Schlagwort: Radiernadel

Von den bisher geschilderten Verfahren des Kupferstiches unterscheidet sich die eigentliche Radierung dadurch, daß die Zeichnung nicht mit der Kraft der Hand, sondern durch die Einwirkung einer Säure vertieft in die Kupferplatte gebracht wird.

Auf die ziemlich stark erhitzte Kupferplatte wird etwas Ätzgrund aufgetragen und mittels einer Lederwalze dünn verteilt. Der Ätzgrund ist aus Wachs, Asphalt und Harz zusammengesetzt. Die so „grundierte“ Fläche wird, indem man die an einer Zange angeschraubte Kupferplatte mit der zu bearbeitenden Seite nach unten hält, durch den Rauch einer brennenden Wachsfackel über und über angerußt.

Der Ruß der Fackel verbindet sich mit dem vorher aufgetragenen Grund zu einer schwarzen, einheitlichen, festen und dünnen Schicht. Auf die erkaltete Platte paust man die zu radierende Zeichnung auf, und zwar spiegelverkehrt, da der Druck ja später ein Negativ der Platte ergibt. Man legt jetzt die Platte auf ein schrägstehendes Radierpult und die Zeichnung links daneben, einem Spiegel gegenüber, um nach dem Negativbild bequem arbeiten zu können.

Mit der Radiernadel, einer in Holz gefaßten, spitzgeschliffenen Stahlnadel, führt man nun, ungefähr in der Weise, wie man mit einer Feder auf Papier zeichnet, die ganze Radierung auf der Platte aus. Indem man den Grund durchschneidet und das Kupfer leicht ritzt, werden die gezeichneten Striche hellrot auf dem schwarzen Grunde sichtbar.

Hierauf legt man die Platte in eine Schale mit verdünnter Säure (Salpetersäure, Eisenchlorid oder Salzsäure), deren ätzende Wirkung die Striche in das Kupfer hineinfrißt. Die Stellen, an denen der Grund das Kupfer unverletzt bedeckt, bleiben von der ätzenden Wirkung verschont.

Man nimmt dann die Platte heraus, spült sie gut mit Wasser nach und trocknet sie ab. Um einzelne Teile der Zeichnung stärker zu ätzen, deckt man diejenigen Partien, die hell bleiben sollen, mit Asphaltlack ab.

Wenn man jetzt die Platte w ieder in die Schale mit Säure legt, sind die gedeckten Stellen der Einwirkung des Ätzwassers entzogen. Indem man dieses Verfahren ad libitum wiederholt, kann man die verschiedensten Stärken der Strichlagen erzeugen. Die bei der letzten Ätzung noch offenen Stellen ergeben demnach bei dem Abdruck die schwärzesten Slriche.

Nach Beendigung des Ätzens entfernt man Grund und Asphaltlack mit Hilfe von Terpentin und hat nun die ganze Zeichnung, in die Platte vertieft, vor sich. Jetzt läßt man den ersten Probedruck, den sogenannten „Ätzdruck“, anfertigen.

Der Drucker reibt mit Lappen und Leinwandballen Farbe in die erwärmte Platte hinein und wischt so lange darüber, bis sämtliche Vertiefungen ausgefüllt sind.

Dann legt er die Platte auf das Laufbrett der Druckerpresse, ein angefeuchtetes Blatt Papier über die Platte und läßt beides zusammen zwischen dem Laufbrett und der Walze unter außerordentlich starkem Druck hindurchgehen. Wenn man nun das Blatt vorsichtig abhebt, so sieht man, daß durch den starken Druck die ganze in der Platte befindliche Farbe auf das Papier übertragen wurde.

Wir haben den ersten Abdruck vor uns.

An der Hand dieses Abdrucks wird die weitere Bearbeitung der Platte mittels Polierstahls, kalter Nadel, Schabers und verschiedener noch zu beschreibender Verfahren vorgenommen.

Wenn man die Arbeit genügend gefördert zu haben glaubt, läßt man wieder einen Probedruck abziehen, der dann gewöhnlich die Überzeugung bringt, daß noch weitere Korrekturen notwendig sind. Auf diese Weise entstellen die verschiedenen Plattenzustände, französisch „Etats“ genannt.

Da sie mitunter die Intentionen des Radierers ursprünglicher und klarer zeigen, als die vollendete Platte, sind sie von manchen Sammlern sehr begehrt. Durch das Wischen des Druckers auf der Platte wird diese allmählich abgenutzt: besonders die feinen Striche leiden am meisten und verschwinden nach etwa 25 bis 50 Abzügen. Um diesem Übelstande zu begegnen, kann man die Platte auf galvanischem Wege verstählen lassen. Der minimal dünne Stahlüberzug, der meistens die Güte der Radierung gar nicht oder kaum wahrnehmbar verändert, ermöglicht es heutzutage, mehrere 100 Abzüge von durchaus gleichmäßiger Beschaffenheit herzustellen.

Wenn die Platte in größerer Auflage gedruckt wird, pflegt man am unteren Rande „die Schrift“,französisch „la lettre“, d. h. den Namen des Radierers, den Titel des Blattes und meist auch die Adresse des Verlegers hineinzustechen. Die vorher abgezogenen Drucke sind natürlich die wertvolleren und werden von Künstlern und Kunsthändlern durch verschiedenartige Bezeichnungen gegliedert. Man nennt sie im allgemeinen„Drucke vor der Schrift“ „ Avantla lettre“ oder „Vorzugsdrucke“. Sie pflegen in neuerer Zeit die eigenhändige Unterschrift des Künstlers, meist in Bleistift, zu tragen. Früher war es Brauch, an irgend einer kleinen Zeichnung am Rande der Platte die Stärke der Säure zu erproben. Diese Ätzzeichen (Remarque) blieben oft bei einer größeren Zahl der ersten Drucke stehen; sie machen den Abzug zu einem sogenannten „Remarquedruck“.

Auch diese Abzugsgattung wird vom Künstler signiert. Die Drucke vor der Schrift zieht man gewöhnlich auf Japan oder auf holländischem Büttenpapier ab; man kann auch einige wenige Abzüge auf Pergament oder Seide hersteilen lassen.

Die gute Beschaffenheit und richtige Wahl des zum Drucken verwandten Papiers erhöht in nicht zu unterschätzendem Maße den Reiz der Radierung. Besonders geeignet sind alte Büttenpapiere, die durch das Lagern einen wundervollen, leicht gelblichen Ton bekommen.

Blätter, die ohne irgend ein Ätzverfahren dadurch hergestellt sind, daß man die Zeichnung mit der Nadel in die blanke Platte ritzt, nennt man „Kalte Nadel“. Die Engländer und Franzosen bezeichnen sie im Gegensatz zum nassen Ätzverfahren als „Trockenstift“: dry point, pointe séche.

AQUATINTA.

Um gleichmäßige Flächen ohne Anwendung der Radiernadel zu erzeugen, benutzt man die Aquatinta – Manier. Hierbei wird die Platte mit feinpulverisiertem Kolophonium bestäubt, und dieses Pulver durch mäßiges Erhitzen fest angeschmolzen. Wenn man die so präparierte Platte ätzt, ergibt sich eine gleichmäßige, einem getuschten Tone ähnliche Fläche, in die man aber durch etappenweises Ätzen, d.h. durch Abdecken mit Lack (wie vorhin beim Radieren beschrieben), die verschiedensten Unterschiede bringen kann.

SCHABKUNST.

Die Schabkunst oder Mezzotinto, auch Schwarzkunst genannt, wurde in England zur höchsten Vollendung geführt. Hierbei wird die Platte mittels eines unten mit Zähnen versehenenWiegeisens vollkommen aufgerauht, so daß sie beim Abdruck eine gleichmäßig schwarze, sammetartige Fläche ergeben würde. Aus der Rauhigkeit der Platte arbeitet man mit dem Schabeisen, einem messerartigen Instrument, und dem Polierstahl die Helligkeit heraus. Wo die Platte also w ieder vollkommen geglättet wird, ergibt sich bei dem Abdruck das hellste Licht. Diese Art ist besonders für weich ineinander übergehende flächen geeignet, für eine kraftvolle, charakteristische Zeichnung dagegen nicht angezeigt.

CRAYONMANIER.

Ein früher viel geübtes Verfahren, das jetzt fast ganz in Vergessenheit geraten ist, ist die Kreide-(Crayon-) Manier. Die durch dieses Verfahren erzeugten Drucke ahmen täuschend den Charakter einer Kreide- oder auch Rötelzeichnung nach.

Man zeichnet hierbei auf der mit Ätzgrund präparierten Platte mit verschiedenen Instrumenten, die punktierte Linien hervorbringen nämlich mit dem Roulette, mit dem sogenannten Mattoir, das in eine Art kolbenförmiger Feile ausläuft, oder endlich mit Punzen. Die Linien, die auf diese Weise gebildet werden, bestehen aus lauter kleinen Punkten, ähneln also in ihrer Struktur dem Kreidestrich. Diese etwas akademische, oft langweilige und weichliche Art wurde früher viel zu Reproduktionszwecken angewandt, besonders in England (Steeplework).

VERNIS MOU.

Ein sehr interessantes, erst in neuerer Zeit besonders durch Felicien Rops ausgestaltetes Verfahren ist das „Vernis mou“ — im Deutschen wenig melodisch auch „Durchdrückverfahren“ genannt. Hierbei wird die Platte mit einem besonders präparierten Grund überzogen, der nicht festtrocknet, sondern eine gewisse Elastizität behält. Man befestigt über der Platte ein dünnes Blatt Papier und führt auf diesem die Zeichnung unter ziemlich starkem Druck mit einem harten Bleistift aus. Beim Abheben des Blattes bleibt der Grund an den Stellen, wo man gezeichnet hat, an dem Blatt haften, und man kann nun die Platte wie eine mit der Nadel radierte ätzen.

Die Vernis mou – Drucke unterscheiden sich von den Nadel-Radierungen dadurch, daß die Striche nicht scharf und hart, sondern weich und körnig erscheinen. —

Nachdem ich jetzt eine flüchtige Übersicht über die Hauptverfahren gegeben habe, gehe ich nunmehr im folgenden dazu über, die Radiertechnik selbst und jede Abart derselben mit all ihren Einzelheiten zu erörtern. Um den Leser in den Stand zu setzen, alle dieseVerfahren selbständig auszuüben, wird sich freilich eine gewisse Gleichförmigkeit der Ausdrucksweise nicht vermeiden lassen. Es werden sogar hier und da Wiederholungen notwendig werden; doch das alles muß man eben in den Kauf nehmen, da das vorliegende Buch ja nicht zur Unterhaltung, sondern dazu bestimmt ist, zu belehren und vorhandenem Interesse Verständnis und Kenntnisse zu gesellen.

Text aus dem Buch: Die Kunst des Radierens, Verfasser: Hermann Struck

Siehe auch:
Theoretisches über den Unterschied zwischen Malerei und Radierung
einiges vom Kupferstich

Die Kunst des Radierens

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

Holzschnitt und Kupferstich scheinen im 15. Jahrhundert getrennte Wege gegangen zu sein. Die gegensätzliche Technik macht es verständlich, daß die Anfänge beider Kunstzweige in verschiedenen Händen gelegen haben und eine Zeitlang, nicht ohne daß der Kupferstich von dem älteren Holzschnitt Eindrücke empfangen hätte, nebeneinander hergegangen sind, bis der größte deutsche Meister beide Kunstformen planmäßig in seiner Hand vereinigte. Und da ging das Jahrhundert schon seinem Ende entgegen.

Der Holzschnitt des 15. Jahrhunderts ist für uns eine namenlose Masse. Ein paar nebensächliche, in ihrer Bedeutung umstrittene Namen stehen auf einigen Blättern verzeichnet, die neue Forschung sucht auch lokale und individuelle Gruppen auszusondern, doch ist nicht ein einziger der bedeutenden Kupferstecher dieser Zeit auch als Zeichner für den Holzschnitt mit Sicherheit festzustellen gewesen. Selbst der größte uns namentlich bekannte, Schongauer, ist höchstens seinem stilbildenden Einflüsse nach, aber nicht als unmittelbarer Schöpfer mit dem Holzschnitt in Verbindung zu bringen. Die Bemühungen Lehrs‘ und Geisbergs haben die Gliederung des nicht unübersehbaren Bestandes an Inkunabeln des Kupferstiches, die uns in ebenso ärmlichen Bruchstücken überkommen sind wie die des Holzschnittes, nicht ohne Schwankungen zu einem gewissen Abschluß gebracht. Die Aufarbeitung der Holzschnittdenkmale steht dagegen zurück. Weitere Hypothesen über die Wechselwirkungen beider graphischen Künste werden uns in der Zukunft nicht erspart bleiben. Jede Bemühung ist berechtigt,- der letzte Erfolg ist vorläufig nicht abzusehen.

Den zeitlichen Vorsprung des Holzzeichners macht der Kupferstecher durch eine natürliche technische Vorbildung wett. Während dem Zeichner für den Holzschnitt, also dem schöpferisch Tätigen, mag er Mönch oder weltlicher Buchmaler gewesen sein, die Technik des Formschneidens durchaus nicht ohne weiteres mitgegeben war, fiel dieser Zwiespalt zwischen Entwurf und Ausführung bei der Schwesterkunst fort. Der Kupferstich ist nachweislich in der Goldschmiedewerkstatt aufgewachsen, wo der Lehrgang mit dem Zeichnen begann, als Vorstufe für die Gravierung und sonstige künstlerische Bearbeitung des Metalls. Der Kupferstecher, der ein Goldschmied war, war also im künstlerischen Entwerfen ebenso geschult wie in der technischen Handhabung der uralten Kunst des Gravierens.

Das früheste und für zwanzig weitere Jahre einzige Datum eines Kupferstiches ist die Zahl 1446 auf einem Blatte einer Passionsfolge im Berliner Kupferstichkabinett.

Durch Entlehnungen in datierten Handschriften nach diesen Spielkarten ist deren Entstehung vor 1446 erwiesen. Die Verwandtschaft mit Konrat Witz, dem zeitweise in Basel tätigen schwäbischen Maler, und andere Merkmale verweisen diesen Künstler und seine Schule, zu der man auch den Meister von 1446 zu rechnen hat, nach Süddeutschland. Lehrs hat auf einem Stich des Letzteren den Baselstab als Wasserzeichen gefunden; der Meister der Spielkarten ist in der Schweiz mannigfach kopiert worden. Mag er aber auch in Basel tätig gewesen oder dort geboren sein, so darf man freilich noch nicht ohne weiteres seine schweizerische Nationalität daraus folgern. Ebensowenig wie bei Witz. Auch war Basel damals noch keine eidgenössische, sondern eine reichsdeutsche Stadt und zwar die geistig lebhafteste im Südwesten. Sicher ist, daß diese Ecke Deutschlands für den deutschen Kupferstich des 15. Jahrhunderts die allerwichtigste Rolle gespielt hat. Ein Zeitgenosse und Landsmann des Spielkartenmeisters, sicher aus seinem Schulkreis stammend, aber bedeutender als der rückchrittliche Meister von 1446, ist der Meister des Johannes Baptista

An Zartheit und technischer Eleganz, auch an schlichter Größe dem Spielkartenmeister weit unterlegen, vermag er seine Gestalten frei und natürlich zu bewegen, und die Durchbildung und seelische Belebung der Landschaft, die virtuose Darstellung bewegten Wassers

Ein stilistisches Merkmal der Stecher dieser frühesten Zeit ist das Fehlen der Kreuzschraffierungen. Die Schattenlinien bestehen aus parallelen oder im Winkel zu einander geneigten Strichelungen, die nach dem Lichte zu in Punkte auslaufen. Ein einziger Stich des Spielkartenmeisters, eine Madonna auf der Schlange stehend dLehrs 29), zeigt gekreuzte Schattenlinien und beweist, daß er noch über die Mitte des Jahrhunderts hinaus tätig war, beweist auch neben einigen sachlichen Entlehnungen, daß selbst dieser hervorragende Künstler sich dem weitreichenden Einfluß des fruchtbarsten Kupferstechers aus dem dritten Jahrhundertviertel nicht entziehen konnte, des Meisters mit dem Zeichen ES. Auch er ein Goldschmied, auch er vom Oberrhein stammend, vielleicht in Straßburg tätig.

Wir kennen über 300 Stiche von seiner Hand. Alle sehr selten, großenteils Unica, sind sie sicher nur ein Bruchteil seines wirklichen Werkes, dessen mutmaßlichen Umfang Max Lehrs auf etwa 1000 Blatt geschätzt hat. Nicht von der primitiven Größe des Spielkartenmeisters, hat dieser Künstler doch eine überragende Bedeutung durch seine Vielseitigkeit, die Religiöses und Weltliches in bunter Fülle umfaßt. Neben Darstellungen aus der Passion, dem Leben der Maria und der Heiligen und religiösen Allegorien sehen wir Schilderungen aus ritterlichen und bürgerlichen Kreisen, Liebes- und Narrenszenen, Ornamente und figürliche Buchstaben. Zu eigener Goldschmiedearbeit mag der fruchtbare Meister späterhin nicht mehr viel gekommen sein. Seine Stiche dürften neben ihrem Zwecke als Buchschmuck und Devotionsblätter geradezu als Vorlagen für Goldschmiedearbeiten und andere kunstgewerbliche Bedürfnisse bestimmt gewesen sein und sind weit und breit, zumal in der Schweiz, kopiert worden. Sein weiteres Verdienst ist es, die Technik des Kupferstichs im Rahmen der zu dieser frühen Zeit gegebenen Möglichkeiten ausgebaut und eine gewisse Befreiung in die Formensprache dieser Kunst gebracht zu haben. Die Aufklärungsarbeit der Niederländer, die hierbei bestimmt von Einfluß war, ist vielleicht mehr als allgemeine Erscheinung des Zeitstiles, denn als unmittelbare Einwirkung in seinem Werk zu spüren. Seine persönliche Selbständigkeit war vielmehr so groß, daß in seiner Spätzeit sein eigener Stil ihm zur Manier wurde. Sein Werk ist so umfangreich, daß es eine Ordnung nach Entwicklungsstufen zuläßt. Zuerst die zaghafte Strichführung im Stil des Spielkartenmeisters, unregelmäßige, etwas wirre, kurze Strichelungen in den Schattierungen von unruhiger Wirkung, seine Frauen mit stark seitwärts geneigten Köpfen, was innig aussehen soll, steife Gruppierungen, aber Kompositionen und Einzelfiguren von unleugbarer Größe. Eine Gruppe von Stichen, die ehemals den Namen des Meisters der Sibylle trug, gehört der frühen Periode des Meisters an. Eines der Hauptwerke der ersten Zeit ist der große Hortus conclusus.

Gegenüber dem starren Schematismus dieses Stiches bedeutet die kleinere, spätere Lösung (Abb. 26) einen Fortschritt durch die freieren Gruppenverhältnisse. Die Gestalten erwachsen aus der Erstarrung.

Das Gefältel wird weicher, die Behandlung der Umrisse und Schatten wird auf das Virtuoseste durchgebildet und auf kräftige Kontrastwirkung hingearbeitet. Das unruhige Gestrichel mit reichlichen Kreuzlagen weicht regelmäßigen langen, je nach der Tiefe des Schattens dichten oder sparsamen Parallelen. In der späteren Zeit des Meisters stehen die mit seinem Meisterzeichen versehenen und 1466 und 1467 datierten Werke , darunter die berühmten Madonnen von Einsiedeln. Während aber mit der Manieriertheit seines Spätstiles das groteske Figurenalphabet inhaltlich zusammengeht, werden die Madonnentypen, die lieblich sein sollen, grämlich. Christus, den er ernst und majestätisch bilden möchte, wird mürrisch, und die Bewegungen der schon immer hageren Gestalten sind ganz geziert und gequält. Überladung mit Einzelheiten stellt diese Werke hinter die der Frühzeit zurück.

Ein niederrheinischer, eigentlich niederländischer Künstler, Sohn eines Goldschmiedes und Passionsstechers, der Schule des Spielkartenmeisters, ist Israhel van Meckenem, der hier weniger durch Arbeiten eigener Erfindung Nennung verdient, die gering sind, als durch den ungeheuren, fast 700 Stiche umfassenden Umfang seines Werkes, das in die Werkstatt eines äußerst geschäftigen Kopisten nach deutschen Stechern bis zum jungen Dürer, auch nach verlorenen Originalen, führt. Er hat vermutlich eine Zeitlang in des Meisters ES Werkstatt gearbeitet. Eigene Art hat er kaum, aber sein Werk ist vielseitig und belustigend.

Schongauer und der Meister des Hausbuches sind die ersten Maler, die sich auch um den Kupferstich bemühten. Ihre natürliche Nachbarstellung befähigte sie mehr als die im engeren Gesichtskreis schaffenden Holzschneider, die neue, aus den Niederlanden kommende Gesinnung zu verstehen. Martin Schongauer, der Sohn eines Goldschmieds in Kolmar, der gewöhnlichen Annahme nach etwa 1445 geboren, hat gewiß zeitweilig in den Niederlanden selber gearbeitet. Aus dem »malerischen« Stil seiner frühen Kupferstiche, von denen ein Beispiel die Madonna auf der Mondsichel (Abb. 31) ist, schließt man, daß er erst nach der Beschäftigung mit der Malerei zum Kupferstechen gekommen sei.

Vielleicht ist er ähnlich wie Dürer nach den Anfängen in der Goldschmiedewerkstatt des Vaters als Malschüler in die Niederlande gewandert und hat befreienden Einfluß aus dem Wirken des eben verstorbenen Roger van der Weyden gesogen. Die einzelnen Blätter seines Werkes sind uns in verhältnismäßig so vielen Abdrucken erhalten, daß wir annehmen dürfen, Abdrucke fast sämtlicher Stiche seiner Hand zu kennen. Die tiefergrabende Technik ließ bereits eine große Anzahl von Drucken zu. Die oben genannte Madonna gehört zu den Frühwerken, die — rein äußerlich — von den späteren durch die senkrechten Schenkel des M im Monogramm geschieden werden. Bei aller Enge in Zeichnung und Gestaltung, Unklarheit der Silhouette, offenbart sie eine große und freie Künstlerschaft, die durch die Neuheit der noch nicht frei beherrschten Technik ihr natürliches Gefühl für Schönheit nicht erdrücken ließ. Der am niederländischen Vorbild und beim Malstudium überhaupt gewonnene freie Blick erzeugte die ungezwungene Bewegung der knieenden Engel, die meisterhaft verkürzte rechte Hand der Maria, das so völlig unbefangen bewegte und richtig gebaute Kind, wie es dergleichen vorher noch nicht gegeben hatte. Ein völlig neues Sehen, das unmittelbar zu Dürer führt. Die Faltenzüge sind .sehr einfach, die leicht gebogenen Schattenlinien sehr licht. Einen eigentlich stecherischen Stil, der für die Folgezeit maßgebend wird, bildet Schongauer erst später aus, in technischer Beziehung durch immer reichere Abstufung der Modellierung und Schattierung, künstlerisch durch zunehmende Klarheit des Umrisses, unterschiedliche Bewertung von Haupte und Nebensachen und eine innige Eindringlichkeit, die seinen Stichen in allen Kunstzeitaltern Anerkennung gesichert hat. Schon die technische Errungenschaft, die Schattierung nicht durch kurze, gestrichelte und lange Gerade, sondern durch an- und abschwellende Kurven zu heben, die mit eigener Biegung der Körperform nachgehen, und die systematische Ausbildung der Kreuzschraffierung machen ihn zum eigentlichen Bahnbrecher in der Graphik des 15. Jahrhunderts. Doch bleibt er — wohlverstanden — ein Künstler des gotischen Mittelalters. Der Tod der Maria, das große und berühmte Hauptblatt der Frühzeit, zeigt zwar den Meister in reichem Besitz technischer Mittel und übertrifft an Kraft und Tiefe alles Vorhergegangene, will aber doch noch einzeln gelesen sein. Eine klare bildliche Unterordnung ist noch nicht erreicht. Die gewaltig große Kreuztragung  bekommt durch die energisch nach links geführte Bewegung und die auffallende Gestalt des niederbrechenden Heilandes eine gewisse Gliederung, die aber das primitive Zuviel doch nicht restlos bändigt. Die unübersichtlich zusammengeballten Figuren und die Enge der Räumlichkeit bleiben mittelalterliche Kennzeichen, die auch der — späteren — Passionsfolge.

Viel ausschlaggebender als bei Schongauer ist das malerische Sehen für das graphische Schaffen eines anderen Meisters gewesen, der nach einem in des Fürsten Waldbürg Besitz befindlichen »Hausbuch« mit Federzeichnungen über mancherlei für ein ritterliches Haus Wissenswertes der Meister des Hausbuches benannt worden ist. Wir sehen hier wieder, wie völlig unsere Kenntnis alter Graphik vom Zufall abhängig ist. Dieser Künstler schuf seine Stiche mit der Radiernadel —- ohne Ätzung natürlich die nur schwach das Metall ritzt und sehr wenige Abdrücke zuläßt. Hätte sich nicht der größte Teil seiner Arbeiten in der Hinterlassenschaft einer Sammlung aus ältester Zeit, jetzt im Amsterdamer Kupferstichkabinett, erhalten, so würden wir den Meister nur durch ein paar einzelne Drucke in einigen Museen kennen. So haben wir immerhin einWerk von etwa 90Blättern, von denen 60 Unica sind. Anlehnungen an ES und Schongauer sind vorhanden, doch ist seine eigentliche malerische Ausdrucksweise allem Herkommen zuwider. In völliger Rücksichtslosigkeit gegen die stilisierende Betonung fester und schöner Umrisse oder elegant geschichteter Binnenzeichnung wird vielmehr mit bewußter Ausnutzung der im Sinn der Handzeichnung leicht skizzierenden Nadeltechnik einer linearen Wirkung durch Auflösung der festen Formen entgegengearbeitet. Ohne Scheu vor dem Häßlichen, weit mehr das Charakteristische als das Schöne betonend, redet er mit einer Selbständigkeit und naturalistischen Schärfe, die ihn als einen unzeitgemäßen Revolutionär allen seinen Zeitgenossen entgegenstellt. Sicher ein Deutscher vom Mittelrhein, wahrscheinlich in Mainz um 1480 tätig, wirkt dieser Große auf uns Heutige mit der Unmittelbarkeit eines Brueghel oder Brouwer. Da er eigensinnig sein ganzes Werk in der nur wenige Drucke ermöglichenden »Kaltnadelmanier« ausführte, also auf weite Verbreitung überhaupt nicht rechnen konnte, mag man ihn kaum zu den zünftigen Stechern zählen. Vielleicht waren seine Stiche ihm, dem Maler, und seinen Schülern als Arbeitsmaterial bestimmt. Er ist aber von den Zeitgenossen fleißig kopiert worden. Neben religiösen Motiven bevorzugt er allegorische Darstellungen, z, B, Todesbilder.

Hinter diese ersten Meister müssen die übrigen Stecher der Zeit bescheiden zurückstehen. In erster Linie ist es Schongauer, der eine ganze Zahl von Kopisten, die durch Monogramme gekennzeichnet sind, hinter sich herzieht. Ein origineller Kopf, dem Hausbuchmeister an Schärfe des Ausdruck, auch in der technischen Form nicht unähnlich, ist der Meister WB, vermutlich ein engerer Landsmann des ES und Spielkartenmeisters, um 1490 tätig, von dem wir ein paar lebendige Bildnisköpfe kennen, die ersten Porträtstiche<Abb. 41 > .

Selbständige Bedeutung hat auch der oberrheinische Monogrammist Lez, früher irrtümlich mit Cranach identifiziert, Wohl ist er ein Abkömmling der Formenspräche Schongauers, hat aber viel eigene Phantasie und reiche Kompositionsgabe und bedient sich einer besonders zarten, nuancenreichen Stichelführung. Die Versuchung Christi  <Abb.35>durch den Teufel ist sein bedeutendstes Blatt.

Neben den rheinischen Kupferstechern haben die in Nürnberg und dem schwär bischen und bayerischen Kunstkreis wirkenden Künstler für die Entwicklung des Kupferstiches in der Zeit vor Dürer geringe Bedeutung.

Die wenigen Kupferstiche aus der Frühzeit des Nürnberger Bildhauers Veit Stoß verraten den Dilettanten in dieser Technik, sind urwüchsig und maniriert zugleich, haben aber eine bedeutende und eindringliche Art, Sie sind ganz im Stil des Plastikers gedacht und waren wohl Werkstattvorlagen für Reliefs oder rundplastische Werke. Die durch ihre liebliche Zartheit unter seinen sonst ziemlich derben Stichen auffallende Madonna.

Zwei bayerische Kupferstecher müssen noch genannt werden, deren erster, Nikolaus Alexander Mair von Landshut solcher von kulturgeschichtlichem Interesse. Er setzte seine auf gefärbtes Papier gedruckten Stiche mit Weißhöhung in Wirkung, sodaß er etwas von dem Effekt des Farbendrucks vorweg nahm. Der Meister MZ ist ernster zu nehmen. Seine Stiche sind auch durch ihre Gegenstände interessant,- er zeigt anschauliche Darstellungen von Turnieren und anmutigen Liebesszenen . Eine zarte und delikate technische Fähigkeit ist ihm nachzurühmen. Schon vom jungen Dürer beeinflußt, ist er selber mit seinen hübschen landschaftlichen Gründen, auch im figürlichen Stil, ein wichtiger Vorfahr der bayerischen Meister Altdorfer und Huber, steht also an der Schwelle einer neuen Zeit.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts

Verwandte Themen:

Die deutsche Graphik

Hier gezeigte Abbildungen:
Simone Cantarini – Heilige Familie
Guido Reni – Madonna mit dem Kinde (Wenig verkleinert)
Giov. Francesco Barbieri gen. Guercino – Der heilige Antonius
Giulio Carpioni – Kinderbacchanal (Ausschnitt)
Giov. Bencdctto Castiglione – Satyrszene (Ausschnitt)
Stefano della Bella – Im Hafen
Carlo Maratta – Die Verkündigung (Obere Hälfte)
Michelangelo Merisi da Caravaggio – Die Verleugnung Petri
Giuseppe Ribera – Amor züchtigt einen Satyr
Salvator Rosa – Tritonenkampf (Wenig verkleinert)

TALIEN und seine Kunst bleiben auch im XVII. Jahrhundert eine Quelle der Anregung für die Künstler anderer Nationen. Es ist nun aber mehr die Natur des Landes, sein Leben und seine Kultur, in der Kunst die Werke der vergangenen Blütezeit, die den fremden Künstler an-ziehen, als die in erbittertem Kampfe um Geld und Ruhm miteinander ringenden künstlerischen Grössen der Gegenwart. Neue, grosse Ideen kommen in der Kunst Italiens nicht mehr zum Ausdruck. Die naturalistische Bewegung, die von Caravaggio ausgeht, ist nur eine, wenn auch noch so bedeutungsvolle Episode, nicht der Beginn einer neuen Epoche der Entwickelung. Sie ist eine Parallelerscheinung des Kampfes für die unbeschränkte Freiheit der Naturschilderung gegen klassizistische Formeln, der nur in Holland bis zum vollständigen Siege durchgefochten worden ist. Dort konnte diese Bewegung leicht an die Tradition des XV. Jahrhunderts wieder anknüpfen und auf dem neuerkämpften Boden nationaler Geistesselbständigkeit festen Fuss fassen. In Italien war die Macht der klassischen Ueberlieferung zu gross, um von den einseitigen Bestrebungen einzelner Stürmer überwunden werden zu können. Es gab in dem zerrissenen, halb von Fremden beherrschten Lande keine starke geistige Regung, die mit der bildenden Kunst in unmittelbare Beziehung hätte treten können. Alle frischen Kräfte kamen allein der Musik und den wissenschaftlichen Studien, besonders der Naturforschung zugute. So bewegt sich die italienische Kunst des XVII. Jahrhunderts im wesentlichen in den alten Geleisen des Eklektizismus und unter dem Einflüsse der religiösen Gegenreform und wird von den naturalistischen Bestrebungen einheimischer und fremder Künstler nur, und zwar wesentlich malerisch, angeregt, aber nicht in ihrem Wesen berührt.

Die graphischen Künste, denen nur der Ueberschuss an künstlerischer Gestaltungskraft, der in monumentalen Formen nicht Ausdruck finden kann, zugute kommt, hatten unter dieser Stagnation am meisten zu leiden. An einer Fülle von einzelnen interessanten und eigenartigen Leistungen fehlt es nicht, aber sie stehen fast zusammenhangslos nebeneinander, mehr der Laune des einzelnen Künstlers als einem tieferen, populären Bedürfnisse entsprungen. Ein grosser Teil der bedeutenden Maler hat sich gelegentlich in der Radierung versucht, aber nur sehr wenige haben eine grössere Anzahl von Arbeiten ausgeführt, keiner hat mit bedeutenden Werken oder mit technischen Neuerungen stilbildend in die Entwickelung eingegriffen.

Es ist ausschliesslich die bequeme Radierung mit einfachen geätzten Linien ohne viel Arbeit der Schneidenadel oder des Stichels, die von den Malern geübt wird. Die Grabstichelkunst tritt ganz in den Hintergrund und auch der Holzschnitt ist nun fast vollständig der Radierung zum Opfer gefallen.

Die Schule der Carracci behauptet auch im XVII. Jahrhundert in Italien die Vorherrschaft. Sie setzt auch in der Graphik die Tradition der Werkstatt fort, beschränkt sich aber fast ausschliesslich auf die Pflege der Radierung. Der erste Maler-Radierer, der nach den Schulgründern die alten Formen wieder neu zu beleben weiss, ist ihr bedeutendster Nachfolger Guido Reni (Bologna 1575 — 1642). Seine anmutige Art, religiösen und antikisierenden Idealismus, die „dolcezza“, die er besonders erstrebt, mit frisehen Zügen aus dem Leben zu mischen, seine leicht zeichnerische, aber doch in den Schatten scharf pointierende Führung der Nadel wird tonangebend über den Kreis seiner zahlreichen Schüler hinaus. Grossen Reiz gibt er seinen idyllischen Madonnen und heiligen Familien durch die lebendigen und liebenswürdigen Kindergestalten. Die Darstellung von Kindern bildet die anziehendste Seite seiner Kunst. Mehrfach hat er den Christusknaben im Spiel mit dem kleinen Johannes dargestellt B. 12, 13); die Gruppe der drei Putten, die ein Brett mit Gläsern tragen (B. 18), gehört zu seinen gelungensten Radierungen. Die liebenswürdige Gestalt der Madonna, die das schlafende Kind an sich drückt, ist sehr geschmackvoll in das Rund komponiert (B. 4, s. Abb.). Aehnlichen Charakters ist die Madonna mit dem Kinde, dem der Johannesknabe den Fuss küsst (B. 6, 7). In anderen Darstellungen (B. 8 — 11) hat er diese Gruppe zu einer heiligen Familie erweitert, über die zwei schwebende Engel Blumen streuen. Correggio, der ja im Kunstprogramm der Carracci eine grosse Bedeutung hatte, wirkt auch in Renis Madonnen stark nach. Sie haben seine Sensibilität und Grazie, aber mehr Damenhaftes, nichts quattrocentistisch Kräftiges, aber auch nichts Göttliches. Es ist das Ideal der Frau, das die verfeinerte Körperpflege und die geistige Bildung der Renaissance geschaffen hatte. Ebensowenig wie in das struktive Wesen der Form dringt Renis Kunst in das Gefühlsleben tiefer ein als die äussere Kennzeichnung der Affekte es erfordert.

Wo Reni über die Zeichnung mit einfachen, gleich starken Strichen zur freien, malerischen Behandlung der Linien übergeht, lässt ihn sein technisches Können im Stich. In der Madonna (B. 3) wirkt die flächenhafte Behandlung mit gehäuften, tief geätzten Strichlagen unklar, in der Madonna mit den beiden Knaben (B. 7) ist der Gegensatz der starken Accente in den Schatten zum Gesamtton nicht gut abgewogen. In anderen Blättern sucht er, nicht besonders glücklich, durch starke Retuschen mit Nadel und Stichel die in der Aetzung nicht erreichten Effekte nachzuholen. In seinen malerischen Absichten geht er aber über die meisten seiner Nachfolger, die sich mit der einfachen Strichmanier oder mit der Nachahmung der Grabstichelarbeit begnügen, hinaus. Gerade jene Blätter, in denen er unmittelbar durch das Formen der einzelnen Linie farbige Werte auszudrücken sucht, haben trotz’ihren technischen Mängeln einen grösseren Reiz als seine anderen Arbeiten.

Unter Renis zahlreichen Schülern und Nachahmern hat Simone Cantarini da Pesaro (1612—1648) die Radiernadel am eifrigsten und am gewandtesten gehandhabt. Er verzichtet auf technische Versuche und bewegt sich gegenständlich und stilistisch mit Geschick und Geschmack in den Kreisen seines Lehrers. Seine Formengebung ist süsslich und oberflächlich wie die fast aller seiner Zeitgenossen mit Ausnahme der Caravaggiogruppe, sie besitzt aber ihre eigene Grazie und eine ansprechende Frische des Ausdruckes. Cantarini hat eine Reihe von h. Familien (s. Abb. S. 394), Madonnen und Heiligen radiert, unter denen der h, Antonius, dem das Christkind erscheint (B. 2 5), wohl sein gelungenstes Werk ist. Daneben hat er auch einige mythologische und allegorische Kompositionen mit der Nadel wiedergegeben.

Von anderen Schülern Renis, die meist nur wenige Blätter ausgeführt haben, sind zu nennen: Giov. Andrea Sirani (1610—1670), Elisabetta Sirani (tätig um 1638 — 1665), Girolamo Scarsella, Lorenzo Lolli, Lodovico Lana, Giacinto Gimignani, Lorenzo Pasinelli, Flaminio Torre und Domenico Maria Canuti. Sie alle arbeiten ebenso häufig nach Vorbildern der Carracci und Renis wie nach eigenen Erfindungen, bringen aber wenig Abwechslung in das recht konventionelle Getriebe der Renischule. In den Stichen, die Giuseppe Maria Crespi (i665 —1747), ein Schüler Canutis und Cignanis allein oder zusammen mit seinem Freunde Lodovico Mattioli (iddz — 1747) ausgeführt hat, pflanzt sich der bolognesische Stil der Radierung bis in das XVIII. Jahrhundert fort.

Von Renis bedeutenderen Studiengenossen haben sich weder Francesco Albani, dem man nur vermutungsweise ein Blatt zuschreibt, noch Domenichino mit der Radierung abgegeben. Nach Domenichino hat Francesco Rosa (um 1663) einige gross gedachte, technisch aber wenig gelungene Radierungen angefertigt. Auch Andrea Camassei, Francesco Cozza und Pietro del Po gehören zu seinem Gefolge. Noch schmerzlicher lassen uns die beiden reizend feinen und temperamentvollen Blätter, die von Giov. Francesco Barbieri gen. Guercino (geb. in Cento 1590, gest. in Bologna 1666) erhalten sind, die wenig eindringende Teilnahme der wirklich bedeutenden Künstler jener Zeit für den Bilddruck empfinden. Ihre fieberhafte Arbeit an Riesenfresken und grossen Altarstücken nahm ihnen die Lust an so minutiöser und detaillierender Formenschilderung, wie sie der Kupferstich verlangt. Und doch zeigt Guercinos h. Antonius (s. Abb.), dass er für unsere Kunst mehr hätte sein können als ein anregendes zeichnerisches Vorbild. Wie Albani, Domenichino und andere überlies aber auch er die Verbreitung seiner Gemälde und Studien untergeordneten Kräften. Seine eigentümliche Zeichenweise mit weich anschwellenden und sich rundenden Schraffierungen, die alle derselben Richtung folgen, hat einen nicht unbedeutenden Einfluss auf die Technik seiner Stecher ausgeübt. Unter seinen zahlreichen Schülern und Nachahmern ist Giov. Battista Pasqualini (tätig um 1619—1630) sein eifrigster Interpret. Aber auch Claude Mellan scheint durch Guercino die Anregung zur Ausbildung seiner Technik erhalten zu haben. Als ein talentvoller und selbständiger Schüler Guercinos und Albanis verdient Pietro Francesco Mola hervorgehoben zu werden. Nicht ganz sicher ist der Schulzusammenhang Giuseppe Calettis (Cremona, Ferrara um 16oo—1660) mit Guercino, dem er sich in seiner leichten und weichen Strichführung und, trotz seiner Nachahmung Tizians und Dossos, auch in den Formen nähert.

Wie wenig die Meister der bolognesischen Schule dem Kupferstich abzugewinnen wussten, zeigt besonders deutlich das Radierwerk Giovanni Lan-francos (Parma 1580—1647 Rom), das zum grössten Teile aus, allerdings mit viel Geschmack und Verständnis ausgeführten Nachbildungen nach Raffaels Loggienbildern besteht. Lanfranco wurde bei dieser Arbeit von Sisto ßadalocchio (15dl — 1647), einem geschickten Schüler Annibale Carraccis, unterstützt, von dem auch noch einige andere, flüchtige Radierungen, z. B. nach Fresken Correggios bekannt sind. Bartolomeo Schidone (1583?—1616) hat nur eine h. Familie, ein Blättchen von feiner, correggesker Stimmung radiert. Giov. Francesco Grimaldi (Bologna ibo6—1680?) variiert in seinen 57 Radierungen den Typus der carracccsken Landschaft in etwas eintönigen und derben Formen. Crcscenzio Onofri (1613 —1688, Rom, Florenz) verbindet in seinen Landschaften den Stil der Carracci mit dem seines Lehrers Gaspard Dughet. Schliesslich seien noch Domenico Maria und Giovanni Maria Viani und der fruchtbare und vielseitige, aber recht oberflächliche Giuseppe Maria Mitelli (Bologna 1634—1718) erwähnt.

Mit Oliviero Gatti (tätig um 1602 —1628) dringt die Radierweise der Carraccischule in das venezianische Kunstgebiet ein. Er hat eine Reihe von Gemälden Pordenones gestochen und seinen Stil dem venezianischen angenähert. Noch deutlicher ist diese Verbindung von bolognesischer Technik mit venezianischen Formen bei Guercinos Mitschüler Odoardo Fialetti (Bologna 1573 bis 1638). Er zeigt sich von seiner besten Seite in den „Scherzi d’Amore“, in seinen Friesen und Grotteskcn nach Polidoro und Zancarli, in seinen Kostümbildern und dergleichen. Seine Nadel gleitet, wenn auch etwas nachlässig geführt, leicht und lebhaft akzentuierend über die Formen. Fialetti hat auch, wie Palma giovine, ein Buch für den Zeichenunterricht (Venedig i<$o8) und andere illustrierte theoretische Werke über die Teile des menschlichen Körpers und über Regel, Maass und Symmetrie der Köpfe herausgegeben.

Der liebenswürdigste venezianische Radierer dieser Zeit ist Giulio Car-pioni (Venedig 1611— 674 Verona), ein Schüler Alessandro Varotaris. Seine Manier erinnert an die Cantarinis, dessen Kompositionen er ebenso wie die Fialettis mehrfach benutzt hat. Seine Arbeiten sind aber geistreicher und farbiger als die Cantarinis, seine Strichführung breiter und freier. Besonders frisch und lebenslustig sind seine Kinderbacchanale (s. Abb.). Auch die Engel in den heiligen Darstellungen und die Putten in den mythologischen und allegorischen Bildern sind reizend natürlich, derb und drollig. In der temperamentvollen Lebendigkeit seiner leicht bewegten Gestalten voll Erregung, in dem dekorativ in die Höhe strebenden Aufbau seiner Kompositionen, in der lichten, farbenreichen Tönung ist Carpioni ein nicht verächtlicher Vorläufer der genialen venezianischen Radierer des folgenden Jahrhunderts. Eine ähnlich helle, leichte und reiche Technik zeichnet die Arbeiten Giuseppe Diamantinis (1660—1722) aus, der als Lehrer der Rosalba Carriera noch ein besonderes Interesse beansprucht. Er wird zu den Nachahmern Salvator Rosas gezählt, seine weichen, runden Formen zeigen aber ganz venezianischen Charakter. Er lehnt sich an Tizian und Pordenone und in der Technik an Fialetti an.

Ein Radierer von starker Individualität ist aus der Genueser Malerschule hervorgegangen. Giovanni Benedetto Castiglione (Genua 1616—1670) ist einer von den wenigen italienischen Meistern, die von der Kunst ihrer grossen holländischen Zeitgenossen, vornehmlich Rembrandts, stärker berührt worden sind. Es ist allerdings nur eine Reihe von Studienköpfen bizarr-orientalischen Charakters, in denen der Italiener, der ebenfalls Bewohner einer grossen, von fremden Völkern viel besuchten Seestadt war, von dem Holländer unmittelbar beeinflusst scheint. Aber auch in seinen anderen Radierungen, deren über 70 bekannt sind, zeigte er sich Rembrandt verwandt in der Verbindung von Phantastik mit Realismus und in der Beleuchtung durch grelles, meist künstliches Licht. In der Erweckung des Lazarus, in der Findung der Leichen der hh. Petrus und Paulus, in Gestalten wie Diogenes und Circe steigert er das Geheimnisvolle der Darstellung durch starke Kontraste der Beleuchtung. Mit einer, spitziger Nadel sucht er die kritzlichen Striche seiner Zeichnung zusammenzuarbeiten. Die dunklen Schatten wirken oft etwas fleckig, die Lichtkomposition ist nicht gross und klar wie bei Rembrandt, aber seine Konzeption ist kühn und stimmungsvoll, seine Formgebung immer höchst geschickt und geschmackvoll. Castiglione, der eine besondere Vorliebe für Tiere hatte, sucht sie überall in grosser Zahl anzubringen, z. B. in der Arche Noahs, in Jacobs.

Auszug, in der Flucht nach Aegypten. Während seine Zeichnung der menschlichen Formen und der Gewänder, wenn auch energisch, so doch meist eckig und gequält ist, gibt er die Tiere mit grösster Natürlichkeit wieder. Auch in der Landschaft besitzt er seltene Vorzüge und weiss sie geistreich zur Geltung zu bringen. Die halbtierischen Wesen, die er in seinen übermütigen Satyrszenen (s. Abb.) schildert, sind nicht wie die Menschen und die Haustiere nur Besucher in der Landschaft, sie scheinen hier in ihrem Heim und ganz mit der Natur verwoben. Castiglione hat eine Reihe von Drucken in ganz eigentümlicher Art hergestellt, indem er auf die Kupferplatte aufgetragene Tuschzeichnungen auf Papier abdruckte. Solche Drucke (Monotype genannt), die natürlich Unica sind und eigentlich also nicht als Werke der vervielfältigenden Kunst angesehen werden können, sozusagen indirekte Zeichnungen, haben in der Wirkung eine gewisse Aehnlichkeit mit der erst viel später erfundenen Aquatintamanier.

Ein wesentlich schwächerer Landsmann Castigliones ist Bartolomeo Biscaino (Genua 1632 —1657), der ihm in seinen qo sehr graziös und sicher gezeichneten Radierungen nahe verwandt ist, ihm aber weder in der Energie der Formgebung noch in poetischer Originalität oder in technischer Ausdrucksfähigkeit zu vergleichen ist. Neben Biscaino sind noch Francesco Amato mit seinem hübschen Christophorus und als Genuese von Geburt auch Giovanni Andrea Podestä, der einige Bacchanale, zum Teil nach Tizian, radiert hat, zu erwähnen.

Nur in Florenz und in Rom finden wir im XVII. Jahrhundert bedeutendere, selbsterfindende Künstler, die sich ausschliesslich dem Kupferstich widmen und grössere Folgen von Stichen ausführen. Antonio Tempesta (Florenz, 1555—1630) steht, nicht bloss zeitlich, noch mit einem Fusse im XVI. Jahrhundert. In seinem umfangreichen Werke von über 1500 Blättern überwiegt das gegenständliche Interesse sehr stark. Wie sein Lehrer Stradanus schafft er häufig Illustrationsserien mit und ohne Text. Er ist ein höchst erfindungsreiches, lebhaftes und leidenschaftliches Talent, zu Uebertreibungen in Formen und Bewegungen geneigt. Seine sehr kräftigen und fleischigen Gestalten sind nicht frei von Manier und sein heroisches Pathos etwas schematisch. Ueber dem Feuer der lebhaften Schilderung, über der Fülle der Gestalten und Ornamente vernachlässigt er das Detail der Form und auch die Technik. Um die Arbeit leicht und schnell zu fördern, lässt er das Aetzwasser sehr stark wirken und arbeitet die breiten, seichten Furchen dann stark und grob mit dem Stichel nach. Seine Blatter erhalten dadurch ein etwas rohes Aussehen, als ob die Ausführung mehr in Holzschnitt als in Kupferstich gedacht wäre.

Von der grossen Masse seiner Darstellungen mögen die Illustrationen zu Tasso und die zahlreichen Schlacht- und Jagdszenen hervorgehoben werden. In seiner Kompositionsweise ist Tempesta für eine Reihe seiner Landsleute und besonders auch für Jacques Callot vorbildlich geworden. Er pflegt die Gestalten des Vordergrundes im Verhältnis zum Umfange des Bildes sehr gross zu zeichnen und unmittelbar hinter dem vordersten Plan den weiten Hintergrund mit kleinen Figurengruppen beginnen zu lassen. Der Effekt dieser Art der Komposition ist etwas grob, unnatürlich und aufdringlich, aber schlagend und fesselnd.

Der bühnenmässige Charakter der Kompositionen Tempestas wird schon aus diesen Eigentümlichkeiten seines Stils dem Leser deutlich geworden sein. Die theatralischen Aufführungen, die im Leben des Florentiner Hofes eine grosse Rolle spielen, haben hier überhaupt die Kunst stark beeinflusst. Sie gewinnen für den Kupferstich im besonderen eine grössere Bedeutung durch den Architekten Giulio Parigi (Florenz, gest. i Ö3 5), den künstlerischen Leiter zahlreicher Feste und Schaustellungen des Mediceerhofes. In seinem Atelier wurden nicht nur die Arrangements, die Kostüme und die Dekorationen entworfen, sondern auch die Gruppenbildungen der Theaterszenen und Intermezzi, der Aufzüge und dergleichen durch den Kupferstich der Nachwelt überliefert.

Parigi selber scheint nur wenig gestochen zu haben, nur drei Radierungen können ihm mit Sicherheit zugeschrieben werden. Unter seiner Leitung aber arbeitet eine Reihe von Stechern, unter denen sich zeitweilig auch Callot befunden hat. Die Eindrücke, die der junge Franzose hier empfing, haben deutliche Spuren in seiner ganzen Tätigkeit und in der seiner Schule hinterlassen. Ausser ihm und Giulios Sohn Alfonso Parigi (gest. 1656), der 13 Opernszenen gestochen hat, scheint Remigio Cantagallina (gest. 1630) der tüchtigste Gehilfe in dieser Stecherwerkstatt gewesen zu sein. Er geht von der Technik Tempestas aus, ist aber selber offenbar schon von Callot beeinflusst. In seinem Stil zeigt er noch deutlich die Florentiner Tradition der Zuccari und Vannis. Er zeichnet höchst manieriert, aber leicht und sicher. Zahlreiche Theaterszenen und Dekorationsstücke von seiner Hand sind erhalten. Ein anderer Schüler Parigis, Ercole Bazzicaluve (tätig um 1638 — 1641), scheint nur Amateur gewesen zu sein. Er hat im Geschmacke Callots und Cantagallinas etwa vierzig Triumphwagen, Schlacht- und Jagdbilder, Landschaften, Marinen und Karikaturen ausgeführt. Einige „Caprici di varie figure“ in Callots Manier sind auch von Melchiore Gerardini bekannt.

Der anmutigste und fruchtbarste Radierer dieser Gruppe ist Stefano della Bella (Florenz (1610—1664), den man meist, aber mit Unrecht der französischen Schule zurechnet. Della Bella ist allerdings wesentlich von Callot beeinflusst und hat auch zehn Jahre in Paris zugebracht, er ist aber nicht nur von Geburt Italiener und den grössten feil seines Lebens in Florenz tätig gewesen, er hat auch seine Ausbildung in der Heimat durch Cantagallina und Vanni erhalten und Callots Stil ganz selbständig nach italienischem Kunstgefühl umgestaltet. Seine Formgebung ist nicht so herbe und scharf kontrastierend wie die Callots, viel weicher und verschmolzener, allerdings aber auch viel weniger charakterisierend und geistvoll. Er modelliert mit dünnen, unregelmässig gleichlautenden und in den Schatten verstärkten Linien und sucht, vergeblich, durch ganz feine Umrisse in den landschaftlichen Gründen den Duft der Fernen in den Stichen seines französischen Vorbildes nachzuahmen. Ihm fehlt die Energie der Schatten, die die hellen Gründe erst zurückweichend erscheinen lassen, und überhaupt die starke Originalität der Formgebung. Seine Gesichter sind fast immer leer, und die Formen nicht sehr scharf beobachtet. Seine Stärke liegt nicht in der Charakteristik sondern in seinem Reichtum an Erfindung und in der Grazie und geschmackvollen Leichtigkeit seiner Bildungen und seiner Ornamente. Sein Bestes gibt er daher in den zierlichen Gruppen ganz kleiner Gestalten auf kleinen Blättern oder in den Gründen der weiten Flächen grösserer Kompositionen. Denn auch er stuft die Pläne stark ab und zieht die Darstellungen in die Tiefe und in die Weite. Das ist, wie schon hervorgehoben, charakteristisch für die Landschaftsdarstellung dieser Zeit sowohl in Italien wie anderwärts.

Della Bella, der auch eine Unzahl von hübschen Zeichnungen hinterlassen hat, gibt das Viele und das Vielerlei, mit Gefälligkeit die Schaulust zu befriedigen. Man zählt über 1000 Radierungen von ihm auf. Zu seinen frühesten Arbeiten in Florenz gehören das Banket der Gesellschaft der „Piacevoliu (1627) und die Festlichkeiten der Heiligsprechung des Andrea Corsini, dann in Rom (1633-1636) der Einzug des polnischen Gesandten und die Madonnen in Renis Manier. In Paris (1640—50) entstanden seine Hauptwerke, die Belagerungen von Arras und von La Rochelle, ganz in Callots Art komponiert, die Illustrationen zu Valdors Triumph Louis XIII. und die berühmte Ansicht des Pont neuf. Von einer Reise nach Holland brachte er Bilder der Oertlich-keiten dieses Landes heim, in Rom (1651—1654) fertigte er Radierungen nach antiken Bauwerken. Die Landschaft und die Tierwelt schildert er mit Vorliebe in seinen frei erfundenen Darstellungen, daneben Gestalten aus dem Volke, Kriegs- und Jagdszenen, Kostümfiguren u. dgl. (s. Abb.). Erwähnenswert sind ausserdem die Satyrbacchanale, die Totentanzfolge und vor allem die zahlreichen ornamentalen Kompositionen. In seinen überaus reichen und leicht bewegten, allerdings auch wenig struktiven Kartuschen, Friesen und Leisten in Buchtiteln und in den Umrahmungen der von ihm gestochenen Bildnisse hat er einen eigenen, geschmackvollen Typus der Ornamentik geschaffen. Der phantasiereiche, graziöse Künstler verdiente wohl eine höhere Schätzung als ihm im allgemeinen zuteil wird.

Ausser einigen französischen Stechern, die seine Zeichnungen benutzen, hat Della Bella kaum Nachahmer gefunden. Seiner Technik nähern sich die zahlreichen Radierungen, die Giovanni Battista Galestruzzi (Florenz 1618 bis nach 1661) nach Polidoros Friesen, nach antiken Bildwerken und geschnittenen Steinen ausgeführt hat. Auch Pietro Testa (geb. in Lucca 1611 oder 1617, gest. in Rom 1650), mit dem wir zur römischen Schule übergehen, ist Toscaner von Geburt, er hat sich aber in Rom an Berrettini und Domenichino gebildet und ist auch dauernd dort ansässig gewesen. Er wird als ein melancholischer, trübsinniger Mann geschildert, der es zu keinem äusseren Erfolge bringen konnte, und der auch früh seinem Leben durch Selbstmord ein Ende gemacht hat. In seinen Werken mischt sich diese düstere Stimmung mit wildem Ungestüm des Ausdrucks und der Bewegungen, mit einem Hange zum Grausigen und zu dunklen Allegorien. Seine Gestalten sind, wenn auch outriert und manieriert, doch von einem starken inneren Feuer belebt. Er besitzt grosses Geschick in der wirksamen Verteilung der Massen und viel Formenverständnis. Testa ist ein interessanter Künstler,wie es scheint, ein ernster Geist, der an dem Bewusstsein eigener Unzulänglichkeit krankte.

Der Schwerpunkt seiner Tätigkeit liegt in der Zeichnung, die er mit dem grössten Eifer betrieb, und in seinen 39 Radierungen meist grösseren Formates, die selten und gesucht waren. Die eckigen Formen seiner überlangen G staken und die stark bewegte und gebrochene Gewandung gibt er durch leichte, in seinen verschiedenen Arbeiten mehr oder weniger feine, meist lange und hastige Parallelschraffierung wieder. Er gebraucht wenig Kreuzschraffierung, gewinnt aber doch oft wirksame Tiefe der Schatten. Sein eingehendes Studium der Antike beweisen seine Stiche, in denen antike Gegenstände, Formen und Kostüme vorherrschen. So ist auch die Geschichte des verlorenen Sohnes als eine Reihe von Szenen des römischen Lebens behandelt. Der grausig geschilderte Tod Catos, Achill die Leiche Hectors schleifend, Thetis, die den neugeborenen Achill in den Styx taucht, das Symposion der sieben Weisen Griechenlands u. a. m. zeigen, wie er voll Begeisterung die antike Welt sich lebendig zu machen sucht. In seinen uns fast unverständlichen Allegorien scheint er in eigner Weise den Gedanken seines grüblerischen Geistes befreienden Ausdruck geben zu wollen. Für uns haben manche Kompositionen besonderen Wert wegen ihrer gelungenen Lichtwirkungen, die er mit seiner sparsamen, leichten Strichführung zu erreichen versteht. Fast in Tiepolos Geist konzepiert ist z. B. die Madonna, die mit dem Kinde, umgeben von Wolken und Engelsglorien, auf einer Treppe drei anbetenden Heiligen als Schutzgöttin gegen die Pest, deren Opfer am Boden liegen, erscheint.

Wie Testa kann auch Carlo Maratta (geb. 1625 in der Mark Ancona, gest. Rom 1713) als Vertreter der römischen Schule angesehen werden. Er ist Schüler des Römers Andrea Sacchi, hat aber mehr noch von Raffael, den Car-racci und Reni sich die damals beliebten Formeln angeeignet. Er handhabt sie mit grosser Geschicklichkeit und Leichtigkeit und weiss seinen Bildern und Stichen eine gefällige Glätte und ruhige Anmut der Formen zu geben, die ihm rosse Beliebtheit und hohen Ruf erwarben. Er strebt nicht wie Pietro Testa die ausgefahrenen Bahnen des Zeitgeschmackes zu verlassen, erregt deshalb nirgends Anstoss, aber auch nie tiefere Anteilnahme. Er radiert ganz zeichnungs-mässig mit freien, weiten, in den tiefen Schatten schräg gekreuzten Lagen gleich-massig und sicher gezogener Linien. Die Gegenstände seiner 14 Radierungen sind fast alle dem gewohnten Darstellungskreise der Geschichte Christi und der Madonna entlehnt (s. Abb.). Unter den römischen Maler-Stechern dieser Zeit wäre hier noch Ottavio Leoni zu nennen. Als ein unmittelbarer Nachfolger Baroccis in der Technik ist er jedoch schon oben unter der Gefolgschaft dieses Meisters aufgeführt worden.

Ein eigenes, weites Feld ihrer Tätigkeit hatten die römischen Stecher schon seit Marcantons Zeiten in der Reproduktion der antiken Bau- und Bildwerke ihrer Stadt gefunden. Im XVI. Jahrhundert hatten sich, wie wir gesehen haben, zahlreiche Stecherwerkstätten und Verleger diesem Kunstzweige gewidmet. In der Zeit, die uns hier beschäftigt, ist Pietro Santo Bartoli (1635—1700), der „Antiquar“ des Papstes und der Königin Christine von Schweden, der Hauptvertreter dieser archäologischen Richtung des römischen Kupferstiches. Er hat seine Aufgabe, die immer mehr verfallenden Reste römischer Kunst der Nachwelt in getreuen Abbildern zu überliefern, in weitem und wissenschaftlichem Sinne aufgefasst. Er bietet nicht mehr, wie seine Vorgänger im XVI. Jahrhundert, nur einzelne, besonders interessante Monumente, sondern sucht die grossen Bauwerke mit architektonischer und archäologischer Genauigkeit — soweit sein manieriertes Stilgefühl das zulässt — in allen ihren Teilen wiederzugeben, oder bestimmte Gattungen von Werken in möglichster Vollständigkeit zusammenzustellen. So hat er in grossen Folgen die Reliefs der anto-ninischen und der trajanischen Säule, die Bilder des vatikanischen Virgilcodex, die Gemmen des Museum Odescalcum, die Serien der „Sepolcri“, der „Pitture“, der „Admiranda veteris sculpturae vestigia“ und vieles andere herausgegeben. Von modernen Kunstwerken bevorzugt er die der Antike nachgeahmten reliefartigen Frieskompositionen Raffaels, Perinos del Vaga und besonders Polidoros. Dem Zwecke seiner Arbeit gemäss wählt er eine schnell fördernde, leicht, aber mit regelmässiger Linienführung zeichnende Radiertechnik, die ohne malerische Prätensionen, den Umriss und alle Einzelheiten scharf hervorhebend, die Formen des Reliefs flächenhaft wiedergibt.

In ganz ähnlicher, aber etwas mehr virtuoser und malerischer Technik arbeiten Pietro Aquila aus Marsala und sein Neffe Francesco Faraone Aquila (tätig 1690—1740). Pietro widmete seine Stiche nach Raffaels Loggienbildern 1674 der Königin Christine von Schweden und reproduzierte eine Reihe von Gemälden der Carracci, Berrettinis, Lanfrancos und besonders Marattas. Auch einige eigene Kompositionen hat er herausgegeben.

Wie Pietro Santo Bartoli von den Resten des antiken Rom, so hat der Lombarde Giovanni Battista Falda (tätig in Rom 1669—1691) in seinen zahlreichen Stichen von der modernen Stadt ein Bild zu geben gesucht. Er schildert in einer Folge die künstlerisch ausgestalteten Brunnen, in anderen die Gärten und die hervorragendsten Gebäude der päpstlichen Residenz. Auch einen grossen Plan der Stadt mit allen Gebäuden und Monumenten in halb landkarten- und halb vedutenartiger Ansicht hat er gestochen. In Faldas Radierungen kommt dann auch das Leben der Gegenwart zu seinem Rechte. Festlichkeiten, prunkvolle Schaustellungen, Einzüge, Leichenbegängnisse, Feuerwerke usw. gehören zu den bevorzugten Gegenständen seiner Schilderung. In den Figuren macht sich der Einfluss Callots sehr stark geltend. An der Serie der „Giardini“ ist Giovanni Francesco Venturini (um 1650—1710), ein Schüler Galestruzzis beteiligt, der selbständig 1684 die „Insignium Romae templorum prospectus“ herausgegeben hat. Bei der Ausführung des „Teatro delli palazzi di Roma moderna“ (1665) wurde Falda von dem geschickten Architekten und Stecher Alessandro Specchi, einem Schüler Carlo Fontanas, unterstützt.

Den Glanzpunkt des italienischen Kupferstiches dieser Zeit bilden die Leistungen der Neapolitaner oder in Neapel tätigen Künstler. Der Begriff der Schule ist auf die Meister, die sich hier zusammengefunden hatten, allerdings schwer anwendbar. Michelangelo Merisi da Caravaggio (1569—1609), der als ihr Gründer gilt, ist im Mailändischen geboren. Was an seiner Kunst gross und neu wirkte, der energische Bruch mit dem eklektischen Manierismus und das kühne, rücksichtslose Zurückgreifen auf die unmittelbare Naturbeobachtung in Formen und Gegenständen, ist sein rein persönliches Verdienst. Wohl aber war ein künstlerisch so jungfräulicher Boden wie Neapel die geeignete Stätte, in der seine Kunst Wurzel fassen und Ableger treiben konnte. Als Radierer hat Caravaggio leider keine Rolle gespielt; die Gründe hierfür sind ebenso naheliegend wie charakteristisch für sein wildes, ruheloses Temperament. Nur zwei Blätter können mit Sicherheit als seine Arbeiten bezeichnet werden, eine Verleugnung Petri in Brustbildern (von 1603, s. Abb.), eine kühn mit derben, rauhen Strichen hingeworfene Skizze und eine Komposition in Halbfiguren, eine Zigeunerin, die einem Jüngling wahrsagt. Konkurrent Caravaggios ist Orazio Borgiani, der seinen Naturalismus wohl direkt den Spaniern abgesehen hat. Nicht mit seinen Radierungen nach Raffaels Loggienbildern (1615) wohl aber mit einer Pieta nach eigener Zeichnung und einem Abendmahle nach Caravaggio stellt er sich in die Nähe dieses Meisters. Von Caravaggio beeinflusst zeigt sich auch der Sienese Bernardo Capitelli (tätig um 1622 —1637) besonders in den Beleuchtungseffekten, die er in seinen Stichen hervorzubringen strebt. Seine Technik nähert sich dagegen vielmehr der Art Salimbenis, Vannis und Callots. Besonders interessant ist eine heilige Familie, die bei Kerzenlicht um einen Tisch sitzt, und Loth und seine Töchter nach Rutilio Manetti. Er hat ferner Szenen aus dem Leben des h. Bernardinus, mythologische und religiöse Darstellungen und Festlichkeiten, die unter Urban VIII. in Rom und in Siena stattfanden, gestochen.

Der Ruhm Neapels in der Malerei wie im Kupferstich ist Giuseppe Ribera (geb. 1588 in Yativa in Spanien, gest. 1656 in Neapel), also ebenso wie Caravaggio kein Einheimischer, ja nicht einmal überhaupt ein Italiener. Als Maler gehört Ribera auch ohne Frage zur spanischen Schule, in* der er die wesentlichen Züge seiner Kunst schon vorgebildet hatte, als er nach Italien kam, um die grossen Meister der Malerei zu studieren. Als Radierer darf er aber ohne Bedenken zu den Italienern gerechnet werden. Als spanischer Stecher stände er vollkommen vereinzelt da, er hat in seiner Heimat kein Vorbild und keinen Vorgänger gehabt. Seine Radierungen stammen auch alle, soweit sie datiert sind (1611 —1648) aus seiner späteren Zeit. Seine Technik fusst, so original sie ist, doch unverkennbar auf der italienischen Tradition; die zeichnerisch geführte, breit angelegte Aetzlinie,. die fast nie der Nachhilfe mit Stichel oder Nadel bedarf, ist ihre Grundlage. Es ist das System, das auch von Reni, Cantarini, Carpioni und anderen oberitalienischen Radierern ausgebildet worden ist.

Unmittelbare Vorbilder für Riberas Technik würde man aber auch in Italien vergeblich suchen. Er ist darin ganz original, dass er die einzelnen Linien und Strichmassen in der Radierung ebenso unmittelbar stoffandeutend zu verwenden weiss wie die Pinselstrische in seinen Gemälden. In Italien wenigstens hat vor ihm keiner die eigentümliche Schärfe und Zartheit der Aetz- oder Nadelstriche für malerische Effekte in der Modellierung und Tonabstufung in dieser Weise auszunutzen verstanden. Die tiefen Schatten, die aus gekreuzten Lagen mehr oder weniger regelmässiger und gerundeter Linien bestehen, lässt er schnell und weich in die grossen Flächen hellen Lichtes übergehen und erzielt dabei mit wenigen feinen Linien oder Punkten die grössten plastischen und malerischen Wirkungen. Ein paar weich geschwungene Linien auf dem beleuchteten Körper, eine Ueber-schneidung der zarten Umrisslinie, ein scharf absetzender Schatten geben unmittelbar den Charakter des fetten, weichen oder des hart muskulösen Fleisches oder die Falten der Haut wieder. Die Umrisslinie ist mit der grössten Lebendigkeit und Elastizität geführt, im Licht ganz zart, oft kaum merkbar, dann vom Schatten des dunklen Hintergrundes verschlungen, häufig aussetzend oder in die Form einbiegend. Die breiten Halbtöne sind durch lange, gleichlaufende, bewegte Linien gebildet. Mit Nadel oder Stichel ist verhältnismässig wenig nachgearbeitet, und doch ist die Mannigfaltigkeit und Gegensätzlichkeit der Töne, der Reichtum der Linienformen erstaunlich gross. Dem Charakter jeden Stoffes, jeder Form ist die Bildung und die Kombination der Linien angepasst, jedes Detail ist bei aller Freiheit der Zeichnung mit höchster Sorgfalt und Schärfe durchgearbeitet. Auch technisch gehören Riberas Arbeiten zu den graphischen Leistungen ersten Ranges.

Riberas grösste und vorzüglichste Radierung, die bei diesem Versuche einer Charakteristik seiner Technik vornehmlich ins Auge gefasst war, ist der trunkene Silen mit seinen Satyrn (von 1628, B. 13), eine kühne Schilderung elementarer Begierden von grösster Vollendung der Formenbildung und von reizvollster Farbigkeit der Töne. Die volle Namensbezeichnung und die Widmung auf dem Blatte zeigen, dass der Künstler selber diesem Werke hohen Wert beigemessen hat. Eine Reihe anderer Blätter ist vor dem Silen entstanden, der h. Hieronymus, der die Posaune des Gerichtes hört (B. 5) und der h. Petrus (B. 7) schon 1621, ein karikierter Männerkopf (B. 8), zu dem als Gegenstück der Kopf eines ebenso hässlichen Mannes mit riesigem Kropfe (B. 9) gehört, und eine Folge von Zeichenvorlagen (B. 15—17) sind 1622 datiert. Ein lesender Hieronymus (B. 3) und das gegenständlich wenig appetitliche Martyrium des h. Bartholomaeus (B. 6) gehören in das Jahr 1624. Wie unter seinen Gemälden sind auch unter den Radierungen die alten männlichen Heiligengestalten mit ihren ernsten, von den Leiden und Erfahrungen des Lebens gefurchten, gedankenvollen Köpfen inhaltlich die anziehendsten Darstellungen. Eine schwermütige Stimmung herrscht auch in der mit tiefen, saftigen Schatten farbig getönten Gestalt des „Poeten“ (B. 10), der sinnend .sich auf einen Felsblock stützt. Ernst und ergreifend ist der Schmerz in der Pieta (B. 1) geschildert, die mit ziemlich derben, rauhen Linien in gleichmässigem Tone ausgeführt ist, vielleicht eine frühe Arbeit. Leicht und skizzenhaft ist die humorvolle Geisselung eines an einen Baum gebundenen Satyrs durch Amor (B. 1 2, s. Abb.) radiert. Ganz hell im Ton und von höchster Zartheit der-Ausführung ist Riberas späteste Radierung, das Reiterbildnis des Don Juan d’Austria von 1648 (B. 14). Die schlanke Gestalt des jungen Prinzen sitzt frei und fest auf dem Pferde, das etwas konventionell bewegt ist, sich aber durch einen schönen, ausdrucksvollen Kopf auszeichnet. Das Gesicht des Reiters ist ganz leicht mit feinen Punkten modelliert, überhaupt alles nur mit ganz dünnen Linien angedeutet, bloss auf dem Panzer sind die tiefen Schatten mit dem Grabstichel aufgestochen.

Der Kopf des Prinzen ist später, wie es heisst aus persönlichen Gründen, vom Künstler in den des Königs von Spanien verwandelt worden.

Von Riberas Schülern und Nachahmern brauchen Francesco Burani aus Reggio, von dem ein Silen im Stile Riberas bekannt ist, Filippo Liagno, der eine Reihe von Soldatenfiguren und eine Folge von Tierskeletten radiert hat, und Angelo Falcone nur kurz erwähnt zu werden. Grössere Aufmerksamkeit verdienen die sechs Radierungen des Neapolitaner Schnellmalers Luca Giordano (1632 —1705), der bei Pietro da Cortona und bei Ribera gelernt hatte. In seinen Radierungen sucht Luca mit noch weniger Erfolg als in seinen Gemälden Ribera nachzuahmen. Er erstrebt eine ähnliche Art der Modellierung und Tönung, seine Strichführung bleibt aber in den Schraffierungen unruhig, der farbige Eindruck ist fleckig und hart, besonders auch durch die scharfen Grabsticheldrucker, mit denen er die Umrisse in den Schatten verstärkt. Die feine, sorgfältige Detailausführung, die Riberas Arbeiten auszeichnet, war offenbar nicht nach seinem Geschmack. In den grösseren Blättern, wie dem Opfer des Elias, Christus unter den Schriftgelehrten, der Ehebrecherin vor Christus sind auch die Kompositionen wenig übersichtlich. Wirkungsvoller ist der Empfang der h. Anna durch die Madonna im Himmel.

Wie ganz persönlicher Natur die technischen und künstlerischen Vorzüge Riberas waren, das zeigen auch die Radierungen seines frischesten’und selbständigsten Nachfolgers Salvator Rosa (Neapel 1615 — 1673 Rom). Er ist in seiner Vielseitigkeit als Maler, Musiker, Poet, Schauspieler und überhaupt als Mensch eine höchst charakteristische und anziehende Erscheinung. In seinen Radierungen, die der Spätzeit angehören, zeigt sich sein Talent aber in weniger günstigem Lichte als in seinen romantischen Landschaftsgemälden. Merkwürdigerweise hat er der Landschaft hier wenig Raum gegönnt. Die grösseren historischen Darstellungen, deren er eine Anzahl radiert hat, wie Alexander und Diogenes, Alexander bei Apelles, Plato, Demokritos, Oedipus, sind, wie seine Gemälde dieser Art, etwas langweilig in der Komposition und affektiert und leer in der Formen-gebung. Ansprechender sind die Bilder, in denen er in heftigen Bewegungen und leidenschaftlicher Empfindung sein Temperament zum Ausdruck bringen kann, wie im Jason (B. 18) oder dem schlafenden Krieger (B. 23). In einer Folge von Studienblättern (B. 25 — 86) schildert er in einzelnen Gestalten und Gruppen das Soldaten- und Brigantenvolk seiner Heimat. Es sind Typen, wie er sie auch in seinen wilden Landschaften als Staffage anzubringen liebt. Voll Geist und Leben sind die friesartigen Gruppen von Seeungeheuern und Satyrn (B. 11 —16, s. Abb.). Hier kommt auch seine reiche Phantasie und sein bizarres, unruhiges Talent, das sich mehr von dem Aussergewöhnlichen der Erscheinungen in der Natur und im Leben als von dem Gesetzmässigen und Alltäglichen angezogen fühlte, am Vorteilhaftesten zur Geltung. Auch technisch sind diese Blätter seine besten Leistungen. Sie sind keck und leicht mit einfachen, rauhen Aetzlinien ohne Nacharbeit in skizzenhafter Umrisszeichnung hingeworfen. Die grösseren Darstellungen und selbst die Studienblätter sind sorgfältiger, in feinerer und reicherer Technik und mit malerischer Vertiefung der Schattentöne ausgeführt, aber trotzdem eintöniger und weniger reizvoll in der Wirkung als diese freier und skizzenhafter behandelten Blätter.

Die künstlerische Rolle Neapels in den graphischen Künsten ist damit ausgespielt, im folgenden Jahrhundert liegt, wie wir sehen werden, der Schwerpunkt in jeder Hinsicht wieder im Norden Italiens.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.

Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Spanien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt und Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden.

Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten