Schlagwort: Propyläen

Zu einer letzten Wirkung von Goethes Verhältnis zu den graphischen Künsten führen uns aber die genannten kleineren Aufträge Goethes an Weimarer Künstler: zu der Einrichtung und Förderung graphischer Anstalten in Weimar.

Schon im Jahre der Übersiedlung Goethes nach Weimar, 1775, wurde vornehmlich auf seine Anregung hin eine „Herzoglich Freie Zeichnenschule“ eröffnet, die unentgeltlichen Unterricht erteilte.110 Georg Melchior Kraus, der Goethe schon von Frankfurt her wohlbekannt, durch die Gräfin Werthern in Weimar eingeführt worden war, erhielt die Leitung der Schule, die zunächst im „Roten Schloß“ ihren Sitz hatte. Jährliche Ausstellungen mit Preisverteilungen eiferten die Schüler an. Über die erste Ausstellung schreibt Goethe 1779 an Frau von Stein: „Es ist schade, daß Sie nicht zugegen waren und die Ausstellung unseres kleinen Anfangs sahen. Jedermann hatte doch auf seine Art eine Freude daran, und es ist gewiß die unschuldigste Art der Aufmunterung, wenn doch jeder weiß, daß alle Jahr einmal öffentlich auf das was er im Stillen gearbeitet hat reflektiert, und sein Nähme in Ehren genannt wird. — Den Herzog hats vergnügt, daß er doch einmal was gesehen hat, das unter seinem Schatten gedeiht, und daß ihm Leute dafür danken, daß er ihnen zum Guten Gelegenheit giebt“ (4. September 1779).

Als Goethe nach der Rückkehr von Italien die Oberaufsicht über die wissenschaftlichen und künstlerischen Anstalten des Herzogtums übernahm, war es ihm vornehmlich auch darum zu tun, tüchtige Künstler und besonders Graphiker nach Weimar zu ziehen, um dort allmählich „eine artige Academie aufzustellen“, wie er an die Herzogin Anna Amalia nach Rom schreibt. Außer Meyer und Burg wünschte er vor allem Heinrich Lips, den er in Rom ja bei eigenen Aufträgen sehr schätzen gelernt hatte, nach Weimar zu ziehen. In einem ausführlichen Briefe legt er ihm die Vorteile einer Übersiedlung nach Weimar dar:

„Wir sind hier in Absicht auf Buchhändlerische Entreprisen, die in Deutschland gemacht werden, gleichsam im Mittelpunkt. Leipzig ist nahe, Gotha näher und die Betriebsamkeit einiger Gelehrten und Künstler, die weite Würckung der Litteratur Zeitung zu Jena und andere Vortheile setzen uns in den Stand manches zu unternehmen und an manchem Theil zu nehmen, wäre ein geschickter Kupferstecher hier am Orte; so könnte noch manches mehr geschehen. — Vorerst also soll ich Ihnen 150 rh jährlich anbieten, welche Durchl. der Herzog zahlen, wogegen nichts von Ihnen gefordert wird, als daß Sie einigen jungen Leuten, welche bisher sich im Kupferstechen ein wenig geübt haben und denen die sich in der Folge auf diese Kunst zu legen Lust hätten Anleitung gäben und überhaupt unsrer Zeichenschule nützlich zu seyn, mit bedacht wären, welches aber mit größter Schonung der Zeit geschehen kann. — Ghodowiecki wird alt und schwach. Schon jetzt wird manches sich ehe(r) an Sie und in der Folge alles an Sie wenden. — Vielleicht unternehmen wir einmal zusammen ein ernsteres Werck; ich habe viele Ideen die nach und nach reif werden“ (23. März 1789).

Zu Carl August äußerte er bald darauf (Mitte Mai 1789): „Von Lips verspreche ich mir viel.“ Lips nahm den Ruf nach Weimar an, freudig hieß ihn Goethe in einem Brief vom 1. Juni 1789 in Weimar willkommen. Freilich blieb er nur bis 1794 in Weimar und siedelte dann wieder in seine Vaterstadt Zürich über.

Begreiflich ist nun das Interesse, das Goethe dem neu eingerichteten graphischen Institut in Dessau entgegenbrachte. Ein ausführlicher Brief darüber an Meyer vom 19. Januar 1797 ist uns erhalten: „In Dessau hat man ein Kupferstecher Institut unternommen, wovon die Folge erst zeigen muß, ob es bestehen kann. Man hat verschiedene Künstler hingezogen, die in schwarzer Kunst, Aqua tinta und punctierter Manier nach Zeichnungen und Copien arbeiten, welche man von weitem und nahem heranschafft.“ Er charakterisiert sodann die einzelnen dort wirkenden Künstler und faßt sein Urteil dahin zusammen: das Institut „mag sich heben und erhalten oder sinken und zu Grunde gehen, so ist es immer für den Künstler ein merkwürdiges

Phänomen und er kann hoffen, wenn es reüssiert, sich mit ernsthaften Arbeiten daran anzuschließen.“ Und in einer Besprechung der Veröffentlichung der „Chalko-graphischen Gesellschaft in Dessau“ in den „Propyläen“ (II, 1) schreibt er 1799:

„Die Sache spricht für sich selbst und jedermann wird einsehen müssen, wie bedeutend es für Maler und Kupferstecher sein müsse, wenn in einer Zeit, welche im ganzen die Künste so wenig begünstigt, sich ein Mittelpunkt feststellt, von da aus manches treffliche Werk, manche gute Arbeit gefördert werden kann.“

Die Einrichtung einer solchen Anstalt in Weimar ließ sich natürlich nicht so rasch verwirklichen. Doch entwickelte sich wenigstens die Zeichenschule sehr gut weiter, nachdem 1806 Heinrich Meyer an Stelle des verstorbenen Kraus Direktor geworden und 1808 das geräumige „Fürstenhaus“ der Schule zugewiesen worden war. Außer Meyer und Jagemann unterrichtete der Kupferstecher und Lithograph Franz Heinrich Müller. Dieser hatte in München die Kunst des Steindruckes erlernt. Schon 1809 (22. Februar) hatte Goethe an Aretin nach München geschrieben:

„Die mir übersendeten Nachrichten nebst den vortrefflichen Mustern des Steinabdruckes habe ich sogleich unserem gnädigen Herrn vorgezeigt, welcher diesem Unternehmen seinen entschiedenen Beyfall nicht versagen konnte, vielmehr sogleich sich entschloß, ein paar Subjekte nach München zu schicken um so zu manchem anderen Guten auch diese Kunst nach Weimar zu verpflanzen.“

Der Großherzog übergab 1819 die von Müller begründete „Lithographische Anstalt“ der besonderen Obhut Goethes. Hier wurde dann die „Weimarische Pinakothek“ veröffentlicht.

Bis zu seinem Tode hat Goethe mit lebhaftester Anteilnahme die Zeichenschule, deren größter Schüler Friedrich Preller war, gefördert und gerade auf den graphischen Unterricht ein Hauptgewicht gelegt. Noch 1831 macht er den Vorschlag, Schwerdtgeburth „ein paar junge Leute
contractmässig in die Lehre zu geben mit genauer Bestimmung des geforderten Unterrichts, welches wir jetzt auszuführen um so mehr im Falle sind, als wir durch Longhis Chalkographie mit der Technik dieser Kunst näher bekannt geworden“ (An Meyer, 24. September 1831).

Zu größeren Unternehmungen fehlten nun freilich in Weimar, wie Goethe selbst 1828 in einem Brief an Heinrich Müller bei dessen Berufung nach Karlsruhe es unumwunden ausspricht, die Mittel. Was dennoch, besonders auch dank dem Weitblick Carl Augusts, geleistet wurde, bleibt bewundernswert.

Schluß.

„So wird man vom Ganzen ins Einzelne und vom Einzelnen ins Ganze getrieben, man mag wollen oder nicht“

— mit diesen Worten beschließt Goethe einen seiner letzten Briefe an Sulpiz Boisseree. Sie dürfen auch am Schluß unserer Betrachtungen stehen, wie sie sich bei einer jeden Beschäftigung mit Goethe bewahrheiten. Ein weites Bereich künstlerischen Schauens und historischer Erkenntnis tat unsere scheinbar so nebensächliche Frage auf; und über den engen Kreis von Goethes Weimarer Tätigkeit hinaus sehen wir sein immer belebtes Verhältnis zu den graphischen Künsten fruchtbringend weiterwirken. Denn es ist nicht anders: im Kleinsten und Entlegendsten ist er groß und allumfassend gegenwärtig:

Immer wechselnd, fest sich haltend Nah und fern und fern und nah.

So gestaltend, umgestaltend —

Zum Erstaunen bin ich da.

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung
Goethe und die graphischen Künste – Die Grundlagen der Urteile
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Die Italiener.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Deutsche.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Niederländer.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Franzosen.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Engländer.
Goethe und die graphischen Künste – Holzschnitt.
Goethe und die graphischen Künste – Steindruck.
Goethe und die graphischen Künste – Goethes graphische Sammlungen.
Goethe und die graphischen Künste – Goethes Anregungen zu graphischen Werken.

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

Goethe und die graphischen Künste

„Weit mehr als eine ausführliche Beschreibung zieht ein gesudeltes Gemälde, ein kindischer Holzschnitt den dunkeln [naiven] Menschen an … Die großen Bilder der Bänkelsänger drücken sich weit tiefer ein als ihre Lieder, obgleich auch diese die Einbildungskraft mit starken Banden fesseln/4 Diese Worte Goethes aus „Wilhelm Meisters theatralischer Sendung“ erinnern uns sogleich daran, daß schon die Phantasie des Knaben durch alte, primitive Holzschnitte erregt wurde. In der berühmten Rezension von „Des Knaben Wunderhorn“ (Jenaische Allgemeine Literaturzeitung 1806) fällt wiederholt bei der Charakteristik der einzelnen Volkslieder nur das kurze, aber treffende Wort: „holzschnittmäßig“ oder „holzschnittartig“, „in der Holzschnittart“. „Einen alten Holzschnitt“ will uns ja auch „Hans Sachsens poetische Sendung“ erklären. Und als Goethe in hohem Alter in der Szene von Fausts Tod eine Schilderung der Hölle aufrollte, da standen ihm sehr wahrscheinlich außer dem Fresko des Camposanto zu Pisa altdeutsche Holzschnitte, die in kindlicher Sprache von den Schrecknissen der Hölle erzählen, vor Augen.

Mit der Technik dieser ganz besonders stark zur Einbildungskraft sprechenden Kunst, des Holzschnittes, hatte sich Goethe frühzeitig vertraut gemacht. Wir wissen ja, daß der kunstbeflissene Leipziger Student bei seinem Lehrer Stock neben dem Radieren auch das Holzschneiden versuchte. Er hat diese Technik später nie wieder, wie das Radieren, aufgenommen, aber sein Interesse dafür blieb immer lebendig. Namentlich die sog. „Clairobscur-Drucke“ italienischer und deutscher Graphiker des sechzehnten Jahrhunderts, die als „Nachahmung von braunen Zeichnungen durch mehrere Holzstöcke“ den Anfang des Farbendruckes darstellen,75 sind in Goethes Sammlung reich vertreten, und im historischen Teil seiner Farbenlehre erwähnt er ausdrücklich die Glairobscurblätter des Andrea Andreani.76 So vermochte Goethe denn auch mit vollem Verständnis den Wandlungen zu folgen, die am Ende des achtzehnten Jahrhunderts mit dem Holzschnitt vor sich gingen. Durch Johann Georg Unger und Johann Friedrich Gottlieb Unger war der Holzschnitt in Deutschland aus Vergessenheit, ja Verachtung, wieder zu einiger Bedeutung gelangt. Im Streben nach Verfeinerung der Technik, die in sauberer, klarer Zeichnung und im Reichtum der Töne mit dem Kupferstich zu wetteifern suchte, wurden Johann Christian Friedrich Gubitz und Friedrich Wilhelm Gubitz die Nachfolger der beiden Unger. Im Februar 1804 machte F. W. Gubitz, der damals trotz seiner achtzehn Jahre durch seine Holzschnitte schon einen Namen zu haben schien, Goethe in Weimar seine Aufwartung. Er berichtet,77 wie Goethe, als er seinen Namen hörte, freudig überrascht ausgerufen habe: ,,Wer sind Sie? Doch nicht der Gubitz, der sich durch seine Holzschneidekunst auszeichnete ?“, und wie er sich über die große Jugend des Künstlers nicht genug wundern konnte. Anderen Tages ließ Goethe seine Sammlungen für Gubitz öffnen und erzählte diesem ,,in bester Laune, daß er als Student in Leipzig sich im Breitkopfschen Hause auch mit dem Holzschnitt beschäftigt habe, also wisse er wohl, was mir (Gubitz) gelungen“.

Schon einige Jahre vor dieser Begegnung mit Gubitz hatte sich Goethe mit einer epochemachenden Neuerung in der Holzschneidekunst eingehend beschäftigt. Während die beiden Unger und Gubitz trotz mancher Abwandlungen im wesentlichen an der alten Holzschnitt-Technik festhielten, die die schwarzen Linien im Langholz stehen läßt und die weißen Flächen herausholt, war in England ein neues Verfahren aufgekommen. Der englische Kupferstecher Thomas Bewick war der Erfinder dieser „neuen Manier“, er und sein Bruder John, sowie der Amerikaner Anderson, verschafften ihr bald auch im Auslande Geltung. Worin besteht die Neuerung ? Das harte Hirnholz des Buchsbaumes wird wie die Platte des Kupferstechers mit dem Stichel behandelt. Wir haben also einen „Holzstich“, „die Fläche des Holzstockes wird als tiefste Schattenbasis betrachtet und nun vom Dunkeln ins Helle gearbeitet. Die Holzschnitte bestehen nicht mehr aus dunkeln Strichen auf weißer Fläche, sondern umgekehrt aus hellen Strichen auf dunklem Grunde“.78 Es ist, wie Goethe sagt, ,,eine Zeichnung, da das Schwarze mit Weiß aufgehöht wird“. Ein starkes, ja heftiges Aufleuchten der Linien aus tiefstem Schwarz oder weichem schraffiertem Halbdunkel, ein malerisch zu nennendes Durcheinanderwogen von Hell und Dunkel wird so erreicht.

Goethe wandte gerade im Hinblick auf die künstlerische Ausstattung seiner Werke wie auch der Schillers der neuen Technik, die für den Buchschmuck besonders wichtig ward, sein Interesse zu. Im Sommer 1798 ließ er den Steinschneider Facius zunächst in Kupfer den Stil der neuen Holzschnittmanier nachahmen, und zwar bei einer Decke für Schillers Musenalmanach auf das Jahr 1799. Er war aber von dem Resultat nicht recht befriedigt, wie er in einem Brief vom 15. Juni 1798 aus Jena Meyer mitteilt. Dieser Brief beweist, wie eingehend er sich mit diesem zunächst rein technischen Problem beschäftigt hatte; eine Veröffentlichung darüber lag daher nahe. Diese kündigt denn auch der Brief an Schiller vom 28. Juni 1798 an, in dem das bemerkenswerte Wort fällt: „In der Anzeige der neuen Anaglyphik gebe ich ein Beispiel, wie man wohl sogar jedes Mechanisch-Einzelne an das Allgemeine der geistigen Kunst immer künftig anschließen sollte.“ Diese Abhandlung „Ueber den Hochschnitt“, in den Propyläen (I, 2) 1799 erschienen, ist nun freilich als Ganzes das Werk Meyers, von dessen Hand Manuskriptentwürfe erhalten sind.79 Aber, wie aus seinen Briefen hervorgeht, ist der geistige Urheber der Abhandlungen kein anderer als Goethe. Und einzelne wichtige Partien des Aufsatzes, namentlich das Schlußwort, sind mit Sicherheit ihm zuzuerkennen. Der Aufsatz gibt einen kurzen historischen Überblick über die Entwicklung des Holzschnittes und weist auf zwei Dürerschen Blättern (dem großen Ecce Homo und dem Porträt des Kaisers Maximilian) eine der neuen Technik verwandte Behandlung nach; er charakterisiert dann die englischen Blätter im einzelnen und vergleicht sie zu ihren Gunsten mit den Leistungen der alten Manier. Zum Schluß wird aber der Wunsch geäußert, J. F. G. Unger, der Goethes Verleger war, möchte ,,über die Behandlungsart des ältern, bisher bekannten Holz-Schnittes“ sich äußern; „vielleicht würden wir indes auch mit den englischen Handgriffen bekannt, um solche nach Deutschland zu überpflanzen.“ Unger selbst tat dazu den ersten Schritt und 1800 macht Goethe in den „Propyläen“ (III, 2) die Mitteilung: „In zwei neuen Holzschnitten übte Herr Unger in Berlin mit glücklichem Erfolg die Manier aus, deren sich die Engländer Bewick und Anderson bedient haben.“ Einer dieser Schnitte ist eine kleine Vignette zum siebenten Teil von Goethes „Neuen Schriften“, die bei Unger erschienen, und stellt eine geflügelte Muse dar, der andere Holzschnitt ist eine allegorische Komposition. „Besonders ist die Ausführung des letztem musterhaft sauber geraten.“

Wiederholt rühmt Goethe auch noch in späteren Jahren die neue Technik und ihre ungemeine Sauberkeit. In den Annalen des Jahres 1818 berichtet er von der „in mehr als einem Sinne bedeutenden Acquisition“ holzgeschnittener Blätter Jacksons für seine Sammlung und fügt den allgemeinen Satz dazu:

„Jede Technik wird merkwürdig, wenn sie sich an vorzügliche Gegenstände, ja wohl gar an solche wagt, die über ihr Vermögen hinausreichen.“

Das Problem dieser neuen graphischen Technik war aber für Goethe doch mehr eine handwerkliche als eigentlich künstlerische Angelegenheit. In dem Aufsatz über den Holzschnitt heißt es:

„Die alten Künstler … strebten einzig darnach, das hohe Ziel der darstellenden Kunst in Bedeutung und Form zu erreichen. Ein gewisser Grad von Ordnung und Reinlichkeit folgte schon von selbst aus diesem Begriff. Die neuern Engländer sind mehr als geschickte Handarbeiter zu betrachten, deren höchster Zweck ist, saubere Arbeit zu machen.“

Goethe vermochte nicht in einer neuen Technik den Ursprung einer neuen Kunstepoche zu sehen. In dem unzweifelhaft von ihm verfaßten Schluß des eben genannten Aufsatzes sagt er : ,,Ob wir nun gleich für die Kunst im höheren Sinne von beiden erwähnten Holzschnittarten nichts zu erwarten haben, denn die Kunst kann wohl auf den Mechanismus, der Mechanismus aber umgekehrt nicht auf sie eine günstige Wirkung äußern, so werden wir doch in Betracht, daß jede Ausübung eines vorzüglichen Talentes allemal schätzbar sein muß, gelegentlich wieder auf diesen Gegenstand zurückkehren“.

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung
Goethe und die graphischen Künste – Die Grundlagen der Urteile
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Die Italiener.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Deutsche.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Niederländer.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Franzosen.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Engländer.

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

Goethe und die graphischen Künste

Mit den Italienern dürfen wir beginnen, denn sie nehmen nicht nur in der Kupferstichsammlung Goethes bei weitem die erste Stelle ein — Schuchardt28 zählt an Einzelblättern 990 Nummern —, sondern Goethe sah in ihnen auch einen höchsten Grad graphischer Leistungen erreicht. Und einem italienischen Künstler ist die vielleicht am tiefsten eindringende Untersuchung gewidmet, die Goethe über graphische Werke geschrieben hat. Wir meinen Andrea Mantegna, den großen oberitalienischen Meister der Früh-renaissance. Bekannt ist die Schilderung jenes ersten großen Eindruckes, den er in der Eremitani-Kirche in Padua von den Wandgemälden Mantegnas empfing; von dieser „ganz wahren, nicht etwa scheinbaren, effektlügenden, bloß zur Einbildungskraft sprechenden, sondern derben, reinen, lichten, ausführlichen, gewissenhaften, zarten, umschriebenen Gegenwart, die zugleich etwas Strenges, Emsiges, Mühsames hatte.“ Ganz unmittelbar hatte ihn der Stil dieses Meisters ergriffen, — aber wie viele der eben mitgeteilten Urteile sind uns schon vertraut! Mantegna gilt ihm eben als Meister der „scharfen, sicheren“ Formen. Seit jenem ersten Eindruck verließ ihn nicht mehr das lebhafteste Interesse für den damals nicht allzu bekannten Künstler. Wir dürfen wohl annehmen, daß Goethe mit die Veranlassung war für
die kunsthistorischen Studien, die Meyer Mantegna widmete. Ihre Frucht war zunächst der 1795 in Schillers Horen wohl auf Goethes Rat veröffentlichte Abschnitt über Mantegna aus den „Beyträgen zur Geschichte der neueren bildenden Kunst“. Goethe hatte nämlich darüber am 18. Juni 1795 an Schiller geschrieben: „Auf den Sonnabend schicke ich Meyers Aufsatz über Johannes Bellin; er ist sehr schön, nur leider sehr kurz. Wenn er den Mantegna noch dazu fügen könnte, so wäre es ein Gewinn für das siebente Stück 1800 erschien in den ,,Propyläen““ eine zweite Abhandlung Meyers, „Mantua im Jahre 1795**, die neben Giulio Romano vor allem Mantegna behandelt. Goethe lernte Mantegnas Triumphzug durch die erst im sechzehnten Jahrhundert entstandenen Holzschnittkopien des Andrea Andreani kennen; sie dienten 1803 bei der Aufführung des „Julius Caesar** der Regie. Sein Wunsch, diese ganze Serie für seine Sammlung zu gewinnen, erfüllte sich nicht so rasch.29 Erst in einem Briefe vom 30. Juni 1820 (an Schlosser) lesen wir: „Besonders weiß ich Herrn Schütz recht vielen Dank, daß er den Triumphzug des Mantegna festgehalten. Einzelnes besitz ich schon, das Ganze wünschte ich viele Jahre.** Am gleichen Tag schreibt er an Meyer:

„Sehr glücklich macht mich der Triumphzug des Mantegna. So oft ich ihn im Leben sah, hab ich ihn bewundert; wie man aber bisher ohne ihn leben konnte, begreif ich nicht recht. Dennoch ist es immer schön genug, daß uns solche Schätze für spätere Jahre aufbewahrt sind. Die Abdrücke sind noch sehr respektabel, wenn auch nicht von den ersten, wohl erhalten, unbeschädigt und so eine sehr schöne Erwerbung.“

Schon im Sommer 1819 waren Nachrichten über die Originalgemälde des Triumphzuges in Hampton Court zu ihm gelangt, und ein befreundeter, in England lebender Kunstkenner Noehden gab ihm wissenschaftlich genaue Auskunft. In den Werken über die Geschichte des Kupferstiches von Baldinucci (Florenz 1686) und Strutt (London 1785) fand Goethe die Angabe, Mantegna selbst habe nach seinen neun Gemälden des Triumphzuges Kupferstiche angefertigt. Noehden hatte aber an Goethe geschrieben, seiner Überzeugung nach habe Mantegna nur vier der Bilder in Kupfer gestochen. Zwei dieser sehr kostbaren Blätter gelangten nun durch Staatsrat Schultz ebenfalls an Goethe: die Kandelaber tragenden Elefanten (B. 12), die vielleicht damals in die Goethesche Sammlung kamen,30 und die Träger mit der Kriegsbeute (B. 13). Im September 1820 erhielt er endlich durch Schultz noch einen dritten Stich: den im Gemälde-cyklus und auch in Andreanis Holzschnitten nicht enthaltenen Schluß des Zuges mit den Vertretern des Lehrstandes (B. 11), wie Goethe erldärt. Goethe ließ durch Schwerdt-geburth dieses Blatt, das er auch seiner Sammlung einverleibte, in Holzschnittmanier und im Gegensinn abzeichnen, um es der Serie des Andreani ergänzend anzufügen. So war denn „durch Glück und Freundesgunst“ das Material gesammelt zu einer ausführlichen Mitteilung über diese bedeutenden Monumente des italienischen Kupferstiches, zu der es Goethe drängte: zu jenem berühmten Aufsatze „Julius Cäsars Triumphzug, gemalt von Mantegna“, der im Dezember 1821 abgeschlossen wurde und im ersten und zweiten Hefte des vierten Bandes von „Über Kunst und Altertum“ erschien. Goethe gibt weit mehr als eine Beschreibung der Bilder. Er stellt sich die Frage: sind diese Kupferstiche wirklich nur Kopien Mantegnas nach seinen Gemälden, oder sind sie nicht vielmehr gerade die erste eigene Fassung des Vorwurfes, die vor der Ausführung der Gemälde entstanden ist? Das Problem lautet also: unmittelbare, geniale Niederschrift des Entwurfes oder fleißig genaue Kopie ? Goethe legt die Kupfer neben Andreanis Holzschnitte und erkennt sofort das Ursprüngliche, das aus den Stichen hervorleuchtet: „Man sieht daran die Konzeption eines Meisters, der sogleich weiß, was er will und in dem ersten Entwurf unmittelbar alles Nötige der Hauptsache nach darstellt und einander folgen läßt. Jene ersten Anfänge sind völlig unschuldig, naiv, obschon rein, zierlich, ja gewissermaßen nachlässig und jede im höchsten Grade ausdrucksvoll Deutlich unterscheiden sich davon die Stiche, die Kopien nach den ausgeführten Gemälden sind, „kräftig, überreich, die Figuren tüchtig, Wendung und Ausdruck kunstvoll, ja mitunter künstlich“. „Da ist alles dasselbe und anders !“ Dieses Resultat Goethes wird von der modernen kunsthistorischen Forschung im wesentlichen bestätigt.31 Von einem dritten, bei Bartsch nicht verzeichneten Stich, die Gefangenen darstellend, hatte Goethe nur durch eine Mitteilung von Noehden Kenntnis, und erklärt darnach auch dieses Blatt für die früheste Fassung und für einen Originalstich Mantegnas. Das gleiche tut er mit dem schon erwähnten Stich B. 11, der das vom Meister als Gemälde nicht ausgeführte Ende des Zuges zeigt. Überzeugend legt er dar, daß dieser Abschluß künstlerisch notwendig und daher ein Entwurf Mantegnas sei. Diese Ansicht besteht noch heute zu Recht; aber der Stich der „Gefangenen“ kann nur noch als Schülerarbeit gelten, und das letzte Blatt mit den Repräsentanten des Lehrstandes ist sicher auch kein eigenhändiges Werk des Künstlers. — Ganz abgesehen von der herrlichen künstlerischen Interpretation des ganzen Werkes bleibt Goethes Untersuchung auch als kritische Leistung bewundernswert. Wohl ward er bei dem historischen Teil des Aufsatzes durch Noehden und durch Meyer wesentlich unterstützt, die Unterscheidung von Entwurf und Kopie verdankt er aber seinem sicheren Blick für Studienblätter großer Meister und für genaue Reproduktionsstiche.

Auch für den Dichter erwies sich die Beschäftigung mit Mantegna als fruchtbar. Offenkundig sind die Beziehungen des Triumphzuges zu dem „Mummenschanz“ im zweiten Teile des Faust.32 Wundervolle Worte über Mantegnas Kupfer vernehmen wir noch einmal in einem Brief an Zelter, als dieser die Matthäuspassion von Bach aufgeführt hatte: „Die Nachricht der glücklichen Aufführung des großen älteren Musikstückes macht mich denken. Es ist mir, als wenn ich von ferne das Meer brausen hörte. Dabey wünsch ich Glück zu vollendetem Gelingen des fast Undarstellbaren. In dem Inneren des Kenners und Mitgenossen solcher Kunst mag es bey dem Anhören von dergleichen Werken Vorgehen, was mit mir in diesen Tagen geschah, da ich die Verlassenschaft des Mantegna wieder vor Augen stellte. Es ist schon die ganze Kunst, das Mögliche und Unmögliche derselben vollkommen lebendig, und doch nicht entwickelt. Wäre sie es aber, so würde sie das nicht seyn, was sie hier ist, nicht so ehrwürdig, nicht so reich an Grund und Hoffnung“ (28. März 1829).

Daß bei Goethe der Drang vorhanden war, die aus der Anschauung gewonnene Erkenntnis mit der Bestimmtheit des historischen Wissens zu verbinden, beweist besonders sein Verhältnis zu den Meistern der italienischen Hochrenaissance. Bis ins einzelne suchte er sich über die Kupferstecher dieser Periode zu unterrichten. So schreibt er am 5. September 1809 an Meyer: „Ist etwas gedruckt über die Kupferstiche der ersten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts, es sey nun in Form eines Kataloges oder sonst, und es findet sich bey uns; so haben Sie die Güte, es mir zu schicken. Ich habe hievon wohl allgemeine Begriffe und aus den vorliegenden Mustern sehe ich schon den Gang; aber ich möchte mir sobald als möglich zusammenknüpfen, um desto freudiger mich mit Ihnen zu unterhalten.“ Und einige Tage darauf (9. September 1809): „Als ich die Bücher erhielt, mein lieber Freund, war es mir, als ob ich mich eines alten Traumes wieder erinnerte und ich gedachte auf einmal der Herren Heinecke,32a Fueßli und Huber wieder, die ich in vorigen Zeiten studiert und fast vergessen hatte. Jetzt sind mir die beyden letzten sehr interessant, da ein Teil der Kupfer vor mir liegt und ich verzeihe Herrn Fueßli seine schrecklichen Kunsturteile, da ich doch manches Historische aus ihm lernen kann.“ Deutlich erkennen wir hier die Wirkung der in Leipzig gewonnenen Grundlagen.

Unter den Stechern der Hochrenaissance zollte Goethe vor allem den Schülern Raffaels seine volle Verehrung.

Kein Wunder, — vermochten sie ihm docli den unvergleichlichen Zauber der Raffaelischen Studien und Skizzen zu übermitteln. Daher war Goethes Streben als Sammler vor allem auf die Stiche des Marc-Antonio Raimondi gerichtet; er schätzte diesen Künstler auch in den Stichen nach Entwürfen anderer Meister. An Carl August, für den er während seines Aufenthaltes, in Rom sammelt, schreibt er am 8. Dezember 1787: „Ein paar Blätter von Marek Anton brächt ich Ihnen gerne mit …. Es sind ein paar Blätter, ein heiliger Lorenz und ein Kindermord von ihm nach Baccio Bandinelli! Es ist eine Welt von den Blättern und gute Abdrücke davon unschätzbar“. Und am 16. Febr. 1787: „Die beyden Blätter Kupferstiche will ich gleich ins Haus nehmen und sie recht studieren, ob die Abdrücke das Geld wert sind. Ich irrte in meinem letzten Brief, der St. Lorenz ist nur von Marek Anton, aber das Blatt der Blätter. Man würde schon vergnügt seyn, einen Fetzen davon zu besitzen. Der Kindermord ist von einem gleichzeitigen trefflichen Kupferstecher. Beyde nach Baccio Bandinelli.“ Endlich aus Florenz am 6. Mai 1788: „Die Marek Antonios habe ich zuletzt noch per fas et nefas erwischt. Ich konnte sie nicht zurücklassen und man machte mir Schwürigkeiten. Am vorletzten Tag habe ich noch für ein Geringes etwas für Sie gekauft, das Ihnen auch gewiß Freude macht. Die Geschichte der Psyche nach Zeichnungen von Raphael 32 Blat(t). Aus diesen hat er hernach die Süjets zur Farnesina genommen und sind daher doppelt interessant. Die 32 Blatt sind nicht gleich, sonst wären sie unbezahlbar, aber die Hälfte ist sehr gut und alte Abdrücke. Einige gar so schön, daß man sich genug drüber freuen kann.“ In der Abteilung „Rafael“ von Goethes eigener Kupferstichsammlung befindet sich eine große Anzahl von Stichen Marc Antons und Kopien nach Stichen dieses Künstlers. Und wiederum wurde Goethe zu einer feinen Abwägung von Originalstich und Kopie angeregt, als er das Tafelwerk „Christus und die zwölf Apostel nach Raffael von Mark Anton gestochen und von Herr Prof. Lange in Düsseldorf kopiert“ kennen lernte. In der Rezension, die er 1789 im „Teutschen Merkur“ veröffentlichte, erspäht sofort sein die Sorgsamkeit und Genauigkeit der Kopie prüfendes Auge, welche Blätter weniger sorgfältig gearbeitet sind. Er betont, wie bei den Originalstichen Marc Antons nicht nur ,,die Hauptfalten meisterhaft gedacht, sondern von den schärfsten und kleinsten Brüchen bis zu den breitesten Verflächungen alles überlegt und mit dem verständigsten Grabstichel jeder Teil nach seiner Eigenschaft ausgedrückt ist. Die verschiedenen Abschattungen, kleine Vertiefungen, Erhöhungen, Ränder, Brüche, Säume sind alle mit einer bewunderungswürdigen Kunst nicht angedeutet, sondern ausgeführt.“ — Besonders hoch hielt Goethe den Stich Marc Antons nach Raffaels Entwurf zu einer Darstellung der phrygischen Pest nach der Erzählung in Virgils Äneis. Im Jahre 1809 sah er dieses „Morbetto“ genannte Blatt (B. 417) vielleicht zum erstenmal. „Unschätzbar war mir die Betrachtung von Raffael Morbetto. Einen besseren Abdruck zu besitzen ist ein recht herzlicher Wunsch und ich will den Tag segnen, der ihn mir bringt“ (An Meyer, 15. September 1809). Erst 17 Jahre später wurde sein Wunsch nach einem tadellosen Abdruck erfüllt. Am 16. November 1826 schreibt er an Friedrich Theodor Kräuter: „Sollte ein guter Abdruck von dem Blatte des Marc-Antonio nach Raphael die Pest vorstellend und il morbetto genannt, irgend verkäuflich gefunden werden, so wünschte ich den allenfallsigen Preis zu erfahren. Freylich kommt auch hier alles auf den mehr oder minderen Werth des Abdrucks an.“ Und am 29. Februar 1827 an Meyer: „Von dem Morbetto ist ein löblicher Abdruck angekommen, freylich ein schon späterer, aber doch vor der Retouche und der Adresse, wo die inneren Verdienste dieses Blattes noch vollkommen zu schauen sind.“33 Es war ein Augenblick hohen Glücksgefühles für ihn, als er eine Originalzeichnung des bedeutendsten Schülers von Raffael, des Giulio Romano, erhielt, zumal ihm diese Zeichnung durch den Stich der berühmten Mantuaner Künstlerin Diana Ghisi (Scultore) vertraut war. Auch hier lagen wieder Originalskizze und Kopie vor ihm und erschlossen ihm tiefe Einblicke in die Geheimnisse künstlerischen Schaffens. „Eine große sorgfältige Zeichnung von Julius Roman, mit vielen Figuren, zum größten Teil wohl erhalten, ist eine köstliche Akquisition, ohne Zweifel das Original, das Diaria von Mantua in Kupfer gestochen hat. „Der Federumriß ist von der größten Nettigkeit und Leichtigkeit und fügt sich dem vollkommensten Ausdruck. Der Kupfer davon ist gewiß in der Städelischen Sammlung. — Wird für eine der schönsten und wichtigsten Arbeiten genannter Künstlerin gehalten“ (An G. Friedrich Reinhard, 26. Dezember 1825, an Zelter, 31. Dezember 1825 und wörtlich dasselbe am 31. Januar 1826).

Es muß nun besonders betont werden, daß Goethe, ob gleich so innig mit der strengen Form der klassischen Kunst der italienischen Hochrenaissance vertraut, doch auch die Künstler mit rückhaltloser Anerkennung gelten ließ, bei denen sich der große Charakter jener Epoche allmählich auflöst und die den Beginn des Barockstiles bezeichnen. Und wir können diese Wertschätzung der Meister des Barock auf Grund unserer Erörterungen sehr wohl verstehen. Denn scheinen jene Worte, die er in „Der Sammler und die Sei* nigen“ über die „Skizzisten“ ausspricht — „das kühn Hingestrichene, wild Ausgetuschte, Gewaltsame“ — nicht geradezu eine schlagende Charakteristik vieler Barockmeister zu sein ? Genug, wir sind nicht überrascht, bei ihm die lebhafteste Anerkennung für den „vortrefflichen“ Stecher Giovanni Jacopo Caraglio34 (um 1500 bis 1570) zu finden, des Künstlers der Marc-Anton-Schule, der „weniger regelmäßig, mehr frei zeichnend, aber auch flüchtiger“ arbeitet als Marc-Anton und sich allmählich von seinem Meister entfernt. — Es sind dann gerade die Stecher des überreifen Cinquecento, die in der italienischen Kupferstichsammlung Goethes den größten Raum einnehmen.

Bei einem der feinsten italienischen Graphiker des siebzehnten Jahrhunderts, dem Maler und Radierer Benedetto Gastiglione, bewunderte Goethe vor allem die völlige Beherrschung und glückliche Anwendung des Helldunkels. Am Schluß eines kurzen Aufsatzes von 1817 über „Skizzen zu Castis redenden Tieren“ (Über Kunst und Altertum I, 3) urteilt er, nacfrdem er deutsche und niederländische Tierfabelbilder charakterisiert hat, über den wahrscheinlich von Rembrandt beeinflußten Italiener: „Wer sich ….in diesem Fache (dem Tierfabelbild) bemüht, wie denn dem geistreichen Talent sein Glück nirgends zu versagen ist, dem wäre zu wünschen, daß er die radierten Blätter des Benedetto Castiglione immer vor Augen habe, welcher die doch mitunter allzubreiten, halbgeformten, unerfreulichen Tiergestalten so zu benutzen gewußt, daß einige das Licht in großen Massen aufnehmen, andere wieder durch kleinere Teile, sowie durch Lokaltinten die Schattenpartien mannigfach beleben.“

Weiter aber wurde der italienische Kupferstich für Goethe ein wichtiges Mittel zum vollen Erfassen der monumentalsten Ausdrucksform der Hochrenaissance, der Architektur. 37 Italienische Architekturveduten aus dem achtzehnten Jahrhundert waren ihm ja von Jugend auf vertraut durch die römischen „Prospekte“ im Vorsaal seines Vaterhauses. Daß freilich die römischen Veduten des Giambattista Piranesi „so manches effectreiche vorgefabelt“ hatten, entging ihm in Rom keineswegs, und er zog ihnen sogar die schlichten Blättchen des Niederländers Hermann von Swanevelt, diese „anmutigen Träger des lebendig Gegenwärtigen“ vor (Italienische Reise, Rom, Dezember 1787). Als er sich im November 1795 in die Baugeschichte der Peterskirche vertiefte, legte er seinem Studium besonders das Werk des Antonio Labacco zugrunde; die Schärfe und Genauigkeit seiner Architekturstiche schien ihm fast unübertrefflich. „Von Antonio Labacco lege ich eine Nachricht bey. Wenn Sie das Werk dieses Mannes, entweder ganz oder in einzelnen Abdrücken finden können, so nehmen Sie es ja mit, denn es findet sich nicht leicht etwas besser gearbeitet und gestochen“. „Antonio Labacco war ein Schüler des Antonio San Gallo …. Er arbeitete das große Modell der Peterskirche und stach es wahrscheinlich in Kupfer … sein Werk,, Libro d’Antonio Labacco appartenente al Architettura nel quäle si figurano alcune notabili antiquita di Roma“ ohne Jahreszahl, 27 Blätter. … In der Vorrede zu dem Werke wird erzählt, daß sein Sohn Mario, gleichfalls im Kupferstechen geübt, ihn veranlaßt habe, die Sachen zu ediren. Der Nachstich ist gegen das Original schlecht“ (An Meyer, 16. November 1795). Im gleichen Brief äußert er sich eingehend über seine Architekturstudien: „Worauf ich Sie aufmerksam machen wollte sind die alten Vorschläge zur Erbauung der Peterskirche, vielleicht giebt es gut gestochene Blätter von den Ideen des Bramante, des Baltasar von Siena, vielleicht findet sich eine Spur von den Thürmen, welche Bernini aufsetzen wollte, ja wovon einer schon stand und wieder abgetragen werden mußte. Die Geschichte der Peterskirche interessiert mich mehr als jemals, es ist wirklich eine kleine Weltgeschichte und ich wünsche, daß wir die Belege dazu sammeln. Gewiß war Labacco nicht der einzige, der sich in jenen Zeiten beschäftigte, dergleichen Werke durch Kupferstich auszubreiten. Besonders auf alles, was von Bramante sich auffinden ließe, bitte ich aufmerksam zu seyn.“ Auch noch in den folgenden Jahren beschäftigte er sich mit den Problemen italienischer Architektur und bat wiederholt besonders seine römischen Freunde, ihm bei der Beschaffung von Kupfern und illustrierten Architekturwerken behilflich zu sein, „ damit uns auch dieses nicht in unserer kleinen Sammlung fehle“.

In den Leistungen der bedeutenden italienischen Stecher seiner eigenen Zeit sah Goethe keinen Verfall ehemaliger großer Traditionen, sondern vielmehr ein Können, das sehr wohl neben den alten Meistern bestehen dürfe, ja, vielleicht über diese hinausgehe. „Mark Anton ist Meister — aber nicht Muster für alle Fälle und Zeiten, er stach nur nach Zeichnungen so wie der Mantuaner; was sie taten, ist Epoche nicht Lehre. 1830 wird gefordert, was Longhi, Anderloni und Toschi leisten!“ (An S. Boisseree, 3. Juli 1830). So war es denn auch sein Wunsch, daß der Stich nach seinem berühmten, von Stieler für König Ludwig von Bayern gemalten Porträt nicht einem deutschen, sondern einem dieser hervorragenden italienischen Stecher in Auftrag gegeben werden solle. „Was den Stich des Bildes betrifft, so wüßte nur so viel zu sagen: daß ich mich auf die Künstler über den Alpen bey dieser Gelegenheit am liebsten verlassen würde. So giebt Toschi in Pavia durch seinen Einzug Heinrichs IV. nach Gerard, sowie durch das Probeblatt einer Nachbildung des Rafaelischen Spasimo di Sicilia das beste Zeugnis von seinen Talenten und einer Mitbewerbung um den Ruhm des vortrefflichen Longhi. Auch ist Anderloni als vorzüglich anzusehen“ (An J. F. v. Cotta, 30. November 1828). Die drei genannten Stecher verfügen in der Tat über ein höchst entwickeltes Können, doch streifen ihre Werke leicht an ein leeres Virtuosentum. Besonders begeistert klingt das Urteil Goethes über Paolo Toschi: „Ein herrliches Werk, wenn es vollendet ist, wird Toschis Kreuzführung nach Rafael. Ich besitze zwey Probeabdrücke, welche schon das Beste theilweise und das Beste im ganzen zusichern. Versäume nicht, danach zu fragen, das Original ist das herrlichste Werk und die Nachbildung dessen höchst würdig“ (An Zelter, 27. März 1830). Es ist der feine Kenner technischer Qualitäten, der hier einmal zu Worte kommt; und die Freude über den erreichten Höhepunkt der Technik unterdrückt den Gedanken an die Schattenseiten des Virtuosentums. So ist auch sein Urteil über den 1830 in Pavia veröffentlichten Stich des Cara-vaglia nach Appiani „Jakob begegnet Rahel“ zu verstehen: „Es kann nichts angenehmer seyn, als an das Verdienst eines Mannes wie Appiani erinnert zu werden, und zugleich die musterhafte Kunst des Kupferstechers zu bewundern. Es setzt in Erstaunen, wenn die Künstler dieses Faches sich immer mehr an einander steigern, da, wenn man glaubt, der eine habe das Höchste erreicht, sogleich ein anderer ihm auf dem Fuße folgt, ja wohl ihn zu überschreiten das Glück hat“ (An Heinrich Mylius, 3. Februar 1831).

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung
Goethe und die graphischen Künste – Die Grundlagen der Urteile

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

Goethe und die graphischen Künste