erworben hatte, so lag dies offenbar an dessen niederdeutscher Herkunft und an der großen Verbreitung, der sich seine zahllosen Stiche zu erfreuen hatten. Den von Tobias Stimmer illustrierten Flavius Josephus aber mag er um des Interesses willen, das er der Geschichte des jüdischen Volkes entgegenbrachtc, gekauft haben. Merkwürdig genug, daß Rembrandt, der die Gestalt Christi so genau aus der Bibel kannte, auch das Geschichtswerk des Altertums besaß, in dem allein noch außer der Bibel der Person Jesu näher Erwähnung getan wird.

Von den deutschen Kleinmeistcrn werden Stiche des Hans Brosamer genannt, und wir dürfen vermuten, daß er auch solche von H. S. Beham besaß, da die beiden Bauern mit der Inschrift «tis vinnich kovt» und «dats niet»  bekanntlich durch die Wetterbauern dieses Künstlers angeregt sind.

Die Freude am Experimentieren, die Rembrandt mit Dürer verbindet, mag ihn bestimmt haben, sich mit dessen Proportionsbuch zu befassen. Denn da wir die anderen namentlich aufgeführten Bücher des Inventars in direkte Beziehung zu Rembrandts Kunst oder Persönlichkeit bringen können (die Bibel, die Medea von Six, den Flavius Josephus), so dürfen wir auch bei diesem annehmen, daß es besonderen Wert für ihn hatte.

In der Tat existiert eine Zeichnung im Louvre, bei der man an einen Zusammenhang mit Dürers Proportionsstudien denken könnte. Da steht ein Orientale mit ausgebreiteten Armen: seine ganze Figur ist in ein Quadrat eingeschlossen, durch welches angedcutet wird, daß die Breitenausdehnung des Körpers bei gestreckten Gliedmaßen gleich der Länge desselben ist. Auch weist eine schon mehrfach besprochene Stelle bei Hoogstraten darauf, daß der Künstler Gefallen an Kunsttheorien fand, wenigstens soweit sie pädagogischen Zwecken dienen mochten.

Trotz des umfangreichen Besitzes an Stichen des Lukas von Leiden hat sich Rembrandt mehr von Dürer anregen lassen, der ja auch das Vorbild des großen Lukas gewesen, aber an Kraft des seelischen Ausdruckes von diesem doch nicht erreicht worden war. Werke des Nürnberger Meisters werden nicht im Inventar aufgeführt. Dagegen erfahren wir, daß Rembrandt auf einer Auktion im Jahre ]638 sich eine Passionsfolge und nicht weniger als neun Exemplare des Marienlebens erwarb, ein Einkauf, der die Vermutung nahe legt, daß Rembrandt schon damals selbst Kunsthandel trieb.1 Die kleine Holzschnittpassion muß er schon vor dieser Zeit gekannt haben, da er für die Vertreibung aus dem Tempel aus dem Jahre 1635 (B. 69) die Gestalt Christi von dem Dürerschen Blatt gleichen Gegenstandes benutzte, wie von H. de Groot- bemerkt wird. Das ergreifende Titelblatt mit dem Ecce homo mag einen tiefen Eindruck auf den wesensverwandten Künstler gemacht haben. Denn auf einer späteren Zeichnung bei L. Bonnat in Paris giebt Rembrandt den leidenden Christus in ähnlicher Haltung wieder: er sitzt auf einer Stufe, stützt den Kopf in die Hand und ist wie in Trauer versunken, während die Schergen in einiger Entfernung warten.

Daß Rembrandt das Marienleben besessen haben müsse, war mir schon wahrscheinlich, ehe ich mit der Urkunde bekannt wurde. Denn die Kenntnis der Blätter verrät sich an mehreren Stellen :

1) In dem Besuch der Maria bei Elisabeth in Grosvenorhouse von 1640 (Bode IV, 241), hat sich der Künstler nicht wie sonst in den meisten religiösen Darstellungen genau an den Wortlaut der Bibel angeschlossen, da es dort heißt:

«Maria kam in das Haus des Zacharias und grüßete Elisabeth.»

Bei Rembrandt spielt die Szene der Begrüßung im Freien vor dem Haus, so daß die Annahme, Rembrandt habe sich in der äußeren Anordnung an die Kunsttradition angeschlossen, nahe liegt. In den Werken der italienischen Kunst ist nur selten angedeutet, daß die Gestalten nahe bei der Tür des Hauses stehen ; ebenso in der älteren niederländischen Kunst, in welcher die Szene auch zumeist im Freien vor sich geht. In der deutschen Kunst verlegt zuerst der Hausbuchmeister die Begrüßung vor das Tor des Hauses, an dem Zacharias steht. Von ihm hat Dürer vielleicht die Anregung zu seiner Komposition empfangen. Jene Rembrandts zeigt wie bei Dürer links die Hauswand mit dem Eingang, rechts einen Ausblick in eine Landschaft mit Höhen ‚im Hintergrund. Dazwischen senkt sich das Terrain und das Gefolge steigt nach vorne herauf, bei Rembrandt allerdings aus einem tieferen Tal als bei Dürer. Auf den Zusammenhang aber weist besonders das im Vordergrund angebrachte Hündchen. —

2) Für den Zinsgroschen bei Beaumont schwebte Rembrandt merkwürdigerweise die für die Vermählung Marias mit Joseph traditionell gewordene Anordnung vor. Daß ihm diese durch die Darstellung Dürers im Marienleben bekannt geworden ist, ergiebt sich aus dem Umstand, daß die Szene wie dort vor einem Rundbogen spielt. —

3) Endlich ist es wol möglich, daß Rembrandt zu der Stoffwahl der zeitlich der Begrüßung der Maria und Elisabeth nahestehenden Radierungen: Maria mit dem Christkinde in Wolken und Tod der Maria, durch Dürers entsprechende Werke bestimmt wurde, da diese auf die .Marienlegende sich beziehenden Darstellungen bei einem protestantischen Holländer des 17. Jahrhunderts recht außergewöhnlich sind.

Im Zusammenhang mit den deutschen Meistern, die Rembrandt kannte, ist auch auf Elsheimer hinzuweisen. Auch sein Name wird nicht im Inventar genannt, und doch möchte man mit Bestimmtheit annehmen, daß Rembrandt Werke von ihm gekannt hat. Bode hat darauf hingewiesen, daß besonders das Frankfurter Skizzenbuch Elsheimers in manchen Blättern an den Meister denken läßt. Einige Darstellungen Rembrandts weisen auf eine direkte Beziehung zu Werken jenes Künstlers, der in einzelnen Werken wie in der Judith beim Herzog von Wellington in zarter und eindringlicher Lichtwirkung schon so Erstaunliches vor Rembrandt leistet. An die Zeichnung des Tobias mit dem Engel auf der Wanderschaft in der Albertina wurde ich zuerst vor dem ausgezeichneten, erst nach Bodes Aufsatz über Elsheimer bekannt gewordenen Bild des Frankfurter städtischen Museums mit der gleichen Darstellung erinnert, das eine ähnlich idyllische und anmutige Auflassung mit waldiger Landschaft im Hintergrund zeigt. Indes steht eine andere Komposition der Zeichnung noch näher, die des Gemäldes der Londoner Nationalgalerie, von dem wieder eine Variation in Kopenhagen existiert. Da Rembrandts Zeichnung im gleichen Sinn wie das englische Gemälde gegeben ist, so könnte man annehmen, Rembrandt habe das Original gekannt. Richtiger dürfte aber eine andere Erklärung sein. Entweder kannte der Künstler die Nachbildung Wenzel Hollars, von dem Stiche in Rembrandts Inventar genannt werden; denn diese ist in gleichem Sinn wie das Bild gegeben und wol nach dem Goudtschen Stich gefertigt; oder — und dies ist wol die einfachste Lösung — die Komposition Elsheimers wurde Rembrandt durch die Platte des Herkules Seghers übermittelt, die er um 1653 überarbeitete. Seghers benutzte für die Radierung den Stich Goudts nach Elsheimer, so daß sich dadurch sein Blatt wieder im gleichen Sinn zeigte wie das Oelbild Elsheimers. Rembrandt erwarb die Platte vermutlich aus dem Nachlaß des Seghers, der um 165o in Amsterdam starb. In dieser Zeit aber muß die Wiener Tobiaszeichnung entstanden sein, einmal weil hier offenbar der junge Titus verwertet ist und das Blatt auch dem Stil nach in diesen Jahren entstanden sein muß.

Im Zusammenhang mit Elsheimers Werken steht wol auch Rembrandts Komposition der Predigt Johannis d. T. auf dem Berliner Bild. Wenigstens hat Elsheimer den Stoff schon in einem Rembrandt verwandten Sinn behandelt. Auch bei ihm umgiebt eine sehr zahlreiche Menschenmenge mit Gestalten aus den verschiedensten Herren Ländern in mannigfachem Kostüm und Kopfbedeckungen den Täufer in einer waldigen Landschaft, die auf der einen Seite einen Blick in die Ferne erlaubt. Von den beiden in Betracht kommenden Bildern in München und Mannheim erinnert das letztgenannte in der Anordnung des auf erhöhtem Standpunkt seitlich stehenden Predigers mehr an die Komposition Rembrandts und könnte diesem, da der Täufer links steht, durch einen Stich, falls es einen solchen gab, bekannt geworden sein. Möglich freilich ist es auch, daß dem Künstler die Komposition durch Lastmann vermittelt worden ist, von dem ein derartiges Gemälde existiert haben soll. Lastmann seinerseits aber wird ebenso wie zwei andere Uebergangsmeister, A. Bloemaert und N. Moeyaert, die gleichfalls den Stolf behandelt haben, durch Elsheimer angeregt worden sein. Vor Elsheimer finden wir die Predigt Johannis d. T.

„besonders noch auf Werkstattbildern Pieter Breughels des Aelteren, die offenbar auf ein verschollenes Original zurückgehen, und auf Schulbildern des Lukas von Leiden wiedergegeben, dem vielleicht die Erfindung dieser Komposition zuzuschreiben ist, wenn wirklich ein solches Werk von ihm existierte. Denn von ihm wird wol das nicht mehr erhaltene Werk Aerties van Leyden abhängig gewesen sein, das in dem Katalog von G. Hoet erwähnt wird, wie ihm auch das Gemälde des J. Swart von Groningen in München sehr nahe steht. Spätere Werke des 17. Jahrhunderts wie das des Jan Steen, ein anderes von Aert de Gelder“

und ein drittes von Drost, das von Houbraken genannt wird, scheinen schon wieder eine Kenntnis der Rembrandtschen Komposition vorauszusetzen. Charakteristisch ist, wie die gleiche Komposition den drei bedeutendsten Meistern der Reihe, P. Breughel d. Ae., Elsheimer und Rembrandt Gelegenheit bot, ihre Fähigkeiten zu zeigen. Breughel freut sich daran, möglichst drollige Rückansichten der Zuhörer vorzuführen. Elsheimer versetzt die Szene in eine phantastische groß gedachte Landschaft, in der die Figuren in ihren bunten orientalischen Trachten bei allem Reichtum in kleinen Verhältnissen klare, schön komponierte Gruppen bilden. Bei Rembrandt endlich macht sich, entsprechend der Auffassung, die ihn in der Periode, in der er dieses Werk schuf, beherrschte, in gleicher Weise die Fähigkeit dramatischen Ausdruckes bei dem Prediger und der Menge, die Freude an lebendigsten Genremotiven und die ihm in jeder Zeit eigene eindringliche Tiefe der Charakteristik geltend.

Schon Bode hat darauf hingewiesen, daß Rembrandt auch für die Ruhe auf der Flucht von 1647 in Dublin (Bode V, 342) offenbar in der Auffassung durch Elsheimers ähnliche Darstellungen angeregt worden ist. Und das Gleiche gilt — auch hierauf machte Bode aufmerksam — von dem Gemälde in New-York, Philemon und Baucis (Bode VI, 407). das durch des Deutschen verwandte Darstellung in Dresden eingegeben wurde. Hier läßt sich auch mit Wahrscheinlichkeit sagen, daß Rembrandt das Original gesehen hat. Denn es befand sich damals im Besitz seines Freundes Jan van de Capelle, wie dessen Nachlaß von 1679 beweist.

Zu der Verleugnung Petri in Petersburg  hat man bemerkt, daß das Motiv von den italienischen Naturalisten her durch Honthorst und andere Utrechter Meister zu den Holländern gekommen sei. Diese Darstellung findet sich in einer Rembrandt verwandten Art auch bei Elsheimer, falls das stark übermalte Bildchen im städtischen Museum in Frankfurt (Prehnsches Kabinett Nr. 133) ihm früher einmal mit Recht zugeschrieben wurde. Es ist ein kleines Bild mit drei Halbfiguren. Petrus steht in der Mitte dem Beschauer zugewandt, die Linke auf der Brust, die Rechte abweisend weggestreckt. Von links redet die im Profil gesehene Magd auf ihn ein. Sie hält in der Linken eine Kerze, die sie mit der mahnend erhobenen rechten Hand verdeckt. In diesen Punkten stimmt die Anordnung ganz mit der auf Rembrandts Werk überein. Nur steht der gepanzerte Knecht rechts von Petrus, während er bei Rembrandt links vorn sitzt. Bei ihm ist außerdem die Komposition um einige Gestalten vergrößert und im geistigen Ausdruck wie in der Formensprache ins Monumentale erhoben.

4. Die Vlamen.

Die drei großen Meister, welche während drei Jahrhunderten die Hauptetappen der vlämischen Malerei bestimmen, sind in Rembrandts Kunstbesitz vertreten gewesen: die van Eycks, Quinten Massys und Rubens.

Der «oude tronie van van Eyk» war sicher von Jan van Eyck und man wüßte gern, welches dieser trefflichen Porträts Rembrandt besessen hat. Eine Gestalt in einem seiner Gemälde könnte etwa an den burgundischen Kammerherrn in Berlin denken lassen, die des Claudius Civilis auf dem Stockholmer Bild, wenn der Anklang nicht etwas vager Art wäre. Die Aehnlichkeit liegt in dem außergewöhnlich hohen, einfachen Filzhut, in der statuarischen Haltung und dem wie ein Szepter gehaltenen Schwert. Uebereinstimmungen, die freilich zufälliger Art sein mögen.

Ein merkwürdiges Werk wird im Inventar mit den Worten aufgeführt: «Een raer gefigtireert iser schilt van Quintyn de Smith». Den Beinamen «de Smith» erwähnt auch van Mander; er findet sich noch in manchen Inventuren des 17. Jahrhunderts. Man steht den Angaben, daß Quinten erst als Schmied tätig gewesen, mit einigem Recht skeptisch gegenüber;1 aber ohne weiteres wird man sie doch nicht über Bord werfen dürfen. Zwar tut man gut daran, den höchst anmutigen Brunnen vor der Liebfrauenkirche in Antwerpen dem Vater zuzuschreiben. Die Tradition, die an den Sohn dachte, ist indes wo! zu begreifen; denn der Geist dieses Werkes ist ein dem sensitiven Wesen des Quinten entsprechender und der Geschmack an zarten, dünnen und geistreich geschlungenen Zierformen wird in den auffallend häufig auf seinen Gemälden angebrachten Feinschmiedearbeiten weitergebildet. Auch ist beglaubigt, daß Massys das Bild des Erasmus in Bronze gegossen hat, und wenn er einmal plastisch tätig war und die Medaile mit dem Profil des großen Humanisten, die man ihm neuerdings zuweist, in der Tat von ihm ist, warum soll er nicht auch etwas vom Schmiedehandwerk verstanden haben ?

Wenn sich nahezu alle kunstgewerblichen Gegenstände, die in Rembrandts Inventar Vorkommen, auf dessen Bildern nachweisen lassen, wie ich gleich zu zeigen versuche, so ist es mehr wie wahrscheinlich, daß der angeblich von Quinten gearbeitete Schild derselbe war, den der Künstler viermal zu verschiedenen Perioden auf seinen Werken anbringt. Im Beginn der dreißiger Jahre ist er der Minerva in Berlin und der bei Sedelmeyer als Zeichen ihrer Würde beigegeben. Gleichzeitig wird er von einem Schüler, der in Rembrandts Atelier arbeitet, auf einer verwandten Darstellung im Haag verwertet. Einige Jahre später sehen wir die sogenannte Bellona bei Sedelmever, die im Rembrandtwerk noch nicht reproduziert ist, mit dem hier besonders deutlich erkennbaren Schild geschmückt und kurz vor der Versteigerung wird er noch einmal von Rembrandt flüchtig wiedergegeben, als er Titus in die Panzerrüstung steckte. Das Kunstwerk, das an schwerer Kette am Arm befestigt wurde, zeigt ein von Schlangen umzüngeltes Medusenhaupt mit leicht geöffnetem Munde. Das Werk mag wol eine Renaissancearbeit gewesen sein, die vielleicht unter italienischem Einfluß entstand ; denn die Pallas Athene des Jacopo Sansovino an der zerstörten Logetta von San Marco in Venedig trägt einen ganz ähnlichen Schild am Arm.

Selbst einen Meister wie Rubens, den man öfters mit Recht als den großen Antipoden Rembrandts bezeichnet hat, wußte der Künstler zu schätzen, wie die Angaben: eine Mappe mit «proefdrucken van Rubens en Jaques Jordaens» und «een boek vol contrefytsels soo van van Dyck, Rubens en verscheyde andere oude meesters» beweisen. Auch besaß er von 1637—1644 ein nur noch in Kopien1 erhaltenes Werk des Rubens: Hero und Leander. Ueber den Einkauf, wie über den Verkauf sind uns zufällig Urkunden erhalten. Der Preis, den Rembrandt für das Werk bezahlte, war: 424 Gulden, 10 Stüver, 8 Pfennige. Der Verkauf brachte ihm über 100 Gulden mehr ein. Die Summe, die er 1644 erhielt (53o Gulden), entsprach etwa dem Wert eines Historienbildes von Rembrandt in dieser Zeit, ein Beweis für die hohe Schätzung unseres Künstlers, der doch nicht annähernd den Weltruf wie Rubens hatte. — Vor manchen Werken Rembrandts ist man schon mehrfach an den großen Vlamen erinnert worden, so bei dem Christus und der Samariterin B. 71, bei der mir aber, wie oben bemerkt, der Einfluß des norditalienischen Bildes bestimmend  zu sein scheint, bei den Radierungen der Löwenjagden. Zu dem Christus am Kreuz bei Otlet (Bode IV, 31S) bemerkt Bode, daß man beim ersten Anblick an eine Skizze des Rubens, auch dem Motiv nach, denken könnte.

Daß Rembrandt wahrscheinlich den allegorischen Entwurf des Rubens im Besitz Karls I. kannte und dadurch gleichfalls zu einer Allegorie, die aber nicht das Königtum, sondern die Republik verherrlichte, angeregt wurde, habe ich schon angeführt. Auch bei der oft etwas übertrieben dramatischen Lebendigkeit in seinen Werken während der dreißiger Jahre hat man an einen Einfluß des Rubens gedacht und wie mir scheint mit Recht, wenn man sich dabei bewußt bleibt, daß Rembrandts eigenes Wesen in dieser Zeit nach aufgeregtem Bewegungsausdruck drängte. Schon bei dem Selbstbildnis bei Kums aus der Zeit um 1631 erinnert die absichtlich breitspurige Stellung an das bekannte Porträt eines orientalischen Kaufmanns von Rubens in Kassel. Weiter setzen die Kompositionen der Kreuzabnahme und Kreuzaufrichtung in .München die Kenntnis der Rubensschen Werke in Antwerpen voraus, namentlich wenn man bedenkt, wie ganz verschiedenartig im Aufbau sonst der gleiche Gegenstand von anderen Künstlern behandelt worden ist. Da Rembrandt die Anordnung in beiden Darstellungen im Gegensinn wie Rubens giebt. so lagen ihm offenbar dessen Kompositionen in Stichen vor. Die Petersburger Kreuzabnahme ist vielleicht deshalb im umgekehrten Sinn wie die Münchner gruppiert, weil Rembrandt seine eigene Radierung nach dem Münchner Gemälde, das vermutlich inzwischen verkauft worden war, benutzt haben mag.3 Auch die rücklings auf den Boden gestürzte Gestalt des Simson auf der Blendung in der Galerie Schönborn ist eine Figur im Geist des Rubens, wie etwa ein Vergleich mit dem Bild des h. Ignatius in Wien dartun mag. Endlich sind auch die Zeichnungen Rembrandts mit der Flucht Lots und seiner Familie aus Sodom im Motiv und in der Anordnung durch das ausgezeichnete Bild des Rubens im Louvre eingegeben. Die Londoner Zeichnung (Kleinmann III, 60) zeigt den Zusammenhang noch deutlicher als die Pariser (Nationalbibliothek, Michel zu S. 282). Sie ist im Gegensinn wie das Gemälde des Rubens gruppiert und weist darnach wieder auf den Besitz oder doch die Kenntnis eines Stiches. Hier finden wir auch das Mädchen, das einen Korb auf dem Kopf trägt, eine Gestalt, die häufiger bei Rubens vorkommt und von ihm der italienischen Malerei entnommen ist (Ghiberti, Ghirlandajo, Raffael).

Auch Werke des zweiten großen Vlamen des 17. Jahrhunderts, der an Genialität der Erfindung allein neben Rubens gestellt werden kann, Adriaen Brouwer, waren Rembrandt sehr wol bekannt. Er war in seinem Haus durch nicht weniger als acht Originalgemälde und durch ein Skizzenbuch mit Zeichnungen vertreten. 1655 verhandelte Rembrandt wegen des Verkaufes von sechs Bildern von Brouwer und Porcellis («Parcellus») mit Dirck Kattenburch; diese Bilder wurden auf 750 Gulden geschätzt. — Daß Rembrandt Brouwers Zeichnungen wol gefallen haben, läßt sich gut begreifen. Denn sie sind in der Vereinigung andeutender Technik und humoristischer Ausdruckswiedergabe unübertroffen. In der Fähigkeit, mit wenigen Strichen scharf zu charakterisieren, läßt sich bei völlig verschiedener Strichführung unter allen bekannteren Zeichnern mit Brouwer wol allein Rembrandt vergleichen. Die bisher bekannten, nicht zahlreichen Blätter Brouwers lassen sich dem Format nach zusammenordnen und scheinen zu zwei Skizzenbüchern gehört zu haben. Eins davon was offenbar dasjenige in Rembrandts Besitz. Die eine Gruppe von fünf Blättern hat Bode schon angeführt. Die zweite größere Reihe ist von Hofstede de Groot entdeckt worden, in dessen Besitz sich ein Teil (9 Blätter) befindet. Die übrigen Zeichnungen dieses Skizzenbuchs werden in London (British Museum; zwei bei Kleinmann IV, 32 u. 52) aufbewahrt. Von den acht Oelgemälden in Rembrandts Besitz sind dem Motiv nach zwei Werke noch nicht bekannt : een koekenbakker und een schildercaemer. Ein Maleratelier kommt bei dem Schüler Brouwers, Joos van Craesbeeck vor, und wir dürfen annehmen, daß das im Louvre befindliche Bild durch ein Original Brouwers angeregt wurde.

Bedenkt man, daß Rembrandt zahlreiche Werke des Künstlers, der ihm an bodenwüchsiger Kraft in mancher Hinsicht kongenial war, um sich hatte, daß Brouvvcr gerade zu einer Zeit in Holland war, als Rembrandt seine Tätigkeit begann und für Eindrücke sicher empfänglich war, so wäre es wol denkbar, daß dieser nicht nur in äußerlicher Weise auf ihn gewirkt hätte. Jedenfalls finden wir, wie es sich damit auch verhalte, in Rembrandts früher Kunst Erscheinungen, die an jenen erinnern. Einmal in der Technik. Wenn Rembrandt auf Holz malt, so trägt er häufig die bräunlichen oder grauen Töne im Schatten dünn und tuschend auf, so daß der Ton des Grundes deutlich durchscheint, so schon auf dem frühen Kasseler Selbstbildnis, auf der Haager Darstellung im Tempel. Diese Malweise hat er später für die erstaunlichsten Wirkungen verwertet; etwa bei dem Christus am Marterpfahl bei Carstanjen, bei dem für das ganze Gesicht und für die Haare die nur wenig lasierte Holzfarbe benutzt ist. Derartiges konnte Rembrandt bei Lastmann nicht lernen. Wol mag er selbst zu dieser Technik gekommen sein. Aber es ist doch darauf hinzuweisen, daß auch Brouwer sie anwendet, und namentlich auf Bildern der späten Zeit wie auf dem Selbstbildnis im Haag und auf der Halbfigur des Bauern in Frankfurt. — Ferner hat Rembrandt in der Zeit von etwa 1631—1635 besondere Freude an Genredarstcllungen, die in der Auffassung, manchmal auch in den Typen — man vergleiche eine komische Figur wie den Jungen auf dem Rattengiftverkäufer  — etwas vom Geiste Brouwers haben. Eine Reihe von Bettlergestalten sind bei scheinbarem Ernst sicher humoristisch aufgefaßt und zeigen eine bei Rembrandt nicht ganz so urwüchsige Freude an karikierender Uebertreibung. Verschiedene zynische Szenen, bei denen Neumann nur ein Streben nach möglichster Naturwahrheit findet, zeugen vielmehr ebenso wie bei Brouwer von derbstem Humor. In dieser Zeit radiert Rembrandt die Kuchenbäckerin und zeichnet gelegentlich Quacksalber, Darstellungen, die im Motiv an die in Rembrandts Besitz genannten Bilder Brouwers denken lassen könnten, wenn nicht eine, allerdings von diesem ausgehende Richtung der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts ähnliche Genreszenen gepflegt hätte.

Unter den vlämischen Werken in Rembrandts Haus wären noch Stiche von F. Floris zu erwähnen und ein Winterbild von Jakob

Grimmer, einem Landschafter, von dem wenig erhalten ist, den aber van Mander zu den vornehmsten Landschaftsmalern seiner Zeit rechnet.

Die Angabe, daß Rembrandt zwei kleine Köpfe des Lukas van Valkenborch besaß, ist deshalb von Interesse, weil von diesem Meister aus Mecheln bisher nur Landschaftsbüder bekannt sind. — Die Studien aus Tirol von Roelandt Savery könnten Rembrandt die Anregung gegeben haben für die Berglandschaften, die in seinem Werk in den fünfziger Jahren Vorkommen. Diese Höhen machen auf seinen Bildern einen zu phantastischen Eindruck, als daß man annehmen könnte, daß eigene Naturstudien zugrunde lägen und Rembrandt etwa, wie Vosmaer meint, die Gegend von Cleve und Bentheim gekannt hätte.

5. Die Holländer.

Es ist öfters mit Recht betont worden, daß die Blüte der spezifisch holländischen Malerei erst mit dem Beginn des 17. Jahrhunderts einsetze. Der Einschnitt zwischen der Kunst des 16. und der des 17. Jahrhunderts ist allerdings groß genug, da die holländische Kunst in der Renaissancezeit noch im Dienste des Katholizismus steht und erst mit der politischen und religiösen Befreiung der nördlichen Niederlande auch die innere Befreiung des nationalen holländischen Geistes erfolgt. Trotzdem zeigt es sich mehr und mehr, wie sehr man berechtigt ist, von einer holländischen Kunst des i5. und 16. Jahrhunderts zu sprechen, da die große Blüte in der folgenden Periode durchaus nicht unvorbereitet in die Erscheinung tritt.

Eigentümlich holländische Züge lassen sich bei den Haarlemer Meistern des 15. Jahrhunderts, bei A. Ouwater und Geertgen tot St. Jans, sowie in den frühen Werken des Dirck Bouts und Gerhard David deutlich erkennen: eine im Gegensatz zu den Vlamen fast phlegmatische Ruhe, die ausgezeichnete Beobachtung der Luft und des Lichtes, der Abendoder Nachtbeleuchtung, die Freude an der Landschaft, an plumpen, aber naiv gesehenen Genremotiven, die große Bedeutung des Porträts, hie und da selbst ein Ansatz zum Gruppenbildnis, das ausgesprochene Interesse an ruhig verharrenden Charaktertypen und endlich eine von den Vlamen verschiedene mildere und wärmere koloristische Auffassung, ein weniger geschmeidiger, dickerer Farbenauftrag. Im iG. Jahrhundert bildet die nationale Richtung, wenigstens in der.Mitte und in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts, nur eine Unterströmung, die von der italieni-sierenden Kunstrichtung noch stark überdeckt wird. Diese zeitigt im einzelnen bekanntermaßen sehr widerwärtige Erscheinungen, ist aber zweifellos für die Durchbildung des Nackten, für die Erkenntnis einer strengeren Gesetzmäßigkeit im Körperbau und eines Zusammenschlusses der Komposition innerhalb der Fläche und innerhalb des Raumes von Nutzen gewesen. Der nationalen .Haler waren es zudem gewiß nicht so wenig, als gewöhnlich angenommen wird. Denn einmal sind viele holländische Künstler um der Kriegswirren willen nach Flandern, Deutschland, Frankreich, Italien und Spanien ausgewandert, Meister, die erst nach und nach bekannt werden ; und weiter sind, wie man weiß, durch den Bildersturm zahlreiche Werke zerstört worden, die sich der Beurteilung entziehen. In der Zeit von etwa 1575—16o5 scheint freilich die Entwicklung der holländischen Kunst nahezu still zu stehen. Um 1070 stirbt die zNveite Generation des sechzehnten Jahrhunderts aus: Pieter Aertsen (gestorben 1573), Joachim Beukelaar (gestorben c. 1575) Pieter Breughel d. Ae. (gestorben 1569), Jan Scoorel (gestorben 1562), Antonis Moor (gestorben zwischen 1576 und 1578). Zwischen 1600 und 1610 setzt erst wieder die Tätigkeit der selbständigen Uebergangs-meister des 17. Jahrhunderts ein, wie Jan und Esaias van Veldes, Aert Aertsens, H. Averkamps, W. Buytewechs, M. Uytenbroecks, Jan v. Ravesteyns, M. Miereveits u. a. Daß in der Zwischenzeit die Kunsttätigkeit gering ist, wenn sich vielleicht auch noch einzelne vermittelnde Meister finden werden, ist begreiflich. Im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts waren die politischen Kämpfe auf der Höhe der Entscheidung angelangt. Damals hat sich die Loslösung des Volkes von Spanien und dem katholischen Glauben innerlich vollzogen. In dieser großen Zeit, in welcher der Geist des Volkes auf die höchsten Fragen der Existenz gerichtet war, fehlte die Ruhe und Konzentration für künstlerische Betätigung. Zudem mußten erst eine Reihe von Jahren vergehen, ehe die Künstler neue Gebiete entdeckten, auf denen sie sich betätigen konnten, da die seit alters her gepflegte Kirchenmalerei mit einem Schlag aufgegeben ward. Bezeichnend ist es, daß in diesem Zeitraum die nationale Kunst im Kupferstich — H. Goltzius und seine Schule — und in der Glasmalerei — Crabeth, Thibaut u. a. — einigermaßen Bedeutendes leistet. Auch kommt das politische Interesse des Volkes in der Kunst zu lebendigem Ausdruck, so in den Historienbildern der Glasmalerei, den Porträtstichen und -gemälden von Staatsmännern.

Noch in anderer Hinsicht bestehen Verbindungsfäden zwischen der Kunst des 16. und des 17. Jahrhunderts. Sie lassen sich erkennen, wenn man einzelne Darstellungsgebiete der Blütezeit zurückverfolgt oder wenn man sich rein äußerlich die verwandtschaftlichen Beziehungen der Künstler vergegenwärtigt. — In Amsterdam ist der Zusammenhang in der Entwicklung des Schützenstückes von den dreis-siger Jahren des 16. Jahrhunderts bis auf Rembrandt gegeben. Einer der Meister dieser Reihe Aert Pietersen war der Sohn Pieter Aertsens, dessen Schüler und Neffe J. Beukelaar war. Hier fehlt somit kein Glied der Kette, welche die nationale Richtung in der Zeit des Lukas von Leiden mit derjenigen der Glanzzeit verbindet. — In Haarlem war bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts Jan Mostaert tätig, der die Reihe der Haarlemer des i5. Jahrhunderts, wenn auch nicht durch eine an Bedeutung jenen gleichkommende künstlerische Individualität fortsetzt. Auf ihn folgt die freilich stark italienisierende Gruppe: M. van Heemskerk, C. Cornelisz, H. Goltzius und K. van Mander. Die letzten drei aber gründeten eine Malerschule, aus der Eranz Hals hervorging. — In Utrecht waren Schüler des im Porträt bis in die letzte Zeit eigenartigen J. Scoorel tätig: Antonie van Montfort, Jan Vermeyen und der große Antonis Moor, alle drei Künstler, bei denen der italienische Einfluß durchaus selbständig verarbeitet ist, daß sie mit Meistern wie C. Cornelisz oder Heemskerk nicht in einem Atem zu nennen sind. In der Schule Montforts bildet sich A. Bloemaert, mit dem wieder die ganze Utrechter Uebergangsrichtung zusammenhängt. — In Leyden scheint ebenso wie in Amsterdam eine national holländische Richtung im ganzen 16. Jahrhundert bestanden zu haben, wenn sic auch nicht immer gerade von bedeutenden Künstlern vertreten wird. Der Schüler des C. Engelbrechtsz war Lukas von Leyden, aber auch Aertie von Leyden, der erst 1664 starb. Auch giebt es hier einige Porträtisten um die Mitte des Jahrhunderts, die Selbständiges leisten. Weiter gehen aus der Familie der Claesz, der Aertie angehörte, die Swanenburgs hervor. Isaac (Claesz) van Swanenburg war seit i582 im Magistrat und malte die bekannten sechs Gemälde für die Lakenhai. Einer seiner Söhne, Willem, war Stecher und Maler und lebte von 1581 —1614; der andere Jakob wurde Rembrandts Lehrer, vielleicht deshalb, weil Rembrandt mit den Swanenburgs verwandt war.

Was nun Rembrandts Kunstbesitz an alten Holländern betrifft, so ist es zunächst naheliegend, daß er die Künstler seiner Vaterstadt gut kannte. Hoch schätzte er vor allem Lukas von Leiden. Das bezeugt nicht nur sein Inventar, in dem ein Buch mit Holzschnitten und ein anderes mit Kupferstichen, «soo dubbelt als enkelt» vorkommt. Wir wissen auch durch Hoogstraten und Sandrart, daß er dessen Stiche wie namentlich den Eulenspiegel, das Ecce homo, Paulus auf dem Weg nach Damaskus, die große Grablegung und den Tanz der Magdalena sehr teuer bezahlte. Endlich erfahren wir durch eine Urkunde, daß er 1637 durch einen seiner Schüler, durch Leendert Cornelisz. ein «Kunstboek van Lucas von Leiden» für den hohen Preis von 63~ Gulden 10 Stüver und eine Reihe anderer Stiche einkaufen ließ.1 Auch nach der Versteigerung des Inventars besaß Rembrandt noch Werke des Künstlers. Denn eine durch de Roever publizierte Urkunde besagt, daß Rembrandt 1668 600 Gulden geliehen erhielt und als Pfand ein Buch mit dem Werk des Lukas samt einigen Originalzeichnungen gab; vermutlich war es dasselbe, das der Künstler 1637 erworben hatte. — Das einzige Oelbild, das Rembrandt von Lukas von Leiden besaß: «een perspectief» weist uns auf ein bei diesem Künstler bisher noch unbekanntes Darstellungsgebiet.

Die Anordnung des einen der oben genannten Stiche, des Ecce homo, hat Rembrandt bekanntlich für seine Radierung von 1655, benutzt. Auch der Stich der Ruhe auf der Flucht könnte ihm Anregung, und zwar zu der Radierung gegeben haben, da hier wie dort Joseph und Maria nebeneinander sitzen und Joseph dem Kind eine Frucht reicht. Aber dies ist Alles. Sicher stand der junge Künstler mehr wie einmal vor dem jüngsten Gericht seines großen Vorläufers. Wer will wissen, was er da empfand ? Seine Ziele führten ihn andre Wege. Jenem erschien das Tageslicht gleichmäßig strahlend, wie es durch weite ferne Weltenräume ununterbrochen flutet, die Gestalten wie mit eisigem Hauch scharf umzeichnend. Er schloß sich in enge Kammern ein und sein Auge fing das Weltenbild gleich der Linse einer Camera obscura in wenigen goldenen, vielfach sich brechenden Strahlen auf.

Acrtje von Leiden ist ein Künstler, von dem wir durch van Mander und durch Inventarnotizen Mancherlei wissen. Ueber zwanzig Kompositionen lassen sich auf urkundlichem Wege von ihm zusammenstcllen. Rembrandt besaß von ihm ein jüngstes Gericht, das vermutlich mit einem von v. Mander erwähnten Werke gleichen Gegenstandes identisch ist, einen Joseph (Joseph im Gefängnis ?) und ein Petrusschifflein (een scheepie Petri). Das letzte dieser Bilder kommt in einer Versteigerung von 1616 vor und wird hier etwas ausführlicher beschrieben:

«De historie daer Petrus de Heer Christus weckt in ’t scheepken, vreesende van ’t onweder te vergaen, wel ghemaeckt van Aertge schilders.»

Rembrandt hat bekanntlich die Darstellung gleichen Inhaltes gemalt, vielleicht durch jenes Werk Aertjes angeregt. Es ist das Gemälde in Clinton Hope, das bei Houbraken Petrussc flein genannt wird ; wie Bode gezeigt hat, eine Bezeichnung, die ni t der durch das Werk illustrierten Bibelstelle entspricht. Da aber dieses Bild auch als scheepie Petri aufgeführt wird und doch vermutlich «die Jünger auf stürmischer See» wiedergab, so müssen Darstellungen der letztgenannten Szene unter dem Namen «Petrusschifflein» gegangen sein.

Ein verwandtes Empfinden, das Rembrandts Neigung zu Brouwer erklärt, mag ihn in den Werken des zweiten großen Humoristen der neueren Kunst, des älteren Breughel berührt haben, nach dem er zahlreiche Stiche besaß, während das Interesse an dem ganzen Werk des M. Heemskerck uns heute nicht mehr so verständlich ist. Daß er bei diesem Künstler die Sicherheit in der Darstellung kühner Bewegung bewunderte, beweist die schon bei Tintoretto angeführte Benutzung des fliegenden Engels für das Tobiasbild im Louvre. — Die Aufführung von Porträtstichen des Goltzius, von dem er sich 1638 auf einer Auktion auch eine Zeichnung erwarb, und dessen Schüler Jan Müller kann uns nicht viel aussagen, doch dürfen wir vielleicht annehmen, daß in der Mappe, in der noch andere Stiche des H. Goltzius lagen, auch der Stich der Beschneidung zu finden war, da Rembrandt ihn wol für die Mittelgruppe seiner kleinen Beschneidung benutzt hat.

Die Meister der Uebergangsrichtung zum 17. Jahrhundert, die dazu beigetragen haben, die Kunstperiode, der Rembrandt angehörte, heraufzuführen, sind besonders zahlreich in seinem Besitz vertreten. Die Beziehungen des Künstlers zu Lastmann sind schon oft beleuchtet worden. Daß Rembrandt ihm ein dauerndes Interesse bewahrte, zeigen die verschiedenen Werke, die er noch 1656 besaß. Man möchte annehmen, daß Lastmann seinem großen Schüler eine Reihe von Kompositionsthemata übermittelt hat. Denn mehrere Sujets Lastmanns finden wir auch in Rembrandts Werk, mögen diese auch einzeln gelegentlich bei älteren Meistern Vorkommen. Derartige Stoffe sind: Verstoßung der Hagar. die Engel bei Abraham, das Opfer Abrahams, ein Bild dieser Art in Amsterdam erinnert an das Gemälde Rembrandts in der Eremitage. Juda und Thamar, das Opfer Manoahs, der Triumph des Mardochäus, der junge Tobias in der Landschaft, der Engel verschwindet der Familie des Tobias, — dieses oder das vorangehende Bild befand sich wo! in Rembrandts Besitz, — Bathscba, Predigt Johannis des Täufers, Flucht nach Aegypten, Auferweckung des Lazarus. Rembrandt besaß ferner 1656 noch ein kleines Bild mit einem Ochsen von Lastmann. Stellte dies Gemälde wie die bekannten Rembrandts einen geschlachteten Ochsen vor. wie fast anzunehmen ist, da ein derartiges von Rembrandt gemaltes Werk im Inventar auch als «ossie» aufgeführt wird ?

Was Rembrandt sonst von Lastmann übernommen haben könnte, sind Einzelheiten. Auf seinen frühen Werken finden wir, wie schon öfters bemerkt, die metallgrünen krautartigen Blattpflanzen seines Lehrers. Die Manier, auf Kupfer zu malen (Verleugnung Petri bei v. d. Heydt von 1628), die an das 16. Jahrhundert und an die Els-heimcrsche Richtung erinnert, wurde vielleicht auch noch in Lastmanns Atelier hie und da gepflegt. Die Verwendung der roten Kreide, die wir auf Rembrandts frühen Zeichnungen finden, kam gleichfalls wol von jenem. Denn der Künstler besaß selbst noch eine Mappe mit Rötelzeichnungen Lastmanns. Endlich kennt dieser auch schon die Komposition im hohen Dreieck, die Rembrandts Frühwerke zeigen 5 sehr absichtlich ist sie bei Odysseus und Nausikaa in Augsburg benutzt. Im Grund aber sind, wie man mit Recht hervorgehoben hat,3 die Unterschiede gegenüber den frühen Werken Rembrandts sehr groß und größer als die verwandten Momente, wenn auch Lastmann ein in seiner Art origineller Künstler war, — man denke nur an die Haarlemer Anbetung der Hirten — dem der Ruhm seines großen Schülers in den Augen der Nachwelt etwas geschadet hat.

Unter den Historienmalern der Uebergangsrichtung ist weiter Jan Pvnas zu nennen, von dem Rembrandt zwei bisher nicht bekannte Werke, eine Juno und zwei Köpfe, im Besitz hatte. Das in Holland seltene Motiv der Juno hat Rembrandt, wie es scheint, noch in späten Jahren in einem nicht auf uns gekommenen Werk einmal behandelt. — Houbraken erzählt, daß Rembrandt nach der Lehrzeit bei Lastmann noch einige Monate bei J. Pynas gewesen wäre und fügt hinzu, daß andere glauben, Pynas sei Rembrandts erster Lehrer gewesen. Bei der Charakteristik dieses Künstlers bemerkt er noch, daß dessen Farbe ins Bräunliche spiele, weshalb viele glaubten, daß Rembrandt ihn darin «nachgeäfft» habe. Orlers führt nun freilich nicht Pynas unter den Lehrern Rembrandts auf. Daher haben die letzten Rembrandtbiographen ihn ganz ausgeschaltet. Immerhin sind die Angaben Houbrakens nicht ganz von der Hand zu weisen, da die Stelle zeigt, daß er sich in dieser Frage genauer erkundigt hat und Orlers zwar im ganzen besser, aber auch nicht vollkommen orientiert ist.

Mit Pynas zusammen mag A. Bloemaert genannt werden. In einer Sammlung die so reich an Stechern, die Rembrandt vorangingen, war, durfte er nicht fehlen, da er für die Entwicklung der Stecherkunst am Ende des 15. und Anfang des 17. Jahrhunderts von ähnlicher Bedeutung wie H. Goltzius war.

Von den Uebergangsmeistern im Porträtfach war Miereveit durch Bildnisstiche vertreten. Aber auch Abraham Vinck, von dem Rembrandt das Bildnis eines Verstorbenen (een doode contrefijtsel) besaß, muß ein tüchtiger Porträtmaler dieser Richtung gewesen sein. Bisher ist nur urkundliches Material über ihn zutage gekommen. Er war Hamburger von Geburt, aber in Amsterdam tätig (gestorben 1621), kopierte viel nach anderen Meistern und malte außer Bildnissen auch Werke, wie einen Fischmarkt, die Belagerung von Ostende, eine ‚purfierstenen taefel», die sich Rubens erwarb, und anderes mehr. — Das gleiche Dunkel schwebt über dem Holzschneider «Was» der in Rembrandts Inventar genannt wird. Man könnte an Cornelis de Waes, einen Antwerpner Maler (geb. 1557), der Feldschlachten stach, denken, oder an Aernont van Waes, einen in Gouda tätigen Künstler (f i65or), einen Schüler desW. Crabeth, der Genrebilder malte und Karikaturen radierte. Von beiden Meistern sind aberbisherkeine Holzschnitte bekannt.

Wohl bekannt ist dagegen der geniale Uebergangsmeister Willem Buytewech. Gerne wüßten wir, mit welchen Augen Rembrandt die von fast moderner Freilichtbeobachtung zeugenden, flimmernden Radierungen dieses Künstlers betrachtete, Blätter, die einen auf optische Wirkungen berechneten fast raffinierten reizvollen Wechsel von hellen und dunklen Flecken zeigen. Bei einem so seltenen Motiv wie dem Streit des Tobias mit seiner Frau wegen der Ziege mag man sich beiläufig an Rem-brandts Bild in Berlin erinnern.

Die frühen Landschaftsmaler des 17. Jahrhunderts schließen sich an. Da waren Werke von zwei Seemalern und zwei Landschaftern. Eins der sechs Oelbilder des Jan Porcellis «der Blick auf Dünen» weist uns auf eine bisher noch unbekannte Seite der Kunst dieses Meisters. Durch die Bekanntschaft mit Porcellis mag Rembrandt auch mit Hendrick van d’Anthonissen (geb. um 1606), von dem er ein Seestück in Besitz hatte, in Berührung gekommen sein ; denn dessen Frau war mit jenem verschwägert. — Nicht nur auf persönliche Beziehungen, vor allem auf verwandte künstlerische Auffassungen aber weist der Besitz der Werke des Hercules Seghers, eines Künstlers, der erst neuerdings wieder zu Ehren gekommen ist und als Radierer wie als originell schaffender Landschafter zu den bedeutendsten Vorläufern Rembrandts gehört. In des Künstlers Inventar kommen acht Bilder vor — darunter von Interesse «einige Häuser» und «ein kleines Waldbild» — die er vielleicht wie die Platte mit dem Tobias aus des Seghers’ Nachlaß erwarb. Eine Inventarnotiz besagt uns, daß dieser einen Totenkopf für die Amsterdamer Chirurgengilde gemalt habe.

«Een doodshooft van Rembrandt overgeschildert» wird im Inventar genannt und läßt annehmen, daß Rembrandt sich gelegentlich auch mit derartigen bei Leidener Künstlern besonders beliebten Stilleben befaßte. Vielleicht kannte Seghers ein solches Werk, vielleicht geriet er wie mancher Vorläufer Rembrandts, der dessen großen Ruhm noch miterlebte, in seiner späteren Zeit unter seinen Einfluß. Der Umstand, daß des Seghers Totenkopf 1853 als ein Rembrandt «in den dezen voortreffelijken kunstenaar eigenen stijl geschildert»

verkauft wurde, könnte darauf hindeuten. — Ein gewiß tüchtiger sehr früh tätiger Landschaftsmaler, von dem indes noch keine Bilder bekannt sind, muß der Amsterdamer Künstler Govaert Jansz gewesen sein, von dem Rembrandt sich eine Landschaft und ein Dorfbild erwarb. Er war um 1578 geboren, verheiratete sich am 26. April 16o3 mit Grietgen Willems, der Schwester des Porträtmalers Cornelis van der Voort, und starb um 161g. Er scheint ein Meister in der Art des J. Momper, G. van Coninxloo, Hans Jordaens gewesen zu sein, in deren Gesellschaft er sich wenigstens in der Sammlung des Cornelis van der Voort befand. Die zwei Landschaften in dessen Besitz wurden 1614 zu 20 und zu 16 Gulden verkauft, einer Summe, die etwa ein Bild jener Künstler damals einbrachte. Rembrandt erwarb seine Landschaft 1637 für 3o Gulden in der Versteigerung des Nicolaes Bas,3 in der ein anderes Bild Govaerts mit 32 Gulden bezahlt wurde. Aus einer Angabe in dem Nachlaß des Jan van de Capelle, der auch eine Landschaft Govaerts besaß, erfahren wir, daß der Künstler den Beinamen «Mynheer» führte. Daraus ergiebt sich, daß der in einem Brief de Cocqs an C. Huygens erwähnte «Gommaert  Jansen» identisch mit unserem Landschafter ist. Denn de Cocq setzt hinzu: «die men placht mijn Heer te noemen : 00k den voornaemsten Lantschap schilder».fi Huygens hatte nämlich angefragt, ob das in seinem Besitz befindliche große Werk des Künstlers Original oder Kopie sei, und erhielt die Antwort, es sei Original und die Bilder des Govaert Jansz seien sehr geschätzt, besonders die, welche «  Amsterdam op den Doel hangen». Sollten keine Werke des Künstlers mehr aufzufinden sein ?

Während die Meister der Rembrandt vorangehenden Uebergangsrichtung in seinem Kunstbesitz gut vertreten sind, finden wir auffällig wenig Werke von den ihm zeitgenössischen Künstlern, die doch viel leichter zu erwerben gewesen wären. Wundern könnte man sich etwa, daß er kein Bild des ihm gut bekannten Jan van de Capelle besaß, dessen urkundlich beglaubigtes, von Rembrandt angefertigtes Bildnis wir gern in dem wunderschönen Porträt eines Malers bei P. Morgan (Bode V, 364) erkennen möchten,1während in Jan van de Capelles Kunstbesitz umgekehrt doch eine Reihe Oelgemälde und zahllose Zeichnungen Rembrandts aufgeführt werden. Dagegen hatte Rembrandt von dem Seemaler, der vielleicht van de Capelles Lehrer war, von Simon de Vlieger ein grau in grau gemaltes Bildchen. Doch gehört dieser Künstler wieder einer etwas älteren Generation an und war bei der Aufnahme von Rembrandts Inventar bereits verstorben. Wenn Rembrandt Werke von Schülern (F. Bol, Vliet) und Künstlern, die seiner Richtung ganz nahe standen wie Livcns* besaß, so will dies für die Frage des Verständnisses für die Kunst seiner Zeit noch nicht viel besagen. Auffällig dagegen bleibt es, daß er kein Werk von Frans Hals d. Ae. besaß, der in einer Sammlung nie in der Jan van de Capelles häufig vertreten war. War doch Frans Hals ein Künstler, mit dem Rembrandt bei dem Interesse, das er nun einmal für die Kunst anderer Meister hatte, geistig abrechncn mußte. Auch urkundlich erfahren wir nichts über ein Verhältnis zu ihm. Die Stadt Haarlem war Rembrandt bekannt. Dies ist schon der geringen Entfernung wegen wahrscheinlich ; auch giebt es Zeichnungen, die Haarlem im Hintergrund zeigen. Daß er sich gelegentlich künstlerisch mit seinem großen Rivalen auseinandergesetzt hat. davon lassen sich wol Spuren in den Frühwerken entdecken. Der etwas stumpfe, grau-grünliche Ton der ersten Gemälde des Künstlers kommt vermutlich von Franz Hals her. Die absichtlich breite Technik auf einigen der Frühwerken wie auf dem lachenden frühen Selbstbildnis im Haag, die im Gegensatz zu der späteren Art der Pinsclführung flüssigere Farbe verwendet, die Versuche, hell auflachcndc Gesichter wiederzugeben — man denke an die Saskia und das Doppelbildnis in Dresden — zeigen das Bemühen, es dem großen Haarlemer gleich zu tun. Später gab Rembrandt wieder zurück, was er an Anregungen von dem älteren Künstler empfangen hatte. Denn Bode hat mit Recht darauf hingewiesen, daß Frans Hals in seiner späteren Zeit vorübergehend von ihm beeinflußt worden ist.

Dennoch sind diese Beziehungen lockerer Art; in Rembrandts entwickelter Kunst wird sich kaum eine Verwandtschaft mit der des Haarlemer Meisters entdecken lassen. Ist es auch gefährlich, Schlüsse ex silentio zu ziehen, so möchte man doch vermuten, daß auch Rem-brandt ebenso wie manche andere große Künstler in den Werken der Zeitgenossen mehr den Abstand zu der eigenen Kunst als die Gemeinsamkeiten. die Unbeteiligte oder Nachgeborene besser erkennen können, erblickte. Sollte uns die Zukunft eines Besseren über das Verhältnis Rembrandts zu Franz Hals belehren, so wäre dies nur erfreulich und eine Bestätigung aller übrigen Zeugnisse, die uns erzählen, w’elche Gerechtigkeit und welcher Weitblick dem Künstler in der Schätzung der Kunst verschiedener Länder und Zeiten zu eigen war. Denn merkwürdig genug, dieser in seinem Schaffen so genial einseitige Künstler war als Kunstkenner einer der vielseitigsten.

6. Kunstgewerbe und Plastik.

Rembrandt fand an allen Erzeugnissen künstlerischer Tätigkeit Gefallen, nicht nur an denen der Malerei, auch an den verschiedensten Zweigen des Kunstgewerbes, an der Architektur und Plastik.

Seine Einrichtung muß einen bunten, reichen Anblick gewährt haben. Darauf weisen Zeichnungen, die sein Atelier wiedergeben, auch einige Gemälde, darunter ein frühes Bild von Gerard Dou bei Fr. Cook, das man für ein Porträt des Künstlers inmitten seiner Umgebung in Anspruch nimmt, sowie eine Stelle bei Houbraken, der bei der Biographie Aert de Gelders bemerkt: «de Gelder hatte ebenso wie Rembrandt einen Trödelkram der verschiedensten Kleider, Vorhänge, Schieß- und Stoßgewehre. Rüstungen bis auf Schuhe und Pantoffel zusammengebracht, und die Decken und Wände seines Ateliers sind mit Floren und gestickten seidenen Stoffen und Schleiern behängen, mit gut erhaltenen und mit zerrissenen, die aussehen wie die eroberten Fahnen im Rittersaal im Haag».

Das moderne Prinzip einer schlichten Dekorierung der Wände, bei der die Fläche betont wird, war dem Künstler sicherlich wie seinem ganzen Zeitalter vollkommen fremd. Man liebte breitfaltige Draperien, stark ausladende Kamine, Gemälde die den Raum zwischen Kamin und Decke ausfüllten, Säulen mit reich geschmückten Sockeln — alles Elemente, die sich gelegentlich in Rembrandts Innenräumen finden. Freilich wirkte der das Einfache liebende nüchterne Sinn des Holländers dem üppigen Gepränge des Barock entgegen, so daß die Wände auf Bildern de Hoochs, Metsus, Jan Steens und anderen schließlich doch relativ spärlich mit Barockformen überzogen sind. Rembrandts Wohnung mag indes schon um der reichen Sammlungen willen reicher ausgestattet gewesen sein als ein gewöhnliches holländisches Interieur.

Freilich läßt sich aus dem Bildermaterial keine vollkommen klare Anschauung gewinnen, welcher Art die künstlerischen Grundsätze Rembrandts in Fragen der Wohnungsausstattung waren, wie sich dies so leicht bei Künstlern die mehr das Detail ausführen, so bei P. de Hooch, Metsu oder gar bei G. Dou, der jeden Strohhalm seiner Körbe, jeden Faden seiner Kissen nachzeichnet, so leicht konstatieren läßt. Im Dämmer seiner Räume verschwinden die Gegenstände in unklaren Formen; auch sein Sinn für das Große verbietet eine ängstliche Präzisierung der Einzelheiten; endlich gestaltet seine Phantasie leicht Objekte, die ihm Vorlagen, persönlich um. Doch kann man sich wenigstens ein recht deutliches Bild von dem Reichtum und selbst von den Formen der kunstgewerblichen Gegenstände machen, die Rembrandt besaß. Denn im Voraus darf ausgesprochen werden, daß er auch hier sich wieder als ein Künstler enthüllt, der bei aller Freiheit des künstlerischen Gestaltens unablässig selbst in nebensächlichen Dingen die Natur oder, was im Grunde dasselbe besagt, Kunstprodukte studiert, die ihre Entstehung einer langen gesetzmäßigen Entwicklung verdanken und Naturgebilden gleichen.

Das bedeutendste Gewerbe in Amsterdam zu Rembrandts Zeit war die Tuchindustrie.* Man glaubt es den Porträts vornehmer Amsterdamer Bürger noch anzusehen, daß sie kein Geld sparten für die schwarzen Kleidungsstoffe, in deren glänzenden und reichen Wiedergabe sich die Künstler zu Uberbieten suchten. Die Regenten der Tuchinnung nahmen die wichtigste Stelle unter den Gildevorständen ein. Es bleibt daher nicht nur für die Geschichte der Malerei, sondern auch für die des Gewerbes eine bedeutsame Tatsache, daß die Porträts der Männer, welche in der Blütezeit des Amsterdamer Handels dieses Amt versahen, in einem unvergleichlichen Werk Rembrandts, in den Staalmeesters, auf uns gekommen sind.

Die Vorliebe der Künstler für reiche Kostüme, die eine Folge des Reichtums war, teilt Rembrandt. Seiner Kunst, welche blitzenden Glanz, flimmerndes Licht, andererseits weiche geschmeidige Ueber-gänge liebt, mußte Seide, Pelze, besonders willkommen sein. So wird uns denn auch «een indiaens mans en vrouwe kleet» als in seinem Besitze befindlich genannt, vermutlich Stoffe aus indischer Seide, w’ie sie mehrfach auf seinen Werken Vorkommen. Eine Reihe anderer kostbarer Gewänder lassen sich nach den Trachten seiner biblischen Gestalten oder Porträtfiguren zusammenstellen. So besaß der Künstler einige prächtig bestickte Brokatmäntel. Der eine aus purpurnem Sammet mit reicher goldgestickter Borde in Barockornamentik: er begegnet auf Bildern aus dem Beginn der dreißiger Jahre mehrfach, so auf der Diana bei Warneck, der Minerva bei Sedelmeyer, auf dem Bild der Schwester Rembrandts bei Alexander in Stockholm und auf dem Saul in Frankfurt, besonders deutlich auf dem Bild der Berliner Minerva, auf der auch die schöne Pelzfütterung des Mantels deutlich zu erkennen ist. Ein anderer war über und über mit Gold bestickt. Ihn trägt der Hohepriester bei Lehmann in Paris und der Simeon auf dem Haager Bild. Mehrfach kommt ein wieder mit ornamentiertem Rand besetzter, dazu mit Pelz verbrämter blauer Sammetmantel vor, der je nach verschiedener Beleuchtung veilchenblau oder schwarzblau schimmert. Der kostbarste mag aber der mit Hermelin ausgeschlagene Brokatmante! gewesen sein, mit dem Saskia auf dem Bild im Buckingham Palace und der Rabbiner in Budapest von 1642 bekleidet ist.

Damit ist die Kostümkammer Rembrandts noch lange nicht erschöpft. Neben den langen Mänteln findet sich häufiger eine gleichfalls bestickte kurze Attila. Ferner ein schwerfallendes vermutlich seidenes Gewand mit breiter Borde und Franzen, wie es David auf dem Petersburger Bild schmückt. — Bei mehreren seidenen und brokatenen Gewändern, die sich auf Bildern nicht mehr wie ein mal nachweisen lassen, mag die Phantasie des Künstlers selbständig gestaltet haben, wenngleich bisweilen das Muster oft so deutlich ausgesprochen ist wie bei dem blauen am Rand mit Blumen besticktem Kleid der Dalila auf dem Bild im Schloß in Berlin oder dem mit Blumen und Arabesken besäten Mantel des sogenannten Türken bei Twombly, daß an ein Kostüm im Besitz des Künstlers gedacht werden kann.

Die Stotle mögen vorwiegend dem Orient entstammen, China und Indien. Doch wandelt Rembrandt die ursprünglichen Muster häufig in Barockornamente um, daß die originale Zeichnung nur undeutlich durchscheint. Er fügte die Formen unbewußt der Gesamtlinienführung, die ich an anderer Stelle zu charakterisieren versuche, ein, so daß die Gewänder seiner Gestalten durchaus nicht die Luft von Bühnendraperien atmen, sondern wie der Geist seiner Kunst im Sinne seiner Zeit modern waren. Der phantastische orientalische Glanz und Schimmer, der den Kostümen noch anhaften blieb, war ja dem Geschmack des Barock gemäß.

Was für die Muster der Gewänder gilt, bestätigen die der Tischdecken. Bei anderen holländischen Künstlern der Zeit läßt sich bei genauer Nachzeichnung der Muster Alter und Charakter der persischen Teppiche bestimmen.1 Rembrandt besaß nach einigen Exemplaren auf Gemälden zu schließen auch derartige Tischbelege, sowie Smyrnadecken. Mit Sicherheit läßt es sich kaum bestimmen, da die meisten im Barockstil entworfen scheinen. — Mit größerer Wahrscheinlichkeit läßt sich die orientalische Herkunft bei einigen losen Tüchern annehmen. Dünne Schleier sind Saskia öfters ums Haar geschlungen, wie sie auch bisweilen weite Aermel aus Tüll oder Gaze und ganze Kleider aus diesem Stoffe trägt. Namentlich ein buntgefleckter persischer oder türkischer Shwal kehrt in den dreißiger Jahren, in der Zeit in welcher der Künstler seine Gestalten besonders gern in Prunk und Seide kleidet, mindestens ein dutzend Mal wieder. Bald ist er als Gürtelband verwendet, wie bei Simson und Dalila in Berlin. Bald ist die Haube wie bei Rembrandts Mutter in Oldenburg oder die Mütze des Vaters damit befestigt. Bald liegt er auf der Seite wie bei dem Paulus in Stuttgart und bei der Sedelmeyerschen Minerva oder er hängt an der Wand wie bei dem Gelehrten bei Ny Carlsberg.

Selbst Polen lieferte dem Künstler vielleicht Stoffe. Zwar ist der als slavischer Fürst bezeichnete Mann mit der Pelzkappe in der Eremitage ein beliebig kostümiertes Modell, da eine in Gold gefaßte Quaste, wie er sie am Arme trägt, auch anderen Gestalten angehangen ist; höchstens die Pelzkappe könnte polnischen Ursprungs sein. Aber einige Tressenkleider, wie sie der Rabbiner bei Yerkes, der Simson des Berliner Museums, der Künstler selbst auf dem Pittibild und der Fahnenträger bei Rothschild tragen,1 erinnern an die Tracht der unterworfenen Polen auf einem Stich des Wilhelm Hondius, eines Künstlers, der Polen aus eigener Anschauung kannte. Deren Kopfbedeckung macht eine innen und am ungeklappten Rand mit Pelz besetzte spitze Tuchkappe aus, wie wir sie auch bei dem Dresdner männlichen Porträt Rembrandts aus der Zeit um t656 und noch deutlicher auf dem Juden im Louvre (Bode IV, 3o8), dessen Herkunft aus Polen ja nicht so unwahrscheinlich ist, wiederfinden. Polen waren naturgemäß in der großen Handelsstadt Amsterdam, in der jede Nation vertreten war, ansäßig. Selbst einen jungen berittenen Offizier vom Regiment Lysowski, dessen fremdländische reiche Ausrüstung besonders anziehend gewesen sein muß, konnte der Künstler hier kennen lernen.

Auf die erstaunliche Mannigfaltigkeit der Turbane, der flachen und hohen Kappen, geschlitzten und einfachen Rembrandthüte, die der Künstler seinen Gestalten gab, einzugehen, darf ich mir ersparen. Auch hier wiederholen sich einige der Kopfbedeckungen mehrfach und lassen sich als Eigentum Rembrandts feststellen. Der Künstler entfaltet eine unerschöpfliche Phantasie im Umformen dieses Besitzes. Er wickelt die Turbane bald flach, bald hoch, befestigt sie mit seidenen Shwalen, schmückt sie mit verschieden angebrachten Kokarden oder Goldfasanenfedern, mit Rubinen und Agraffen, mit Goldkettchen und Quasten und steckt selbst kleine Krönchen hinein, wenn es der biblische Gegenstand erfordert. An den Künstlermützen ragen die Federbüsche kerzengerade in die Höhe oder sie biegen sich in kühnem Bogen nach hinten; an den Sammetmützen hängen die Perlenketten guirlandenförmig oder die Goldketten schmiegen sich wie ein fester Reif um den Rand. Es ist der gleiche seltene Geschmack, der sich hier ebenso gestaltungsreich wie in der kunstvollen Anordnung der Gewänder äußert. Dafür sei noch ein Beispiel gegeben. Wie wunderbar reich ist Saskia auf dem Bild bei Joseph in London (Bode III, 154) gekleidet, reich und prächtig und doch voller Klarheit und Uebersichtlichkeit, daß jedes Gewandstück zur Geltung kommt. Da hängt über dem roten mit Goldstickerei geschmückten Kleid ein graugrünes gemustertes Bruststück, das von zwei über die Schultern gelegten Goldketten gehalten wird. Unten schmiegt sich an dieses Mieder eine breite Goldagraffe, die den übergeworfenen Brokatmantel zusammenhält. Der öffnet sich wieder und läßt den breiten purpurnen Leibgürtel, das faltenreiche Untergewand zum Vorschein kommen. Und nun gar der Perlen- und Goldschmuck an Nacken und Ohren, das fein bestickte Hemd, der Edelstein reif, das Häubchen im Haar, der Schleier, der herabfällt und vermittelnd und lockernd die schwere Last der Gewänder überzieht! Wer hat es jemals besser verstanden, Schmuck und Stoffe mit solch auserlesenem Geschmack maßvoll und herrlich zugleich zu ordnen als Rembrandt ?

Wenn unter den Gewerben die Tuch- und Seidenindustrie für Amsterdam von finanziellen Gesichtspunkten aus in erster Linie stand, so war für den Handel die hohe Kunst des Schiffsbaues, die Herstellung von Seekarten und Globen nicht weniger bedeutungsvoll.

Will man erfahren, was die Amsterdamer im Schiffsba  leisteten, so wird man sich eher bei Künstlern wie Willem van de Velde, Jan van de Capelle, Bakhuyzen und anderen erkundigen müssen als bei Rembrandt, der zwar gelegentlich bewiesen hat, daß er es verstand stürmische See wiederzugeben, besser vielleicht als einer der genannten Maler, aber sich sonst auffallend wenig mit dem Meer beschäftigt. Eine Spur von der Bedeutung des Schiffsbaues ist uns aber doch in seinem Werk erhalten, in jenem Porträt des Schiffsbaumeisters in Buckingham Palace, der eben mit dem Entwerfen eines Kieles beschäftigt ist, als seine Frau mit einem Briefe in der Hand eintritt. Auch ist in dieser Zeit die Illustration für Herckmans Lob der Schiffahrt entstanden.

Von den Phöniziern bis zur Entdeckung Amerikas und Australiens ist die wissenschaftliche Erforschung der Länder stets von handel- und schiffahrttreibenden Völkern ausgegangen. So steht auch Holland im 17. Jahrhundert in dem Studium der Geographie voran. Die Kunst wird zum Abglanz des Lebens. Wie sich in Venedig wissenschaftliches Interesse für Länderkunde aus dem Handelsgeist des Volkes entwickelte und gleichzeitig Astronomen, Geographen und Mathematiker namentlich in der Schule Giorgiones gern wiedergegeben werden, so machen auch in Holland einen besonderen Kreis von Darstellungen die Geographenbilder aus, unter denen die bekanntesten vom Delftschen Vermeer und Gabriel Metsu herrühren. Zahlreiche andere Interieurs wieder von Johannes Vermeer, Pieter de Hooch, Netscher und anderen zeigen, daß Landkarten, die ebenso wie andere Stiche an Leisten aufgehangen wurden, einen beliebten Wandschmuck bildeten. In der Tat sind uns noch mehrere künstlerisch ausgeführte, zum Teil bemalte Kartenstiche und selbst Gobelins, die darnach gearbeitet sind, erhalten. Von Rembrandt existiert in Dresden eine Zeichnung, die uns einen Geographen vor Augen führt, wie er sich über zwei Globen beugt. «Twee Aertgloben» werden nun gerade in seinem Inventar genannt; einer steht auch auf dem Bild des Dou in einer Nische des Ateliers. Es ist nicht zu zweifeln, daß sie die Veranlassung wurden, wenn der Künstler gelegentlich seinen Gelehrten, etwa dem sogenannten Faust oder dem Forscher auf einem Bild in Wiener Privatbesitz einen Globus beigab.

Im Grund aber mag die Gelehrsamkeit und Bücherweisheit trotz zahlloser alter Folianten, die Rembrandt seinen Heiligen, Goldwägern und andern auf die Tische häufte, keine allzu große Rolle im Leben des Künstlers gespielt haben. Was Kunst hieß ging voran, und so gewährt sein Werk auch reichere Ausbeute für die Zweige des Kunstgewerbes, die mehr dem Luxus als der Praxis dienten.

Der Holländer liebt, was glitzert und blinkt. Wenn sich die Sonne in den Scheiben der Straßen ungetrübt spiegelt, wenn die metallenen Tür- und Fensterklinken glänzen, so leuchtet daraus sein Sinn für Reinlichkeit, aber daneben auch eine ästhetische Freude hervor, die wieder mit klimatischen Bedingungen verknüpft ist. Von diesen Dingen weiß das Kunstgew’erbe zu erzählen. Ist es doch auffallend, daß hier auf verschiedenen Gebieten die Eigenschaften des Glanzes und Leuchtens mit besonderer Liebe aus den Materialien herausgearbeitet werden. Ich erinnere an die Diamantschleiferei, an die Gold-und Silberarbeiten, an die charakteristisch niederländischen Messing-und Kupfergeräte, endlich an die Glasindustrie, die zu ähnlicher Blüte wie in Venedig gelangte. Die verwandte Entwicklung wie in der Lagunenstadt deutet auch hier auf ähnliche klimatische Verhältnisse.

Rembrandts Kunst berührt sich mit den Bestrebungen der Meister des holländischen Kunstgewerbes. Die stark einfallende Beleuchtungauf seinen Bildern treibt Glanz hervor aus allen Gegenständen im Raume, die irgend leuchtkräftig sind. Gerade solche Objekte liebte der Künstler; dies beweist sein Inventar.

Da werden venezianische Gläser erwähnt. Möglich, daß das Glas mit gewundenem Fuß auf der Verschwörung des Claudius Civilis in Stockholm aus Venedig stammte. Sonst scheinen die Gläser, die auf Rembrandts Werken Vorkommen, holländischen Ursprungs zu sein. So das hohe Glas, das der Künstler auf dem Dresdner Doppelbildnis schwingt und auf einer Zeichnung mit dem Abschied des verlorenen Sohnes wiedergab — ähnliche Formen begegnen häufig auf den Trinkgelagen holländischer Kavaliere — oder die Weinschalen, die bisweilen auf seinen Zeichnungen wiederkehren. Aber die Gläser, die er auf seinen Werken anbringt, sind zu zählen. Man darf sich nach der Ursache fragen. Da hat man den Eindruck, die Ware ist zu zerbrechlich für Rembrandts starke Hand. Diese Kunst braucht kräftige Wirkungen, die massiverem Guß entströmen. Glas hat nicht die Leuchtkraft des Edelsteines noch des Goldes. Golden ist zudem das Licht unseres Künstlers, nicht matt weißlich schimmernd.

Dieser zweite Grund darf auch geltend gemacht werden, wenn man bei ihm fast vergeblich nach Zinnwaren sucht. Nur zweimal finden wir seltene und vielleicht von Rembrandt selbst entworfene Formen von Schnabelkannen. Bezeichnenderweise auf Radierungen, bei denen die Farbe nicht mitspricht: auf dem Opfer Abrahams von 1656 und dem Ecce Homo in der Breite aus dem Jahr zuvor. Eben in der Zeit, als der «tinne Waterpot» und ein anderes «tinne potje» aus seinem Besitz versteigert wurde. Andererseits finden wir entsprechend häufiger Kupfer- und Messinggeräte, die auch heute noch wenn auch in wenig originellen Formen in Holland im Gebrauch sind (Kronleuchter. Milchkannen, Wassercimer. Kleiderhaken). Wie das Inventar lehrt, hatte Rembrandt nicht weniger als  «Calbassen und Fleschcn», die nach einer präzisierten Angabe (twee Calbassen, cen van koper) zum ‚Feil von Metall waren. Einige derselben begegnen öfters; besonders leicht läßt sich eine Form festlcgen, die auf zahlreichen Darstellungen der Verstoßung Hagars — am deutlichsten auf der im Viktoria- und Albertmuseum in London — von dieser am Gürtel getragen wird. Diese Flasche hatte einen engen Hals, großen plattgedrückten Bauch, auf dem konzentrische Kreise eingepreßt waren und wurde an einem um das Gefäß gelegten Riemen gehalten. Vermutlich besaß Rembrandt auch einen gut gearbeiteten kupfernen Eimer mit Guirlandenornament, der auf einem Tobiasbild in der Nische, auf der Radierung der Samariterin von 1658 an der Seite steht. Freilich ist es nicht ausgeschlossen, daß dieses Guirlandenmotiv Rembrandts eigene Erfindung war, da er es gern an seiner Architektur wie an Säulen und Gebäuden und zwar als fortlaufende Schnüre nicht wie sonst in der Architektur der Zeit als einzelne unterbrochene Fruchtgehänge anbringt, ln diesem Zusammenhang darf auch der bronzenen Feuerkesscl, die auf einigen Innenräumen am Kamin zu sehen sind, Erwähnung getan werden. Von den beiden vorkommenden Formen ist die eine auch heute in Sammlungen nicht selten (einige im Leidener Museum, die von der Belagerung herstammen,1 anderein der Sammlung Victor de Stuers im Haag). Diese Kessel, die auf Füßchen stehen, gewöhnlich dreieckige Ohrenhenkel haben und bisweilen kleine Ornamente am Hals oder an den Füßen zeigen, waren für eine Benutzung im Freien besonders geeignet, da sie über das Feuer gestellt wurden. Die andere Art, die für das Heizen im Kamin bequemer war, hing an einer Kette über dem Feuer, wie die heilige Familie Rembrandts im Louvre oder die Zeichnung mit der Verkündigung bei Walter Gay zeigt.

Wie schon die Betrachtung der Stoffmuster lehrte, sind die aus allen Gegenden der Welt stammenden Kunstgegenstände von Rem-brandt in den Stil seiner Kunst umgesetzt worden. So sehr der Künstler Vorliebe für vergangene Kunstwerke hatte, so modern muß er im Sinne seiner Zeit gewesen sein. Selbst Künstler wie Metsu, Pieter de Hoogh, Jan Steen, Terborch sind darin weniger individuell und wenn man will konservativer; sie bringen ohne Bedenken Gerät im Stilcharakter vergangener Zeiten an, wie die blauen Nassauer oder Siegburger Steinkrüge, die braunen Kölner mit den Bartmännern, Renaissanceleuchter und anderes, wie diese Dinge ja damals auch noch überall in Gebrauch waren. Alle diese Künstler, am stärksten Pieter de Hoogh, am wenigsten Jan Steen waren in ihrem Liniengefühl im Grund auch klassischer als Rembrandt, wie denn namentlich de Hooghs einfache Gradhnigkeit beträchtlich von dem Barockgeschlängel Rembrandtscher Lichtumrissc abweicht. Sicherlich besaß der Künstler auch Gegenstände älterer Kunstperioden, aber bei Geräten, die er für seine Gemälde verwertete, zog er stets IBarockformen vor. Dafür bilden die Leuchter seiner Bilder ein Beispiel. Im 17. Jahrhundert waren in Kirchen und Privathäusern meistens die Kronleuchter mit Kugel in der Mitte und S-förmig austretenden Armen im Gebrauch; das ergeben Zeichnungen Saenredans, Bilder Pieter de Hoochs, Metsus und anderer. Die Form ist in den einfach halbrunden Linien noch renaissancemäßig und geht aller Wahrscheinlichkeit nach auch bis ins 16. Jahrhundert zurück. Sie wurde bisweilen variiert — dafür ließen sich Kirchenbilder der Neefs, ein Bild de Hoochs in Kopenhagen u. A. als Belege anführen — und der flachen Barocklinie angepaßt, indem die Arme stark ausgereckt und nach unten gezogen wurden. Rembrandts Kirchenleuchter, wie sie die Hallen auf der Austreibung der Wechsler im Tempel , auf einer Zeichnung des zwölfjährigen Jesus, auf dem Gebet des Petrus beim Grafen Merode und der frühen Zeichnung des Abendmahles im Fodormuseum schmücken, sind indes im Umriß noch weit ausgesprochener barock. Sie bestehen aus einer kompakten Masse; die Kugel hat sich nach allen Seiten ausgedehnt, nach oben tritt ein Teil, an dem die Kette befestigt ist, hervor; nach den Seiten biegen sich dicke Arme in flachem Bogen.

Ebenso kennt Rembrandt nicht die älteren aus scheiben- und kugelförmigen Teilen zusammengesetzten Handleuchter, die sonst auf Bildern der Zeit wiedergegeben sind. Die seinen sind wie fast alle seine Kunstgegenstände üppig und reich gestaltet und im Ornamentstil der Lutma, van Vianen, van den Eeckhout gebildet. Dies gilt wenigstens für den häufiger vorkommenden für eine Kerze berechneten Standleuchter. Etwas abweichend in der Bildung, barock aber mit gotischen Anklängen, ist der zweiarmige Kerzenhalter, der auf dem Berliner Bild bei Anslo auf dem Tische steht. Besonders glücklich ist hier die Lösung des Griffes, der schmucklos als korrespondierendes Glied zu den zwei Kerzen in der Mitte aufragt. Nach der sorgfältigen Ausführung zu schließen war er ein Stück aus Rembrandts Sammlung.

Die einarmigen Standleuchter, die vermutlich aus Gold gebildet waren, können bereits unter den Begriff Prunkgefäße gerechnet werden. Hier kann ich mich kurz fassen, da Neumann darüber gehandelt und mit Recht auf den Zusammenhang mit dem Stil der bedeutendsten Goldschmiede der Zeit hingewiesen hat. Rembrandt war ja mit Jan Lutma, dem berühmten aus Friesland stammenden Feinschmied bekannt; er hat ihn in einer Radierung porträtiert, deren geistvolle, überlegene Charakteristik ein Vergleich mit den Bildnissen Lutmas van J. de Bäcker und Thomas de Keyzer ergiebt. Auch sonst verkehrte er mit Goldschmieden, wie mit Jan van Loo, radierte gelegentlich einen von ihnen bei der Arbeit (B. 123) und bildete gerade in der Zeit, als er Lutmas Bildnis schuf, einen Schüler, Gerbrand van den Eeckhout, der ebenso wie sein Vater in diesem Handwerk Bedeutendes geleistet hat. Ferner wird einer von diesen Meistern, die im Ohrmuschelstil arbeiteten, Adam van Vianen in seinem Inventar genannt: Rembrandt besaß von ihm ein «Bad der Diana» im Gipsabguß.

Wenn der Ohrmuschelstil in den Niederlanden seine eigentliche Ausbildung fand, so mögen dafür besonders zwei Faktoren in Betracht kommen : einmal die Lage des Landes am Meer.

Dieser Stil verwertet vor allem Weichtiere, Muscheln, Fischteile und andere organische und unorganische Gebilde des Wassers, Dinge, die ja auch in Rembrandts Sammlung nicht fehlten und ihm wol Veranlassung zur Wiedergabe der schönen Muschel wurden. Zum anderen aber spielt auch hier die Freude an Lichtwirkungen eine entscheidende, ja man darf sagen eine fast gefährliche Rolle. Wie sie in der Plastik Veranlassung wurde, daß die Künstler die strenge Durchbildung des konstruktiven Aufbaues vernachlässigten und damit eine der Malerei gleichbedeutende Entwicklung der Plastik hinderten, so wirkte sie auch hier mehr zerstörend als fördernd. Zwar ist die «Rettung» des Ohrmuschelstiles,’die Neumann unternahm, bis zu einem gewissen Grad geglückt, aber es ist doch zu bemerken, daß bei der Mehrzahl der Gefäße eine wahre ästhetische Freude bei der Verflossen heit des Umrisses, dem Mangel an innerer Festigkeit nur schwer aufkommt trotz des Reichtumes an wechselvollen Glanzlichtern, der nur vor den seltenen Originalen zu genießen ist. Eher läßt man sich diese eigenartige Ornamentik als Umrahmung gefallen, als welche sie denn auch in mannigfaltigster Weise, sei es an Stadttoren oder in Innenräumen an Wandfenstern, wie sie P. de Hooch liebt, oder an Bilderrahmen und Blumentöpfen zur Anwendung gelangt.

Für eine malerische Darstellung kamen Rembrandt diese Gefäße begreiflicherweise sehr zustatten. Wir finden sie auf seinen Werken gelegentlich in üppigster Gestaltung, wo etwa herrliches Gepränge — wie auf der Darstellung des Hohenpriesters bei Lehmann — entfaltet werden sollte oder wo es ihm darum zu tun war, ein letztes Glanzlicht im Halbdunkel anzubringen, so auf dem Simson im Berliner Schloß und auf dem der Sammlung Schönborn oder auf der Bathseba bei Steengracht. Offenbar war ein Becken mit einer zugehörigen Kanne, wie sie auf der Bathseba zu sehen ist, in des Künstlers Besitz, da eine ähnliche Garnitur auf dem Gastmahl Simsons, auf der Haager Susanna und eine große Schale allein auf dem Jeremias bei Stroganoff vorkommt.

Diese leutgenannte goldene Schüssel kann eigentlich nicht mehr als Beispiel des Ohrmuschelstiles gelten; sie ist einfach barock, ebenso wie ein mit Rillen versehenes Gefäß auf der schon erwähnten Gefangennahme Simsons, und zeigt zwischen Hals- und Fußreifen hochgetriebene Buckeln. Das Gleiche gilt von dem Salbgefäß auf dem Noli me tangere im Buckingham Palace, von einigen silbernen Platten und Bechern , von dem Weihrauchfaß auf einer Anbetung der Könige und der einfach gefälligen goldenen Kanne auf dem Estherbild in Moskau.

Bezeichnenderweise läßt sich keine Nachwirkung verspüren, daß der Künstler Stiche mit Entwürfen von Töpfen kannte, die von Polidoro da Caravaggio herrührten. Es ist dies einer jener italienischen Spätrenaissancekünstler, die im Geschmack des Cellini arbeiteten und in Frankreich und den Niederlanden besonders beliebt waren. Die Fülle von Erfindung, die seine zahlreichen Entwürfe im Louvre verraten, mag auch Rembrandt zu der Erwerbung der Stiche auf einer Auktion im Jahre 1638 bestimmt haben, aber für seine Kompositionen erschien ihm, w ie schon bemerkt, die Ornamentik einer späteren Zeit geeigneter.

Zur Zeit Saskias muß Rembrandts Wohnung von Gold- und Silberschmuck, von Prunkgefäßen, von kostbaren Ketten und Gehängen gestrahlt haben. Klagten doch die Verwandten des Künstlers vor Gericht, wie verschwenderisch Rembrandt und Saskia lebten. Deutlicher reden noch die Porträts der jungen Frau ; nach ihnen läßt sich etwa zusammenstellen, welcher Art der Schmuck war, von dem in den Akten häufiger die Rede ist.

Zunächst der Goldschmuck. Schon früh und wieder bis in die späteste Zeit sind die Rabbiner und alten Männer, die Rembrandt in allen Perioden seiner Kunst Modell saßen, mit goldenen Brustketten behängt. Vor Saskia trägt deren mehrere auch Rembrandts Schwester und dieser selbst auf den frühen Selbstbildnissen. Es lassen sich verschiedene Formen unterscheiden, die wol meist Saskias Eigentum waren: Eine lange dünne Kette mit kleinen Gliedern, die mehrfach um den Hals geschlungen wurde, eine kürzere mit abwechselnd großen und kleinen knochenähnlichen Teilen und eine dritte, die mit Rubinen durchsetzt war. Saskia trägt außer diesen auch noch kleinere ähnlich gebildete Gehänge im Haar; manchmal sogar deren zwei, die mit Steinen besetzt sind, und wie auf dem Dresdner Bild noch eine weitere um den Hut. An den Brustketten ist gewöhnlich vorne ein goldenes Medaillon, manchmal mit Kopf in der Mitte, oder ein reich geformtes goldenes Kreuz angebracht. Einen anderen kostbaren Brustschmuck bilden die Agraffen, die den Mantel oder andere Gewandteile Zusammenhalten und ebenfalls auf den Porträts von Rabbinern gelegentlich Vorkommen. Sie dehnen sich bisweilen zu größeren goldenen Platten mit erweitertem Mittelstück, an dem Perlen hängen, aus und sind mit verworren geschlungenen Ornamenten in getriebener Arbeit geziert.

Auf dem Bild im Buckingham Palace, auf dem sich Rembrandt mit Saskia vor dem Ausgehen porträtiert hat, reicht der Künstler seiner Frau eine Halskette. Das Kästchen, aus dem er es nahm, enthielt gewiß noch manchen Perlenschmuck und mag getreulich wiedergegeben sein. Denn das Halsband ist uns wol bekannt ; es ist an den kleinen Goldkugeln, die zwischen die Perlen eingereiht sind, kenntlich und war vom Künstler schon seiner Schwester und einem in diesen Jahren häufiger porträtierten Knaben, vermutlich einem Verwandten Saskias der zu Besuch war, umgehangen worden.

Eine Reihe anderer Perlenhalsbänder unterscheiden sich ebenso wie die Perlenarmbänder — unter diesen ist das mehrfach geschlungene auf dem Kasseler Porträt das schönste — nur durch die Größe der runden einfach aufgereihten Perlen. Bezeichnend für den Stil der Zeit ist die Vorliebe für birnenförmige Perlen, die besonders für den Ohrschmuck verwendet waren. Man darf daran erinnern, daß der Barock die ausgezogenen länglichen Formen liebt, wie in den steinernen Früchtekränzen der Architekturen die gurkenförmigen Früchte den runden vorgezogen wurden, daß an Stelle der Steinkugeln auf Portalen gelegentlich Bildungen, die umgekehrten Birnen gleichen, Vorkommen. Ohrgehänge, die auch heute noch einen Volksschmuck ausmachen, sind geradezu ein Charakteristikum Rembrandtscher Gestalten, wie denn auch der .Künstler selbst bisweilen deren trug. Saskia muß mindestens fünf solcher Gehänge besessen haben, alle in lange Perlen auslaufend, aber verschieden im Ansatz, mit einfachen oder mit Edelsteinen besetzten Goldstäbchen oder mit Goldfiligranteilchen geschmückt.

Der Besitz von Edelsteinen mag in Amsterdam im 17. Jahrhundert zum guten Ton gehört haben, da ja die Diamantschleifereien der Stadt weltberühmt waren. Im Judenviertel, in dessen Nähe Rembrandt wohnte, blinkt noch heute aus dem Schmutz der Läden das Edelgestein, mit dem ein schwungvoller Handel getrieben wird. Rem-brandts Figuren sind vor allem reich an Rubinen. Früh schmückte er damit seine Mutter, wie das Bildnis im Haag lehrt. Dann steckte er sie in Turbane, ins Haar und, wie schon bemerkt, in Goldketten und Stirnreifen seiner Modelle, aber auch die Fingerringe einiger seiner Gestalten sind mit großem viereckig geschliffenen Stein besetzt.

Mit dieser Zusammenstellung ist gewiß der Schmuck Saskias nicht erschöpft. Es müßte noch einmal der weiten Auswahl von prächtigen Gewändern, der fein bestickten Hemde, der hermelinenen Mäntel, der Pantoffel, welche die Susanna im Haag trägt und auf der Petersburger Danae am Boden stehen, gedacht werden, sollte ein Begriff von der Herrlichkeit der Schätze, die des Künstlers Hand ausgewählt hatte, gegeben werden. Später finden sich auf Porträts anderer weiblicher Modelle Rembrandts einzelne der Schmuckgegenstände wieder — bei keinem nach Saskias Tod aber in solchem Reichtum, wie bei der sogenannten Judenbraut des Rcichsmuseums. Hier kommt das mehrfach um den Arm geschlungene Armband, das große Perlenhalsband am Nacken, der Ring mit großem Stein am Finger, die Kette mit Steinen an der Brust, das Stirnband wieder zum Vorschein. Man darf sich berechtigterweise fragen, wer sonst den Schmuck in dieser Vollständigkeit tragen konnte als die Braut von Titus, dessen Vater für die Erhaltung des Erbes Saskias besorgt war, wie die Verhandlungen mit Geertje zeigen.

Dient in Rembrandts Kunst bei den Frauen der Schmuck zur Entfaltung des Glanzes und strahlender Lichtreflexe, so tragen die Männer, denen fantastisch fremdländisches Gepräge gegeben werden soll, blitzende Rüstungen und Waffen. Was wird da nicht alles im Inventar aufgezählt und was ließe sich dem nicht aus den Bildern hinzufügen! Es werden genannt: «35 Stuks indische Handgeweer», und noch einmal 60 Handgewehre, Pfeile, Spieße u. a. Es klingt wie Waffengeklirr in den Ohren; man denkt an Kriegsgewirr des dreißigjährigen Kampfes, dessen Nachwirkung in der holländischen Kunst in den Bildern der Schlachtenmaler und Reitertreffen, der Lagerund Wachtszenen so deutlich zu spüren ist.

Von Rembrandt giebt es nur ein Friedensbild. Da liegt der Kriegslöwe gefesselt und Gott allein ist die Ehre für den Sieg gegeben (Soli Deo Gloria). Seine Kunst war nicht kriegerisch, sie träumte von fernen stillen Reichen, in denen die Fürsten in herrlichen Gewändern einherschreiten, güldene Schwerte tragen und funkelnde Helme. Sie kennen den Kampf nicht mehr, sie sitzen auf reichgeschnitzten Thronen, über denen sich Baldachine wölben, und gewähren huldreich Gnade denen, die sich flehentlich vor ihnen beugen. Wol fährt bisweilen wie ein Blitzstrahl ein harter Klang in diese friedliche Welt, in Jugendwerken vor allem wie in der Blendung Simsons, eben in den Jahren, in denen der große Krieg noch tobte. Auch reden die der Wirklichkeit immer näher stehenden Zeichnungen mitunter von den Brutalitäten der Zeit: Man denke an die zwischen Balken eingeschnürte und aufgehängte Frau bei P. Mathey. Aber was will das besagen gegen die Szenen mit Bittflehenden, mit Versöhnten, mit Männern, die nicht mit äußerer Gewalt, sondern mit der Macht des Herzens bezwungen werden ?

Die Waffen und Rüstungen des Meisters dienen künstlerischen Zwecken. Wie viel stärker und wechselvoller spielt der Halsberg, den er sich selbst und seinen Modellen umlegt, im Lichte als ein Spitzenkragen, der den Kopf wie vom Körper getrennt erscheinen läßt; oder wie dürfte dem kecken Junker, der sein Liebchen auf dem Schoße hält, der Degen an der Seite fehlen ? Dolche und Degen werden im Verzeichnis der Kunstschätze nicht besonders aufgeführt, wenn sie auch unter dem stolzen Namen «Slachtzwaarden» einbegriffen sein können. Doch muß der Künstler eine hübsche Auswahl besessen haben. Namentlich in früher Zeit sind derlei Waffen sorglos ohne viel Rücksicht auf den dargestellten Gegenstand an der Wand aufgehangen wie auf der Auferweckung des Lazarus oder auf Gelehrtenbildern. Zwei oder drei Vatagane sind auf einigen Darstellungen besonders deutlich zu erkennen. Sie sind leicht geschwungen, der Handgriff ausgleichend nach der anderen Seite gebogen als die Schneide und stecken in prachtvoll unten und oben verzierter Scheide, die sich am Ende erweitert. Aehnliche Formen zeigt ein Dolch, an dessen Futteral ein kleines Messer stak: er schwebt auf Abrahams Opfer in der Eremitage ‚in der Luft und wird vielfach von biblischen Gestalten am Gürtel getragen. Weisen diese Waffen auf die Türkei und Persien, so stammt das kurze Schwert, das auf dem frühen Bild bei van der Heydt und auf der Gefangennahme Simsons im Berliner Schloß vorkornmt, zweifellos aus den niederländischostindischen Kolonien. Diese sogenannten Krisse, die besonders von den Malaien auf Sumatra getragen werden, begegnen noch heute neben den Pcdangs und Goloks häufig auf holländischen Auktionen und verdienen durchaus ihren Ruf. Denn in der Bildung der meist schlangenförmigen Schneide, in dem holzgeschnitzten Griff, der bisweilen in einen Kopf ausläuft, in der außergewöhnlich breiten Holzscheide, welche oft aufs reichste mit Metallornament belegt ist, äußert sich ein eigenartiges feines Stilgefühl. Das Schwert, das der andere Kriegsknecht auf jenem Bild bei van der Heydt trägt, könnte nach dem Grill‘ zu urteilen wol japanischen Ursprungs sein. Dagegen tragen die Zweihänder, die in vier verschiedenen Bildungen variieren, europäisches Gepräge.

Auch die Hellebarden mögen meist niederländischen Ursprunges sein, da sich ähnliche Spitzen auf Exemplaren einiger holländischer Museen und auf Bildern von Teniers d. j. finden. Unter den Helmen ist wol der berühmteste der, welcher dem Bruder Rembrandts auf dem Berliner Bilde auf den Kopf gesetzt ist; schöner der Form nach ist fast noch ein anderer, derjenige welchen die Minerva in Petersburg trägt. Ob einer der beiden der japanische Helm des Inventars ist? Die Formen sind mir nicht hinreichend bekannt, um darüber zu entscheiden. Ein Hinweis auf einige andere wie auf die gewöhnlichen Topfhelme, auf einen der in eine Spitze ausläuft und mit spärlichem Ornament am Vorderrand geziert ist, auf solche, in die sich verschiedene Federbüsche stecken ließen, muß genügen. Der türkische Bogen des Verzeichnisses ist ohne Zweifel der, welcher häufig zusammen mit den schön gearbeiteten Köchern ein bekanntes Atelierstück auf Frühwerken ausmacht. Die im Inventar genannten Armbrüste lassen sich dagegen nirgends auf Rembrandts Bildern entdecken. Von ihrem Aussehen kann man sich etwa nach den schönen altholländischen Exemplaren, die in dem kleinen Schützenhaus in Noord-wyk-Binnen aufbewahrt werden — mit dem einen soll sogar Jacobäa von Bayern geschossen haben — oder nach einigen anderen, die auf frühniederländischen Gemälden, wie auf der Kreuzigung bei Glitza und einigen Regentenstücken Vorkommen, eine Vorstellung machen.

Läßt sich die bedeutende Entwicklung der im vorhergehenden berührten Gebiete des holländischen Kunstgewerbes mit der Freude an Glanz in Zusammenhang bringen, so dürfte bei einer Betrachtung der Fayenceindustrie auf eine nah verwandte Eigenschaft, den Sinn für Reinlichkeit, hingewiesen werden. Das Bekleiden der Wände mit weißen leicht zu waschenden Kacheln, das Aufstellen von Porzellan und Steinzeug auf Wandbrettern und Schränken, der Beleg des Bodens mit Fliesen, all dies entspricht im Grund dem gleichen Bedürfnis die Räume hell und freundlich erscheinen zu lassen, aus dem heraus der holländische Bauer seine Stuben mit weißem Sand bestreut oder seine Holzschuhe auf Sonntag weißscheuert. — Die Sehnsucht nach reinem klaren Tageslicht, welche bewirkte, daß die Mauern holländischer Architekturen in Fenster aufgelöst wurden um überall Sonne einzulassen, entwickelte sich einmal aus einer Reaktion gegen dunkle düstere Stimmungen, wie sie so häufig in den Niederlanden sind. Es sprach aber auch ein positiver Faktor mit, wenn bisweilen holländische Maler dazukamen, den Raum von weißem silberigem Licht durchfluten zu lassen, nämlich die Beobachtung gewisser Dunsterscheinungen, die diese hellen blinkenden Lichtreflexe hervorrufen. Ein leicht mit Nebeln überzogener Himmel strömt blendendere Helligkeit aus als der unbewölkte Aether. Daher kam es, daß Fremde, die Holland besuchten, wol zu der Meinung gelangten, die Erzählung vom dunklen trüben Norden sei ein Märchen. Das Licht in Holland sei vielmehr blendend weiß. Man möchte sagen, daß die holländische Kunst bewiesen hat, daß die trüben Stimmungen, welche bräunliche Schatten hervorrufen, überwiegen, aber andererseits wird jene das Gesamtbild bestimmende Richtung der Malerei, welche bräunlich-gelbe und trübe graue Nuancen bevorzugt, im Laufe der Kunstentwicklung stets begleitet von einer zweiten, die silbernes Licht liebt. Zu dieser rechne ich Gerard David in seinen späten Werken, Lukas van Leyden im Gegensatz etwa zu Meistern tvie Geertjen oder Engelbrechtsz, manche der italienisierenden Künstler, für die bezeichnend ist, daß sie sich in Italien zur Nachahmung gerade diese weißlichen Farbtöne aussuchten und sie noch übertrieben Wiedergaben. Im 17. Jahrhundert ist der große Gegenpol Rembrandts Johannes Vermeer, dem es P. de Hooch in dieser Hinsicht gelegentlich gleichtat und Kare] Fabritius voranging, in der modernen Kunst steht beispielsweise W. Maris neben Jacob Israels und anderen. — Bei Jan Vermeer ist der Zusammenhang mit der Delfter Fayence sowol in den Farben besonders in den blauen Tönen, wie in der etwas gläsernen gleichmäßig dicken Technik mit perlenartigen Erhöhungen ersichtlich.

Bei Pieter de Hooch sind die Böden meist mit Fliesen belegt, auch kommen schon gelegentlich Delfter Kacheleinlagen vor. Wenn er noch keine Fayence kennt — Bilderbeschreibungen geben gelegentlich für Steinzeug aus was chinesisches Porzellan ist — so ist der Grund einfach der, daß sie in der Zeit noch kaum in Gebrauch waren. Zwar sind datierbare Stücke aus der ersten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts erhalten.1 Die Verwendung als Zimmerschmuck muß aber nach den Gemälden zu urteilen bis in die siebziger Jahre noch recht selten gewesen sein.

Rembrandt ist das Haupt unter den Malern der anderen Richtung, wenn sich auch in seinem Werk eine Reihe von Bildern mit silbernen Tönen zusammenstellen lassen. Aus diesen Gründen mag es sich erklären, daß uns aus seinen Gemälden keine spiegelklaren Fliesenböden, keine Kacheleinlagen und kein weißes Porzellan oder Steinzeug entgegenleuchtet. Wol kommen gelegentlich dunkelfarbige Tontöpfe vor. Auch werden im Inventar zwei «Aarde schoteis» erwähnt, bei denen man an Fayence denken könnte. Schließlich war der Kachelofen, der auf der Radierung mit der Frau am Ofen zu sehen ist und vermutlich in seinem Atelier stand, mit einem glasierten Relief in der Mitte geschmückt. Aber dies ist alles. Wenn Rembrandt einen Gegenstand seiner kunstgewerblichen Sammlung nicht auf seinen Werken verwertete, so darf man fast mitSicherheit annehmen, daß eine entscheidende in seinem Stil begründete Ursache bestimmend war. Chinesisches Porzellan, das auf seinen Bildern nirgends zu entdecken, nannte er zweifelsohne sein Eigentum. Die Beliebtheit dieser Ware für Kunstsammler der Zeit bezeugen ja die Bilder Willem Kalfs, A. van Beyerens, J. D. de Heems, Streecks und anderer Stillebenmaler und selbst einzelne Werke Pieter de Hoochs wie ein Bild in Lützschena, auf dem eine ganze Garnitur chinesischen Porzellans auf dem Schrank steht. Rembrandt besaß sonst allerhand chinesische Gegenstände, so daß wir bestimmt schließen dürfen, daß die «Raritäten an potjes», vielleicht auch die « witte schalen» chinesischen Ursprungs waren.

Ob wol Rembrandt selbst gelegentlich kunstgewerbliche Gegenstände entworfen hat? Man möchte es sich fragen, obschon kein sicherer Anhalt gegeben ist. In Berlin existiert eine Zeichnung mit einer Versuchung Christi : die Darstellung ist durch zwei konzentrische Kreise umrahmt und die Strichführung des Randes könnte annehmen lassen, daß das Blatt als Entwurf für einen Teller gedacht war. Auch besitzen wir die Vorzeichnung für einen Bilderrahmen, auf den ich gleich noch zu sprechen komme. Mehr läßt sich einstweilen nicht sagen.

So einfach eine holländische Einrichtung auf den Interieurbildem des 17. Jahrhunderts auf den ersten Blick erscheint, so mannigfaltig äußert sich das Stilgefühl der Zeit bis in den schlichtesten Gegenstand hinein. Wenn sich Pieter de Hooch’s ruhigen geradlinigen Kompositionen die hohen vierbeinigen steiflehnigen Stühle gut einfügen, so bevorzugt Rembrandt ausgebogene bequemere Sessel. Zahlreiche vornehme Personen, die er porträtierte, haben in diesen Barocklehnstühlen Platz genommen und saßen sicher darin angenehmer als auf Stühlen, die in ihrer Form auf die Renaissance oder selbst auf die Gotik zurückgingen. Iher Füße sind gabelförmig auseinandergestellt und mit Querholz zusammengehalten ; die wenig gebogene Lehne ist an der Rückwand mit Leder überzogen. — Als Bildung, deren Entstehung bis in das Mittelalter zurückgeht, darf dagegen der drei-beinige Hocker bezeichnet werden, der bei Rembrandt etwa auf Emausdarstellungen und auch sonst auf Bildern der Zeit überall zu linden ist. Doch hat auch hier das Barock für größere Bequemlichkeit gesorgt, indem an einem an der Hinterseite aufragenden Stock ein Querholz, das sich dem Rücken anschmiegte, angebracht wurde.

Die Füße der Tische scheinen meist die Form einer Gabel, deren Arme sich in der Mitte überschneiden, besessen zu haben, wie derjenige auf dem Emaus im Louvre zeigt, der sich so charakteristisch von dem Renaissancemöbel auf Tizians Bild oder auf dem Abendmahl Lionardos unterscheidet. Doch kommen auch solche in der Bildung des Ohrmuschelstiles sowie die schwereichenen vierbeinigen mit einfach gedrehten Beinen vor. — Die Bilder an den Wänden wurden durch kleine Vorhänge, die an einem Messingstab mit Ringen befestigt waren, vor dem Staub, dem Feinde holländischer Hausfrauen geschützt. Eine Nachwirkung dieser Gepflogenheit zeigt Rembrandts heilige Familie in Kassel, bei welcher der Künstler in doppelter Absicht, um den Raum zu vertiefen und den Vorgang intimer zu gestalten, die Szene hinter einem das Bild halb verdeckenden Vorhang spielen läßt.

Von altholländischen Schränken, in die wie ein Bild Pieter de Hoochs lehrt, in vornehmen Häusern das Linnen gelegt wurde, hören wir im Verzeichnis nichts. Dagegen wird «een oud koffer» und «een lade» erwähnt. Man könnte dabei an die Truhe denken, die auf der Tobiasradierung von 1641 vorkommt oder an das Kästchen auf dem Doppelbildnis im Buckingham Palace. Die innen beschlagene Lade, welche auf dem Porträt des Uytenbogaert steht, entstammt wol noch der Gotik und mag eher in der Rechenkammer, die Rembrandt als Vorbild diente, als in seiner Wohnung gestanden haben. — Selbst auf Bettstellen erstreckte sich Rembrandts Interesse an kunstgewerblichen Gegenständen. Ein kostbar gearbeitetes vergoldetes Werk ist in seinen Einzelheiten recht wol auf der Danae in Petersburg, dem Tod der Maria  und dem Segen Jakobs in englischem Privatbesitz zu erkennen. Obgleich das im Inventar genannte Bett als ledekantie d. h. als kleines Bett bezeichnet wird, so darf man doch annehmen, daß es mit diesem identisch war, dessen Verfertiger darnach Verhulst gewesen ist. — Der bekannte Bettwärmer mit langem Stiel und runder, doppelt geschlossener Schale, in welche das Torf gelegt wurde, wird auch in Rembrandts Haus nicht gefehlt haben. Begegnet er doch so häutig auf holländischen Bildern, am sichtbarsten etwa auf dem bekannten Interieur Pieter de Hoochs in Amsterdam oder auf dem Wiener Bild des Jan Steen, auf welchem er dem ins Brautgemach geschobenen Paar von einem kleinen Jungen nachgetragen wird. Noch im 18. Jahrhundert kommt er in Zinnnachbildung unter dem holländischen Miniaturspielzeug vor. — Ebenso war der Kinderstuhl, ein hohes kastenförmiges Gestell mit geschnitztem Rand, das sich bis heute auf der Insel Marken bei Amsterdam erhalten hat, in Rembrandts Haus in Gebrauch. Das ließe sich von vornherein annehmen ; er ist zudem auf einer Zeichnung, einer Studie nach Saskia, wiedergegeben. Eine andere sinnreiche Einrichtung, die ebenso wie das Gängelband dazu diente das Kind bei den ersten Gehversuchen zu halten, war der Rollwagen, den wir auf dem Hintergrund einer Radierung  sehen. Da steht das kleine Wesen, wol Rembrandts eigenes Kind, in dem schützenden Holzkäfig und die Amme, die in das Atelier des Künstlers gekommen ist, vergnügt sich mit dem lustigen Gefangenen. — Die Wiege mit Vordach, die mehrfach auf heiligen Familien im Zimmer steht, bietet ein Beispiel für die feine holländische Korbflechterei der Zeit. Andere Belege für den häufigen Gebrauch guter Geflechte geben einige Körbe, so ein zweiseitiger, der von einem Schüler auf einem nach einem Entwurf Rem-brandts gearbeiteten Bild mit Joseph im Gefängnis in Schwerin1 genau nachgezeichnet ist, und Matten, die der Künstler auf Frühwerken anbringt. Für die Bestimmung eines etwa ein und einhalb Meter langen ovalen Korbes mit niedrigem Rand, der auf der Zeichnung einer Wöchnerin bei Hofstede de Groot vorne steht und auf einer Flucht nach Aegypten bei Boughton Knight merkwürdigerweise am Baume hängt, giebt eine andere Zeichnung in Rotterdam die Erklärung ab, auf der die Amme mit einem Kind auf dem Schoß in dem Gestell sitzt. Diese Körbe waren auch schon im 16. Jahrhundert in Anwendung, wie ein Stich des P. Ameriginus nach einer Zeichnung Pieter Breughels d. Ae. von 1563 und eine eigenartige etwas früher entstandene Darstellung in der Art des F. Floris, auf welcher die Madonna in diesem Korb dem Christuskind die Brust reicht, beweisen. Eine entscheidende und originelle Rolle spielen sie anf einem Bild Jan Steens in der Sammlung Weber, auf dem die Ankunft von Zwillingen dargestellt ist. Hier hat sich eine Amme mit dem einen Kind bereits in solchem gewiß nicht sehr bequemen Ruhebett niedergelassen ; der andere für die Versorgung des zweiten Kindes bestimmte Korb wird eben von dem Boden herabgereicht.

Das Kamin bildet den Mittelpunkt der Gemütlichkeit im holländischen Haus; da brennt das Feuer unter dem Kessel; da wurden wie Rembrandts blinder Tobias (B. 42) und die h. Familie im Louvre lehrt, Fische zum Dörren aufgehangen und Zwiebeln zum Trocknen an Schnüren aufgereiht.“ Der Vater raucht seine Pfeife, das Spinnrad der Hausfrau surrt und tönt in leiser zarter Weise zusammen mit dem Knistern des Feuers, dem Schnurren der Katze.

Man stellt sich gerne vor, wie Saskia am Spinnrocken saß wie etwa die Frau des Tobias auf dem traulichen Interieur bei Fr. Cook, flink das große Rad drehte, das auf breitem umständlichen Unterbau ruhte. Vielleicht erklang dazu ein Lied von Kinderstimme — der Künstler hat ja den jungen Titus einmal singend abgemalt — und der Ton eines Saiten- oder Blasinstrumentes.

Denn soviel läßt sich sagen: Rembrandt hatte Freude an Musikinstrumenten, wie ja schon auf dem frühen Bild des Gerard Dou bei Cook eine Violine auf seinem Tische liegt. Wie wäre ein völliger Mangel an Interesse für Musik auch anders in dem liederfrohen holländischen Volk möglich gewesen?—Gewiß wäre es lehrreich einmal zu verfolgen, wie sich die musikalische Begabung der Niederländer, die heutigen Tages, soviel ich beurteilen kann, sich mehr nach der Seite des Rhythmus als des Klanges äußert und bekanntlich im i5. und :6. Jahrhundert ihre höchsten Triumphe feiert, in der bildenden Kunst spiegelt. Aeltere Meister wie die van Eycks, Memling, G. David und seine Schüler böten keine geringe Ausbeute, aber auch Jakob Corne-lisz muß ein Freund der Musik gewesen sein nach der großen Kenntnis von Instrumenten zu schließen, die seine Werke verraten. Im 17. Jahrhundert brauchen wir uns nicht mehr in den Himmel zu begeben, um der Musik zu lauschen. In den feinen Häusern wird das Spinett gespielt — man denke an Darstellungen Terborchs, J. M. Molenaer, Gonzales Coques —; zur Mandoline, die ihr Plätzchen an der Wand hat, wird gesungen. Duos für Guitarre und Flöte oder für Guitarre und Violine, Trios für Orgel, Geige und Cello, für Cello oder Violine und zwei Flöten werden von den musizierenden. Gesellschaften auf Bildern Pieter de Hoochs aufgeführt. Dann wird Gesang mit dem Cello und der Violine oder wieder mit dem Cello und der Flöte begleitet und Menuet zu Flöten- und Geigenspiel getanzt. Der Orgelbau muß hoch entwickelt gewesen sein; denn die Orgeln, die heute in Dorfkirchen zu sehen sind, stammen vielfach aus dem 17. Jahrhundert und gehören ihrer Bauart nach zu dem Schönsten, was vom Barockhandwerk geschallen ist. Von der Volks- und Straßenmusik, von deren Mannigfaltigkeit die kläglichen Reste moderner Zeiten, die schlechten Drehorgeln, die sentimentalen neuen Glockenspiele, die nicht einheimischen Castagnetten nur eine schwache Vorstellung geben können, giebt Franz Hals, Adriaen von Ostade, und vor allem Jan Steen reiche Anschauung. Ihre Bilder lehren, wie erstaunlich erfindungsreich die Holländer in der Herstellung von Spektakelinstrumentcn waren. Mit diesen wurde, wie heute noch ähnlich, ein erschrecklicher Lärm bei Volksbelustigungen verführt, daß die Hausmütter Jan Steens gut daran tun sich die Ohren zuzuhalten : da giebt es die Handleier, den Rommelpot, Dudelsäcke, Trommeln, Trompeten, ein Saiteninstrument, das aus^einem]* Bogen mit eingeklemmter Schweinsblase besteht. Wenn es noch toller zugeht, blasen die Burschen auf Trichtern oder kratzen mit dem Löffel auf einem Eisenrost.

Jenem Saiteninstrument mit einer Blase entlocken einige Straßenkinder auch auf einer Zeichnung Rembrandts ein gewiß eigenartigesGetön, dem andere Kinder indes mit Andacht lauschen. Ebenso begegnen wir indes Künstlers Werk dem Dudelsack: auf der späten radierten Anbetung spielt ein Hirte damit dem Christkind ein Liedchen vor. Aber auch edlere Musik erklingt aus seinen Kompositionen. Auf der Hochzeit Simsons in Dresden macht ein Orientale mit der Flöte Tafelmusik; ein ander Mal auf einer Zeichnung bläst ein Flötist vor einer kleinen Gesellschaft. Man mag sich dabei erinnern, daß im Verzeichnis der Sammlungen «blasen fluitinstrumenten» erwähnt werden. Unter den erstgenannten mögen Posaunen gewesen sein, wie sie von den kleinen Engeln auf der Allegorie mit dem Phönix gehandhabt werden. Minerva wird vom Künstler als musikliebend geschildert; unter den Büchern, aus denen sie Weisheit schöpft, liegt eine Mandoline, die vermutlich ebenso wie die Violine auf Dou’s Bild unter den sieben «Snarinstrumenten» des Inventars mit inbegriffen ist. — Wie die kirchlich gesinnten Holländer seiner Zeit mag auch Rembrandt die Lieder des großen Psahnisten David wol gekannt haben. Schon Lukas von Leyden hatte diesen mit der Harfe neben sich dargestellt; auch war es üblich die Figur des singenden Königs als Orgelaufsatz zu verwerten. Rembrandt war selbst im Besitz einer Harfe. Wir könnten es annehmen, auch wenn es nicht ausdrücklich überliefert wäre. Auf den beiden Darstellungen nämlich, auf denen er David wiedergegeben hat, auf einerZeichnung und einer Radierung, kehrt dieselbe Harfe mit großem Engelskopf an der Spitze wieder. Vielleicht besaß er mehr wie ein derartiges Instrument; denn die Harfen auf dem frühen Saul in Frankfurt und auf dem Bild im Besitz von Brcdius sind wieder anders gestaltet und doch sind bei ihnen Stöpsel und Saiten so genau gezeichnet, daß man an eine wirkliche Vorlage denken darf. — Gewiß hatte sich Rembrandt die meisten Instrumente als Schmuck seiner Räume, aus der ihm nun einmal eigenen Freude an allen Gebilden künstlerischer Tätigkeit erworben, aber bedenkt man,“ daß er es unvergleichlich verstand darzustellen, wie die Musik mächtige Gefühle im Innern löst, so darf man annehmen, daß ihm selbst die Wirkung der Töne nicht fremd blieb.

An das Kunstgewerbe läßt sich die Plastik unmittelbar anschließen. Denn im damaligen Holland diente sie vor allem dekorativen Zwecken. Statuen in antikisierendem Geschmack, die nicht sehr sorgfältig ausgeführt waren, schmückten die Gärten, die in Rembrandts letzten Lebensjahren schon nach französischem Muster zurecht gestutzt wurden. Gipsabgüsse, etwa einen Merkur oder einen Amor, stellte man als Schmuck auf Gesimse oder Schränke; die Ateliers der Maler, die Läden der Kunsthändler standen voll von diesen matten gehaltlosen Nachbildungen. Nachdem die akademische Kunst des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts dazu beigetragen hat eine berechtigte Scheu vor Gipsabgüssen zu wecken, ist uns der Geschmack, den man zu Rembrandts Zeit an diesen Dingen fand, einigermaßen unverständlich geworden. Damals waren sie noch etwas Neues und die Künstler hielten es für nützlich und lehrreich, ihre Schüler nach Abgüssen arbeiten zu lassen. Rembrandt war aller Wahrscheinlichkeit der gleichen Ansicht. Denn es existiert eine Radierung von ihm, auf der ein Knabe bei Kerzenlicht eine Mädchenbüste abzeichnet. Auch darf man wol annehmen, daß der erstaunliche Reichtum an Abgüssen in seiner Wohnung Unterrichtszwecken diente. Dies mag zum mindesten für die zahlreichen Gipse nach;Köpfen, Armen und Händen gelten. Bei der Erwerbung der Totenmaske des Prinzen Moritz, die nach der ausführlichen Angabe ein kostbares Besitztum war, werden vaterländische Gefühle bestimmend gewesen sein. War doch Rembrandt vermutlich ein guter holländischer Patriot, der mit treuer Anhänglichkeit an das Haus Oranien republikanischen Freiheitssinn verband! Darauf weisen die Allegorie auf den Westfälischen Frieden und der sogenannte Phönix, andererseits die Beziehungen zu C. Huygens, dem Prinzen Friedrich Heinrich und eben der Besitz jener Totenmaske.— Urkundlich beglaubigt ist, daß sich Rembrandt gelegentlich Gipsnachbildungen — einmal einen Simson und zwei andere Statuetten — auf Auktionen erwarb. Andererseits läßt sich einer interessanten Nachricht in Uffenbachs Reisebericht entnehmen, daß er selbst Freude am Abgießen hatte.1 Dieser erzählt, wie er am 2. März 1711 in Amsterdam bei einem Bildhauer war, der allerhand Gemälde hatte: «er hatte auch einen Mohrenkopf, den Rembrandt nach dem Leben abgeformt haben soll, den er gar hoch hielte». Daß diese Angabe nicht aus der Luft gegriffen war, ergiebt das Inventarverzeichnis, in dem ausdrücklich ein nach dem Leben abgegossener Mohr aufgeführt wird. Vielleicht war es jener, der auf einer Radierung auf dem Gesims des Kachelofens in Rembrandts Atelier steht.

Gerne wüßten wir, ob Rembrandt nicht auch selbst hin und wieder plastische Arbeiten ausgeführt hat. Bei einigen Nummern des Inventars erinnert man sich an Werke seiner Hand, so bei der Angabe «ein nach dem Leben modellierter Löwe und Ochse» an die Studien, die Rembrandt nach Löwen ausführte; unter den Plastikern der Zeit sieht man sich vergeblich nach einem Verfertiger derartiger Tierskulpturen um. Hatte er in der Tat das Werk geschaffen, so wäre es denkbar, daß von ihm weiter die zwei Büsten (gebouceerde contrefytsels) Bartholt Beens und seiner Frau herrührten. Doch da dieselben verschollen sind, läßt sich aus vagen Vermutungen nichts folgern.

Halten wir uns an das, was feststeht. Da verwundert man sich nicht genug darüber, wie reich die Sammlung des Künstlers an antiken Bildwerken war. Obgleich die griechische Plastik damals noch kaum bekannt gewesen ist, wird doch der Abguß eines derartigen Werkes ausdrücklich aufgeführt. Vor allem aber finden wir spätrömische Porträtbüsten, die allein einen großen Teil des Kunstbesitzes ausmachen. Dem Künstler muß hier einmal die individualisierende Charakteristik zugesagt haben. Das in der Barockzeit auffallende Interesse an der spätrömischen Kunst erklärt sich indes noch aus einem anderen Grund, aus einer verwandten formalen Auffassung. Hier wie dort bildet sich ein malerischer, auf optische Wirkungen berechnender Stil im Gegensatz zu der plastischen, in taktischen Abstufungen arbeitenden Kunst der griechischen Antike und der darin verwandten italienischen Renaissancekunst aus.* — Einige der antiken Werke haben bei Rembrandt starke Eindrücke hinterlassen.1 2 3 So die Homerbüste, die er auf dem sog. Ariost wiedergab und für das Spätwerk im Besitz von Bredius sowie für die Zeichnung Homer auf dem Parnaß im Pandoraalbum verwertet hat. Den Sokrates benutzte er, wie schon bemerkt, für den Kopf des Petrus auf dem Hundertguldenblatt. Da die Zahl der aufgeführten antiken Büsten sehr groß ist, so darf man annehmen, daß mehrere nur Gipsabgüsse waren. Aller Wahrscheinlichkeit nach giebt der Kopf, dessen scharfes Profil so rätselhaft den Hintergrund des späten Selbstbildnisses bei Carstanjen durchschneidet, eine dieser Masken wieder, wie sie — man vergleiche das frühe Schulbild der Minerva im Haag — in Rembrandts Atelier umherlagen oder sich den Draperien an der Wand einfügten. Vermutlich ist in dieser ein Bildnis Julius Cäsars zu erkennen; der Vergleich läßt sich mit den ihn in vorgeschrittenem Alter darstellenden Porträts wie ein solches einem Stecher der Rubenswerkstatt vorlag, eher als mit den durchgeistigten jugendlichen Büsten, von denen sich die schönste in London befindet, anstellen. Nach jener Stichfolge der Rubensschülcr, die aus Bildnissen römischer Kaiser und Gelehrten besteht, ließe sich auch eine Vorstellung gewinnen, welche Büsten zu Rembrandts Zeit den oder jenen Namen, der in seinem Inventar vorkommt, führten, wollte man der Frage im einzelnen nachgehen.

Wie eigenartig mutet uns der Gedanke an, daß der Künstler seinen Besitz an griechischen und römischen Bildnerwerken nicht nur im Betrachten genoß, sondern auch selbst eifrig nach der Antike zeichnete, wie die Angabe einer Mappe mit derartigen Blättern in seiner Sammlung lehrtI Ist Rembrandt doch der Meister, dessen Namen man nennt, will man gegen eine Richtung zu Felde ziehen, die nichts bestrebte als die Antike oder die italienische Kunst nachzuahmen.

Alan möchte sich fragen, ob das zweite aufgeführte «paquet vol antiekse teekeningen» wirklich Zeichnungen nach der Antike enthielt, wie von einigen Seiten1 angenommen wird. Denn es muß Wunder nehmen, daß unter den zahlreichen erhaltenen Blättern bisher nur eine Studie nach einer nicht bestimmbaren römischen Kaiserbüste in Turin aufgefunden wurde.1 2 Könnten nicht Zeichnungen, welche antike Stoffe darstellten gemeint sein? Deren sind uns genug bekannt; ihre Zahl wird durch das Verzeichnis der Zeichnungen de Groots noch beträchtlich vermehrt. Wie dem auch sei, in jedem Fall bleibt es dabei, daß Rembrandt der antikisierenden Richtung seiner Zeit, wenn auch nicht so sehr als selbständig tätiger, so doch als lernender Künstler und als gebildeter Mensch mit ganz anderem Interesse gegenüberstand als man häufig annimmt.

Text aus dem Buch: Rembrandt und seine Umgebung (1905), Author: Valentiner, Wilhelm Reinhold.

Siehe auch:
Rembrandt und seine Umgebung – EINLEITENDER TEIL.
Rembrandt und seine Umgebung – AUS REMBRANDTS PERSÖNLICHER UMGEBUNG.
Rembrandt und seine Umgebung – ANMERKUNGEN ZU REMBRANDTS KUNSTBESITZ.

Weiterführendes über Rembrand auf Kunstmuseum Hamburg:

Rembrandt 1606-1669 Rembrandt und seine Umgebung

Wenn wir im Stande wären, aus der kurzen Spanne Zeit, welche unserem historischen Wissen zugänglich ist, den Nachweis zu liefern, dass innerhalb derselben eine Fähigkeit des Menschen, welche wir zu seinen Grund-und Uranlagen rechnen, sich modificirt oder zu höherer Vollkommenheit entwickelt habe, so müsste diese Erkenntniss für uns von unschätzbarem Werthe sein, da sie uns einen Maasstab böte, mit dessen Hilfe wir viel weiter rückwärts liegende Thatsachen bemessen und zugleich eine Leuchte, mit welcher wir in das tiefe Dunkel der Urzeit einige Lichtstrahlen senden könnten.

Nächst den primitiven Artefacten, die aus Höhlen und Gräbern nach vieltausendjähriger Ruhe wieder an das Tageslicht treten, gibt es keinen Zeugen urältester Vergangenheit, als die Sprache. Wie jene durch ihre starre Unveränderlichkeit, so ist diese durch ihre ungemeine Schmiegsamkeit und fortwährende Umwandlung nach Laut und Begriff interessant. Jene können als bestimmte, unwiderlegliche Thatsachen gelten, die uns ein positives Wissen erschliessen; bei dieser dagegen gilt es, mit der äussersten Behutsamkeit, unter fortdauernder Controle der zahlreichen Analogieen, gleichsam mit dem Tastsinne Schritt vor Schritt voranzudringen. Dafür werden aber auch die Resultate der letzteren Forschung viel mehr zu unserem lebendigen Eigenthum, während jene Thatsachen nur als ein fernes Licht — ein solches täuscht ja so oft über die wahre Entfernung — uns die Direktion für unser Vorantasten angeben.

An der Hand der Sprachwissenschaft hat der vortreffliche L. Geiger den Nachweis geliefert, dass die bewusste Apperception der uns geläufigen Farben sich erst in historischer Zeit entwickelt hat. Der Farbensinn ging höchst wahrscheinlich aus von der Unterscheidung der beiden Extreme dunkel und licht, Nacht und Tag, Wolke und Sonnenschein, schwarz und hell. Am frühesten scheint die aufmerksame religiöse Bewunderung der Sonnenerscheinungen — der uralte Rig-Veda ist erfüllt mit Schilderungen der Pracht der Morgenröthe — die Sphäre des Lichten in roth, gelb und weiss gesondert zu haben. Weiss ist in den Vedaliedern von Roth kaum geschieden und auch das Gelb hat Bezeichnungen, welche mit den Wurzeln von Gold zusammenfliessen, so dass es also nur gelbroth oder rothbraun bezeichnen konnte. Dagegen ist selbst aus griechischen Schriften nachweislich, dass das Wort [W1(Textende)]; in der homerischen Zeit noch identisch mit gelb war. Dass es auch noch in der späteren Zeit eine Mischung von gelb-grün bezeichnete, geht aus einer Stelle von Aristoteles hervor, in welcher dieser es in Gegensatz zu dem gras- oder lauchfarbigen bringt. Jüngsten Datums scheint die Farbenempfindung für das Blau zu sein, [W2(Textende)] ist bei Homer das tiefste Schwarz, Pindar redet von Veilchenlocken, Theokrit und nach ihm Virgil sagen: „es seien ja doch auch die Veilchen schwarz und die Hyacinthen“. Während die grünenden Auen und  haigründe z. B. in dem schönen Chorgesang des Oedipus auf Kolonos und öfter bei Horaz, dem leidenschaltlichen Verehrer ländlicher Zurückgezogenheit, gerühmt werden, wird man in den Schriften der Alten vergeblich die Bezeichnung des schönen Himmelblau suchen, das in unseren landschaftlichen Schilderungen niemals fehlen darf: das Wort caeruleus ist, wie Geiger mit Recht bemerkt, von einer Unfassbarkeit, die einen Philologen zur Verzweiflung treiben kann und die romanischen Sprachen haben das Wort aus dein germanischen blau entlehnen müssen (franz. bleu ital. biavo). Blau aber bedeutete ursprünglich, wie heute noch das englische black, schwarz. Die Dürftigkeit des Farbenbewusstseins ergibt sich auch aus der Beschreibung des Regenbogens: Xenophanes (VI. Jahrh. v. Chr.j nennt ihn eine Wolke purpurn, röthlich und gelblich zu schauen; Aristoteles (IV. Jh.) nennt ihn dreifarbig: roth, gelb und grün; die Edda nennt ihn ebenfalls eine dreifarbige Brücke. Wir sind heute an der Siebenzahl angelangt; wen sollte es Wunder nehmen, dass nach tausend Jahren vielleicht die Menschen von dem zwölffarbigen Regenbogen reden und auf unser stumpfes Wahrnehmungsvermögen ähnlich herabsehen werden, wie wir heute auf das des Alterthums?

Dass Naturvölker und ungebildete Menschen grelle Farben-Contraste lieben, beweist die geringere Reizbarkeit ihres Farbensinnes: ein gebildeter Geschmack liebt die sanften Abtönungen, für welche er bereits eine ausgesprochene Empfindsamkeit hat, auch bevor die Fixirung der einzelnen Nuancen durch das Wort dieselben zum klaren Bewusstsein und zur Gemeinverständlichkeit erhoben hat.

Ebenso ist mit Hilfe der Sprache historisch nachweisbar, dass der Sinn für den Wohllaut, die harmonische Übereinstimmung der Töne, sowie für Wohlgerüche nicht ursprünglich dem Menschen eigen war, sondern erst mit der Zeit sich entwickelt hat.

Am frühesten waren wohl der Sinn für den Wohlgeschmack und der Tastsinn zur Unterscheidung der feineren Eigenthümlichkeiten innerhalb der den Menschen zunächst interessirenden Sphäre von äusseren Gegenständen befähigt; der Grad von Lust oder Unlust aber, welcher durch diese Sinne erweckt wird, stand noch durchaus in dem Dienste der Selbsterhaltung. Der Geschmack und der Tastsinn prüften die Speisen und gaben die erste Entscheidung über ihre Zuträglichkeit; sie ersetzten also wohl ursprünglich die bei den meisten anderen Thieren sehr ausgebildete Witterung. Der Sinn des Geschmacks hat nun wohl eine Kunst erzeugt, welche, bei den meisten Völkern mehr oder weniger ausgebildet, niemals eine eigentlich schöne Kunst werden konnte, weil sie nicht interesselos gedacht werden kann, sondern das Geistige derselben stets im Dienste der Sinnlichkeit auftritt, während das WOsen der schönen Künste das Prävaliren des Geistigen ist, welches nur in der Sinnlichkeit seinen Ausdruck, seinen Körper findet. Dass aber das feinste Unterscheidungsvermögen für das Gute und Schlechte, Schöne und Ab-stossende, Lust und Unlust Erweckende — diese drei Sphären waren ursprünglich einerlei — diesem Sinne beigelegt wurde, geht schon daraus hervor, dass wir auch heute noch kein besseres Wort für das gebildete Urtheil in Sachen der schönen Künste haben, als das Wort G e s c h m a c k.

Ist nun der Geschmack an die Pforte der zur Erhaltung; des Menschen hochwichtigen Organe als ein Wächter und Prüfer gestellt, der in den meisten Fällen nur das Gesunde und Zuträgliche passiren lässt, das Schädliche und Gefährliche unmittelbar zurückweis t so hat der Tastsinn schon eine viel weitere Controle auszuüben. Von grossen Entfernungen her macht sich die Existenz der äusseren Dinge für unseren Gesichtssinn geltend; dieser ist deshalb der specifisch-menschliche Sinn, der durch die anderen Sinne erzogen und ausgebildet, die weitesten Sphären umspannt, Vieles auf Einmal umfasst, innerhalb des Vielen das Einzelne herauszufinden vermag und allen anderen Sinnen unmittelbar Auskunft über die Beschaffenheit der wahrgenommenen Gegenstände ertheilt. Dieser Sinn hat sich bei dem Menschen zu einer erstaunlichen Vollkommenheit entwickelt, wobei der aufrechte Gang, der das Umherblicken (nicht aber, wie die oft citirte Stelle des Ovid sagt, ccelum tueri et erectos ad sidera tollere vultus) ermöglicht, von entscheidendem Einflüsse war. In inniger Wechselbeziehung damit steht das Klettern auf die Bäume, welches erstlich den Umblick vermehrt und zweitens als instinctives Flüchten vor Gefahren noch heute bei den Naturvölkern zu grosser Vollkommenheit sich entwickelt. Dass der Gesichtssinn bei dem Menschen diese allbeherrschende Rolle spielt, geht auch schon daraus hervor, dass er bei der Bildung der Sprache fast ausschliesslich maassgebend und schöpferisch aufgetreten ist. Dieser Sinn aber, der uns nichts weiter als den äusseren Schein der Dinge vermittelt, bedurfte zu seiner Erziehung und Ausbildung zunächst der steten Mithilfe und Ergänzung des Tastsinns und so sehen wir denn auch heute noch jede Entwicklung des Einzelmenschen von einem fortgesetzten Greifen, Betasten aller möglichen Dinge ausgehen, bis endlich das geübte Auge im Stande ist, den Tastsinn zu entbehren und tür sich allein die Dinge zu begreifen. So war es denn gewiss auch in der Urzeit: Das Auge lockte ein unbestimmter Schein, der Mensch begab sich in die Nähe, der Tastsinn forschte an dem Gegenstand und nachdem er ihn allseitig geprüft, prägten sich die erkundeten Formen als vertraute Gestalt dem inneren Sehen ein.

Es ist darum auch natürlich, dass der Form sinn der erste war, der bei dem Menschen zur Ausbildung gelangte und dass die feineren Eigenthümlichkeiten der Dinge — Farbe, Geruch etc. — erst einer späteren, mehr abstrahirenden Wahrnehmung Vorbehalten blieben.

Damit stimmt nun ein grosses, historisches Factum in merkwürdiger Weise überein, nämlich, dass alle Kunst von der Plastik ausgegangen ist und dass die älteste grosse Kunstepoche, die der Griechen, gerade diesen Kunstzweig zu höchster, seitdem nicht wieder erreichter Vollkommenheit ausgebildet hat. Es war Herder, der bald nachdem Lessing im Laocoon die geniale Scheidung zweier bisher verwechselten Gebiete — der Dichtkunst einerseits und Malerei und Plastik andererseits vollzogen und dadurch der Begründer der wahren Aesthetik geworden, nun diese Scheidung auch zwischen den beiden: Malerei und Sculptur ausführte, indem er nach wies, dass erstere mit Flächen und Farben allein wirke, diese Körperliches darstelle, ‚ erstere also die Kunst des Gesichtssinnes, diese die des Tastsinnes sei. Man lese es selbst, sein geniales Werk Plastik (in den Antiquarischen Aufsätzen), das er den unvollkommenen Anfang zu ähnlichen Versuchen der Anaglyphik, Optik, Akustik nennt. Ich citire daraus folgende Stelle:

„Seht jenen Liebhaber, der um die Bildsäule wankt. Was thut er nicht, um sein Gesicht zum Gefühle zu machen, zu schauen, als ob er im Dunkeln taste? Er gleitet umher, sucht Ruhe und findet keine, hat keinen Gesichtspunkt, wie beim Gemälde, weil tausende ihm nicht genug sind, weil, sobald es eingewurzelter Gesichtspunkt ist, das Lebendige Tafel wird und die schöne, runde Gestalt sich in ein erbärmliches Vieleck zerstücket. Darum gleitet er: sein Auge ward Hand, der Lichtstrahl Finger oder vielmehr seine Seele. Das Wesen dieser Kunst ist schöne Formen darzustellen, die nicht Farbe, nicht Spiel der Proportion, der Symmetrie, des Lichtes und Schattens, sondern dargestellte tastbare Wahrheit sind.“

(Hier noch einiges über den Tastsinn. Er ist es, der uns die Dinge in vertrauteste Nähe führt, die innigste Vereinigung zulässt. Er ist darum auch, glaube ich, der wenigst schreckhafte von allen Sinnen, er wird erst erschüttert durch wirkliches Schmerzgefühl. Es gibt freilich davon Ausnahmen, die aber wohl mehr auf der Phantasie beruhen mögen: Das unerwartete Berühren einer kalten Hand erinnert an die Leiche u. s. w.).

Was ist nun die Eigentümlichkeit der Plastik als schöner Kunst?

1) Sie stellt die Dinge in möglichster Naturwahrheit dar. Sie ist die treueste Nachahmerin, sie bildet das Ding nach allen Seiten heraus in seinen wesentlichsten Eigenschaften: denn die wesentlichste Eigenschaft eines jeden Dings ist doch die Körperlichkeit. Sie geht soweit in der treuen Nachahmung, dass sie den Menschenkörper zuerst nur wie einen todten oder schlafenden mit festgeschlossenen Armen – und Beinen darstellt, weil sie nur die Unbeweglichkeit wiedergeben kann. So iiber-kam die griechische Kunst ihre Vorbilder aus dem Orient. Die schöne Sage vom Dadalus, der so täuschende und kunstreiche Bildsäulen geschahen, dass sie sich bewegten wie Lebende, deutet wohl das Herausbilden der Gliedmasser zu lebensvoller Bewegung an.

2) Das Stilgefühl der Künstler auf dem Höhepunkt der griechischen Plastik leitete dieselben an, nur das wiederzugeben, was dem Wesen und der Natur dieser Kunst entsprach. Die körperlichen Formen sind das Dauernde, daher Typische. Auch die feinen Furchen und Falten des Gesichts haben ihre Geschichte; oft rann die Thräne denselben Weg, bis sie diese Rinne zog, oft glitt das heitere Lächeln über diese Wangen, bevor der Ausdruck der Freude diesem Antlitz eigen wurde. Das Typische ist aber das Charakteristische. Und das ist es, was der griechischen Kunst in so hohem Grade eignet.

Es ist oft genug gesagt worden, dass der Geist der Plastik alle Kunst der Griechen beherrscht. Dies lässt sich nirgends schöner zeigen, als in der Dichtkunst, jener Kunst, welche zu allen Zeiten den Menschen eigen war, welche als Schwesterkunst den ganzen Entwicklungsgang der Künste begleitet und in welcher sich denn auch stets das Vorherrschen und die Eigenthüm-lichkeit der jeweilig vorwaltenden Kunst spiegelt. Die wunderbare Klarheit und Ruhe, welche von der homerischen Dichtung an bis zur alexandrinischen Nachblüthe wie ein Zauber über die Werke der hellenischen Dichter ausgegossen ist, jene eigenthümliche Schönheit, die unsere beiden grössten Dichter Goethe und Schiller bewunderten und in ihren vollendetsten Werken ausprägten — es ist der Geist der Plastik, von welchem sie ausströmt. Man lese einmal einen Monolog aus Goethe’s iphige nie oder eine Stelle aus Schillers Spaziergang und man wird fühlen, wie auf einzelnen Worten die Seele mit innigem Behagen ruht, wie das Gefühl des sicheren, festen Besitzes gleichsam mit tastenden Organen sich um die Bilder schlingt, wie das Typische hier in körperlicher Breite und Festigkeit sich ausspricht. So treten uns in Schillers Glocke auch „der Rinder breitgestirnte, glatte Schaaren“ so „des Lichts gesellige Flamme“ so „im.reinlich geglätteten Schrein die schimmernde Wolle, der schneeige Lein“ entgegen: derartige Züge finden sich unzählige in „Hermann und Dorothea“. — Und dahin gehört denn auch der schöne Ausspruch John Stuart Mills, der das Wesen des Klassischen im Alterthum folgendermassen definirt: „Fest gegründet, nach allen Seiten ausgeprägt und fassbar, so tritt uns der Gedanke in der Sprache der Alten entgegen: wir Modernen werfen ihn drei, viermal herum, bis wir vermuthen, der Leser habe ihn von genug Seiten angesehen und gehen dann weiter zu einem anderen, mit dem wir’s gerade so machen.“

3) In der Plastik ist alles wesenhaft und Wirklichkeit; sie kann deshalb eines Mittels entrathen, das in den anderen Künsten zu immer grösserer Bedeutung gelangt, nämlich der Symbolik.

4) Da ihre Aufgabe, wie gesagt, das Typische und Charakteristische darzustellen, so specialisirt sie am wenigsten, sie begnügt sich mit Andeutungen, wie beim Augapfel, Augenbrauen, Adern u. s. f. Es ist ihr von allen Künsten am wenigsten um Erweckung des schönen Scheins, der Sinnentäuschung zu thun: sie ist die kühlste von allen; es ist ihr darum am meisten erlaubt und doch ist sie die unschuldigste und am wenigsten verführerische. In ihrem Verfalle erst neigt sie zu dem Genrehaften, der Virtuosität im Detail und zu malerischen Wirkungen, hin.
Die Plastik; die Kunst des Tastsinns ist die älteste von allen Künsten; sie war die vorzüglichste Kunst des Alterthums; sie erreichte ihren Höhepunkt im Alterthum.
Sie war aber auch die natürlichste und dem Menschen nächstliegende, da das auffassende Organ — die menschliche Hand — gleichzeitig das darstellende ist, eine Vermittlung durch mehrere Zwischenglieder, wie bei den anderen Künsten, hier nicht vorhanden ist.
Darum finden wir sie auch bei den Naturvölkern in rohesten Anfängen, aber doch als ersten Anfang der Darstellung- des Schönen und der Nachahmung der Natur. Sie ist wohl auch heute noch die verbreitetste populäre Kunst: Holzschnitzer, Steinhauer und Thonkünstler sind wohl der Zahl nach unendlich häufiger, als Natursänger oder Naturmaler.

Mit der Plastik hat Vieles noch gemein die Architektur. Als nützliche Kunst war letztere ganz gewiss früher vorhanden; als schöne Kunst ist sie entschieden jünger.

Ehe ich auf diese übergehe, muss ich hier, um Missverständnissen vorzubeugen, einige allgemeine Bemerkungen einschalten. Ich beabsichtige an der bland der Geschichte nachzuweisen, wie bei der historischen Entwicklung der europäischen Menschheit die Aufeinanderfolge der vier Künste — Plastik, Architektur, Malerei, Musik — in der Weise unverkennbar ist, dass die Plastik die Hauptkunst der Griechen, die Architektur des Mittelalters, die Malerei der Renaissance und die Musik der Gegenwart wurde, wobei die jeweilig dominirende Kunst die drei übrigen zu ihrem Dienst heranzog und ihnen mehr oder weniger ihren eigenen Charakter aufprägte.

Man wird mir einwenden, dass alle diese Künste, namentlich Architektur und Malerei, schon in der vorgriechischen Zeit — bei den Ägyptern, Assyrern, Persern — blühten. Dieses ist eine unleugbare Thatsache. Aber ebenso gewiss ist, dass die menschliche Kunstentwicklung in gewissen Rotationen voranschreitet. Die ganze Cultur des Orients tritt als ein Fertiges, als das Resultat einer ungeheuren Vergangenheit, welche eine grosse Zahl von Rotationen schon in sich schliesst und abschliesst, in die Geschichte ein. Ihr Werden ist für uns ein Buch mit sieben Siegeln. Wir können nur die grosse Aufeinanderfolge — platonische Jahre, wenn man will — in der historischen Kunstentwicklung ins Auge fassen und daraus Rückschlüsse auf die Vergangenheit machen. Es ist ja wohl unzweifelhaft, dass die Griechen schon sangen, malten, bildeten, lange bevor sie den Marathonkämpfer ganz und gar in der Art und nach dem Kunstcharakter der assyrischen Plastik darstellten. Dass sie aber diese orientalische Plastik nunmehr überkamen, sie weiterbildeten, sie mit dem ganzen Inhalt ihrer Eigenart erfüllten und sie dann anderen Völkern übertrugen: das ist ein Theil der culturhistorischen Bedeutung des Griechen-Volkes, das ist ein Glied in dem ungeheueren Voranschreiten der Kunstentwicklung der Menschheit. Dass es nicht die Musik, nicht die Malerei, nicht die Architektur war — in welchen sie ja wohl auch Grossartiges geleistet — welche in den Vordergrund trat, sondern die Plastik, das ist es worauf ich das Hauptgewicht lege. Wie bei dem griechischen Fackellauf, so entzündet sich Leben an Leben in der organischen Welt — vitcii lampada tradunt, sagt Lucrez — aber auch in der Welt der Kunst herrscht die Tradition. Und es ist höchst wahrscheinlich, dass der Besitz von Kunstfertigkeiten, die uns jetzt so allgemein erscheinen, dass wir das menschliche Leben ohne dieselben fast nicht denken können — wie der Besitz des Feuers — durch Tradition sich verbreitet hat. Es gehört freilich eine grosse Abstractionskraft dazu, dieses Griechenvolk mit seinem reichsten Lebensinhalt, mit seinen mannigfachsten Entfaltungen auf allen Gebieten des Wissens und der Kunst, wieder als ein Glied in der ungeheueren Entwicklungsreihe des menschlichen Kunstausdrucks und zwar wieder als ein erstes Glied aufzufassen, das die Rotation aufs neue, natürlich in viel ausgedehnterer Peripherie beginnt. Um das Begreifen dieser schweren Abstraction zu erleichtern, will ich hinzufügen, dass sich, wie im Alterthum die Plastik, so im Mittelalter die Architektur, in der Renaissance die Malerei, in der modernen Zeit die Musik auf gleiche Höhe des Ausdrucks aufschwangen, in welchem sie den Lebensinhalt ihrer ganzen Epoche am klarsten, deutlichsten, vollkommensten künstlerisch aussprechen konnten.

Ist dieses Raisonnement richtig, so müssen auf dem Höhepunkt der griechischen Kunst Malerei, Architektur (von der Musik wissen wir fast nichts) und die übrigen Künste unter dem Einflüsse und im Dienste der Plastik gestanden haben. Von der Dichtkunst habe ich bereits geredet. Dass die Vasenbilder und Figuren auf Wandgemälden in ihren Linien und Haltung durchaus das Typische und Charakteristische plastischer Darstellung haben, ist auch bei oberflächlicher Betrachtung unverkennbar. Und die Schauspielerkunst — die die Erregung im Gesichtsausdruck verschmähte, in der Maske nur das Typische, Dauernde zuliess, der feierliche Gang auf dem Kothurn, das Verwischen der individuellen Züge in der dramatischen Dichtung, die dadurch in so scharfen Gegensatz zu der modernen (Shakespeare) tritt — wie viel neue Belege! Götz von Berlichingen, Eg-mont neben Iphigenie und Tasso, welche Gegensätze!

Da ich nun zur Architektur übergehe, so sei auf das Verhältniss derselben in der griechischen Kunst zur Plastik besonders hingewiesen. Der griechische Tempel, er ist das Haus des Gottes, dessen Statue in seinem Inneren thront. Dieses Haus muss als Götterwohnung gross, edel, würdig sein, kein Zweifel! aber immer schliesst die Architektur sich nur um die Plastik, immer ist das Götterbild die Hauptsache, noch ist die erstere nicht freie Kunst. Plastische Anschaulichkeit, edle Einfalt und stille Grossheit spricht aber auch aus den griechischen Tempelbauten, aus diesen von Säulen getragenen einfachen Steindecken. Mit Recht hat man das Grund-princip — den njenschlichen Körper — auch in der griechischen Architektur wiedergefunden.

„Die einzelnen Bautheile, sagt Hettner, werden lebendige Glieder. Sie bedingen sich unter einander mit innerster Nothwendigkeit, in ihrer Form sprechen sie den Grund ihrer Existenz, ihre besondere bauliche Function, ihren Zusammenhang mit den anderen Bausfliedern, ihre Stellung‘ zum Ganzen aus und das Ganze selbst scheint wiederum nur aus diesem lebendigen Ineinandergreifen und Zusammenwirken der einzelnen Formen und Glieder herausgewachsen.“

Gehen wir nun zur Architektur als der eigentlichen Kunst des Mittelalters, der zweiten in der grossen Reihenfolge über, so bemerken wir zunächst, dass sie mit der Plastik noch etwas sehr Wesentliches gemein hat, nämlich die Körperlichkeit. Es kommt aber bei ihr ein neues, sehr wichtiges Element zur Geltung, welches wie wir sahen, die Plastik nur sparsam verwendet, nämlich die Symbolik. Man könnte sagen, es gelangt zu ausschliesslicher Verwerthung und hat deshalb öfter die Architektur mit der Musik verglichen. Der in dieser Kunst sich betätigende Sinn ist der Raum sinn- die Architektur ist die Poesie des Raums.

Wenn wir in ein enges oder unsymmetrisch gebautes Zimmer treten, so sagen wir: die Wände erdrücken uns, die Decke stürzt auf uns herab, die unharmonischen Ecken und Winkel verletzen unser Gefühl.

Treten wir dagegen in einen hohen Prachtsaal, so fühlen wir, wie unser eigenes Wesen sich erweitert, wie mit dem frei herumschweifenden Auge unser ganzer Körper sich aufschwingt, sich wohlig als den Bewohner dieser weiten Räume fühlt — es ist kein Suchen, wie bei dem Anschauen des plastischen Kunstwerks, der Genuss liegt in dem freien Auf- und Abwandeln; das breite schützende Dach, das auf den festen Säulen ruht, die harmonisch abgeschlossenen oder sich verbindenden Raumtheile, symmetrische, rhythmische Verhältnisse, alles das umgibt uns mit einer Hülle von künstlerischem Wohlbehagen, die wir zuletzt mit unserem eigenen — raumerfüllenden — Selbst identihciren, in welche wir selber gleichsam empor- und hineinwachsen. Wenn wir sagen, es braucht lange Zeit bis wir uns an eine neue Wohnung gewöhnt haben, so ist damit der letztere Prozess gemeint.

Es erwacht demnach in der Architektur ein Formsinn, der nicht mit der tastenden Hand, sondern unmittelbar mit unserem ganzen Raumgefühl aufgefasst wird. Ein ähnlicher Sinn muss es sein, der die Insekten antreibt, sich die bestimmt geformte Zelle zu bauen, die eigenthümlich gestaltete Höhlung zu graben. Ich denke dabei namentlich an diejenigen, welche als Larven sich ein Haus bauen, das für den später entwickelten, viel grösseren Käfer ausreicht.

Zur reichsten und eigentümlichsten Entfaltung gelangte diese Kunst in der gotischen Baukunst des Mittelalters, welche eine ausserordentliche Mannigfaltigkeit von Mitteln zur wundervollen Einheit eines künstlerischen Ganzen gestaltete.

Das Material, womit diese mittelalterliche Kunst schuf, war die in der alexandrinischen Zeit zu grösserer Selbständigkeit entwickelte, dann von den Römern überkommene und mit neuem Leben erfüllte Baukunst, die zunächst zum romanischen Stil, einer Verbindung der abendländischen Basilikenform mit dem byzantinischen Hochbau, führt. Der Geist, welcher diese aus dem Alterthum überlieferten Formen weiterführte und zu einer neuen höchst eigenthümlichen Schöpfung entwickelte, war der Geist des Christenthums, vermählt mit dem germanischen Volksgeiste.

Schon Tacitus hebt bei den Germanen jenes innige Naturgefühl hervor, welches das geheimnissvolle Walten der Götter in der lebendigen Waldeinsamkeit am würdigsten zu verehren glaubte.

„Übrigens halten sie weder die Götter in Wänden einzuschliessen, noch sie in irgend einer menschlichen Gestalt abzubilden, der Grösse der Himmlischen angemessen. Haine und Forste weihen sie und mit der Götter Namen bezeichnen sie jene Abgeschiedenheit, die sie nur mit Ehrfurcht schauen.“ (Germ. 9).

Ist es nicht eine ähnliche, geheimnissvolle Stimmung, die uns ergreift, wenn wir in einen gothischen Dom eintreten. Das ist nicht, wie der griechische Tempel, das Haus des Gottes, das ist ein geheiligter Raum, der mit seinen Strebepfeilern und Spitzbogen uns in die Höhe, zum Himmel emporziehen soll. Oft hat man den gothischen Bau mit einem deutschen Walde verglichen, am schönsten that dies Uhland in der „verlorenen Kirche.“

„Doch als ich wieder sah empor,

Da war gesprengt der Kuppel Bogen,

Geöffnet war des Himmels Thor

Und jede Hülle weggezogen.“

Der christliche Geist bekundet sich auch in der Bewältigung der Masse, des schweren Stoffes durch den siegreichen Geist: die Spitzbogenwölbung strebt in Freiheit empor; im Innern ist die Mauer durchbrochen, frei ist der Raum zwischen den Pfeilern und auch die äussere Mauer öffnet sich in grosse, spitzbogige Fenster. Aufwärts strebt der Thurm, ein Wegweiser zum Himmel, der die Glocke birgt, die eine Stimme ist von oben.

Tausendfältige Ornamentik, Thürmchen, Blätterwerk, Sculpturen geben der vielfältig durchbrochenen Masse das Gepräge der Leichtigkeit; der todte Stoff scheint zu organischer Triebkraft durchgeistigt. Also die Grundideen des Christenthums, die Herrschaft des Geistes über den Körper und die Sehnsucht nach einer höheren Welt kommen hier zum vollkommensten Ausdruck.

Gehorsam und bescheiden schmiegt sich die Plastik als dienende Kunst unter die Architektur, sie begnügt sich Portale, Tragpfeiler, Nischen mit ihren Werken zu zieren; ja sie schafft selber in Altarhäuschen, Grabmälern u. s. w. streng architektonische Gebilde. Die Musik ist die Stimme, welche diesen heiligen Raum erfüllt, das Brausen der Orgel und die polyphonen Engelsgesänge tragen die Sehnsucht der Gläubigen mit dem Weihrauchduft an diesen hohen Gewölben empor. Auch die Malerei erscheint in architektonischer Composition an den hohen Glasfenstern und schliesst sich ebenfalls als dienendes Glied dem Ganzen an,‘ indem das farbige Helldunkel die geheimnissvolle Stimmung des Innern erhöht und der Blick der frommen Gemeinde nicht in die werkthätige Alltäglichkeit des gemeinen lärmenden Marktes, sondern hinausschaut in eine Welt von heil’gen Frauen, Gottesstreitern.

Die erhöhte Innerlichkeit, das Erwecken der Stimmung, die mächtigere, weil ausdrucksreichere Herrschaft über den Menschen; das sind die Eigenschaften, die sich uns in der Wirkung der Architektur offenbaren. Alles dies erreicht sie fast ausschliesslich durch das Mittel der Symbolik.

Noch hätte ich von der Dichtung zu reden und nachzuweisen, dass auch in ihr der architektonische Charakter, welcher den ganzen Geistesinhalt des Mittelalters durchdringt und ausspricht, zum Ausdruck gelangt.

Ein Lied von Stein nennt Vilmar die Elisabethkirche in Marburg und er meint, dass dieses Triumphlied der Gottesminne in der kunstreichen Harmonie seiner Säulen und Bogen die süssen Harmonieen der Lieder vernehmen lasse, die damals sind gesungen worden. Es liegt darin viel Wahres und dieser Gedanke ist offenbar aus der unmittelbaren Empfindung des für das Mittelalter einseitig begeisterten Literarhistorikers hervorgegangen. Obgleich auch das musikalische Princip in den mittelaltrigen Minneliedern waltet, wie ja natürlich, da sie bestimmt waren gesungen zu werden, tritt doch grade in dem kunstvoll verschlungenen Strophenbau, der in der Zeit des Verfalls zu verkünsteltem Formalismus ausartet, welcher in den Dichtungen der Meistersinger barock genug auftritt, die eigentliche Einwirkung der Architektur sehr deutlich zu Taoe: denn gerade die Einflechtung des Gedankens oder der Empfindung in rhythmisch und parallel geordnete Strophen könnte man die Tektonik der Dichtung nennen. Ich glaube es dürfte auch nicht schwer fallen, in der mittelalterlichen Epik, namentlich in dem Kunstepos, diese an einen Faden scheinbar so zusammenhanglos angereihten Abenteuer in Uebereinstimmung zu finden mit dem vielgestaltigen, nach allen Richtungen sich selbständig gliedernden Leben der gothischen Architektur, deren wahre Einheit gerade in dieser unglaublichen Mannigfaltigkeit liegt. Das Eine will ich noch hervorheben, dass die Lust an der allegorischen Dichtung unzweifelhaft in Zusammenhang steht mit der symbolisirenden Tendenz der Baukunst, wie denn ja die mittelaltrigen Architekten auch Dichter waren, welche die Versunkenheit von Adel und Geistlichkeit oft genug in satirischen Bildwerken an und in den Kirchen züchtigten und das klassische Thierepos vom Reineke Fuchs nicht nur von Dichtem sondern auch von Steinhauern weitergedichtet und entwickelt wurde.

Vielleicht ist es auch nicht ganz ohne Bedeutung, dass die erste weltbefreiende Geistesthat der erwachenden Naturwissenschaften die Erkenntniss des Wunderbaus des Weltsystems durch Copernicus gewesen ist und dass diese Erkenntniss am Schlüsse des unter den mächtigen Eindrücken der architektonischen Kunstwerke herangebildeten Mittelalters einem bevorzugten Geiste aufging. Es war ja auch gleichzeitig eine Art von grossartiger Intuition, aus welcher die Erkenntniss entsprang und man lese, mit welch begeisterten Worten Copernicus und Kepler, auch eine erhabene Poesie des Raums, die Poesie der Himmelssterne, rühmen.

Vischer sagt in seiner Aesthetik bei Gelegenheit der Besprechung der mittelalterlichen Plastik, welche einen Rückschritt, eine Entartung im Vergleich mit der unerreichten antiken aufweist:

„Wir haben uns bereits dagegen erklärt, diesen neuen Styl als einen Abfall vom Ideal aufzufassen. Der Zug des Mittelalters war ein anderer, als der des Alterthums; was im Zusammenhang antiken Entwicklungsganges Fall war, ist im Mittel-alter Steigen. Freilich setzt dies eine andere Kunst-gattung als diejenige voraus, in welcher das wesentlich verschiedene Ideal des Mittelalters seine Höhe erreicht: die Malerei; aber überall reisst die vorzüglich herrschende, das Ideal einer Zeit aussprechende Kunst die anderen Künste mit sich fort und in die Scharte, die dadurch den aus ihrem Wesen fliessenden Stylformen geschlagen wird, dringt versöhnend und entschädigend eben jener Zug des Ganzen mit seiner hohen Berechtigung. In Griechenland konnte die Malerei und Poesie neben dem herrschenden Zuge zu plastischer Idealität keineswegs den Styl entwickeln, in welchem sich erst die Fülle des Wesens, dieser Künste zeigt, aber wir bewundern sie doch, weil wir vom plastischen Grundgefühle fortgerissen, die Mängel der Entwicklung mit der Vollkommenheit der plastischen Kunst übertragend decken.“

Mit dieser Auffassung durchaus einverstanden habe ich im Vorausgehenden den Erweis gebracht, dass nicht die Malerei, sondern die Architektur das Bett war, in welches der neue Entwicklungsstrom künstlerischer Idealität sich ergoss. Vischer selbst spricht es mehr als einmal aus, wie die Einfügung und Unterordnung unter die Architektur sowohl der Malerei als der Sculptur Eintrag that, indem sie ihre Selbständigkeit beschränkte. Es ist ja nur natürlich, dass bei letzterer das Malerische der Composition und die perspectivische Behandlung eintreten muss, wenn die Bildwerke nur als untergeordnete Glieder über Portalen, Altären, an Tragpfeilern und Mauern erscheinen dürfen; der plastische Stil, welcher die allseitige, vollkommene Herausbildung der Körperlichkeit enthält, weicht dem malerischen Stil, der im Relief schon der Fläche und dem einzigen Gesichtspunkte‘ sich nähert.

Dass aber auch das architektonische Stilgefühl, welches in dem Wunderbau des gothischen Doms bis zur äussersten Grenze der Entfaltung voranschritt, indem die Kühnheit und unendliche Verzierungsfülle fast die Freiheit der Empfindungsbewegung in das Structive hineinträgt, schliesslich, in der Spätgothik, in der Uebertreibnng der Zierlichkeit, in dem Verspotten der structiven Gesetze u. s. w. sich abschwächt, verloren geht, den sich herandrängfenden Einmischungen einer anderen Kunstgattung sich unterordnet, das hat Vischer ebenfalls hervorgehoben.

Es drängen also Ausgangs des Mittelalters sowohl Plastik als Architektur in die Stilformen einer neuen Kunst, der Malerei, welche nun als der vollendetste Ausdruck des Idealitätsdrangs der folgenden Zeit, jene Stelle einzunehmen berufen ist, welche im Mittelalter die Architektur, im Alterthum die Plastik inne hatte. Vierzehntes und fünfzehntes Jahrhundert sind die Zeiten des Uebergangs; der Strom sucht sich ein neues Bett.

Antike Bauformen durchdrungen und weiter entwickelt vom christlich-germanischen Geiste, das war der Grundzug der mittelalterlichen Kunstentfaltung. Die Innigkeit des christlichen Lebens und der religiösen Empfindung bleibt auch jetzt noch die Lebenswärme, aus welcher die Kunstschöpfung hervorgeht, aber diese sucht ein reicheres, ein ausdrucksvolleres Mittel, als die Architektur. Die jüdisch-christliche Ascese; die Ver-schmähung der Darstellung des Göttlichen durch ein geschnitztes Bild haben sich ausgelebt; aus ihrem Todesschlaf erwacht die Antike und zeigt den Blicken der durstigen Menschheit die unvergänglichen Schönheiten der Natur, der Menschengestalt; die Sinnenwelt tritt wieder in ihre Rechte, es ist das Zeitalter der Renaissance und die Rafael’sehen Madonnen sind der Höhepunkt der künstlerischen Darstellung: Vermählung der christlichen Innigkeit mit den sinnenfrischen, edelsten Formen der antiken Kunst.

In Plastik und Architektur fanden wir einer wesentlichen Eigenschaft der Dinge — deren idealischen Darstellung die Kunst nachstrebt — vorwiegend Rechnung getragen: der Körperlichkeit. In der Malerei tritt auch diese zurück. Der schöne Schein tritt an die Stelle der Wesenheit. Die feinere Symbolik von Licht und Dunkel, Farbe und Glanz, die höhere Abstraction der Umrisse macht sich ausschliesslich geltend. Die Malerei ist die Kunst des Gesichtssinnes.

Dass die Farbe des Gesichts, der Glanz des Auges — eben weil sie eine flüchtigere, individuellere Seelenstimmung verrathen — durch den Pinsel des Malers fixirt viel mehr Innerliches hervorkehren, als die beiden vorausgenannten Künste vermögen, ist leicht begreiflich. Die verfeinerte Sinneswahrnehmung, die verfeinerte Darstellung verleihen der Malerei die grössere Ausdrucksfähigkeit. Hier will ich auch wieder auf die Eingangs dieses Schriftchens erwähnte — historisch nachweisbare — allmähliche, erst mit der Zeit eintretende Erziehung des Auges zu vollkommnerer Farbenauffassung binweisen. Diese in historischer Zeit platzgreifende Schärfung und Verfeinerung des Sinns musste nothwendig in einer günstigen Epoche zum Bewusstsein kommen und sich der künstlerischen Menschheit als ein neues, ausdrucksvolleres Mittel von selbst aufdrängen.

Nicht das Charakteristisch-Typische, wie in der Plastik, sondern der besonders glückliche Moment ist Aufgabe und Ziel des Malers. Nicht ein vollkommenes Umwandeln, um jeden einzelnen Theil mit dem Auge zu betasten — wie beim plastischen Kunstwerk —, nicht ein Durchwandeln durch die schönheitvollen Räume — wie bei der Architektur — sondern ein einziger Stand-und Gesichtspunkt ist dem Beschauer angewiesen. Das Kunstwerk ist Fläche, Tafel.

Vermochte schon die Architektur viel mehr Stimmung zu erwecken und den Sinn gefangen zu nehmen, als die keusche-hoheitsvolle Plastik, so vermag das Gemälde noch in viel höherem Grade unsere Seele zu stimmen und unsere Sinne zu reizen.

Ebenso wird von dem Beschauer viel mehr verlangt, dass er sich willig hingebe, dass er von dem Seinigen in die Auffassung hineintrage, dass seine Seele die Seele des Künstlers aufsuche. Dies zeigt sich besonders deutlich bei den Landschaftsbildern. Das plastische Kunstwerk; ist ganz es selbst, der gothische Dom erweckt Andachtsempfindungen, die bei jedem Menschen schon verschieden sind, die farbige Landschaft erregt ganz unbestimmte Gefühle, die von den Erlebnissen und individuellen Anlagen jedes einzelnen abhängig sind. Die Wirkung der Kunst ist nur, dass sie geläutert, beruhigt, idealisirt werden.

Wir können die Malerei genetisch aus der Plastik herleiten. Der Liebhaber, welcher die Statue umwandelt, findet wohl unter all den verschiedenen Gesichtsauffassungen eine, welche von allen übrigen sich dadurch unterscheidet, dass sie am charakteristischsten ist. In diesem Augenblick hat er den Umriss der Zeichnung, jene schwierige Abstraction, gefunden. Zu diesem von der Plastik Entlehnten fügt er nun noch Neues, nämlich Farbe, Licht, Glanz, mit deren Hilfe er ausdrucksvoller wirkt, Inneres d. h. Seele erschliesst.

Die Herrschaft der Malerei als prävalirender Kunst rechne ich vom vierzehnten bis achtzehnten Jahrhundert, ihren Höhepunkt bezeichnen die Namen Michelangelo, Rafael, Rubens, Dürer, Holbein.

Der überwiegende Einfluss des Malerischen lässt sich wohl am besten durch die Entartung der anderen Künste nachweisen. Zunächst aber will ich dem Einwurf begegnen, dass ja auch die Baukunst in der Renaissance-Zeit herrliche Werke hervorgetrieben habe; es war dies eine bewusste Erneuerung des römischen Stils; zur lebensvollen Weiterentwicklung gelangte derselbe nicht, eben weil eine andere Kunst, die Malerei, berufen war, dem höchsten idealen Inhalt der Zeit Ausdruck zu verleihen.

Dagegen steht der Barockstil, sowie das Rococo durchaus unter der Herrschaft des Malerischen; das Vorwiegen des Schnörkels, welcher alle Architektur verkleistert, als malerischer Ueberhang nur decorativ wirkt, spricht noch heute aus den zahlreichen Prachtgebäuden jener Periode laut diese Wahrheit aus.

Ebenso lehrreich sind Ornamentik und Erzeugnisse des Kunstgewerbes. Wenn hier im Alterthum Thier-und Menschenfiguren in plastischer Einfachheit und organischer Ausbildung deutlich genug ihren Ursprung bekennen, ist das Wesen der mittelalterlichen Ornamentik das Stachlichte, Gerippige, Gradlinige des architektonischen Stils; selbst die Pflanzenformen werden von dem geometrischen Gesetze, der krystallinischen Bildung beherrscht. Man braucht ja nur an den stili-sirten Reichsadler zu denken, der als ein lebendiges Zeugniss in unsere Zeit hereinragt. Im Rococo dagegen, jenem Todfeind der graden Linie, treten die geschweiften und gerollten Verzierungen, das schilf- und bandartige, die Schneckenlinie und das Muschelförmige, wie in den Bauwerken, so in allen Geräthen des täglichen Gebrauchs uns aufdringlich entgegen.

Auch in der Gartenkunst verschwindet das Organische und Architektonische, Zeichnung und Farbenwirkung walten vor.

Das Costüm steht durchaus unter der Einwirkung1 des Malerischen; selbst die Verirrungen der Zopfzeit — die bunten Reifröcke und die Schönheitspflästerchen lassen sich auf dieses zurückführen.

In Betreff der Plastik habe ich die Hinneigung zum Malerischen schon im Mittelalter bereits erwähnt; bis zu welcher Vernichtung des plastischen Stilgefühls dieselbe führte, davon geben die zahlreichen Denkmäler des XVII und XVIII Jahrhunderts beredte Kunde. Ich begnüge mich, folgende Stelle Herders anzuführen:

„Ich weiss, dass ein Franzose noch neulich hoch gerühmt hat, seine Nation habe das Gruppiren der Bildsäulen nagelneu erfunden, sie habe zuerst Bildsäulen malerisch gruppirt, wie nie ein Alter gruppirt habe. Die Bildsäulen malerisch gruppiren? siehe da schnarrt schon das Pfeifchen; denn eigentlich geredt, ist’s ein arger Widerspruch! “

Auch die Musik verleugnet diese Einwirkung nicht; die Tonmalerei herrscht in den italienischen Fioriturpn, Cadenzen und Schnörkeln und selbst der gute Vater Haydn componirt descriptive Stoffe und überlädt sie oft mit Nachahmungen der Natur d. h. mit malereien. Am deutlichsten ist aber dieser Charakter der Dichtkunst aufgeprägt. Die fratzenhaften Nachahmungen des französischen Geschmacks in den beiden schlesischen Schulen, die soweit gingen, dass sie durch kurze und lange Verse Körbchen, Vasen, Flaschen darstellten, mögen jeden überzeugen, bis zu welchem Excess die Unterordnung unter die Eine Kunst getrieben wurde. Die lano-athmiofen Tiraden und rhetorischen Ergüsse der Helden in der sogenannten französischen Tragödie sind weiter nichts als breites Ausmalen der Situationen und Leidenschaften. Im XVIII. Jahrhundert war das langweiligste Genre — die descriptive Poesie — zur Alleinherrschaft gelangt, niemand zweifelte, dass Dichten nichts anderes sei als ein Malen mit Worten, da — schrieb Lessing sein unsterbliches Werk und mit diesem be-ginnt die wahre Aesthetik, aber auch die neue Epoche der wahren Dichtung.

Nachdem die Malerei den höchsten Inhalt dieser Mittelzeit zwischen Mittelalter und moderner Zeit ausgesprochen, nachdem sie selbst in ihrer Entartung noch lange nachgewirkt und die übrigen Künste sich dienstbar gemacht, trat sie ihr Scepter an die Musik ab.

Ueber das Wesen der Musik ist schon mehr geschrieben worden, als gut ist; ästhetische Wasserfluten haben sich in breitesten Strömen über dies Gebiet ergossen; ich will aus den zahllosen Erklärungsschriften zu den bedeutendsten musikalischen Schöpfungen nur das Eine constatiren, dass Jeder seine eigenen Empfindungen und Vorstellungen den Tönen unterschob, und wie ento-eo-enoesetzt waren diese! dass demnach schon in dieser Hinsicht die Musik in der oben ;S. 13 angeführten Stufenfolge naturgemäss nach der Malerei kommt d. h. das individuelle Leben des Auffassenden und Geniessenden noch mehr zur Geltung kommt, als bei letzterer. Ich will hier die Aussprüche eines bedeutenden Musikers anführen, da wir aus dem Schaffen der Künstler wohl am ersten Aufschluss erwarten dürfen über das Wesen der Kunst, namentlich wenn es denkende Künstler sind, die sich der Tendenzen ihrer Zeit und der Ausdrucksfähigkeit ihrer Kunst im Verhaltniss zu den übrigen wohl bewusst sind.

„Es wird soviel über Musik gesprochen und so wenig gesagt, schreibt Felix Mendelssohn (Reisebriefe I, 337). Ich glaube überhaupt, die Worte reichen nicht hin dazu und fände ich, dass sie hinreichten, so würde ich am Ende gar keine Musik mehr machen. Die Leute beklagen sich gewöhnlich, die Musik sei so vieldeutig; es sei so zweifelhaft, was sie sich dabei zu denken hätten, und die Worte verstände doch ein Jeder. Mir geht es aber gerade umgekehrt. Und nicht bloss mit ganzen Reden, auch mit einzelnen Worten, auch die scheinen mir so vieldeutig, so unbestimmt, so missverständlich im Verhältniss zu einer rechten Musik, die Einem die Seele erfüllt mit tausend besseren Dingen als Worten. Das was mir eine rechte Musik ausspricht, sind mir nicht zu unbestimmte Gedanken, um sie in Worte zu fassen, sondern zu bestimmte. — Fragen Sie mich, was ich mir dabei gedacht habe, so sage ich: gerade das Lied wie es dasteht. Und habe ich bei dem einen oder anderen bestimmte Worte im Sinne gehabt, so mag ich die doch keinem Menschen aussprechen, weil das Wort dem einen nicht heisst, was es dem anderen heisst, weil nur das Lied dem einen dasselbe sagen, dasselbe Gefühl in ihm erwecken kann, wie im andern —  ein Gefühl das sich aber nicht durch dieselben Worte ausspricht. Resignation, Melancholie, Lob Gottes, Parforce-Jagd — der eine denkt dabei nicht das was der andere; dem einen ist Resignation was dem anderen Melancholie; der dritte kann sich bei beiden gar nichts recht lebhaftes denken. Ja wenn einer von Natur ein richtiger Jager wäre, dem könnte die Parforce-Jagd und das Lob Gottes so ziemlich auf eins herauskommen und für den wäre wirklich und wahrhaftig der Hörnerklang auch das rechte Lob Gottes. Wir hörten davon nichts als die Parforce-Jagd und wenn wir uns mit Ihm noch so lange darüber herumstritten, wir kämen nicht weiter. Das Wort bleibt vieldeutig und die Musik verständen wir doch beide recht.“

Aus dieser denkwürdigen Aeusserung geht zweierlei hervor:

1) was ich so eben andeutete, dass beim Anören einer und derselben Musik sich Jeder etwas anderes vor st eilt; dass das Empfindungsleben wohl in gleicher Weise angeregt wird, dass aber Inhalt und Objecte dieser Empfindungen bei Jedem andere sind, die bei den Tönen mitschwingen; dass somit die Auffassung der Musik die individuell bedingteste ist.

2) dass Mendelssohn die Ausdrucksfähigkeit der Musik für viel vollkommener hält, als die der Dichtung mit Worten.

Dass es nicht etwa die Einseitigkeit des Musikers ist, welche den Künstler die letztere Behauptung aufstellen liess, dafür will ich gleich den Beweis erbringen, indem Ich die Worte unseres Schiller anführe:

Leben athme die bildende Kunst, Geist fordr’ ich vom Dichter, Aber die Seele spricht nur Polyhymnia aus.

und

Warum kann der lebendige Geist dem Geist nicht erscheinen ? Spricht die Seele, so spricht ach schon die Seele nicht mehr.

und endlich:

Schlimm, dass der Gedanke Erst in der Worte todte Elemente Zersplittern muss, die Seele sich im Schalle Verkörpern muss, der Seele zu erscheinen.

Den neuen Spiegel halte mir vor Augen,

Der meine Seele ganz empfängt und ganz Sie wiedergibt;

dann, dann hast du genug,

Die Räthsel meines Lebens aufzuklären.

Die letztere Stelle schrieb Schiller auf dem Höhepunkt seines individuellen Lebens in der warmen Glut seiner liebebedürftigen Seele an Charlotte von Lengefeld, da er sein Geschick unauflöslich an das ihrige band.

Dieses Eingeständniss des grossen Dichters, dass seine Kunst unzureichend sei, das Beste auszusprechen, was in seiner Seele ruhe, gibt uns im Verein mit den Worten Mendelssohns eine sehr beachtenswerthe Aufklärung, nämlich dass die gesteigerte Ausdrucksfähigkeit der Musik sogar die Dichtung überholt hat.

Und es ist darum der musikalische Zauber der Sprache, nach welchem die moderne Dichtung vorwiegend ringt. Dieser Zauber war der Dichtung von jeher eigen, das steht ausser Frage. Die schönen Sagen des Alterthums von Orpheus und Arion, der liebliche Sänger Horant in der Gudrun, der sang, dass die Vöglein vergassen ihres Lieds und die Kranken ihres Leids, ja dass die Fischlein inne hielten in ihrer ewigen Fahrt, sie künden deutlich den Reiz, mit welchem die Töne von je des Menschen Herz bestrickten und dass die Dichtung darum in der Musik stets ihren mächtigen Bundesgenossen suchte und fand. Sagt doch auch Raynouard von den provencalischen Liedern, dass die Melodie der Sprache, mehr als die Worte, die Seele ergreife und in eine unbestimmte Traumseligkeit wiege; dass es darum schwer, wenn nicht unmöglich sei, von diesen Liedern eine Uebersetzung zu geben.

Aber alle diese Berichte und Sagen beziehen sich ausschliesslich auf die Lyrik, die ihrem Wesen nach dazu bestimmt ist, gesungen zu werden. Daneben ist denn im Alterthum und Mittelalter noch ein grosses, ja das grösste Gebiet der Dichtung, in welchem, wie ich bereits erwähnt, ein anderer Kunstcharakter vorwaltet. Oder wer wollte behaupten, dass in Homer und Sophokles, in Dante und den Nibelungen, das musikalische Element vorwiegend sei?

Dass dagegen die musikalische Stimmung in der modernen Dichtung durchaus massgebend, dass die letztere demnach ihre Eigenthümlichkeit unter der Einwirkung der zur Herrschaft gelangten Tonkunst gewonnen hat, das ist eine Wahrheit, welche ich durch unzählige Beispiele erhärten könnte. Bei der skizzenhaften Anlage dieses Aufsatzes muss ich mich natürlich auf einige möglichst einleuchtende und charakteristische Aeusserungen und Thatsachen beschränken. Der Morgenstern der grossen deutschen Dichterepoche ist Klopstock. Mit ihm beginnt der Kampf gegen die Fessel der langweiligen französischen descriptiven d. h. malerischen Poesie. Empfindung, Phantasie, Naturwahrheit hat er auf seine Fahne geschrieben. Wie urtheilt nun Schiller von diesem Vater der deutschen Dichtung?

„Klopstock war ein durchaus musikalischer Dichter, aber kein plastischer. Je nachdem nämlich die Poesie entweder einen Gegenstand nachahmt, wie die bildenden Künste thun, oder je nachdem sie, wie die Tonkunst bloss einen Zustand des Gemüths hervorbringt, ohne dazu eines bestimmten Gegenstandes nöthig zu haben, kann sie bildend (plastisch) oder musikalisch genannt werden.“

Dasselbe Urtheil fällte bekanntlich Göthe, da er sich in den Gesprächen mit Eckermann über die Figur lustig machte, welche die „beiden Musen“ in ihrem Wettlaufe nach dem Ziele darbieten:

„Wie sie die Beine geworfen haben mögen !“

Schiller gibt über sein eigenes Schaffen folgende höchst interessante Mittheilung;

„Die Empfindung ist bei mir anfangs ohne bestimmten und klaren Gegenstand; dieser bildet sich erst später. Eine gewisse musikalische Grundstimmung geht vorher und auf diese folgt bei mir erst die poetische Idee.“

Die Musik war demnach auch für unseren grossen Dichter, wie für Mendelssohn, das Tiefere, Ursprünglichere. Im Einklang damit behauptet ein neuerer Kunstkritiker:

„Beim Volkslied ist die Melodie das Ursprüngliche; sie gebiert die Dichtung aus sich und stets wieder aufs neu. Beethovens Symphonieen nöthigen den Zuhörer stets zu einer Bilderrede. Selbst Beethovens Angaben ,Scene am Bach. Lustiges Zusammensein derLandleute sind nur aus der Musik geborene Bilder, die keinen höheren Werth haben.“ (Nitzsche)

Dass Lamartine’s, Victor Llugo’s, Beranger’s; dass Byrons, Tennyson’s, Wordsworth’s Dichtungen theils vorwiegend, theils ausschliesslich musikalisch sind, wird nach diesen Andeutungen einleuchtend sein. Aber auch von Goethe muss ich reden.

Dass bei diesem merkwürdigen Manne, der wie ein Gebirg hoch über allen Zeitgenossen emporragt, eine Doppelnatur vereinigt war, ist schon früh erkannt und ausgesprochen worden. Als Geistesverwandter und Schüler der Griechen hat er die wunderbar plastischen Gestalten geschaffen, deren schönheitvolle Harmonie heute und allezeit die Bewunderung der Gebil-deten erwecken. Was ihn aber tief, tief in den Busen seines Volks versenkt hat, das sind die herrlichen Lieder, deren musikalischer Zauber — wie bei jeder echten Lyrik — auch an dem einfachsten Gegenstände so unmittelbar unser Herz ergreift und die verwandte Stimmung erweckt, das sind gewisse Stellen in seinem grössten Werke, dem Faust.

Und wer hat es noch nicht empfunden, dass es Musik ist, musikalische Wirkung, was aus jener wunderbaren Scene in der Osternacht zu uns spricht, jene unbegreiflich schönen Seelen Vorgänge, die bis zur enthusiastischen Todesweihe sich steigern und dann vor dem herrlichen Triumphgesang: „Christ ist erstanden!“ sich lösen und in sanfter Rührung dahinschmelzen? Wer hat noch nicht den musikalischen Zauberklang in seiner Seele vernommen bei dem „Spaziergang vor dem Thor“, wer nicht in dem innigen Gebet des armen Gretchens vor der „Mater dolorosa“, in der zerschmetternden Scene im Dom, wo die gewaltigen Stimmen des „Dies irae“ wie Posaunen des Gerichts uns erschüttern, und endlich in der Kerkerscene! Eine Folge von Dissonanzen der schneidendsten und aufregendsten Wirkung, die endlich nach dem furchtbaren crescendo in der überirdischen Harmonie des „Ist gerettet“ sich auflösen!

Dass diese Ideen von dem Ueberwiegen und Vorwalten der Musik in dem Bewusstsein der Zeit ruhen, das beweisen Definitionen, wie die Schopenhauers, der in den anderen Künsten nur den Ausdruck des äusseren Scheins der Dinge sieht, sei es dass derselbe durch das Gesicht (bildende Künste) oder durch Begriffe (Worte) uns erschlossen werde, während die Musik ein Ausdruck des Wesens der Dinge sei (in dem Sinne, dass wir ja selbst ein Theil der Dinge seien und der Strom der Unendlichkeit ja auch durch uns hindurchgeht). Darum sei auch die Sprache der Musik jedem unmittelbar verständlich, während wir bei Worten, Begriffen oft sehr verschiedene Dinge denken und empfinden. Dieser Definition zollt auch Richard Wagner vollen Beifall, indem er sie das Tiefsinnigste nennt was bis jetzt über Musik gesagt sei:

„In der Musik offenbart sich die Idee der Welt, nicht die Idee von der Welt. Der Musiker spricht die höchste Weisheit aus in einer Sprache, die seine Vernunft nicht versteht.“

„Der Ton ist die unmittelbare Aeusserung des Willens.“

„Dieser individuelle Wille wird im Künstler als universeller Wille wach.“

„Im bildenden Künstler wirkt die nach Aussen gerichtete Wahrnehmung des Scheins der Dinge (Reflexion); im Musiker das gegen äussere Eindrücke verschlossene Traumleben. Dieses innere Leben ist es, durch welches wir der ganzen Natur unmittelbar verwandt, des Wesens der Dinge bewusst werden können.“

„Aus solchen Träumen erwachen wir durch den Schrei; dieser ist also die unmittelbarste und wahrste Aeusserung des Willens.“ „Ist der von uns ausgestos-sene Schrei, Klage- oder Wonnelaut, die unmittelbarste Aeusserung des Willensaffekts, so verstehen wir den gleichen durch das Gehör zu uns dringenden Laut auch unwidersprechlich als Aeusserung desselben Affekts; keine Täuschung — wie im Scheine des Lichts — ist hier möglich, dass das Grundwesen der Welt ausser uns mit dem unsrigen nicht völlig identisch sei, wodurch jene dem Sehen dünkende Kluft sofort sich schliesst.“ (R. Wagner, Beethoven.)

Von diesem Gebiete der metaphysischen Betrachtung, auf welche wir wieder zurückkehren werden, wenden wir uns nun zur Betrachtung der sinnlichen Wahrnehmung, der Quelle dieser Kunst.

Die Musik ist die Kunst des Gehörsinns. Bei Gelegenheit der Plastik bemerkte ich, dass der Tastsinn, welcher dieser zu Grunde liegt, der wenigst schreckhafte von unseren Sinnen ist. Der Raumsinn ist schon bedeutend schreckhafter: wie mancher ist schon mit einem Schrei aufgewacht, indem er glaubte, die niedere Decke stürze auf ihn herab oder er versinke in einen tiefen Abgrund: das Auge, das mit Schaudern hinab, mit Schwindeln hinauf sieht, steht unter dem schreckenden Einflüsse des Raumsinns. Dass das Gesicht unmittelbar nach diesem Sinne kommt, das beweist schon das bei einem unbedeutenden Anblick scheuende Pferd. Der schreckhafteste aber von all unseren Sinnen ist das Gehör. Empfänglichkeit und Eindruck sind daher bei diesem Sinne am unmittelbarsten. Nichts lenkt unsere geistige Aufmerksamkeit so sehr ab, nichts stört uns mehr, als das Geräusch. Am schwersten gewöhnen wir uns an Lärmen. Unerträglich kann uns auch ein leises Pochen werden. Zu furchtbarem Hall vermehrt sich das Rauschen eines Blattes in der Stille der Wüste.

Kein Wunder also, dass die Wirkung dieser Kunst von einer Unmittelbarkeit ist, mit welcher sich keine andere, nicht einmal die Dichtung messen kann. Sie ist zugleich die ausdrucksfähigste. Dies erklärt sich aus Folgendem:

Wohl sind die Schwingungen des Aethers, die uns als Lichtreiz bewusst werden, das Feinste und Schnellste was es gibt. Aber das Licht hüllt die Dinge ein, dringt von ihnen zu unserem Auge und versetzt dessen Nerven in analoge Schwingungen. Und unser Auge ist hiebei nur receptiv, passiv. In dieser Hinsicht ist unser Auge das beredteste was es gibt; es spricht die Seelenvorgänge, sofern sie einem Eindruck gehorchen, am ausdruckvollsten aus: auch der Zorn, Muth u. s. f. alle Erscheinungen des Willens reflektiren sich nur in dem Auge, es steht nur unter deren Einwirkung, ist nicht die unmittelbare Aeusserung derselben. Letztere findet nur durch die Stimme statt. Es ist also das Licht ein gemeinsames, alle Dinge einhüllendes Medium; der Maler erzeugt nicht seine Schwingungen unmittelbar, er nimmt die Farben aus der Sinnenwelt, er ahmt die Dinge durch die Dinge nach.

Die Schwingungen des Schalls werden dagegen unmittelbar von dem Menschen hervorgebracht. Darum ist der Laut der feinste, vollkommenste, unvermitteltste Ausdruck, der den inneren Seelenzustand er-schliesst. Das Zorn- und Wuthgeheul verkündet das active Leben des Thiers, des Menschen. Ist es da zu verwundern, dass die Musik die eindringlichste und ausdruckvollste von allen Künsten ist? Vom süssesten Wonnelaut bis zum furchtbaren Schmerzensschrei, welche Scala des Empfindungslebens in der menschlichen Stimme!

Die älteste Musik ist Gesang. Die heutige Musik hat aber eine grosse Menge von Zwischengliedern geschaffen, durch welche die ursprüngliche Inspiration erst ihre Verwirklichung findet. In dieser Hinsicht steht sie ebenfalls am äussersten Ende einer Reihe, deren Ausgang die Plastik bildet. Bei dieser ist, wie bemerkt, das schaffende Organ identisch mit dem auffassenden (die tastende Hand); nur das Auge tritt als Mittelglied, als stellvertretendes Organ für den Tastsinn dazwischen. Welche Reihe von Zwischengliedern dagegen schon zwischen dem gestalten- und licht – auffassenden Auge des Malers und dem von der Hand regierten Pinsel, den besonders zu schaffenden Farben! Das Kunstwerk des Musikers aber bedarf nicht bloss der vervoll-kommneten Technik der zahlreichen Instrumente, es wird erst Wirklichkeit, gewinnt erst Leben, wenn ein oder mehrere lebendige Zwischenglieder — die ausführenden Künstler — dasselbe verkörpern. Welch ein unberechenbar weiter Weg und wie gestaltet sich oft das Kunstwerk um durch falsche oder einseitige Darstellung!

Die unmittelbare Wirkung auf das Empfindungsleben versetzt die Musik auch an die äusserste Grenze der Künste in Bezug auf Sinnenreiz und Verführung. Sie ist die unkeuscheste von allen Künsten.

Haben wir in der Aufeinanderfolge der Künste eine zunehmende Symbolik gefunden, so ist die Musik die purste Symbolik, die vollendetste Abstraction von den Gegenständen der Aussenwelt. Die unter der Einwirkung der Malerei noch bei Haydn bis Beethoven hie und da vorkommende Nachahmung der Aussenwelt — Wachtelschlag, Löwensprung, Nachtigallgesang — stehen noch unter der Einwirkung des malerischen Princips. Und doch soll die Musik das wahrste Wesen der Dinge aussprechen? Dies wird durch folgende Betrachtung verständlich. Der Menschenleib, den die Plastik nachahmend schafft, ist allerdings etwas durchaus Wirkliches. Sein künstlerischer Werth liegt aber doch nur in der Wirkung, die er auf unser ästhetisches Gefühl, mit anderen Worten auf unser Empfindungsleben hervorbringt. Insofern ist diese anthropomorphische Darstellung unseres innersten Wesens naiv, natürlicher Anfang — aber sie wirkt recht eigentlich nur symbolisch.

Wem diese Abstraction zu schwierig ist, der möge sich das Schaffen der Sprache vergegenwärtigen, den treuesten Reflex unseres geistigen Werdens. Sie ging aus von Worten, welche die menschliche Geberde, das bekannteste und interessanteste von allen Dingen ausdrückten. „Kratzen, beissen, zähnefletschen“ — das waren ursprüngliche Worte. Das ist die plastische Stufe der Sprachentwicklung; das ist auch der Ausgangspunkt der Darstellung des Schönen. Die Kraft der Abstraction übertrug das Beissen, Brennen u. s. w. auch auf das geistige Leben; die symbolische Kraft der Metapher beginnt zu wirken. Heute gestehen wir ‚uns ein, dass nur gewisse Wörter und Ausdrücke im Stande sind, die innersten Vorgänge, das wahre Wesen von uns selbst auszusprechen, dass diese selbst unzureichend sind, zu allgemein wie z. B. das Wort: „ich leide“, dass die ganze Symbolik der uns umgebenden, uns immer bekannter werdenden Natur nicht im Stande ist, den geheimnissvollen Mikrokosmus unseres inneren Wesens zu offenbaren. Und darum bleibt es ewig wahr, das Dichterwort:

Da wo der Mensch in seiner Qual verstummt,

Gab ihm ein Gott zu sagen was er leide.

Dieses Göttergeschenk ist der unmittelbare Ausdruck unserer Empfindungen in der Dichtung, mehr noch in der Tonkunst. Darum ist diese letztere, welche in ihren Mitteln durchaus symbolisch ist, ihrem Wesen, ihrer Wirkung nach am wenigsten symbolisch. Den Fortschritt können wir uns durch ein Beispiel des täglichen Lebens am besten veranschaulichen: das Kind, das sich in seiner ersten Zeit Karlchen nannte, nennt sich urplötzlich ich.

An die Stelle des äusseren Symbols ist das Wesen getreten; das erstere ist der Ausdruck der inneren Empfindung durch den nach aussen gestellten Menschen in der Plastik, das letztere ist der selbsteigene Ausdruck dieser Empfindung in der Musik.

Von besonderem Interesse müsste es für uns sein, wenn wir den Charakter der Musik während der Herrschaft der übrigen Künste in den grossen Entwicklungsperioden verfolgen könnten. Leider wissen wir von der Musik der Alten so gut wie nichts; wir können nur vermuthen. Sie umwoben nicht nur ihre Lieder, sondern auch die dramatische Darstellung mit einer wohl sehr einfachen Instrumentalbegleitung und da, wie wir sahen, in dem Drama der plastische Charakter vorwaltete, so dürfen wir wohl annehmen, dass auch die musikalische Begleitung sich demselben anschloss und einordnete, dass das Wort die Hauptsache war und der recitirende Gesang nur eine melodische Unterstützung erhielt. Ganz anders wird die Sache im Mittelalter. Die Musik eman-cipirt sich von dem Anschluss an das Wort. Die geheimnissvolle Andacht, welche die ehrwürdige Nacht der gothischen Dome in ihren Raumsymbolen erweckt, spiegelt sich auch in dem polyphonen, contrapunktisch gebauten, figurirten und fugirten Gesang des Mittelalters. Wie die Architektur die plastische Wiedergabe des Göttlichen durch menschliche Bildung überwunden hat, so erwecken die mittelalterlichen Harmonisten, welche die Trennung von Poesie und Musik durchführen, in der Ornamentik ihrer reictmenliederten in einander verwobenen thematischen Sätze die gottinnigste, tiefste Andacht, in welcher der deutsche Geist seine Eigenart bekundet; denn Kenner versichern, dass man auch bei den Meistern der älteren Schule oft in Staunen versetzt werde durch die vorbrechenden Züge von sanfter Wehmuth, Zartheit und Innigkeit oder von männlich ernster, tief gründender Andacht.

Die reichgliederige Symbolik der gothischen Architektur und die vielstimmige, figurirte Harmonie des contrapunktischen Kirchengesangs sind aus demselben Stamme erwachsen.

Als dieser architektonische Stil in der Musik in unnatürliche Künsteleien ausgeartet war, da erwachte in den Zeiten der Renaissance auch die Reaction p’eeen denselben.

„Denn sobald wieder der einfache Begriff von ausdrucksvoller Musik aufkam, empörten sich die feinhörigen Italiener über die zerstückelte Vollstimmigkeit in den unnatürlich sich jagenden Gängen der Circularmelodieen jener Fugenkunst, die ohne Einschnitte, ohne rechte Melodie, in den ziellosen allen Satzbau zerreissenden Wiederholungen der Worte, Anfang, Mitte und Ende einer Rede labyrinthisch durcheinanderwirrten.“ (Gervinus).

Es erstanden die beiden grossen Reformatoren des Kirchengesangs Orlando di Lasso und Palestrina.

Die wunderbaren Uebergänge der Harmonieen, die zartesten Veränderungen der Grundfarbe sind die Grösse der Palestrina’schen Compositionen.

„Das zarteste Anschwellen und Abnehmen, zuweilen fast unhörbar verschwimmend und von einem Ton und Accord zum anderen sich langsam hinziehend — es ist gradezu himmlisch.“ (Mendelssohn).

Es beginnt demnach die Wirkung der Ton färbe, des malerischen Princips, welches aus dem Zusammenklange der Menschenstimme zur reicheren Technik der vielfarbigen Instrumentirung hinüberfuhrt. Wie sehr diese Farben Wirkung noch aus dem unbewussten Grunde der Seele, hervorgeht, wie sehr Palestrina noch durch die vorhergehende Zeit bedingt ist, beweisen folgende Worte Mendelssohns:

„Schlimm ist es freilich, dass die Stellen, die sie am rührendsten und andächtigsten singen und die auch offenbar mit Vorliebe componirt sind, die Ueberschriften der einzelnen Kapitel und Verse: Alef, Beth, Gimel sein müssen; und dass der schöne Anfang, der klingt als käme er vom Himmel herunter, gerade auf die Worte: Incipit Lamentatiomun lectio prima fällt. Dagegen muss sich doch ein protestantisches Herz empören und wenn man die Absicht haben sollte, diese Gesänge in unsere Kirchen einzuführen, so scheint mir schon darin die Unmöglichkeit zu liegen; denn wenn einer singt „erstes Kapitel“ so kann man nicht andächtig  werden, es sei .auch noch so schön.“

Diese Worte sind sehr bezeichnend. Aus dem figuralen Element hat sich die Musik in das malerische Gebiet der Farbenwirkung* hinübergetragen; noch aber fehlt ihr ein wichtiger Theil, die Zeichnung der Linien, welche durch Rhythmus, Melodie und Anschluss an das gesungene Wort erst wahre Charakteristik schaffen und den wechselnden Gefühlen und Affekten von der zartesten Innigkeit bis zur gewaltigsten Kraft ihre eigene Färbung und Belebung verleihen kann. Im Kirchengesang erwuchs ihr diese Eigenschaft durch den Geist der Reformation, welcher im protestantischen Kirchenliede an die einfachen Formen des naturwahren Volksliedes anlehnte und in den Oratorien von Händel und Bach seinen höchsten Triumph feiert. Harmonie, Melodie und der mässig angewandte und neu durchgeistigte Figuralgesang sind in diesen Wunderwerken des deutschen Geistes zu höchster Schönheit vereinigt.

Am meisten trat die Wirkung des malerischen Princips in den Vordergrund in der eigentlich weltlichen Kunstgattung der letzten drei Jahrhunderte, der Oper. Ist es schon direkt die Schaulust, welche das Publicum zu diesen Darstellungen vereinigte, tritt die Malerei in Decorationen, Costümen und sonstigen sinnenbildchen Erscheinungen als die eigentliche Herrscherin auf, so ist es auch nicht zu verwundern, dass die Musik sal Dienerin sich diesem Uebergewicht unterordnet und nur bestrebt sein wird, durch Melodie, Instrumentalbegleitung, Zierate, Cadenzen und der malerischen Architektur analoge Schnörkel und Fiorituren — Charaktere, Situationen, Handlungen u. s. w. möglichst malerisch wiederzugeben.

Sie war ganz in diesem ihr fremden Element aufgegangen, als Gluck’s schöpferisches Genie sie wieder durch Veredlung und Erneuerung des Geschmacks auf die Bahn ihrer eigenartigen Entwicklung zurückführte, Wie sehr auch nachmals noch das Malerische vorwog, das muss, abgesehen von der lieblichen und kindlichen, aber descriptiven Musik Haydns, jedem Kunstsinnigen sich aufdrängen, wenn er sich nur z. B. den Eindruck des dies irae in dem Mozart’schen Requiem vergegenwärtigt. Nicht die innere Seelenstimmung, aus der dieser erhabene Choral hervorgegangen, erweckt die Musik — was doch ihr eigentlicher Beruf wäre — sondern sie umgibt uns mit glänzenden, leuchtenden, furchtbaren Bildern.

In der Gegenwart nun hat die Musik ihr eigenstes Wesen wiedergefunden. Von keiner anderen Kunst beeinflusst, beherrscht sie vielmehr — direkt oder indirekt — die anderen Kunstgebiete. Dies zu beweisen, will ich nur einige markante und unwiderlegliche That-sachen hervorheben und mich dabei auf die Anführung des grössten Musikers — Beethoven — und des grössten Musikverständigen — Richard Wagner — beschränken.

Es darf als bekannt vorausgesetzt werden, wie in dem Entwicklungsgänge des Beethoven’schen Genius in seinen ersten Werken sich noch der Zusammenhang mit der früheren Zeit nachweisen, dann aber ein titanisches Ringen nach immer grösserer Selbständigkeit und eigenthümlicher Ausdruckssteigerung erkennen lässt.

Fragen wir nun in welchen Werken sich der revolutionäre Geist, der Hauptinhalt der noch nicht abgelaufenen Periode, am treuesten und vollständigsten ausspricht. In Dichtung und Musik; in Schiller und Beethoven.

Welche Kunst hat die höchsten dichterischen Gestalten und Ideen, wie sie uns in den Werken unserer unvergleichlichen Dichterheroen entgegentreten, in ihr Gebiet herübergenommen und so interpretirt, dass sie von ihrer Grösse nichts einbüssten, eher noch gesteigert und erhöht wurden? Goethe’s Lieder, Goethe’s Faust, Schillers Lied an die Freude — wer hat sie in ihrer Allgewalt so wiedergegeben, wie Beethoven in seinen wunderbaren Tonschöpfungen?

Wie arm ist dagegen die bildende Kunst? Welche von den zahlreichen Gestalten, die Kaulbach und so viele andere Künstler Goethe nachzuzaubern versuchten, erreicht auch nur annähernd das Bild, das der Dichter mit seinen Worten in unserer Phantasie erweckt?!

Im Alterthum dagegen war es Phidias, der den homerischen Zeus in höchster Vollkommenheit wiedergab, im Mittelalter der gothische Dom, der den christlichen Gedanken in staunenswerther Symbolik versinnlichte, in der Renaissance Rafael und Murillo, welche die Ideale ihrer nationalen Dichtung erreichten oder überboten.

Ja selbst die Malerei kann die mächtige Einwirkung des vorwiegend musikalischen Charakters der Gegenwart nicht verleugnen. Farbenharmonie, Stimmung und wie die der Musik entnommenen Analogieen alle heissen mögen, das sind die Eigenschaften, welche in den Gemälden der Gegenwart ansprechen und geschätzt werden. Schleich, Piloty und Makart, wodurch errangen sie ihre Triumphe? Die grossen malerischen Linien der früheren Landschaftsbilder sind aufgegeben, die poesie intime der Franzosen, d. h. ein verborgenes Plätzchen, an welchem das vielfach gebrochene Licht seinen geheimnissvollen musikalischen Zauber dem Auserwählten offenbart, das ist der Beginn einer vollkommneren Technik und vielleicht einer vertiefteren Auffassung der Natur. Die Anregung- dazu geht aber aus von der Musik.

Die Musik ist aber auch zu einer durchaus selbständigen Kunst geworden. „Aus dem Lied entsprang die Dichtung, aus dem Gesang durch gesteigerte Abstraction alle übrige Musik, die nach aufgegebenem Wort geflügelt in solchen Höhen schwimmt, dass ihr kein Gedanke sicher folgen kann“, sagt Jacob Grimm. Die Instrumentalmusik ist das potenzirte und höchste Abbild der menschlichen Stimme. Dass aber Beethoven in seiner letzten Schöpfung, der neunten Symphonie, die menschliche Stimme und die Dichtung als dienende Glieder und Mittel in seine gewaltigen Tonmassen verwob, das ist ein bedeutsames Merkzeichen der Herrschaft der Musik.

Richard Wagner verlangt bekanntlich für das musikalische Drama der Zukunft die Unterstützung und Unterordnung der übrigen Künste, die Dichtung mit einbegriffen. Ob er der auserwählte Mann ist, diese Idee zu verwirklichen, dies zu entscheiden ist nicht meine Sache. Ich constatire nur, dass diese Idee aus dem Zeitbewusstsein erwachsen ist. Ich erwähne ferner, dass seine musikalischen Dramen, trotz der Seltsamkeit der Poesie und der dem Meister scheinbar abgehenden Fähigkeit wirkliche Gestalten zu schaffen, in immer weiteren Kreisen Eingang und Anklang finden. Ebenso gewiss ist, dass während heute die Dichtung die grossen, tragischen Stoffe ängstlich vermeidet oder ohnmächtig mit ihnen ringt, der Musik kein Stoff gross, erhaben, Gewaltig oenuor erscheint und die romantischen Hünengestalten des Mittelalters nicht nur, sondern auch die uralte Sagenwelt der nordischen Mythologie sind die Elemente die sie durchdringt und neugestaltet.

Die nationale Eigenart des hellenischen Volkes gestaltet sich im Alterthum in dem plastischen Abbild des idealen Menschen; die Vielgestaltigkeit der durch die strudelnde Fluth der Völkerwanderung aus tausend Trümmern sich aufbauenden mittelalterlichen Welt krystallisirt sich im gothischen Wunderbau; das Aufdämmern neuer ferner Welten und vergessener Vorzeit für die wiedererwachende Menschheit erstrahlt in malerischer Perspective und durchgeistigter Farbenfülle in der Renaissance; der Strom der Unendlichkeit, der die Menschheit mit Faust’schen Seelenschmerzen schüttelt und nach allen Richtungen die festen Gebäude in den Fugen erzittern macht, flutet in majestätischen Wogen in der Musik durch die Seelen der heutigen Menschen.

Vier Weltalter sind es, welche sich in dieser Skizze als von der historischen Menschheit durchlebt in grossen Umrissen unserem Auge dargestellt haben; vier Weltalter, die wir unterschieden haben nach dem Höchsten, was der Mensch vermag, nach seinem Können, seiner Kunst, in welcher sich sein Wissen, Glauben und Hoffen, sein ganzer Lebensinhalt, sowie seine Ahnung der Zukunft idealtsch spiegelt.

Das vierte Weltalter, es wird von uns gelebt. Es ist Erfüllung der Bestrebungen der vorhergehenden Zeiten und so sind wir denn berechtigt, mit dem Lichte der Idee, welche wir als die höchste und allgemeinste, als die wahre Weltanschauung unseres Zeitalters aufgefunden haben, jene früheren Epochen, als Vorhallen, zu erleuchten, sowie den nothwendigen Zusammenhang und Entwicklungsgang dieser Epochen von jener hohen Warte aus zu überschauen. Das Dämmerweben der Frühe verkündet den Rosenschimmer der Morgenröthe und die Strahlenfluten der aufsteigenden Sonne verbürgen ihren Sieges- und Segenslauf, der Wärme und Licht in alle Tiefen, alle Fernen herabsenden wird.

Die Welt als Entwicklung des Geistes! Das Höchste, was dieser Geist geschaffen hatte, der Schlussstein einer unermesslichen Entwicklung, es war die herrliche Menschengestalt. Wie natürlich, dass sie, sie zuerst als die einzige, die wahre Manifestation dieses Geistes, als sein getreues Abbild, oder vielmehr als er selbst dem ersten wahrhaft künstlerischen Volke, den Griechen, sich offenbarte. Wie Güte, Liebe und Unschuld uns noch heute nur dann wahrhaft wirklich und natürlich erscheinen, wenn wir sie auf den Zügen eines geliebten Menschenantlitzes sehen, so bildete der Grieche seine Ideale — in Religion und Kunst — anthro-pomorphisch. Auf allen diesen Gebilden webt der Geist der Freiheit, der Herrschaft der Empfindung über den bewegten Stoff. Die düster gebundenen ägyptischen und assyrischen Gestalten, die phantastischen Ungeheuer der indischen Mythologie, sie versinken in Nacht vor dem Götterstrahl, der von diesen heiteren, hellen Stirnen ausgeht. Das süsse Verlangen der holdlächelnden Aphrodite, die mächtige Geisteskraft des erhabenen Zeus, der stolze und kühne Jugendmuth des siegfrohen Apollo, sie sind alle gepaart mit jenem Adel, jener Hoheit der Gesinnung, welche nur die wahre Freiheit, das Bewusstsein des Geistes verleiht.

In dem zweiten Weltalter herrscht ausschliesslich der Geist. Es ist der Geist des Menschen, welcher sich zum Geiste des Weltalls erhöht. In seinem Innern, in den Kräften des Gemüths sucht und findet der Mensch das Spiegelbild der Gottheit. Kein geschnitztes Bild darf er sich von ihr machen, kein Haus ist im Stande sie zu fassen, nur seiner Sehnsucht, seinem Heimweh nach ihr verleiht er bildlichen Ausdruck. Es ersteht die Poesie des Mittelalters, die gothische Architektur, ein geheimnissvoll symbolisches Bild jenes Geistes, zugleich eine Schöpfung, eine Entwicklung desselben. Die Entwicklung ist aber auch hier, wie bei den Griechen, noch als der Schlusspunkt und darum als eine ruhende aufgefasst. Noch kommt das Moment der Zeit nicht zur Geltung; denn das Christenthum ist ewig und Gott ist zeitlos. Selbst in Dante’s gewaltiger Dichtung gelangen die brausenden Fluten der Weltgeschichte zur einheitlichen Sammlung und Ruhe. Und die grossartige Vision des Copernicus, welche den Raum ins Unermessliche erweitert, sieht noch die Weltkörper in ewigem, unveränderlichem Ringeltanz die centralische Sonne um-kreisen. Der Geist des Mittelalters ist Stillstand.

Die Bewegung erwacht im dritten Weltalter, in der Renaissance. Der geistige Inhalt und der Charakter dieser Zeit prägen sich am vollkommensten aus in dem grössten dramatischen Dichter, in Shakespeare, dessen Antlitz zugleich — denn er steht an der Grenze — dem tagenden Lichte der modernen Welt zugekehrt ist. Seine Dramen sind psychologische Gemälde. Die grossartige, plastische Ruhe des antiken Dramas, die einheitliche Weltanschauung des mittelalterlichen Mysteriums, das sich stets des Zusammenhangs mit dem ewigen Gottesreiche bewusst ist, sie sind verschwunden. Eine unruhige Bewegung ist an ihre Stelle getreten; die Kunstform selbst, als dramatische Handlung, ist Entwicklung geworden. Der Dichter überspringt ganze Zeiträume, um das menschliche Thun, als Samen und Frucht, in das Strombett der Entwicklung zu leiten. Der Mensch wird der verantwortliche Schöpfer seines Geschicks, das Gottesgericht wird in seinen Busen verlegt, der Fluch der bösen That, dass sie fortzeugend Böses muss gebären, kommt zur lebendigsten Veranschaulichung, zum erstenmale erscheint — die Tragödie der Weltgeschichte.

Zur vollendetsten Herrschaft gelangtt der Geist in dem vierten Zeitalter, dem Zeitalter der Weltbefreiung. Die Musik tritt in den Vordergrund; sie hat das Stoffliche abgestreift, sie ist rein symbolisch und zeitliche Entwicklung, sie ist die unmittelbare und wahre Stimme des Geistes, denn sie ist nicht mehr Nachahmung, sondern freie Schöpfung dieses Geistes. Die in dem Menschengeiste gebunden und unbewusst waltet, die Harmonie der Welt, sie löst, sie befreit, sie idealisirt sich in der Musik.

Drei mächtige Genien sind es, in welchen der moderne Gedanke der Weltentwicklung seinen höchsten Ausdruck gefunden und sich am breitesten entfaltet hat: Goethe, Schiller, Beethoven.

In wunderbarer Klarheit spiegelt sich dieser Gedanke in dem Geiste Goethes, der uns selber wie eine Offenbarung; vergangener und künftiger Tage erscheint. Vor seinem grossen und stillen Blicke entschleiert sich die Natur; er versenkt sich in ihre Tiefen, er schaut ihre geheimsten Bezüge, es wandelt für ihn sich Alles, an dem die Menschen kalt und gleichgiltig vorübergehen, in Leben und Wirken, in sympathischen Widerhall der eigenen Seele. Nicht aber mit der Trübe der Worte, nicht mit abstracten Ideen oder Formeln, nein in unmittelbarem Anschauen erschliesst er sich jene Geheimnisse und so ist er uns auch heute schon ein Vorbild künftiger, höherer Klarheit der menschlichen Erkenntniss.

Goethe ist der Hohepriester der Natur, Schiller der Prophet der Menschheit. Sein ganzes Wesen, seine durchaus idealische Seele ist durchdrungen von dem Flutstrom der Entwicklung; der Adlerblick seines philosophischen Denkens erschaut die ewigen Alpenhöhen der grossen Culturepochen der Vergangenheit und nimmt daraus die Richtung wahr, welche der geschichtliche Gang der Menschheit zu verfolgen hat. Kein Anderer hat so wie er das weltgeschichtliche Eortschreiten der Geistesbefreiung überblickt, kein Anderer die leuchtenden Ziele der Menschheit, ihren wahren Gattungscharakter, die Freiheit, begeisterter verkündet.

Ihm durchaus ebenbürtio- ist sein grosser Geistesverwandter Beethoven. Nur glüht und stürmt in ihm der Gedanke der Freiheit weit mehr in den innersten Tiefen der Seele, da seine Kunst eine viel aufregendere, dem dunkeln Drang unmittelbar gehorchende ist. Darum erscheint in seinen ewigen Werken auch das Ideal der Zukunft schon in verklärterer Gestalt. Das Reich des Friedens, der Welterlösung, der zur Brüdergemeinde liebend und selig geeinten Menschheit; wie strahlt es uns nicht aus den Zauberklängen des Schlusschors der neunten Symphonie entgegen! Sein grösstes Werk aber, und vielleicht das gewaltigste Kunstwerk der modernen Welt, ist die fünfte Symphonie. Ihr Inhalt ist — der Abfall von Gott, das erwachende Bewusstsein der Menschheit, dass sie mündig geworden, dass sie nunmehr aus eigener Kraft ihre Wege wandeln, ihre Ziele erreichen muss. Tiefe Verzweiflungsqualen, innigste Sehnsucht nach dem Göttlichen wechseln ab mit titanischem Grollen, mit bangen Versuchen, sich den alten, heilsamen, beglückenden Fesseln zu entringen. Da flutet gewaltig der mächtige Geisteshauch heran, sturmähnlich erfasst die Bewegung alle Herzen, unaufhaltsam dringt die Menschheit vorwärts, niedersinken die Fesseln, aufwärts reisst der begeisterte Klang und — Auferstehung begrüsst sie: ein leuchtender Bogen, eine erhabene Pforte ist aufgethan, durch welche sie in triumphirendem Siegesgange künftiger Vollkommenheit entgegen wandelt. Die wunderbaren Klänge des majestätischen Siegesliedes begleiten sie und rufen der auf verklärten Höhen des neuen Lebens dahinschreitenden zu:

Vorwärts auf Bahnen des Geistes, Menschheit!

Durch Kampf zum Sieg! Durch Nacht zum Licht!

W1:

W2

Text aus dem Buch: Die Entwicklung der Kunst in der Stufenfolge der einzelnen Künste (1874), Author: Noiré, Ludwig.

Das Buch kann hier herunter geladen werden.

Die Entwicklung der Kunst in der Stufenfolge der einzelnen Künste