Schlagwort: Porträtmaler

VON den Aufgaben, deren Lösung den grossen Malern der Renaissance gelang, steht das Porträt der Zeitfolge nach an letzter Stelle. Wenn auch frühzeitig der eine und andere Künstler sich hierin versucht haben mag — wie denn schon von Giotto dergleichen traditionell überliefert wird —, so haben doch erst die Meister des späteren Quattrocento das Einzelbildnis ausgestaltet, nachdem das Porträt sich in Kompositionen längst eine Stätte erobert hatte.

Das Einzelbildnis stellte an das Können in der Hauptsache wesentlich neue Anforderungen. An Treue der Beobachtungen und rückhaltlose Niederschrift der grossen und kleinen, die bildliche Erscheinung des Kopfes bestimmenden Züge war der Künstler schon gewöhnt; indem er aber verzichten musste auf die vielfältigen Wechselbeziehungen zu einer heiligen Hauptgruppe oder zu anderen Dargestellten, sah er sich genötigt, das Individuum allein, aus sich heraus, zu erfassen und mit einer höchsten Lebhaftigkeit auszustatten, damit das Wesen, die Art, der Charakter zur Anschauung kämen. Das Verhältnis des einzelnen Kopfes zur Bildtafel, das Problem, wie der Grund zu behandeln sei, und wie das einfallende Licht anzunehmen, werden zuerst manche verunglückte Lösung gezeitigt haben.

In Venedig eroberte sich das Porträt schneller als im übrigen Italien einen hervorragenden Platz. Gerade hier wird die Bedeutung des Antonello da Messina nicht hoch genug anzuschlagen sein: solch treue Schilderung individueller Züge, verblüffend auch durch eine staunenswerte Technik, musste den grössten Erfolg in einer Stadt erringen, in der alte Familientraditionen dem Wachstum gerade dieses Kunstzweiges besonders förderlich waren. Während des ausgehenden Quattrocento bleibt die künstlerische Darstellung auf den Kopf beschränkt: die Bildfläche schneidet etwas unter der Schultern ab; die Hände werden fast niemals — mit der vielleicht einzigen Ausnahme eines Bildnisses von der Hand des Gentile Bellini (London, National Gallery) — mit hineinbezogen. Diese Erweiterung der Darstellung hat wohl erst der junge Künstler herbeigeführt, auf dessen Namen fast alle grossen Errungenschaften am Eingang des neuen Jahrhunderts sich vereinigen, Giorgione: während aber auf dem frühen Jünglingsporträt (Berlin) nur erst die Fingerspitzen der rechten Hand im Vordergrund sichtbar werden — gleichsam ein schüchterner Versuch —, sind auf späteren Bildnissen (Uffizien, Budapest) die Hände bereits notwendige Faktoren, um einen seelischen Kontakt zwischen dem Dargestellten und dem Beschauer vermitteln zu helfen. Was aber will diese Aeusserlichkeit besagen gegenüber der geistigen Vertiefung, die zuerst diesem Jüngling gelang! Von ruhig-sachlicher Wiedergabe des mit dem Gesichtssinn äusserlich Fassbaren schritt er vor zur psychologischen Durchdringung des Menschen, zu der teilweisen Enthüllung des Innern und der Empfindungen.

Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst TIZIANO VECELLIO 1477-1576

VAN DYCK nimmt in der Geschichte der Malerei einen viel höheren Rang ein, als man gewöhnlich annimmt; Jahrhunderte haben in keiner Weise die Bedeutung der Werke verringert, die einst seinen Ruhm begründet haben. Als der Spiegel einer exklusiven Gesellschaft bieten seine Porträts, mögen sie auch zum grossen Teil ihren Reiz der Phantasie des Künstlers verdanken, nichtsdestoweniger ein Gesamtbild von eigenem Zauber und Wert für die Zeit, in der er lebte, und für das Milieu, in dem sich seine kurze und glänzende Laufbahn abspielte. War doch van Dyck vor allem Porträtmaler und man kann sagen, dass seine Kunst einen Höhepunkt der Bildnismalerei bedeutet. Die Menschen, die sein Pinsel wiedergegeben hat, erscheinen vielleicht anders, wie sie andere Augen schärfer und naturgetreuer gesehen haben — aber ein Ersatz für uns ist es, dass wir die Ueberzeugung gewinnen, sie ständen so uns vor Augen, wie sie selbst zu erscheinen wünschten. Bei dem blossen Namen „van Dyck“ sieht jeder vor seinem geistigen Auge Gemälde von heroischem Pathos und andere von anmutigem Liebreiz auftauchen, die sich seinem Gedächtnis mit unauslöschlicher Lebhaftigkeit eingeprägt haben.

Van Dyck interpretiert; seine künstlerischen Vorstellungen sind zum grossen Teil auf das Ideale gerichtet, und äussere Umstände veranlassen ihn in höherem Masse, als man glaubt, ein System zu befolgen, das viel galt in der Schule des Rubens — und Rubens war ja sicherlich van Dyck’s Inspirator, wenn nicht geradezu sein Lehrer. Aber wenn man auch die Richtung bei Seite lässt, die van Dyck’s Kunst genommen, auch ohne Rubens würde er zu den Künstlern ersten Ranges zählen. Ja, ein Autor des XVIII. Jahrhunderts, der bekannte Marquis d’Argens, nennt ihn in seiner „Reflexions critiques sur les differentes ecoles de peinture“ den ersten aller Künstler.

Sein Talent offenbart sich in hervorragenden Werken, noch bevor er bei Rubens gearbeitet hat, als er mit 18 Jahren das Atelier Hendrick van Balens verlassen hat. Zwei Porträts der Dresdener Galerie (1022 und 1023) stammen aus dem Jahre seiner Aufnahme als Meister in die Antwerpener Lukasgilde (1618). Ein Männerbildnis im Brüsseler Museum ist von 1619 datiert. Dieses Bild und andere Schöpfungen aus derselben Zeit galten und gelten noch als Werke des Rubens: das genügt, um ihren hohen Wert zu beweisen. Wann das gemeinsame Arbeiten der beiden Künstler begann, ist schwer zu bestimmen. Im Jahre 1620 schreibt ein Agent des Grafen Thomas Arundel diesem, dass der Ruf van Dycks kaum dem des Rubens nachstehe. Es handelte sich damals darum, den jungen Künstler zu veranlassen, in den Dienst des Königs von England zu treten, was auch erreicht wurde. Der Aufenthalt van Dycks in London war dieses erste Mal nur von kurzer Dauer. Wir müssen uns in Ermangelung von Werken dieses ersten englischen Aufenthalts mit der interessanten Thatsache begnügen, dass der Meister gleich zu Anfang seiner künstlerischen Laufbahn Beziehungen mit einem Lande anknüpfte, welches dann späterhin in hohem Masse seinem Talent Relief verleihen sollte.

ANTONIUS VAN DYCK 1599-1641 Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst

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In der Galerie – Gerard Terborch: acht farbige Wiedergaben seiner Gemälde werden 8 Abbildungen gezeigt.

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Siehe auch: Rembrandt und seine Zeitgenossen – GERARD TER BORCH

Alle Kunstgalerien Gerard Ter Borch 1617-1681

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In der Galerie – Frans Hals (1904) werden 32 Abbildungen gezeigt.

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Frans Hals – Aletta Hanemann
Frans Hals – Cornella Voogt
Frans Hals – René Descartes
Frans Hals – Feyntje van Steenkiste, Frau von Lucas Leclerco
Frans Hals – Peter van der Morsch



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Frans Hals hat sein ungebunden heiteres Temperament schon als Porträtmaler in manchen Fällen nicht verheimlicht, um wieviel weniger in seinen sittenbildlich gefaßten Einzelfiguren von Volkstypen oder Gruppenbildern von Kindern. Das kam ihnen aber sehr zu statten. Denn wenn neben wenigen anderen nur er es wagen konnte, seine Bildnisse lachen zu lassen, ohne grimassierend zu wirken, so konnte er sich ungeniert seiner Laune im Genrebild hingeben, wo der vorübergehende Ausdruck augenblicklicher innerer Angeregtheit nicht nur erlaubt, sondern eigentlich gefordert ist. Bedauerlicherweise hat er Werke dieser Art nicht so viele geschaffen, als es seinem ausgesprochen dafür veranlagten Talent entsprochen hätte. An Bildnissen mit ans Genrehafte streifender Auffassung besitzt die Kasseler Galerie den bekannten» vielfach reproduzierten jungen Mann mit dem Schlapphut, eine köstlich lebenslustige, zum Mitlachen zwingende Erscheinung.
An eigentlichen Sittenbildern sind zwei vorhanden, der lustige Zecher, der seinen leergetrunkenen Krug zeigt, und die hier wiedergegebenen singenden Knaben. Sie, die ausgesprochenen Lieblinge der zahlreichen Besucher der Galerie, sind In aller Mund und Gedächtnis und ununterbrochen drängt sich vor ihrem Platze die Reihe der Maler, die der Nachfrage des Publikums nach Kopien zu genügen suchen. Und mit Recht. Entspricht doch dieses lebensvolle» von jugendlicher Frische erfüllte Werk in gleich hohem Maße dem nach einem lustigen Thema verlangenden Geschmack des Durchschnittsbeobachters, wie dem verwöhnten Auge des Kenners und Kunstfreundes, der das Hauptgewicht bei seiner Beurteilung auf geniale künstlerische Konzeption, auf pikante Technik legt. In solchen Darstellungen versteht es Frans Hals — und das ist ein seltener Fall und ein hohes Lob in der Kunst — im höchsten Sinne populär zu sein, ohne ins Triviale zu verfallen. Ob er das gesucht und mit Bewußtsein getan hat? Ich glaube nicht. Das Unbefangene, Ungesuchte einer hinreißenden, ich möchte sagen, ansteckenden Lustigkeit lag in seiner Natur. Weit mehr als in der Rembrandts. Dieser versuchte es wohl auch einmal, in einer solchen Laune sich zu zeigen. Jedermann kennt sein Selbstbildnis mit Saskia auf den Knieen in Dresden, voll Ausgelassenheit wenigstens in seinen Zügen. Und auch dieses genrehafte Werk erfreut sich ausgedehntester Popularität. Aber diese Art von Übermut steht trotzdem Rembrandt nicht gut zu Gesicht. Das Forcierte in dem Bilde ist ein ihm sonst fremder Zug, der unmöglich einem ernsten Verehrer Rembrandts gefallen kann. Um wieviel naiver lachen die Menschen in der Welt des Frans Hals. So auch unsere musizierenden Knaben. Sie sind ganz in ihr heiteres, harmloses Singen vertieft, trachten nicht nach der Teilnahme des Beschauers und haben sie unwillkürlich doch. Denn jedermann freut sich ihrer kerngesunden Erscheinung, ihrer eifrigen /ertiefung in die Noten die sie offenen Mundes, mitten im Singen begriffen, voll Lebendigkeit verfolgen. Die Entstehungszeit des Bildes liegt ziemlich frühe» etwa um 1630—35. Doch schon breit und kühn ist der Vortrag in den bekannten, ihrer Wirkung sicheren Strichen, die unvertrieben nebeneinander gesetzt, in der Nähe gesehen verwirrend und unfertig wirken, wenigstens in den Augen der Laien, bei richtigem Abstand aber ein in Zeichnung und I on vollendetes Meisterwerk bieten.

Alle Kunstgalerien Frans Hals 1580-1666