Schlagwort: Psalterium

Im Text gezeigte Abbildungen:
Miniaturbild aus dem Psalter des Landgrafen von Thüringen
Bildnisse des Landgrafen und seiner Gemahlin aus derselben Handschrift
Ein grosses S aus derselben Handschrift
Miniaturbild Werners von Tegernsee
Miniaturbild des Engels Michael
Miniaturbild aus der Handschrift der Eneidt
Wandgemälde in Schwarz-Rheindorf
Deckengemälde aus St. Michael in Hildesheim

Byzantinisch – romanische Epoche

Etwa von der Mitte des 12. Jahrhunderts tritt aber in Deutschland und den Niederlanden, wie in allen Künsten, so auch in der Malerei ein entschiedener Aufschwung ein, w’elcher bis zur Mitte des 13. ununterbrochen anhält. Aus den Händen der Klostergeistlichen geht sie allmählig in die Hände der Laien über. Der kirchliche Bilderkreis wurde ausserordentlich erweitert und jene Gegeneinanderstellung von Gegenständen des neuen mit denen des alten Testaments erst völlig ausgebildet. In der schriftlichen Bearbeitung der verschiedenen Sagenkreise von Karl dem Grossen, Artus und der Tafelrunde, wie der Niebelungen, gelangte in dieser Epoche der romantische Geist erst zum Ausdruck seiner Eigenthümlichkeit und wurde ebenfalls in den Kreis der malerischen Darstellung gezogen. Hiebei wurde die ganze Erscheinung des Lebens, Rüstungen, „Waffen, Trachten der Ritter und Edelfrauen, aus der unmittelbaren Umgebung genommen. Neben der phantastischen Sinnesweise, welche sich in kirchlichen Malereien besonders durch die sehr häufige bildliche Behandlung der Apocalypse äussertc, fand auch die humoristische Sinnesart in den grotesken Sculpturen der romanischen Kirchen, wie in den scherzhaften Vorstellungen in manchen Räumen der Klöster,1 so wie in den Miniaturen einen reichen künstlerischen Ausdruck. Die für jeden Monat des Jahrs übliche Beschäftigung gab in den mehr und mehr von der Malerei behandelten Kalendern auch Veranlassung zu Darstellungen aus dem täglichen Leben. Endlich wurde selbst die Darstellung von Thieren sehr beliebt, bald als Illustrationen der Naturgeschichte des Aristoteles, bald der Schriften über die so vielfach ausgeübte Jagd, besonders der Falkenjagd. Für die Art der Auffassung in dem kirchlichen Bilderkreise blieb auch in dieser Epoche die byzantinische Malerei von sehr grossem Einfluss, indess in einer ganz anderen Weise, als in der früheren Zeit. Die Maler erkannten nämlich in den vertrockneten Gestalten derselben das Treffliche der ursprünglichen Erfindungen, und wussten dieselben in eigenthümlicher Weise zu beleben, wobei sich öfter Gefühl für Schönheit und Grazie ausspricht, und statt der byzantinischen Magerkeit eine gewisse Fülle der Gesichtsformen eintritt. Nur bei gewissen Vorstellungen, z. B. der Kreuzigung, wurde die nicht glückliche Auffassung der späteren byzantinischen Kunst häufig festgehalten. Für die Gewänder mit engem Faltenwesen, für das Dramatische, ja öfter Gewaltsame der Motive, übten die an und in den Gebäuden des romanischen Styls befindlichen Sculpturen einen starken Einfluss aus. In den Köpfen ist ein Typus von sehr ansprechender Form ziemlich gemeinsam. Das Oval ist von ansehnlicher Fülle mit breiten Backenknochen, die Augen, mit kühn geschwungenen Brauen, gross und weit geöffnet, die Nasen kräftig ausgeladen, mit breitem Rücken und, bis zur etwas gebogenen Spitze, grade, der Mund klein und wohlgejbildet. Innerhalb dieses Typus findet indess doch durch manche Modificationen, z. B. durch die Art, wie Haar und Bart behandelt sind, eine sehr bestimmte Charakteristik statt. Für Christus, für Petrus und Paulus wird die traditionelle Form festgehalten. Die aus dem Leben genommenen Züge, womit besonders‘ geistige Verwerflichkeit und Gemeinheit ausgedrückt sind, werden hier noch mannigfaltiger. Wiewohl auch die Köpfe häufig schon einen bestimmten Ausdruck haben, so werden die geistigen Affecte doch vornehmlich durch die mit grossem Erfolg ausgebildeten Geberden verdeutlicht. Die Anwendung des Zeitkostüms wird noch allgemeiner, und kommt gelegentlich sogar bei den Aposteln vor. Im Allgemeinen, aber namentlich wo das antike Kostüm bcibehalten ist, werden die Gewandfalten breiter und reicher und gelangen zu einer sehr stylgemässen, durch die Stellungen und Bewegungen der Körper bedingten Ausbildung. Die Behandlung, vorzugsweise in Leimfarben, wurde endlich zu einer ausserordentlichen Meisterschaft und Präcision ausgebildet. Bis gegen das Jahr 1200 sind die Farben in der Regel, gleich den meisten byzantinischen Malereien, welche zu Vorbildern dienten, sehr gegen das Helle gebrochen, von da ab aber werden sie, wie die späteren byzantinischen Bilder, kräftig, ja häufig dunkel. Statt der bisherigen farbigen Hintergründe tritt jetzt mehr und mehr der Goldgrund ein. In dem Vorwalten bestimmter, meist schwarzer Umrisse, in dem Vertreiben der Farben ineinander erkennt man ein neues Element. Noch eigenthümlicher und unabhängiger spricht sich die germanische Kunstweise in den Bildern von blossen Umrissen, mit meist sehr flüchtiger Illuminirung in Farben, aus. Mit verhältnissmässig wenigen Ausnahmen bestehen die aus dieser Epoche noch vorhandenen Malereien aus Miniaturen in Manuscripten, deren ich hier nur einige der vorzüglichsten hervorheben kann.

Ein Psalterium in der Bibliothek des Fürsten Wallerstein zu Mahingen unweit Nördlingen, welches dem Anfänge dieser Epoche angehören möchte, zeigt in der Darstellung der Beschäftigungen der verschiedenen Monate im Kalender manche lebendige, aus dem Leben genommene Züge, so im Marz den Säemann, so im September das Pflücken, Treten und Keltern der Trauben, so im November das Zapfen des Biers. In den Bildern religiösen Inhalts erkennt man zwar entschieden byzantinische Vorbilder, doch hat die Maria in der Geburt, wie der seine Wundenmale zeigende Christus, etwas Grossartiges und Edles. Die Stimmung der Farben ist licht. Yon grosser Wichtigkeit in jedem Betracht ist ein Manuscript, welches Auszüge aus den Kirchenvätern und anderen Schriften enthält, und in den Jahren von 1159—1175 von Herrad von Landsberg, Aebtissin des Klosters Hohenburg zur Belehrung und Unterhaltung ihrer Nonnen verfasst, und mit einer sehr grossen Anzahl von Miniaturen geschmückt worden ist. Bis zur Revolution in jenem Kloster unter dem Namen hortus deliciarum aufbewahrt, befindet es sich seitdem in der Universitätsbibliothek zu Strassburg.  Nach dem religiösen Standpunkt der Herrad wird Alles, was man damals für wissens-werth hielt, in den Inhalt der Bibel, von Erschaffung der Welt bis zum jüngsten Gericht, eingeschoben. Die Bilder enthalten daher auch seltnerweise ausser den gewöhnlichen religiösen Gegenständen, eine grosse Zahl aus dem Bereich der antiken Mythologie, und für den Geist des Mittelalters höchst charakteristische Allegorien und mystisch phantastische Darstellungen. Zugleich tritt hier die Belehrung, als der Hauptzweck der Bilder besonders deutlich hervor, welcher zu Liebe selbst, an die indischen Gottheiten erinnernde, Abweichungen von der menschlichen Gestalt Vorkommen. So ist die Philosophie als eine weibliche Gestalt mit drei Köpfen dargestellt, deren Bedeutung aus den Beischriften ethica, logica und phisica (sic) erhellt. So ist bei einer Darstellung der Verbindung des alten und neuen Testaments die Hauptfigur mit zwei Köpfen, deren der eine Moses, der andere Christus darstellt, begabt. Eine andere Form dieser Belehrung durch die Anschauung spricht sich darin aus, dass sich nicht nur jeder Vorgang des Lebens Christi, sondern selbst jede Einzelheit seiner Parabeln abgebildet findet. So sind bei der bekannten Parabel von den Einladungen zum Gastmahle die verschiedenen Entschuldigungen der Geladenen dargestellt, der eine zeigt auf den Meyerhof, welchen er gekauft, der andere auf die fünf Joch Ochsen, die, wohlgezählt, dastehen, der dritte auf das Weib, so er genommen. Viele der biblischen Gegenstände sind nach der alten Tradition von grosser Würde, und die Köpfe Christi, Johannes des Täufers, der Apostel Petrus und Paulus, nach dem Typus der altchristlichen Bilder genommen. Für die Frauen und jüngeren Männer ist ein Typus von nicht ungefälligem Ansehen vorhanden. Ausdruck ist in den Gesichtern in der Regel nicht zu finden. Nur sehr heftige AfFecte sind nothdürftig ausgedrückt, wie das Klagen der thörichten Jungfrauen durch herabgezogene Mundwinkel, heraufgezogene Augen. Von geistigen Eigenschaften ist Bosheit durch Grinsen wiedergegeben. Unter den zahlreichen, der Zeit angehörigen Erfindungen sind manche recht glücklich, z. B. die reichgeschmückt und den Speer schwingend auf einem Rosse einhersprengende Superbia. Dieses, wie die sonst vorkommenden Pferde sind indess sehr plump und mangelhaft. Wie schwach auch die Zeichnung, so sind doch die Intentionen sehr deutlich. Diese arten indess bei der Darstellung von Kämpfen in das Ungeschlachte aus. Merkwürdiger Weise haben sich hier in so später Zeit bei der Darstellung von Naturgegenständen und geistigen Eigenschaften noch die antiken Personificationen erhalten. So sehen wir bei der Taufe Christi noch den Jordan als Flussgott, und wird bei der Schöpfungsgeschichte Luft und Wasser durch Aeolus und Neptun, Tag und Nacht durch zwei weibliche Gestalten ausgedrückt, von denen die letztere sogar noch, wie in altbyzantinischen Miniaturen, den über dem Haupte im Halbzirkel flatternden Schleier hat. Eins der merkwürdigsten Bilder ist das letzte, sich auf die Stiftung des Klosters beziehende, wo Christus, Maria und Petrus einen goldnen Stab anfassen, welcher ihnen von dem knieenden Herzog Eticho, der dadurch die Stiftung des Klosters als Morgengabe macht, dargebracht wird. Die Bildnisse der Herrad und ihrer 60 Nonnen zeigen noch keine Spur von Individualisirung. Die Farben sind kräftig, die Behandlung in Deckfarben genau und sorgfältig.

Ein sehr reiches und interessantes Denkmal ist ein etwa gegen 1200 geschriebenes Evangeliarium in der Dombibliothek zu Trier. Es findet sich darin eine sehr reiche und besonders eigenthümliche Darstellung der Wurzel Jesse und viele andere symbolische Darstellungen seltner Alt mit zahlreichen Beischriften. Es kommen hier auch noch antike Personificationen, z. B. Flussgötter vor. — Ein ungefähr derselben Zeit angehöriges Psalterium, welches wahrscheinlich in der Rheingegend geschrieben, sich jetzt in der städtischen Bibliothek zu Hamburg befindet, (No. 85) zeigt, was die Malerei in Deutschland in so früher Zeit vermochte. Es finden sich ebenso-schöne, als eigenthümliche Motive vor. So bei der Darstellung im Tempel, dass das Kind die Maria liebkost, bei der eine ganze Seiteeinnehmenden Maria mit dem Kinde, welche an Grossartigkeit am die des Guido von Siena erinnert, in dem Kinde die Geberde des Nachsinnens. Ein wahrscheinlich in Mainz geschriebenes Evangeliarium in der Bibliothek zu Aschaffenburg (No. 3) aus derselben Zeit ist sowohl durch den Reichthum der Bilder, unter denen sich besonders die Bergpredigt auszeichnet, als durch die Güte der Kunst eins der wichtigsten Denkmäler dieser Zeit. 1 Ein für den bekannten Landgrafen von Thüringen, mithin zwischen 1193 und 1216 geschriebenes Psalterium, welches früher im Kloster zu Weingarten, sich jetzt in der Privatbibliothek des Königs von Württemberg zu Stuttgart befindet, ist für den Zustand der Malerei in Sachsen um diese Zeit von grosser Wichtigkeit. Die wenigen Bilder nehmen eine ganze Seite ein, und gehören, ganz in der oben angegebenen Art byzantinischer Malweise ausgeführt, zu dem Vorzüglichsten, was wir aus dieser Zeit von deutschen Miniaturen besitzen. Besonders zeichnet sich auch die von Dibdin in einem Facsimile gegebene  Darstellung der Dreieinigkeit aus. Der im Mosaikentypus Christi aufgefasste Gott Vater hält den ebenso dargestellten Christus am Kreuze vor sich. Die Vorstellung befindet sich innerhalb einer Mandorla von Glanzgold, welche mit einem Rande von Regenbogenfarben umgeben ist. Der Gekreuzigte ist ganz in byzantinischer Weise aufgefasst. Nächstdem ist noch Christi Niederfahrt zur Hölle besonders bemerkenswerth. Diese Bilder gewähren ein besonders glückliches Beispiel von jener Belebung und Milderung der Strenge byzantinischer Vorbilder. Noch freier spricht sich das deutsche Element in den auf die Monate bezüglichen Vorstellungen des Kalenders aus. In dem hier gegebenen Beispiel gewährt das Heilige zugleich einen Beleg für den byzantinischen Einfluss (Fig. 2). In den Brustbildern des Landgrafen und seiner Gemahlin Sophie, wovon hier eine Abbildung (Fig. 3) zeigt sich endlich ein leiser Anklang von Individualität. Auch die Initialen, besonders das grosse B, sind von schöner Erfindung und reicher und prachtvoller Ausführung.

Ein Beispiel hievon gewährt das beifolgende S (Fig. 4). Jene fast nur zeichnende, nur bisweilen flüchtig illuminitende, vom byzantinischen Einfluss mehr unabhängige Weise ist besonders im oberen Baiern zur Ausübung gelangt, wie verschiedene mit dergleichen geschmückte Manuscripte beweisen. Dahin gehört das in der Bibliothek zu Berlin befindliche des deutschen Gedichts vom Leben der Maria von Werenher, Diaconus des Klosters von Tegernsee im Jahr 1173 verfasst. Mit Recht rühmt Kugler  in diesen Zeichnungen sowohl die stille Anmuth und Naivetät in manchen Vorstellungen ruhiger Zustände, wie z. B. eine Gruppe der Seeligen, als das Ergreifende der Motive in der Darstellung sehr leidenschaftlicher, und bewegter Gegenstände, wie in einer Gruppe der Verdammten, oder der über den Tod ihrer Kinder jammernden Mütter von Bethlehem, wovon er auch eine Abbildung gegeben hat, welche hier ebenfalls folgt (Fig.5).

Sehr wichtig sind die Zeichnungen einiger, von dem Mönche Conrad im Kloster Scheyern gegen die Mitte des 13. Jahrhunderts verfassten und wahrscheinlich auch mit jenen Zeichnungen geschmückten Manuscripte der Hofbibliothek zu München. Ein Evangeliarium mit einem Lectionale zeichnet sich durch die sehr originellen und öfter geistreichen Darstellungen der Apocalypse aus, welche den auf das Phantastische gerichteten Geist jener Zeit trefflich abspiegeln. Die Kreuzigung ist aber auch hier wieder ganz in byzantinischer Weise aufgefasst. In der Ausführung sind indess die Zeichnungen sehr ungleieh, einige sind fein und zierlich, viele hart und roh. Eine Abschrift der Geschichte der scholastischen Philosophie von Petrus Comestor ist merkwürdig wegen der Personificationen der sieben freien Künste, von denen z. B. die Musik als eine Frau dargestellt ist, welche das Glockenspiel spielt, und der Darstellung der alten Philosophen. Das erste Bild, die thronende Maria, ist indess sehr sorgfältig in Guasch ausgeführt.

Ein treffliches Beispiel der Miniaturmalerei dieser Epoche gewährt ein auf dem Kupferstichkabinet zu Berlin befindlicher Engel Michael im Kampf mit dem Drachen, etwa um 1250 ausgeführt, wovon hier eine Abbildung des oberen Theils (Fig. 6.).

Auch Rittergedichte sind in dieser Weise mit Bildern geziert, so ein Manuscript der Aeneide von Heinrich von Veldeck, früher in Baiern, jetzt auf der Königl. Bibliothek zu Berlin, von welchem hier ein Beispiel (Fig. 7), so zwei Manuscripte des Tristan von Gottfried von Strassburg und des Parcival von Wolfram von Eschenbach, doch, wie lebendig und sprechend in denselben auch häufig die Geberden gehandhabt sind, machen sie im Ganzen einen sehr rohen und kunstlosen Eindruck. Ein sicher in Bamberg geschriebenes Psalterium auf der dortigen Bibliothek (No. 232) aus der ersten
Hälfte des 13. Jahrhunderts hat jene dunklere Farbenstimmung. Die vierzehn grossen Bilder sind von trefflichen, nur in einzelnen Fällen an byzantinische Vorbilder erinnernden, Compositionen, Öfter sehr eigenthümlichen Motiven und sehr geschicktem Machwerk.

Die spärlichen, noch vorhandenen Wandmalereien in den kirchlichen Gebäuden dieser Epoche sind oft von sehr eigenthüm-licher Erfindung, höchst sinnreichen Beziehungen auf einander, und glücklichen Motiven. Die Ausbildung erstreckt sich indess nur sehr selten über öfter ziemlich derbe Umrisse mit geringer Angabe von Schatten und Lichtem. Es ist nicht wahrscheinlich, dass die verloren gegangenen, deren Zahl sehr gross sein muss, da neuere Forschungen bewiesen haben, dass selbst viele Dorfkirchen sehr reich mit dergleichen ausgeschmückt gewesen sind, und von deren dereinstiger Existenz viele Nachrichten Zeugniss geben, von anderer Art gewesen sein möchten. Viele von ihnen sind in einem sehr verdorbenen Zustande, oder auch durch ungeschickte Restaurationen ihres ursprünglichen Charakters beraubt. Manche befinden sich auch an ziemlich abgelegenen Orten. Ich kann hier nur die bedeutendsten hervorheben.

Die 24 Deckenfelder der ehemaligen Abtei Brauweiler, drei Stunden von Köln nach Bonn zu, welche gegen das Jahr 1200 ausgeführt sein möchten, enthalten in Bildern die Lehre von der Kraft des Glaubens zur Ueberwindung der Welt nach einer Stelle im 11. Kapitel des Briefes an die Hebräer. Die geistige Mitte des Ganzen bildet das kolossale Brustbild Christi. Auf den andern Feldern befinden sich Solche, welche durch den Glauben gesiegt, Verheissungen erlangt, wie Magdalena und der gute Schächer, für den Glauben gelitten, wie Daniel und die heilige Thecla, für den Glauben gestritten, wie Simson, welcher sich, so wie der heilige Hippolyt, besonders durch die Schönheit des Motivs auszeichnen.

Dass in Köln selbst die Malerei bald nach Anfang des 13. Jahrhunderts in hoher Blüthe stand, geht aus der schon so oft angeführten Stelle des um diese Zeit verfassten Gedichts des Parcival von Wolfram von Eschenbach hervor dass kein Maler von Köln oder Mastricht den Ritter besser habe malen können, als dieser zu Rosse ausgesehen habe.4 Die Ueberreste, welche’von dieser Blüthe Kunde geben, sind indess äusserst dürftig. Dahin gehören vor Allem die Malereien in der Taufkapelle von St. Gereon. Von den Heiligen Laurentius und Stephan sind nur Fragmente vorhanden. Ein sitzender Engel, so wie die Heiligen Katharina und Helena, zeigen in den Köpfen den Typus der Epoche, und einen edlen Styl der Gewandung. Die Ausführung dieser Bilder möchte bald nach 1227, dem Jahr der Vollendung des Baues, fallen.1 Die mit dem Jahr 1224 bezeichneten, auf Schiefertafeln gemalten Apostel in der Kirche der heiligen Ursula. Sie waren, soweit die spätere Restauration es noch erkennen lässt, in der oben angegebenen einfachen Art behandelt und noch ganz in der Weise romanischer Kunst gehalten. Nur haben die Köpfe durch jene Restauration den Charakter der kölnischen Schule-des 15. Jahrhunderts erhalten. Als Beispiel von Wandmalereien in Dorfkirchen führe ich die in der Kirche zu Schwarzrheindorf in der Nähe von Bonn an, welche zwischen 1151 und 1156 ausgeführt sein müssen. 2 Die Gestalten von Heiligen und Stiftern in der Unterkirche, sind von grosser Würde, aber auch starke Bewegungen, wie bei den von Christus aus dem Tempel Vertriebenen, sind von vieler Lebendigkeit. Ein Beispiel davon Fig. 8.

Von ungemeiner Bedeutung sind einige Wandmalereien in dem benachbarten Westphalen, von denen zuerst Wilhelm Lübke in seinem schon erwähnten musterhaften .Werk über die Kunst in Westphalen nähere Rechenschaft gegeben hat.  Ein Theil derselben befindet sich in dem Chor der Nicolaikapelle zu Soest. Sie stellen den Heiland, die vier Evangelisten und die zwölf Apostel in lebensgrossen Figuren dar. In diesen Malereien, welche Lübke aus der ersten Zeit des 13. Jahrhunderts hält, welchem Urtheil ich, nach den von ihm gegebenen Abbildungen von zwei Aposteln und dem heil. Nicolaus, Tafel XXVIII. und XXIX. des Atlasses, durchaus beipflichte, findet derselbe „eine Macht der Erscheinung, eine Lebensfülle, eine bei aller statuarischen Ruhe doch tief begründete, fein nüancirte Bewegung, die nur einer wunderbaren Verschmelzung realen und idealen Sinnes, die nur dem Höhenpunkt einer vorhergegangenen langen Entwicklungsreihe zuzuschreiben ist.“ Auch entsprechen diesem Ausspruch die edlen Gestalten, mit den reich und einsichtig motivirten Gewändern, den sehr bestimmt charakterisirten Köpfen sehr wohl.

Fast noch merkwürdiger sind die, welche derselbe Kunstforscher in der Kirche von Methler, einem Dorfe in der Nähe von Dortmund, von der weissen Tünche befreit hat, insofern sie, nicht blos die drei Absiden, sondern auch die Wände der Seitenschiffe bedeckend, und mit reichen Verzierungen in Gold geschmückt, ein Beispiel gewähren, welch ein Aufwand von Kunst in jener Zeit selbst in einer Kirche dieser Art gemacht worden ist. Auch hier theile ich nach den Abbildungen auf ‚Tafel XXX. ganz die Ansicht des Verfassers, dass sie etwa der Mitte des 13. Jahrhunderts angehören möchten. Sie übertreffen die vorher erwähnten fast noch in der Grossartigkeit der Auffassung der Charaktere, stehen ihnen indess an Feinheit der Ausbildung des Einzelnen nach, obwohl sich hier eine bei jenen fehlende Angabe von Schatten vorfindet. Ausser den Aposteln sind hier noch Johannes der Täufer, eine sehr stattliche, auch auf jener Tafel wiedergegebene Figur, die Verkündigung und einzelne Heilige vorhanden.

Ein höchst bedeutendes, etwa gegen 1200 ausgeführtes Denkmal sind die Malereien, welche die Holzdecke der St. Michaelskirche zu Hildesheim in ihrer ganzen, gegen 100 Fuss betragenden Länge einnehmen. Sie zerfallen in drei Reihen. In der mittleren befinden «ich Adam und Eva, Abraham, vier Könige von Israel, endlich Moses und Maria, von welcher hier eine Abbildung (Fig. 9), zu den Seiten, darauf bezüglich, Patriarchen, Propheten und Heilige. Sowohl diese Figuren von streng architektonischer Anordnung, als die sie umgebenden Verzierungen, stehen auf einer höchst achtbaren Stufe der Kunst und machen in den Farben einen harmonischen, in der Gesammtheit hellen Eindruck.

Nicht minder wichtig, aber leider durch eine ungeschickte Restauration ihres ursprünglichen Charakters grossentheils beraubt, sind die Malereien im Chor und im linken Flügel des Kreuzschiffes des Doms zu Braunschweig. An den Wänden des Chors findet sich in überlebensgrossen Figuren in sinnreicher Zusammenstellung, das Opfer von Kain und Abel, der Todschläg des Kain, und, in der bekannten Bedeutung der Erlösung von der Erbsünde durch den Opfertod Christi, das Opfer des Isaak, Moses, dem Gott Vater im feurigen Busch erscheint, und die Errichtung der ehernen Schlange. An dem Gewölbe tritt uns in der Darstellung der Wurzel Jesse das Werk der Erlösung noch näher. An der Kuppel vor dem Chor ist der neue Bund in dem Lamm, Vorgängen aus dem Leben Christi von der Geburt bis zum Pfingstfest, und den zwölf Aposteln dargestellt. Doch auch hier felilt in acht Propheten die Beziehung aus dem alten Testamente nicht. Im Kreuzesschiff sieht man von besserer Hand, am Gewölbe, überlebensgross, thronend Christus und Maria, zwei kolossale Engel und die 24 Aeltesten aus der Apokalypse, auf der Wand nach Osten, Christus in der Vorhölle und seine Himmelfahrt, gegenüber,1 in der bekannten Beziehung auf das jüngste Gericht, die fünf klugen und die fünf thörieilten Jungfrauen. Nach dem rein romanischen Charakter der Bilder, wie der Verzierungen, sind sie gewiss vor dem Jahr 1250 ausgeführt worden. Der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts möchte nach Kuglers Bericht die grosse Maria in der Chornische des Klosters Neuwerk zu Goslar angeboren. Als Himmelskönigin, mit Krone und Schleier, hält sie thronend das bekleidete Kind auf dem Schoosse. Die Farben sind nach ihm licht und hell, die Gewänder frei und unbestimmt gefaltet, der Kopf der Maria nicht ohne Würde.

Auch die Malereien, welche gelegentlich der Restauration des Doms von Bamberg in den Kisch.cn der einen Wand im Peterschore von der alten Tünche befreit worden sind, gehören hieher und möchten, wie schon Kugler bemerkt, etwa um 1200 ausgeführt worden sein. Wohl ganz ans Ende dieser Epoche dürften die Wandmalereien in der alten, Kapelle des Schlosses zu Forch-heim, einer kleinen, zwischen Bamberg und Erlangen gelegenen Festung, fallen. Das Hauptbild stellt die Anbetung der Könige dar. Sonst findet man noch das jüngste Gericht, die Verkündigung und Propheten. Die Erfindungen und die einzelnen Motive sind gut, gehören indess der Tradition an. Die Ausführung ist ziemlich roh.

Endlich sind hier auch die Darstellungen einzelner Heiligen in halben Figuren in der Kirche des Benedictiner-Nonnenstifts Nonn-berg in Salzburg anzuführen, welche Dr. Heider 2 etwa gegen 1150, also ganz zu Anfang unserer Epoche ansetzt, womit, auch die von ihm gegebenen kolorirten Abbildungen sehr gut übereinstimmen.

Auch in dieser Epoche zeigt die Malerei in Böhmen einen ähnlichen Charakter. Der starke byzantinische Einfluss erklärt sich hier noch besonders dadurch, dass der heilige Method, der Apostel der Böhmen, selbst die Malerei ausübte. Belege hielur gewähren das in dem vaterländischen Museum zu Prag befindliche, mit der Jahreszahl MCCTI und dem Namen des>Malers Miroslav bezeichnete Manuscript eines lateinischen Wörterbuchs,“3 und die Miniaturen einer Bilderbibel in der Bibliothek des Fürsten Lobkowitz in Prag, welche etwa um 1260 ausgeführt sein möchten. In der letzteren fällt die Neigung zum Personificiren auf. So smd die Finsternisse (tenebre [sic]) als zwei schlafende, das Licht als eine kleine Gestalt mit einer Fackel in der Hand dargestellt.

Tafelbilder kommen vor dem Jahr 1250 nur sehr selten vor, da die Ausbildung eigentlicher Altarbilder erst etwas später fällt. Hieher gehöit ein Antependium, ursprünglich im Kloster Walburg zu Soest, jetzt im Provinzialmuseum zu Münster befindlich. Es stellt den auf dem Regenbogen in der Mandorla thronenden Christus, mit je zwei Heiligen zu den Seiten dar. Es möchte nach datirten Miniaturen, etwa um das Jahr 1200 ausgefühvt worden sein. Dagegen dürfte eine Tafel, worauf Christi Verrath, Christus vor Herodes, die Auferstehung und die Himmelfahrt, und auf der ganzen Rückseite die Kreuzigung, in der Kirche zu Heilsbronn, etwa um 1250 fallen. Die künstlerische Ausbildung ist gering.

Bei der Seltenheit von Denkmälern von grösserem Umfang in dieser Epoche erwähne ich noch Einiges von den der Malerei verwandten Kunstzweigen der Teppichwirkerei und Stickerei. Beide fanden in den Teppichen für die Wände der Kirchen, die Fussböden, für die Altäre, die Kirchenstühle, wie für die Gewänder der Bischöfe und Priester, ein unermessliches Feld zu ihrem Anhau. Unter diesen hebt Kugler die mir aus eigner Anschauung nicht bekannten, im Ziter zu Quedlinburg, wegen ihrer Kunstschönheit hervor.  Sie sind von der Aebtissin Agnes (um 1200) mit ihren Jungfrauen zum Schmuck der Chorwände jener Kirche gewebt worden und enthalten Darstellungen allegorischen Inhalts, nämlich die Hochzeit des Merkur mit der Philologie nach Marcianus Capella. Sie sind von verschiedenem Werth. „Einige enthalten in einzelnen Figuren die Andeutungen von einer solchen Schönheit der Form, von solchem Ebenmass der Glieder, von so würdiger, so kunstverständig geordneter Gewandung, dass wir hier in der That eine ihrer Vollendung sich annähernde Kunst zu sehen glauben.“

Wiewohl die Emailemalerei welche an den Reliquarien, Kirchenleuchtern, Rauchfässern u. s.’w. vielfache Anwendung fand, bei der Schwierigkeit ihrer Technik, in dieser Epoche als Ausdrucksweise der Kunst hinter den obigen Gattungen Zurückbleiben musste, und keine neuen Momente für den Kreis der Darstellungen gewährt, erscheint es doch als angemessen zu erwähnen, dass sie nach den neuesten Forschungen in Deutschland und zwar vielfach ebenfalls nach byzantinischen Vorbildern zur Ausübung gekommen ist. In den Ornamenten zeigt sie indess die schöne und eigenthümliche Ausbildung des romanischen Styls.

Koch weniger spielt in dieser Epoche die Glasmalerei eine selbstständige Rolle. Von den ersten Anfängen der Anwendung farbiger Gläser in den Kirchenfenstem, welche bis in das 10. Jahrhundert zurückreichen, war sie in Deutschland und den Niederlanden allerdings nicht blos zu schönen Mustern im romanischen Geschmack, sondern sogar zur Darstellung einzelner, menschlicher Figuren fortgeschritten. Bei der Unbehülflichkeit der Technik* wonach die einzelnen Glasstücke durch eine grobe Fassung von Blei zusammengesetzt wurden, war indess eine höhere künstlerische , Ausbildung unmöglich, und behielt diese Kunst ihren ursprünglichen Charakter eines architektonischen Ornaments. Diesen Eindruck machen denn auch die einzelnen Heiligen in den südlichen Fenstern des Mittelschiffs des Doms zu Augsburg, welche übrigens in. Form und Farbe mit den Miniaturen gegen 1200 übereinstimmen.

Wie die nicht zahlreichen, noch vorhandenen Manuscripte mit Miniaturen beweisen, stimmt die Art der Malerei in dem Niederlanden auch in dieser Epoche wesentlich mit der in Deutschland üblichen überein, jedoch ist der Einfluss byzantinischer Malerei hier noch mehr vorherrschend, worauf in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts ohne Zweifel der Umstand eingewirkt hat, dass es Grafen von Flandern waren, welche den Thron zu Konstantinopel während des sogenannten lateinischen Kaiserthums einnahmen. Sowohl in der Freiheit bei der Belebung altbyzantinischer Motive, als in der Zeichnung und der technischen Ausbildung stehen verschiedene derselben auf einer ungemeinen Höhe. Beispiele hievon sind: Ein Missale im britischen Museum (Addit. No. 16949), wohl zwischen 1150 und 1200 geschrieben. Hier ist ““indess vornehmlich das technische Geschick und die Schönheit der Farben bemerkens-werth. Ein Psalterium in der königl Bibliothek im Haag. Ein sehr reiches, besonders wegen der aus dem Leben genommenen Darstellungen in dem Kalender und der ausserordentlichen Schönheit der romanischen Verzierungen wichtiges Manuscript, welches-sicher ungefähr derselben Zeit angehört.

Das mir bekannte Hauptdenkmal ist indess ein Psalter in der kaiserlichen Bibliothek zu Paris (Supplem. fran9ais No. 1732 bis), etwa um 1200 geschrieben. In den zahlreichen Bildern, von bewunderungswürdiger Ausführung, finden sich neben dem Festhalten byzantinischer Motive, z. B. auf einem Blatt mit Christus, Maria, den Aposteln u. s. w., auch glückliche, aus dem Leben genommene Züge, so bei der Verkündigung der Hirten, und einer Reiterschlacht, endlich in den Initialen auch scherzhafte Vorstellungen vor.

Würdig schliesst sich diesem in der Kunst ein, einen grossen Theil der Vulgata enthaltendes Manuscript in derselben Bibliothek (Mss. latins. Ko. 116) an, welches, obwohl ungleich minder reich, für die Kunststufe in den Niederlanden in dieser Epoche ein höchst günstiges Zeugniss ablegt.

Leider hat sich meines Wissens aus dieser Zeit weder von Wandmalereien, noch von Staffeleibildern irgend etwas in den Niederlanden erhalten, was um so mehr, besonders in Betreff der Stadt Mastricht zu beklagen ist, als nach der schon oben angeführten Stelle aus dem Parcival des Wolfram von Eschenbach die Maler daselbst in dieser Epoche eines besonderen Rufs genossen.

Text aus dem Buch: Handbuch der deutschen und niederländsichen Malerschulen (1862), Author: G.F. Waagen.

Einzelne Kapitel:
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Vorrede
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Erstes Kapitel von 800-1150
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Zweites Kapitel von 1150-1250
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Der Germanische Stil
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Ausbildung der eigentlichen selbständigen Malerei
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – vollständige Ausbildung des germanischen Kunstnaturells im Geiste des Mittelalters
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule der Brüder van Eyck his gegen Ende des 15. Jahrhunderts
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule der van Eyck bis zu ihrem Ausgange
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in ihrem Übergange von der Kunstweise der vorigen Epoche zum Realismus bis zum Jahr 1460
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in der realistischen Richtung der van Eyck’schen Schule von 1460-1500
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule von Köln und dem Niederrhein
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Schulen in der vollständigen Entwicklung ihrer Eigenthümlichkeit Von 1500-1550
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die fränkischen Malerschulen
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Sächsische Maler
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die schwäbische Schule
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Malerei am Niederrhein und in Westphalen
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Verzerrung des germanischen Kunstnaturells in der Historienmalerei durch Nachahmung der Italiener
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Malerei in Deutschland
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Zweite Blüte des germanischen Kunstnaturells in der Form der modernen Geistesart
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule von Belgien
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Zeitgenossen und die Schüler von Rubens
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die holländische Schule
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Rembrandt van Ryn
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Schüler und Nachfolger von Rembrandt
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Genremaler
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Maler der Blumen, Früchte, Pflanzen oder sogenannte Stillleben
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutschen Maler dieser Epoche
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Epoche des Verfalls von 1700-1810
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Flämische Malschule
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die holländische Malschule
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die deutsche Schule

Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen

Wie für die deutsche Tafelmalerei das Jahr 15oo ein das Mittelalter beschließender Markstein ist, so ist auch für die Miniaturmalerei die Wende des Jahrhunderts von einschneidender Bedeutung. Aufgaben, Ziele und Mittel ändern sich. Vorerst hatte zwar die Entwicklung des Buchdruckes, des Holzschnittes und Kupferstiches eine gewisse Beeinträchtigung der Miniaturmalerei verursacht, sie aber keineswegs verdrängt. Hatte schon die hochentwickelte Miniaturmalerei bestimmte, rein technische Vorzüge gegenüber der noch weniger entwickelten Holzschneidekunst, so entbehrte der Holzschnitt überdies noch der Farbenpracht, weshalb man oft Miniaturen, Initialen und Randzier schon im K. Jahrhundert in die Druckwerke hineinmalte, auch lose Einzelminiaturen einklebte oder die freigelassenen Ränder mit kunstvollen, lavierten Federzeichnungen versah, wofür das für Maximilian gezeichnete Gebetbuch Albrecht Dürers das glänzendste Beispiel bietet (Abb. 54). Hiedurch verlieh man den gedruckten Büchern einen größeren Reiz und einen höheren Wert. Dann war es auch ganz natürlich, daß kunstliebende, reiche Leute den kostspieligen und ohne Zweifel auch wertvolleren Miniaturen den Vorzug ließen vor den in vielen Exemplaren für das allgemeine Publikum zugänglichen Holzschnittwerken. Darin wurzelt auch der Hauptcharakter, den die Miniaturmalerei mit den geänderten Verhältnissen bekommt: sie wird wieder repräsentative Prunkkunst wie zur Zeit Karls des Großen, sie wird fast ausschließlich aristokratisch. So wurden z. B. Prachtexemplare gefertigt für Kaiser Maximilian I., Ottheinrich, die bayerische Herzogin Kunigunde, Herzog Wilhelm IV., Albrecht V. usw. Aber auch andere wohlhabende Leute ließen sich mit Vorliebe Wappenbücher, Familienchroniken, Stammbäume, Turnier- und Fechtbücher u. dergl. mit Miniaturen ausschmücken. Freilich haben derartige Werke oft mehr kunst- und kulturhistorischen, sowie kunstgewerblichen als rein künstlerischen Wert.

In dem Bestreben nach möglichst vornehmer Wirkung verfallen auch die Miniatoren ähnlich wie die gleichzeitigen Plastiker zum Teil selbst auf die vorteilhafte und auch bequeme Idee, Kupferstiche, Holzschnitte und sogar Tafelgemälde der führenden Meister wie Dürer, Cranach, Burgkmair, Schongauer u. a. entweder vollständig zu kopieren, oder wenigstens mit kleinen Abänderungen sich zum Vorbild zu nehmen. So zeigt z. B. Joerg Guotknecht aus Augsburg in seinem Psalterium vom Jahre 1515 (München, cod. lat. 19201, bol. 7 v., Abb 51) deutlich den Einfluß) Dürers. Zum Teil geschah dies aber auch auf speziellen Wunsch der Besteller. Daß) übrigens nach damaliger Anschauung hiedurch das künstlerische Ansehen eines Miniators nicht geschmälert wurde, geht schon daraus hervor, daß) er ohne Bedenken unter seine technisch oft hochstehende Leistung seinen eigenen Namen stolz setzte.

Auch inhaltlich tritt eine Bereicherung des Stoffes ein, indem der Miniator zur Belehrung und Unterhaltung, vielleicht auch um seine Gelehrsamkeit zu zeigen, Szenen aus der Profangeschichte, der Tierfabel, dem antiken Ideenkreis einfügt und besonders auch der Landschaft und dem Sittenbilde eine hervorragendere Stellung einräumt.

Beachtenswert ist schließlich noch, daß die Möglichkeit eines regeren Tauschverkehres von Miniaturhandschriften die Scheidung in Lokalschulen auf große Schwierigkeiten stoßen läßt, so daß im allgemeinen im 16. Jahrhundert fast nur mehr eine Einteilung nach Miniatoren stichhaltig ist.

Was die stilistische Entwicklung des Miniaturbildes in der ersten Hälfte des lö.Jahrhunderts anlangt, ist es von großerWich-tigkeit, daß der Miniator nicht mehr eine reine Texterläuterung im mittelalterlichen Sinne, oder einen bloßen Flächenschmuck einer Buchseite bieten wollte, sondern daß daraus jetzt ein wirkliches „Miniaturgemälde“ geworden ist. Deshalb schließen sich diese kleinen Bildchen auch stilistisch den großen Renais-sancemeistern an. Charakteristisch ist der große Realismus, der in der lebhaften, schwungvollen Bewegung, dem individuellen, oft leidenschaftlichen Gesichtsausdruck, der farbig fein abge-stuften Modellierung, der kräftigen, in Licht und Schatten stark wechselnden Farbe sich zeigt. Die größeren Vollbilder werden gerne in frei behandelte Frührenaissanceumrahmungen mit stark ausgeschwungenen Säulen gesetzt, die manchmal aus phantastischen Akanthusblättern herauswachsen, so daß sie wie kleine Altarbildchen aussehen (Abb. 51). Dieser Renaissance-Formenreichtum ist wohl aus Italien gekommen, jedoch in deutscher Eigenart oft in rein dekorative Scheinarchitektur umgewandelt worden (Abb 52).

Selbständiger entwickelte sich indes schon in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts die Landschaft und das Genrebild, die beide sich von Anfang an aus den mittelalterlichen Monatsbildern herausentwickelt haben, obwohl sich zuweilen doch in der Landschaft auch Anklänge an die niederländische Kunst linden, wie uns z. B. das „Ottheinrich-Gebetbuch“ (München, cod. lat. 11332a, fol. i r., Abb. 52) ersehen läßt. Im allgemeinen aber bilden für die Entwicklung der Landschaft Holzschnitte und Kupferstiche keine Konkurrenz, weil beiden ja die Farbe fehlt, durch die doch in allererster Linie Stimmungs- und Be-leuchtungseffekte erzielt werden können. —

In der Entwicklung der Initiale tritt in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts keine wesentliche Änderung ein. Die Initiale wird entweder als Bildrahmen verwendet, oder sie tritt in kleinerem Formate auf, wobei dann Buchstabenkörperund Untergrund meistens mit Renaissanceornamenten geziert sind-, der Grund, auf dem die Initiale ruht, wird gewöhnlich von einem viereckigen, doppelfarbigen, profilierten Rahmen umschlossen. Die gotische Eckigkeit des Buchstabenkörpers verliert sich, der klassische Typ tritt in den Vordergrund. Die Initiale löst sich vollständig von der Randzier los oder steht höchstens in einem sehr losen, rein äußerlichen Zusammenhang durch eine einfache Überschneidung der auslaufenden Buchstabenenden (Abb. 53).

Für die Entwicklung des Randschmuckes ist in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts typisch, daß trotz der inneren stilistischen Gegensätze in ein und derselben Handschrift unmittelbar nebeneinander gotisches Rankensystem, Renaissanceformen und niederländische Randleistenart auftreten.

Mit auffallender Zähigkeit jedoch hält der Deutsche noch lange an seiner Ranke fest (Abb. 53). Freilich wird der lockere, regellose Schwung allmählich aufgegeben. Dafür werden die Spiralenwindungen dichter und symmetrischer, man füllt den Rand gleichmäßiger mit Rankengewinden aus und setzt reichlich goldene Füllpünkrchen ein, so daß das Ganze auch ohne äußere Abgrenzungslinien ein leistenartiges Gepräge erhält. Die Blätter, Blumen, Blüten und Früchte werden voller, saftiger, naturalistischer, in der Farbe bunter und malerischer; neben den phantastisch stilisierten pflanzlichen Gebilden stehen oft vollkommen naturgetreue Blumen. In der Ranke entfaltet sich regstes Leben. Aus den Blürenkelchen wachsen Pro-phetenfigürchen, in den Zweigen sitzen Tiere in Ruhe und in mannigfaltigster Tätigkeit, Genreszenen, wie z. B. jagende Jäger, tanzende Bauern oder musizierendes Volk werden eingefügt; auch Szenen aus der Tierfabel, wie der Hühner zu Markt tragende Fuchs usw. finden sich. Fine ganz besondere Rolle spielt die schon im Mittelalter beliebte Groteske, die jetzt aber ein ausgeprägteres seelisches Innenleben bekommt, mit köstlichem Humor und scharfer Satire vermischt oder auch alle gorisch verwertet wird. In meisterhaft genialer Weise knüpft Dürer in seinem Gebetbuch für Kaiser Maximilian an das gotische Rankensystem an, bringt aber, geläutert durch das Studium der Renaissance, Rhythmus und Symmetrie in die ehedem willkürliche Ranke, belebt mit nie mehr erreichter Naturwahrheit und innerei Kraft jedes einzelne Glied, das logisch motiviert ansetzt, und baut in echt deutscher Weise das rhythmische Linienspiel des kalligraphischen Schnörkels in persönlicher Eigenart zu einem in sich geschlossenen ornamentalen Gebilde aus.

Der Renaissancecharakter zeigt sich in der Randzier durch Aufnahme verschiedener Renaissanceformen, wie Akanthus und fühlt eben, daß all diese Renaissanceziermotive als etwas Fertiges, gleichsam als Fremdkörper von außen gekommen, und nicht aus dem deutschen Kunstgeist herausgewachsen sind; daher diese Stilmischung und nur langsame Angleichung an die Renaissance in der Miniaturmalerei, ähnlich wie in der „deutschen“ Renaissancearchitektur, wobei sich der deutsche Charakter doch nie ganz verleugnet.

Als dritte Gattung ist der Randschmuck in niederländischer Art zu nennen. Aber auch hier läßt sich die deutsche Eigenart klar erkennen. Zwar grenzt man ebenso wie der Niederländer die Leiste ab, man grundiert sie auch in Holzton mitMaserierung oder goldgelb, legt naturalistische Blumen darauf, versuchtauch die Schlagschatten zu geben, und trotzdem bleibt der deutsche Charakter. Es fehlt eben die malerische, stillebenartige Anordnung der Niederländer und meistenteils auch die delikate, präzise Ausarbeitung, sowie die zarte niederländische Farbe. Interessant ist auch, wie der Deutsche an die niederländisch nachgeahmte Randleiste ganze Landschaftsausschnitte mit Jagdszenen u. dergl. ansetzt (Abb. 57). —

Mit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts beginnt eine ganz neue Epoche der Miniaturmalerei. Freilich wird die Zahl der Miniaturwerke sehr spärlich, schon deswegen, weil der Charakter ein ausschließlich höfischer geworden ist. Solche schon im Umfang und im Format (45×60 cm) kolossalen Riesenwerke, wie sie Hans Muelich für Herzog Albrecht V. von Bayern hergestellt har, konnte sich auch kein Privatmann leisten. Auf Hunderten von Pergamenthlättern sind Orlando di Lassos Motetten (München, cod. mus. B) und Bußpsalmen (München, cod. mus. A) illustriert. Das ganze Werk legt Zeugnis ah von dem unendlichen Fleiß, dem vielseitigen Wissen, einer unerschöpflichen Phantasie und einem staunenswerten technischen Können. Bibel, Weltgeschichte, Mythe, Fabel, Allegorie, antike Ideen -— kurz alles mußte Stoff beisteuern zu diesem Unikum.

Stilistisch treten wir in eine ganz neue Phase mit neuem, andersgeartetem Wollen. Muelich hat sich in seinen Miniaturen gänzlich vom Mittelalter losgelöst und in Anlehnung an die italienische Renaissance einen neuen, persönlichen Stil mit echt deutschem Hinschlag geschaffen. Die Zeichnung ist großzügig, sogar manchmal etwas vernachlässigt. Die Konturen treten ziemlich zurück, dagegen wird die Wirkung hauptsächlich durch die Farbe erzielt. Diese ist hell, lebendig, glänzend, mit reichlicher Verwendung von Gold und Silber, um ja einen recht prunkvollen Effekt zu erreichen. Selbst bei Gegenständen, die ihrer Natur entsprechend gar kein Gold vertragen, wie bei Bäumen, ist Gold verwendet. Die Figuren zeigen in ihren kühnen Bewegungen, den starken Verkürzungen und im affekt-vollen Ausdruck mit Vorliebe italienisches Formgefühl. Die Komposition ist oft sehr mangelhaft. Nicht nur eine Überfülle von Figürchen auf kleinstem Raum, auch ein Reichtum an Szenen, die örtlich und zeitlich auseinander liegen, sind aut einem Blatte vereinigt. Dieses wirre Gewühl bekommt höchstenfalls durch grelle Färbung der Hauptpersonen, die oft fast bühnenhaft im Lichtschein stehen, einen rein äußerlichen, zentralen Ruhepunkt. In der Architektur rinden sich fast durchwegs Reminiszenzen an Italien, besonders an Rom und Venedig. Am erfreulichsten ist die selbständige Ausbildung der Landschaft, die sich an die lint-wicklung der deutschen Landschaftsmalerei enge anschließt (Abb. 58). Muelich macht seine Landschaften, die sich stilistisch durch weite Perspektiven, kühne, farbenprächtige Stimmungen und Beleuchtungseffekte auszeichnen, nicht mehr bloß zum Schauplatz für ein Historienbild, sondern verzichtet manchmal schon fast ganz auf jede Staffage, wodurch sie bereits einen selbständigeren Charakter erhalten. Kunsthistorisch höchst interessant und wichtig ist, daß Muelich einige Male jegliche Staffage vollständig wegläßt und sich die freie Natur direkt zum Vorbild nimmt, so z.B. bei der Darstellung von München (Abb. 59). Wir haben also hier eine der allerersten wirklichen Porträt-Landschaften.

Eine ganz besondere Bedeutung erlangt unter Muelich das Bildnis-Porträt, das er eifrig pflegt und das ihm auch gar manches Mal ausgezeichnet gelingt, wie die Miniatur im Kleinodienbuch Albrechts V. Gemahlin zeigt, wo wir die ganze herzogliche Familie beim Schachspiel sehen (München, cod. icon. 429, fol. i v., Tafel IV). —

Die Initiale tritt schon seit ijJo in ihrer Bedeutung zurück. Wenn sie aber besonders betont werden soll, dann geschieht es oft in höchst phantastischer Weise. Gerne wird sie aus Astwerk oder Architekturformen, selbst aus kurios gewundenen, mit Tieren kämpfenden oder turnenden Figuren gebildet, wofür Frater Andreas Wagner aus Ingolstadt in seinem Evangeliar (München, cod. lat. 19220, fol. 121 v., Abb. 60) ein typisches Beispiel bietet.

Besonders Muelich formt aus graziös geschwungenen, steinfarbigen Menschen Initialen oder er setzt ganze Szenen in den Buchstabenkörper hinein (Abb. 61 und 62).

Fine wesentliche Änderung erfährt unter Muelich die Randzier. Das vegetabile Element tritt fast ganz zurück, ebenso die mittelalterliche Sitte Tier- oder Genreszenen einzusetzen. Die einzelnen Pergamentblätter werden meist von einem architektonisch aufgebauten, oft die Holzschnitzereiennachahmenden Spätrenaissancerahmen eingefaßt, der bei Muelich oft ganz willkürlich in breiten Streifen in den Notentext hineinragt: der Schmuck wird zur Hauptsache, der Text wird untergeordnet (Abb. 62). Rollwerk, Hermen, Atlanten, Karyatiden, Kartuschen, Wappen, Pilaster, Säulen, Giebel und Rundbögen wechseln in bewunderungswürdiger Variation.

Ohne Zweifel widerspricht die Überfülle und Wucht, die sich auf dem beschränkten Raum einer Buchseite jetzt geltend macht, ganz der ursprünglichen Idee des Buchschmuckes. Trotzdem behält aber auch die Miniaturmalerei der Hochrenaissance ihren Wert und ihre Berechtigung. Sie stellt sich eben eine ganz andere Aufgabe: sie will nicht mehr den Schriftunkundigen belehren oder den Text verständlich illustrieren, oder deren Heiligkeit ehrfurchtsvollst kundgeben, sondern sie will in erster Linie ein pompöser Schmuck eines königlichen Prachtbuches, ein Prunkstück für sich selbst sein und zwar nach Inhalt und Form. Um das zu erreichen werden alle Kräfte aufgeboten und es wird alles beigezogen, wodurch Effekt erzielt werden kann. Dieselbe Erscheinung läßt sich fast allgemein wahrnehmen. So istz. B. auch das für Erzherzog Ferdinand von Tirol (1582—1590) von Georg Hufnagel hergestellte Missale (Wien, cod. 1784) ein Beweis für die allseitige Bildung und zugleich für das Streben in eklektischer Weise deutsche, niederländische, französische und italienische Kunstweisen zu einem Mischstil zu verarbeiten, der sich freilich in einer höchstvollendeten, prunkvollen Form darbietet.

Aus dem Buch: Die deutsche Buchmalerei in ihren stilistischen Entwicklungsphasen; mit 6 Farbentafeln und 64 Abbildungen, nebst einer Bibliographie (1923), Author: Jacobi, Franz.

Siehe auch:
Die deutsche Buchmalerei – DIE GERMANISCHE STAMMESZEIT
Die deutsche Buchmalerei – DIE KAROLINGISCHE EPOCHE
Die deutsche Buchmalerei – DIE OTTONISCHE PERIODE
Die deutsche Buchmalerei – DER VERFALL SEIT 1050
Die deutsche Buchmalerei – DAS 12. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 13. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 14. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 15. JAHRHUNDERT

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