Schlagwort: Renaissance

Abbildungen


ES ist eine höchst interessante und beachtenswerte Thatsache, dass die frühesten Leistungen des Buchdruckes künstlerisch auch die vorzüglichsten gewesen sind. Die junge Kunst des Druckes mit beweglichen Lettern hatte, um sich in dem damals anspruchsvollen Kreise der Bücherkaufenden Geltung zu verschaffen, von vorn herein mit den kunstvoll und sorgfältig hergestellten Handschriften in Wettbewerb zu treten, sie hatte den individuellen und kunstreichen Charakter des geschriebenen Buchstaben zu bewahren und musste deshalb auf die künstlerische Form gerade zuerst das grösste Gewicht legen. Die ältesten Drucker sind in erster Linie wirkliche Künstler gewesen, denen nicht die massenhafte Vervielfältigung als solche, sondern vielmehr die Vollendung und Gleichmässigkeit der Form ihrer Drucke das Wesentliche war. Die künstlerische Entwickelung des Buchdruckes ‚bewegt sich, im Gegensätze zur Vervollkommnung der Technik und zur quantitativen Steigerung der Produktion, in absteigender Linie trotz mancher Versuche und trefflicher Leistungen einzelner Meister, wie Aldus’ in Venedig oder Schönspergers in Augsburg u. a. m. Die Bücherillustration hat hierin das Schicksal der Druckkunst geteilt.

Ursprünglich erhielt wie das geschriebene so auch das gedruckte Buch seinen Schmuck durch die Hand des Miniators; schon früh jedoch begann man Versuche zu machen, auch die Initialen, die Umrahmungen der ersten Seiten und die Textbilder durch den Druck herzustellen, um dem Buche ein gleichmässigeres Aussehen zu geben und um die Arbeit der Herstellung zu konzentrieren. Wenn auch im Anfänge in vereinzelten Fällen der Metalltiefschnitt und der Kupferstich für die Illustration verwendet wurden, so kam man doch bald zu der Einsicht, dass der Holzschnitt die am meisten geeignete Technik sei. Der Holzblock bietet einen guten Grund für die Zeichnung, lässt sich leicht bearbeiten und kann einfach in den Letternsatz eingefügt und mit ihm abgedruckt werden. Vor allem aber verbinden sich die Linien des Holzschnittes mit denen der Drucktypen vorzüglich zu einem einheitlichen künstlerischen Bilde.

Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst

Die großen Entdeckungen, die an der Schwelle der Neuzeit gemacht wurden, sind nichts weniger als Zufall. Heinrich der Seefahrer arbeitete ganz planmäßig. Die Steigerung des mathematischen Wissens erzeugte in Toricelli den Gedanken einer Erdumsegelung, einen Gedanken, den er an Kolumbus weiter gab. Die Geister waren reif geworden. Sie dürsteten nach neuen Taten, nach neuen Eroberungen. Auf fünf Gebieten ging dieser Entdeckergeist erfolgreich vor. ln der Welt der Technik fand er das Pulver, den Buchdruck und das Fernrohr; jenseits der Meere fand er unbekannte Erdteile — im Luftraum neue Sterne; in der Welt der Kunst und Wissenschaft kehrte er zur Antike zurück und erzeugte im Verein mit ihr neue Farben und neue Formen; auf dem Gebiete des Glaubens erstand die Lehre der Sikh, die Reformationen Luthers, Calvins undKnox und in Tibet der Lamaismus. Die ganze Weltanschauung aber wurde durch Kopernikus umgedreht, der — gleichfalls hierin zur Antike, zu Hipparch zurückkehrend — statt der Erde die Sonne in den Mittelpunkt des Planetensystems stellte.

Daß der Drang zu Entdeckungen in der Luft lag, geht auch daraus hervor, daß zu gleicher Zeit nach drei Seiten hin die Erdkunde beträchtlich ausgedehnt wurde. Um 1480 ging Covilhab nach Abessinien und Indien, 1492 entdeckte Kolumbus, auf normännischen Berichten fußend, Amerika. Endlich, 1498 umsegelte Vasco da Gama das Kap der Guten Hoffnung und gelangte über die ostafrikanischen Plätze nach dem indischen Kalikutt. Kolumbus machte im ganzen vier Fahrten. Er ist auf den Antillen und an der Küste des südamerikanischen Kontinentes gelandet. Sehr bald bemächtigten sich die Spanier Kubas und Mexikos. Dem großen Forscher selbst aber, dem Kolumbus haben sie mit Undank gelohnt.

Im Jahre 1500 entdeckte der Portugiese Cabral Brasilien. An dessen Erschließung beteiligten sich in der Folge die Fugger und Welser von Augsburg. In den nächsten Jahren setzten sich die Portugiesen, namentlich unter der Führung des genialen Admirals Albuquerque an allen wichtigen Punkten des indischen Ozeans, von Mozambique bis Aden, und von Ormudzd am Eingänge des Persischen Golfs bis nach Singapur fest und errichteten so ein zusammenhängendes Netz starker Flottenstützpunkte.

Um die Wende des Jahrhunderts wurde durch Franzosen in englischem Dienste, die Cabots, Nordamerika angefahren, doch führte dies einstweilen zu nichts.

In den Jahren 1519—1521 vollführte Magelhaens die erste Weltumsegelung, bei der er selbst den Tod fand. Kurz darauf wird Ostasien von der Seeseite her bekannt. Einstweilen wurden jedoch nur vereinzelte Faktoreien in China angelegt.

Die Haupttätigkeit der Konquistadoren beschränkte sich fast ein Jahrhundert lang lediglich auf die Tropen. Erst von den 1570er Jahren an, als neben Spaniern und Portugiesen auch andere Nationen tatkräftig zu überseeischer Kolonisation schritten, werden auch Gebiete der gemäßigten Zone, zunächst vor allem Sibirien und Nordamerika, danach Chile und Argentinien in die Besiedlung einbezogen.

Der Gesichtskreis der Menschheit war verdoppelt.

Das wichtigste Element der neuen Zeit ist aber vorläufig der Nationalismus. Er durchbrach den Universalismus des Mittelalters, und er hemmte den aufsteigenden Absolutismus der Fürsten. Freilich hat er sich auch wieder mit dem Absolutismus verbündet, nämlich gegen die Allgewalt und die universalen Absichten der Kirche.

Der hochstrebende und hochbegabte Maximilian, den man den letzten Ritter nannte, wollte noch selbst Papst werden. Ebenso wollten Karl der Fünfte und sein Sohn Philipp der Zweite das Papsttum meistern. Im Jahre 1527 hat Karl der Fünfte Rom und den Papst in den Staub getreten. Es war eine späte Rache für Kanossa. Der Staat riß also die Gewalt der Kirche an sich. Nun aber erhielt der Staat eine nationale Färbung. Die Folge davon war, daß auch eine nationale Kirche als wünschenswert angesehen wurde. Der gescheiterte Versuch einer Ekklesia Gallicana war der erste Schritt in dieser Richtung. Jetzt wollte Heinrich der Achte die Hoheitsrechte des Papstes für England übernehmen, ohne an dem Dogma oder dem Ritus etwas Sonderliches zu ändern. Ebenso gründeten die Wasa eine skandinavische Nationalkirche. Und die mitteleuropäischen Fürsten verfochten den Satz: Cujus regio, ejus Religio, der Herr über ein Land ist auch Herr über dessen Glauben.

In das Erwachen des Volks- und Staatsgefühles spielten im Unterbewußtsein die Rassengegensätze hinein. Der germanische Norden wurde protestantisch; der kelto-romanische Süden mit Einschluß Polens blieb katholisch.

Seit 1519 war der Habsburger Karl der Fünfte der Herr der Welt. Als Enkel des „letzten Ritters“ trug auch er sich stets mit phantastischen hohen Plänen. Seinem griesgrämigen harten Gesichte, das aus den Bildern Tizians und Cranachs gut bekannt ist, hätte man dergleichen kaum zugetraut; die Nase ist nicht so kühn entwickelt, wie bei Maximilian, aber das andere Erbteil der Habsburger, die breit vorgeschobene Unterlippe war dafür besonders stark ausgeprägt. Beide Eigentümlichkeiten, die Lippe und die überhängende Nase, die bis zum heutigen Tage im Geschlecht der Habsburger andauern, gehen auf eine ganz bestimmte Ahnfrau zurück, Cimburga, die Tochter des heidnischen Herzogs von Masovien (im Littauischen Gebiete), die an den Vater Maximilians, Friedrich den Dritten „des heiligen römischen Reiches Schlafmütze“, verheiratet war.

Die Habsburger hatten sich schon damals zu einer internationalen Dynastie entwickelt. Nicht nur masovisches Blut floß in ihren Adern, sondern auch oberitalienisches (durch die Este, die freilich im Grunde welfischen Ursprungs waren) und romanisches durch Maria von Burgund, die Tochter Karls des Kühnen, die Maximilian freite, und die spanische Mutter Karls des Fünften. Gleichermaßen hatte der habsburger Staat jetzt schon eine bunte, vielvolkliche Färbung angenommen. Seitdem Rudolf von Habsburg den Tschechen Ottokar, der von der Ostsee bis an die Grenzen von Serbien und Friaul herrschte, auf dem Lechfeld geschlagen hatte (1281), waren Ungarn und Kroaten, Tschechen und Polen in den Staatsverband gekommen. Es ist heute Mode geworden, die undeutsche Gesinnung der Habsburger zu bemängeln. Man könnte aber auch den Spieß umkehren und sagen, es ist ein Wunder, daß innerhalb eines solchen Völkergemisches die Habsburger noch so deutsch geblieben sind. Jedenfalls wurde die Südostmark des Reiches von Deutschen, und zwar von dem Bayernstamme, mit Einsprengung fränkischer und einiger schwäbischer Kolonisten besiedelt und beherrscht. Die Deutschen blieben bis zu dem Ausgleich von 1867 in Österreich das ausschlaggebende Volk.

Ein deutsches Bewußtsein war allerdings in Karl dem Fünften mit nichten entwickelt. Er fühlte sich in erster Linie als König von Spanien. Er pflegte zu sagen: Spanisch rede ich mit meinen Rittern, Französisch mit den Dienern und Deutsch mit den Pferden. Trotzdem hat er einen beträchtlichen Teil seines Lebens in deutschen Landen zugebracht. In seiner Staatskunst nahm Deutschland ungefähr den gleichen Anteil wie die Südeuropäischen Besitzungen in Anspruch. Karl der Fünfte wollte das Universalreich restlos verwirklichen. Dem stellten sich zwei Hauptfeinde entgegen, die Türken und die Franzosen. Ganz naturgemäß schlossen sich denn auch diese beiden zu einem Bündnis zusammen. Die Kluft der Religion war kein Hindernis. Franz der Erste, tatendurstig, unermüdlich auf dem Schlachtfelde und im Ratssaal, eine ritterliche, feurige Erscheinung, Freund der Abenteuer und der Frauen, sah mit Verdruß und Sorge, wie Frankreich von vier Himmelsrichtungen zugleich eingekreist und umklammert wurde, von Spanien, Oberitalien, Deutschland und den Niederlanden her, auf den Befehl Karls des Fünften, der überall in jenen Gebieten herrschte, von Nordwesten her durch den englischen Heinrich den Achten, der des Kaisers Bundesgenosse war. Da meinte der bedrängte Franz: helfe was helfen kann! und näherte sich dem Großtürken, Suleiman dem Prächtigen, der denn auch zweimal, 1529 und 1532 mit seinen reisigen Scharen vor Wien zog. Seltsam ist die Verknüpfung der Dinge. Der Anprall der Feinde der Christenheit, der Türken rettete die, so das wahre Christentum aus dem Schlamm und Wüste der Zeiten wieder rein und verklärt herauszuholen trachteten, rettete die Reformation.

„Vernunft wird Unsinn, Wohltat Plage, weh dir, daß du ein Enkel bist!“

Alles Menschliche wird im Laufe der Jahre getrübt von Fremdstoff überwuchert, ja, nicht selten geradezu in sein Gegenteil verkehrt. Das zeigen, wie Recht und Staat und Kunst, so auch die Kirchen der Welt. Buddha hat alle Götter beseitigen wollen, und jetzt strotzt der buddhistische Himmel von Gottheiten aller Art. Christus predigte Armut und Abkehr vom Luxus, und die römische wie die griechische Kirche verkam in Üppigkeit und leitete die größten Geldgeschäfte der Welt. In Avignon, wo von 1309—1391 die Päpste hausten, und im Rom des Spaniers aus dem Hause Borgia, Alexanders des Sechsten, war eine bunte Weib erwirtschaft an der Tagesordnung. Julius der Zweite (1503—1513), der auf Alexander folgte, war ein streitbarerKriegs-mann, der sich in schimmernden Harnisch hüllte und bei Schlachten und Belagerungen selbst mitwirkte. Leo der Zehnte (1513—1523) ging völlig in der Kunst und in heiterem Lebensgenüsse auf. Raffael, Bramante, Michelangelo und der kleinere Benvenuto Cellini erfuhren von den Päpsten die höchste Förderung; allein rein geistlich betrachtet waren gerade jene Päpste nicht sehr geeignet, für das Christentum Propaganda zu machen. Sie waren im Grunde in den Geschmack und die Sitte der Antike, wenn man will, in das Heidentum zurückgefallen. Der Kunst gereichte das wildbewegte Leben, die Leidenschaft des Hasses und der tolle Sinnengenuß damaliger Päpste zum größten Vorteil. Leonardo da Vinci, das Genie der Genies, war der Artilleriekommandant des Cesare Borgia, eines natürlichen Sohnes Alexanders des Sechsten. Die Frömmigkeit des Nordens empörte sich jedoch gegen solche Lebenskunst, wie Rom sie pflegte. Schon seit über einem Jahrhundert waren Bestrebungen im Gange, um die Kirche „an Haupt und Gliedern“ zu reformieren. Kaiser und Könige liehen dem Reformierungswerke bereitwillig die Hand. Große Konzilien wurden berufen, um die schwebenden Fragen zu ordnen. Ein Konzil, das zu Konstanz, saß nicht weniger als vier Jahre (1414—1418). Schon vorher hatte Wycliffe in England eine Abkehr von den Mißbräuchen der Kirche gepredigt. Durch Schüler Wycliffes angeregt, lehnte sich der Tscheche Hus gegen die herrschende Kirche auf. Er wurde vor das Konstanzer Konzil gezogen und obwohl ihm ein deutscher Kaiser, der unruhige igismund, freies Geleit zugesichert hatte, öffentlich verbrannt.

Die Flammen des Scheiterhaufens zündeten aber ein noch größeres Feuer an, nämlich die Hussitenkriege, durch die halb Osteuropa und ein ziemlicher Teil Deutschlands verwüstet wurden. Die alte Avarenwut brach bei den Tschechen wieder hervor. Ihr hervorragendster Führer Ziszka hatte eine Trommel, deren Fell aus einer Menschenhaut bestand. Die Heere des Kaisers und die Lokalmiliz konnten gegen die Hussiten nicht bestehen. Zuletzt erlangten diese so ziemlich, was sie gefordert.

Die Sehnsucht nach einer Kirchenreform wurde weiterhin durch den Humanismus und die Renaissance verstärkt. Das war eine Bewegung, die an die geistigen und künstlerischen Errungenschaften der Antike wieder anknüpfte. Die Herrlichkeit des klassischen Altertums kam den Menschen wieder zum Bewußtsein. Das Schrifttum der Griechen und Römer wurde von Gelehrten, wie Erasmus von Rotterdam, Reuchlin, Hutten, Macchiavelli, Melanchthon wieder erweckt. Die K nstler, wie Giotto, Brunellesschi, Donatello, Sansovino, Lionardo, Michel Angelo Buonarrotti, Raffael Sanzio aus Perugia, Dürer, knüpften vorzüglich an die Baukunst, Malerei und an die Bildhauerei der Alten an. In der Folge wurden Wissenschaft und Kunst selbständig fortgebildet. Unter den Malern wurden am berühmtesten Tizian, dessen Farben kein Meister je wieder erreicht hat, ferner Correggio, Paolo Veronese und Andrea del Sarto; bei uns Holbein. Ich habe nie verstanden, warum der eckige, ungefällige Lucas Cranach bei uns so viel Beifall erringen konnte. Dagegen wird jedermann dem Lobe unserer Bildhauer, des Peter Vischer und des Adam Kraft, und unserer Schnitzer, des Veit Stoß und des Tilmann Riemenschneider (der wahrscheinlich zu den Ahnherren Bismarcks gehörte) freudig zustimmen.

Die Musik wurde durch Palestrina wiedergeboren, sowie durch Orlando di Lasso, einen Niederländer aus Mons, der in Bayern Kapellmeister wurde. Nicht minder wurde das Epos eines Ariost und Tasso durch die Antike angeregt. Den höchsten Triumph aber feierte das Drama; es hatte drei Hauptträger zu gleicher Zeit, die großen spanischen Dichter Lope de Vega und Calderon, vor allem aber Shakespeare. Deren Zeitgenosse war Cervantes, mit dessen Don Quixote der moderne Roman beginnt.

Ein tüchtiger Trunk macht froh, kann aber auch streitbar oder gar wehmütig machen.

So hatte die Renaissance gleichfalls die verschiedensten, ja entgegengesetzte Wirkungen. Die neuerwachte Liebe zum Altertum entzündete eine große Begeisterung. „Es ist eine Lust zu leben“ rief Hutten. Man fühlte sich doppelt Mensch, seitdem man die reichen Schätze der Antike entdeckt. Es war, als wenn man früher immer nur mühsam hart an der Küste entlang gesteuert hätte und jetzt erst mit geschwellten Segeln sich mutig hinauswagte in die offene See! Allein die Erweiterung unserer Kenntnis brachte auch einen Rückschlag. Er erzeugte einen Mißmut, eine heftige Unzufriedenheit über die Zustände um 1500. Dem höheren Menschen, dem die Antike die Augen geöffnet, mußten diese Zustände ein Greuel sein. Sie entsprachen so gar nicht dem Bilde, das er sich von den Schönheiten der Kunst, den Tatsachen der Wissenschaft und den Möglichkeiten staatlichen Lebens gemacht. Sie entsprachen auch nicht im mindesten der Überlieferung von dem Urchristentum, das man jetzt erst, nachdem durch den Humanismus die Kenntnis des Griechischen und Hebräischen wieder verbreitet worden, in seiner wahren Gestalt hatte erfassen lernen.

So wurde auf der einen Seite durch das Studium der Antike das Heidentum befördert, dem ein Poggio und der Hesse Mutianus Rufus offen und so manche Literaten und Künstler insgeheim huldigten. Auf der anderen Seite aber wurden die verschütteten Quellen des Christenstums wieder aufgedeckt. Renaissance und Reformation haben sich gegenseitig bedingt, aber auch ihrem innersten Wesen nach sich gegenseitig bekämpft.

Martin Luther war der Sohn eines Bergmanns aus Nordthüringen. Möglich, daß er einen Guß slavischen Blutes in seinen Adern hatte. Er begann seine Laufbahn als Magister, aber warf alle Ehren und Aussichten hin, um als Bettelmönch bei den Augustinern einzutreten. Er quälte sich darüber ab, wie der Mensch selig werden könnte, und rieb sich auf mit asketischen Übungen. Nach drei Jahren ward er jedoch Professor der Philosophie in Wittenberg (1508). Wiederum drei Jahre später reiste er in Ordensangelegenheiten nach Rom. Dort konnte er beobachten, wie stark die damalige Kirche von den Forderungen des Urchristentums abgewichen war. Einstweilen aber wirkten diese Beobachtungen im Stillen, ohne ihn zu Taten fortzureißen. Ähnlich wie manchmal Dichter erst viele Jahre später ein persönliches Erlebnis in ihrer Kunst verwerten.

Wiederum wirkte eine seltsame Verwicklung der Dinge. Leo der Zehnte wollte, von den glänzendsten Künstlern der Renaissance beraten, St. Peter und den Vatikan erbauen — das erhabenste Werk der Christenheit. An seinem Ausbau und seiner Ausschmückung arbeiteten Bramante, Michel Angelo, Perugino; ferner der Liebling der Grazien, Raffael, und später der Begründer des Barock, Bernini Um die Kosten zu der Kirche und dem daran anstoßenden Vatikan, dem ungeheuren Baue, der nicht weniger als elfhundert Zimmer faßt, zu erhalten, schickte der Papst einen Ablaß in die Welt und veranlaßte, daß von den Erzbischöfen und Bischöfen der Ablaß tüchtig vertrieben, das heißt einem gläubigen Publikum zum Kauf angeboten wurde. Zu den Verschleißern, die mit Ablässen hausieren gingen, gehörte Tetzel, der 1517 nach Wittenberg kam. Tetzel war nicht besser und nicht schlechter als viele seiner Genossen. Nun aber geriet er Luthern ins Gehege. Der streitbare Augustinermönch empörte sich darüber, daß der Kommissar des Papstes

„mehr auf Geld, denn auf Beicht’, Reu’ und Leid gesehen“.

Er schlug 95 Thesen an der Schloßkirche zu Wittenberg an, in denen er sich gegen das Ablaßwesen wandte. Auch bot er dem Tetzel eine Disputation an. Dieser, der übrigens schon einmal in Innsbruck zum Tode verurteilt worden war, und zwar wegen Ehebruchs, klagte Luther der Ketzerei an. Nun war das Rad im Rollen. Luther nahm den Kampf gegen den Papst auf. Der Bann wurde ihm in einer päpstlichen Bulle angedroht. Luther verbrannte die Bulle am 10. Dezember 1520 unter großem Zulauf von Studenten und Bürgern vor dem Elstertore von Wittenberg. Das Jahr darauf verteidigte der Reformator seine Anschauungen vor dem Reichstag zu Worms. Danach übersetzte er die Bibel auf der Wartburg, wo er „incognito“ als Ritter Jörg hauste.

Ganz wie ein Ritter benahm sich der Schweizer Reformator, Zwingli, derauch inseiner Lehre weltlicher, nüchternerwar als sein großer Zeitgenosse. Er gürtete sich ein Schwert um und ging, um für seine neue Lehre zu fechten. Zwingli fiel 1532 in der Schlacht bei Kappel.

Auf allen Gebieten brachte die Zeit Neues: Erfindungen, Entdeckungen, Renaissance und Reformation, soziale und staatliche Umwälzungen. Auf politischem Gebiete brachte sie den Europäern überseeische Kolonien und einen Staat, den Karls V., in dem die Sonne nicht unterging. Der Gegenwurf gegen den neuen Imperialismus war die Erhebung der Massen. Durch Vorläufer in Frankreich 1358 und England 1381 vorbereitet, trat seit 1491 auch in deutschen Landen eine Gärung der Bauern hervor. Es kam zum Krieg. Die Bauern verlangten freie Wahl der Pfarrer durch die Gemeinde, Abschaffung der Leibeigenschaft, Holz-, Jagd- und Fischereirecht, Minderung von allerlei Abgaben, endlich die Einführung von Reichs steuern. Luther erklärte sich gegen die „räuberischen und mörderischen Bauern“. Nicht ohne Mühe siegten 1525 die Fürsten und Städte bei Frankenhofen in Thüringen und Königshofen an der Tauber.

Im gleichen Jahre wurde die große Schlacht von Pavia geschlagen. In ihr entschied sich die Niederlage Frankreichs. Franz I. wurde besiegt und gefangengenommen. Nun aber nahmen die Türkenkriege die Aufmerksamkeit in Anspruch.

Text aus dem Buch: Männer, Völker und Zeiten, eine Weltgeschichte in einem Bande, Verfasser: Wirth, Albrecht.

Siehe auch:
Männer, Völker und Zeiten – Anfänge
Der alte Orient und Griechenland
Arier und Chinesen
Juden und Phönizier
Feudalherrschaften in China, Indien, Vorderasien und Hellas
Homer
Assyrer und Perser
Religionsstifter und Philosophen
Perserkriege
Peloponnesischer Krieg
Anfänge Roms
Politischer Niedergang Athens
Alexander der Große
China und Rom
Punische Kriege
Der Staatsbegriff im Altertum
Kelten und Romanen
Hellenismus
Wuti und Cäsar
Römischer Imperialismus
Germanen
Christentum
Die Cäsaren und die späteren Han
Römische Spätzeit – Anfänge Japans
Völkerwanderung – Weltstellung des Christentums
Die Reiche der Völkerwanderung
Der Islam
Karl der Große
Anfänge der modernen Völker
Papsttum und Kaisertum – Aufstieg des Papstes
Die Kreuzzüge
Westöstliche Kulturvermittlung
Der Kampf der Weltreligionen
Der Staatsbegriff im Mittelalter
Mongolensturm
Aufschwung der Seestädte
Die Geburt heutiger Volkstümer und Sprachen
Die Zünfte
Die Condottieri

Männer; Völker und Zeiten

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

ERSTES BUCH

DER KAMPF UM DIE MALEREI

Die Entstehung des Malerischen

Die christliche Kirche hat sich um die Malerei schlechterdings unsterbliche Verdienste erworben. Ihre künstlerische Rolle setzte in dem Moment ein, als das Römertum in den letzten Zügen lag. Mit dem Prinzip ihres Radikalismus: Alles entgegengesetzt dem zu machen, was die Römer geschaffen hatten, diktierte sie sich sofort eine gewisse Marschroute auch für die Kunst. Natürlich geschah das nicht von ästhetischen Gesichtspunkten aus. Der Anfang zeigt sie barbarisch wie den Protestantismus. Kunst war Götzendienst. Dieses götzische Wesen verkörperte sich für die Christen in der Skulptur, dem Träger der heidnischen Gottheit, und wurde daher ein für allemal verbannt. Erst als ein Jahrtausend den Radikalismus geschwächt hatte, fing man an, milder über diese Dinge zu denken. Ganz erholt hat sich die Skulptur nie von dieser Vernachlässigung, und ihre Entwicklung zum Abstrakten ist dementsprechend weit hinter der Malerei zurückgeblieben. Sie blieb Architektur bis zur Zeit unserer Großväter.

Was ihr in vorchristlicher Zeit und bei allen Völkern gehört hatte, wurde Eigentum der Malerei. Der Zweck war nicht im entferntesten derselbe. Die Malerei war Schrift, Verständigungsmittcl für die primitiven Zwecke der Kirche. Kunst wurde sie erst, als der Gedanke die Müsse fand, zu Bildern zu werden, als der wachsende Reichtum die Kirche ausschmückte.

Sie war daher ursprünglich Strich, Linie, Zeichen aus Linien; ihre Entwicklung war eine Entwicklung der Linie. Und zugleich kann man ihre Geschichte auf eine Zersetzungsgeschichte der Linie zugunsten der Fläche zurückführen. Alles was jener genommen wurde, kam dieser zugute. Das Verhältnis zwischen beiden ist der physiologische Punkt der ganzen Geschichte.

Die Linie war die Handschrift des Stils. Sie steigt vom brutalen Schmuckstück zum höchsten Ausdruck und wird der Träger der mächtigsten, umfassendsten Tradition, der Gotik. Sie sinkt, mit ihr sinkt die Tradition, und die Persönlichkeit steigt in die Höhe. Sie verflüchtigt sich in die Fläche, die zuletzt in unserer modernen, ganz abstrakten Kunst die höchste Bedeutung erreicht.

Die Mosaiken

Die erste Etappe umschliesst die Mosaiken. Die Fläche existiert noch nicht für die Hand des Künstlers, sie ist Sache des Handwerks; die Kontur allein ist Trägerin der Formel, und die Formel ist anonym, nicht das Werk einzelner, sondern Überlieferung.

Es fällt uns einigermaßen schwer, uns den Schöpfungsakt, der diese Dinge hervorbrachte, vorzustellen. Es gab damals keine Kunst, aber man hatte einen Instinkt für Raumwirkungen, dessen Größe, Erhabenheit und Anstand uns heute schwindeln machen. Wer findet in unserm wohlverproviantierten Ästhetikerlexikon Ausdrücke, um das schier himmlische Gefühl wiederzugeben, das dem friedlichen Touristen in so einem Mosaikinterieur wie dem Baptisterium der Orthodoxen zu Ravenna befällt? Wer vermag den Rausch dieses edelsteinernen Lilas, den Rhythmus in diesen kindlich ernsten Apostelgestalten wiederzugeben? Wo träumt man lieblicher von der schönen Sage unserer Religion, als in der Grabkapelle der Galla Placidia, vor dieser unendlich einfachen Lyrik in der Darstellung des guten Hirten? Und was ist prächtiger als San Vitale? Man verliert den Kopf, wenn man sich vorstellt, wie dieser Bau einmal gewesen sein muß. Überall, wo man auf der Suche nach höchsten Genüssen in der Welt auf alte Mosaiken stößt, sei es in Rom oder Sizilien oder Konstantinopel, immer hat man mehr oder weniger einen Augenblick deutlich das Gefühl, als ob diesen ersten Schriftzügen unserer Kunst gegenüber alles Folgende eine Verwirrung bedeute, ebenso wie die architektonische Form, die viele dieser Zeichen trägt, der romanische Stil, von keinem der folgenden an Hoheit und Macht übertroffen wurde und uns Lebenden heute als die einzige Basis für eine moderne Architektur erscheint.

Erst die Byzantiner gaben den Mosaiken ihre Vollendung. Die moderne Kunstforschung, die nur Augen für die allein selig machende, analytische Entwicklung der Kunst besitzt, ist geneigt, diesen Teil der Mosaiken gänzlich hintenan zu stellen. Sie läßt nur die „schönen, edlen“ altchristlichen gelten und behandelt die byzantinischen wie eine barbarische Verirrung. Es ist im Grunde nichts anderes als der letzte Rest des berühmten Hangs zum Klassizismus, der seit der Renaissance die Malerei und Skulptur erhält, aber die Entwicklung der Baukunst auf Abwege brachte und erst in unseren Tagen so weit besiegt wurde, daß man auch über andere Dinge als die aus Rom und Griechenland, zumal die bei uns selbst gewachsenen, nachzudenken lernte. Die größte und zugleich rationellste Tat unserer modernen Schönheitserkenntnis, die Rehabilitation des Gotischen und Romanischen, kann nicht die byzantinische Kunstform verleugnen, am wenigsten zugunsten des letzten, in dieser Form doch recht kläglichen, Restes römischer Formensprache, den die ersten Christen notgedrungen mit in unsere Ära herüberbrachten.

Nur in einem Punkt waren vielleicht diese älteren Mosaiken den Byzantinern über: in der Farbe; und auch darüber mag man streiten; denn jedenfalls diente die Zurückhaltung in der Farbe bis zur Vollkommenheit dem architektonischen Ideal. Zweifellos dagegen erscheint die Überlegenheit der Byzantiner in der Zeichnung, sobald man nicht mit der unnatürlichen, kritischen Anmaßung vor sie tritt, sie etwa aus ihrem Zusammenhang mit der Architektur loszulösen und an sich betrachten zu wollen. Nur sie entspricht der Technik vollkommen. Ueberall, wo die altchristlichen, von der Antike beeinflußten oder die späteren Mosaiken den nachher von der Malerei großgezogenen Natursinn verraten, tritt die ornamentale Wirkung natürlicherweise zurück. Das Problem der Ausgleichung zwischen Natur und Stilbedürfnis, das nur die Antike zur Befriedigung beider Tendenzen gelöst hat, und nur in ihrer Form, auf dem Wege der Skulptur lösen konnte, nimmt hier seinen Anfang. Sobald der Realismus in den Mosaiken vorkommt, hört die zauberhafte Wirkung der Technik auf.

Das läßt sich nirgends besser als in der Markuskirche in Venedig verfolgen, an deren riesigem Mosaikwerk alle Jahrhunderte, vom zehnten angefangen bis zu dem unsrigen, also die ganze nachchristliche Kunstepoche, mit der wir rechnen, beteiligt sind. Für die byzantinische Anschauung sind Menschen und Dinge, alles was dargestellt wird, nur Träger dekorativer Linien, wenig mehr als die wundervollen Buchstaben, die die Bilder begleiten und für deren Verständnis wesentlicher sind als das Gegenständliche der Bilder selbst. Das moderne Mosaik stellt sich in den Mittelpunkt, es will nur möglichst stark anziehen. Die Felder der Fassade sind möglichst bunte Gemälde, denen der Raum, den sie einnehmen, nur das Maß ihrer Ausdehnung bedeutet und im übrigen indifferent ist. Sie dienen nur dazu, das ungeheuer bewegte Bild der Fassade noch unruhiger zu machen, und versuchen eine Konkurrenz mit der Architektur, anstatt sich mit ihr zu vereinen. Sie bringen es vielleicht in der Tat fertig, ihre Rivalin in den Schatten zu stellen, freilich nicht ohne die künstlerische Harmonie des Ganzen zu zerstören. Ganz anders wirkt schon das Atrium. Hier überwiegt das Byzantinische. Man bekommt eine Ahnung von der Pracht im Innern, aber die alte Methode wollte, daß es eben nur Ahnung bliebe. Es ist mit Zeichen bedeckte Architektur. Diese Zeichen sind unsinnig, wenn man sich das Einzelne vornimmt, wie man ein Bild betrachtet; das Konventionelle ihrer Komposition, die äußerst primitiven Vorstellungen, denen sie dienen, machen sie für moderne Anschauung unmöglich. Die Architektur allein, der äußere Zweck dieser Zeichen gibt ihnen ästhetischen Wert. Einer der Bogen zeigt die Geschichte Noahs. In gewissen Abständen spielen sich die Phasen der Legende ab, jede ist ein Ornament für sich. Man sieht Männer, Tiere, Wellenlinien. Was sich aufdrängt, ist die unbegreifliche Beziehung zwischen diesen Linien und den Flächenverhältnissen, die sie umgeben; diese Beziehung ist das Überzeugende; die Linien sind so außerordentlich richtig plaziert, daß man sich nicht einen Augenblick fragt, was sie bedeuten. Die sachliche Behauptung, die sie enthalten, tritt so weit zurück, daß man nicht daran denkt, dagegen zu protestieren. Und, in dem rein ornamentalen Zauber dieser Zeichen befangen, kommt man schließlich dahin, selbst das, was sie dem Verstand zumuten, anzunehmen, zumal wenn sich mit ihnen größere, weitere Gefühlskomplexe mehr oder weniger lose verknüpfen. Die Psychologie der religiösen Suggestionen findet hier reiches Material.

Dekorative Glanzstücke sind die sechsflügeligen Engel zwischen den Bogen der rechten Kuppel des Atriums. Ihre Flügel strahlen nach den drei Richtungen des ihnen zugewiesenen Bogendreiecks aus, es sind zweckentsprechende Abschlüsse, die kaum architektonischer gedacht werden können; vollkommene Übertragungen der Skulptur dieser grandiosen Kapitale mit den Löwenköpfen und Pfauen, die die Bogen tragen, auf die Fläche. Wie matt wirkt dagegen das moderne Mosaik in der Hauptkuppel des Atriums aus dem 16. Jahrhundert. An beiden Seiten der einschließenden Triumphbogen sitzen die Evangelisten auf Wolken. Die ganze Erbärmlichkeit der Epigonen wird offenbar. Auch, wenn die Natürlichkeit, mit der diese Dinge gemalt sind, noch viel weiter getrieben wäre, der Vorgang würde dadurch dem Betrachter nicht weniger unnatürlich. Man kann nicht auf Wolken sitzen; je deutlicher eine solche Vorstellung versucht wird, desto weniger glaubhaft wird sie; man kann nicht mit denselben Bedingungen, die für unsere kontrollierbaren irdischen Vorgänge maßgebend sind, überirdische Dinge schaffen. Wie mörderisch ungeschickt ist die Darstellung der Apostel in lebensgroßen Figuren, die in gar keinem Verhältnis zu der architektonischen Größe der wundervollen Bogen stehen. Was man selbst ohne Ornament aus solchen Bogen in Mosaik machen kann, zeigen altchristliche Bauten, die 1000 Jahre vorher vollendet wurden, zur Genüge, zumal der Triumphbogen in S. Appolinare in Classe bei Ravenna, dessen Mosaik dem sechsten Jahrhundert gehört.

Im Innern der Markuskirche schweigt die Kritik; es schweigt auch das, was man Kunstbetrachtung nennt. Man überlegt nicht; die Hand, die den Baedeker hält, krampft sich zusammen, und das liebe Hirn gibt seine tödliche Zeitverschwendung auf und denkt nicht mehr. Man hat für solchen Reichtum vorher noch keine Vorstellung gehabt. Man meint plötzlich etwas Ungeheuerliches zu erleben, etwas Unwahrscheinliches, Grausiges, Gigantisches. Man sieht diese Goldpracht nicht, man hört sie, fühlt sie, atmet sie, es bilden sich wie im Nu neue Sinne — ein Raumsinn, der direkt auf die Schwingung wirkt, in der man sich auflöst. Man hört auf, Herr Soundso zu sein, man wird Atom, ein schweigendes Teil unter anderen, und man hat das berauschende Bewußtsein, es zu werden. Hier kann man von Massenwirkungen reden; die Vorstellung, wie hier eine Masse auf die andere, die Wucht dieses Tempels auf die Beter wirken mußte, würde noch ganz andere Tatsachen begreiflich machen, als die der Religionsgeschichte. Man hat selbst Lust, auf die Knie zu sinken und zu beten, nicht aus plötzlich überkommener Frömmigkeit, sondern um etwas ganz und gar Ungewohntes, Besonderes zu tun.

Was wissen wir Modernen mit unseren ästhetischen Mätzchen von solcher Größe! — Man bedecke einen Raum mit den unsterblichsten Gemälden unserer Jahrhunderte, man häufe in einer einzigen Galerie das Größte der italienischen und nordischen Malerei auf; es bleibt eine Galerie, ein Kunstraum, etwas Absonderliches, das nie die Seele in solche Schwingung versetzen wird, wie dieses barbarische Gold mit den barbarischen Zeichen der übelberüchtigten Byzantiner. Man wird einwerfen, daß es nicht auf die Größe der Schwingung, sondern auf die Tiefe ankomme. Ich kann mir Ketzer denken, die diese Tiefe Schwäche nennen, die brutal genug sind, der auflösenden Erkenntnis der Kultur die blinde Wucht dieser Barbarei vorzuziehen … Es wären ganz gewiß Leute, die einen Augenblick das Nachdenken vergessen und den bewußten roten Faden verlieren. Aber was gäbe man darum, wenn einem dasselbe einmal vor modernen Dekorationen geschähe!

Hier zeigt die Mosaikkunst, was sie kann, für diese Galerien wurde sie geschaffen, für diese Bogen und Kuppeln. Hier wirkt sie Wunder mit ihrem düster gleißenden Gold in den verschwiegenen Kapellen, in dieser nie wieder erreichbaren Innenarchitektur mit den zauberhaften Durchblicken zwischen und über den Säulen. Es hängt kein einziges Bild in dieser Kirche und doch ist keine einzige bilderreicher. Ich meine nicht nur, was die Mosaikkünstler selbst hier geschaffen haben, sondern die Bilder, die sich aus den Ausschnitten der Architektur auf dem Mosaik ergeben, die sich mit jedem Schritt, mit jedem veränderten Lichtstrahl ändern und schier unerschöpflich sind. Während die byzantinische Dekoration im Atrium als diskrete Dienerin der Architektur erscheint, ist sie hier die vollberechtigte Gefährtin, ja die Krönung des Ganzen, die Sprache dieses göttlichen Körpers, das, was ihm Leben gibt.

Der Reichtum dieser Sprache ist groß, er reicht von der erhabenen Majestät zur kindlichsten Einfalt, und von dem finstersten Grauen zur süßesten Anmut. Die beiden Säulenschiffe enthalten unterhalb moderner, wirkungsloser Massendarstellungen auf jeder Seite je fünf alleinstehende Figuren, unter ihnen links einen jugendlichen Christus, rechts an derselben Stelle eine jugendliche Maria. Man kann sich unmöglich etwas Lieblicheres denken als diese beiden Gesichter. In dem blonden, vornehmen Christ steckt eine Süße, die man nur in den feinsten Malereien Vivarinis wiederfindet, und die Maria mit den schwarzen Haaren und Augen und den unendlich zarten Linien könnte auch von der Hand des großen Meisters von Murano gemacht sein. — Und nun vergleiche man mit dieser Anmut die ungeheure Wucht in den Mosaiken über dem Hochaltar: die Evangelistensymbole in den Dreiecken, die die Kuppel der Apsis von der des Hochaltars trennen, zumal diesen furchtbaren Löwen, bei dem der Stil nur gebraucht wird, um das Grauenvolle der Bestie noch zu erhöhen, der wie ein gesammelter Ausdruck all der finsteren Majestät erscheint, die in dieser Architektur schlunmert. Den kecken Beter, der den Blick von der Erde zu heben wagte, traf es woll wie ein Blitz, wenn er dieses Ungeheuer hoch über sich erblickte, und in scheuem Gehorsam beugte er wieder den Nacken, um die Last der dumpfen Gebete veiter zu tragen.

Und daneben in der entzückenden Kapelle di S. Clemente wieder eine ganz andere, eine sanfte mystische Stimmung. Hier herrscht stille Dämmerung. Grau wächst der herrliche Marmor empor. Wo die Wölbung ansetzt, beginnt das Mosaik und trägt im Halbrund ganz allein das Heiligenbild. Nie vergißt das Augi das Halbdunkel hinter den Säulen mit den Bronzelampen, den stillen Altar, andern die Marmorreliefs schimmern, den stillen Heiligen in der Höhe. Und darüber gleitet der Blick zwischen enormen Bogen in das Stockwerk hinauf, wo vieder das Gold glänzt und wieder die heiligen Linien strahlen, und zuletzt blebt er ganz oben an der Wölbung haften, an dem schaukelnden Schiff mit den Aposteln und dem phantastisch weißen Segel.

Es ist merkwürdig: so gewagt die Einfälle sein mögen, nie kommt den Betrachter, und sei er auch noch so sehr Berliner, das Lächeln, das er so ieicht bereit hat, sobald ein Moderner mal ein wenig riskiert. Die Zeit hat uns die unsachliche Pietät in Kunstsachen zu überwinden gelehrt; Achtung vor dem Alter dieser Dinge kann es also nicht sein, das uns im Schach hält, noch wenige‘ der Respekt vor dem religiösen Glauben, der in ihnen gewaltig ist; denn über ihn hinaus zu sein, rechnen wir uns ja als Verdienst. Es muß also doch wohl ästheüsche Schätzung sein, die uns selbst die Extreme des berüchtigten Stiles dankbar ertragen läßt. An diesen fehlt es nicht. Ein beliebtes Motiv, das sich an verschiedenen Orten, auch in der Markuskirche findet, ist der Christ, der die Gläubigen über den gestürzten Satan hinweg zur Seligkeit führt. Diese Gruppe strotzt derrraßen von grotesken Verzeichnungen — z. B. ist das Bein des dem Christ nächststehenden Gläubigen, den der Heiland zu sich zieht, halb so dick wie der Arm; noch kurioser ist der dunkle Leib des Satans etc. — daß man in anderem Zusammenhang an Karikaturen denken könnte. Aber man kommt gar nicht zur Kontrolle. Jedes Detail, das man wie im Fluge erhascht, treibt das Auge, das danebenliegende zu finden, um das Ganze zu fassen. Dadurch kommt Leben hinein. Es ist natürlich ein ganz anderes Leben, als das des modernen Bildes. An diesen, gemessen mag jenes wie toter Buchstabe erscheinen, aber ebenso ist das Moderne tot in dieser Verwendung. Es gehört eben der Raum dazu, der die Schwingung treibt; nur für ihn wurden diese Zeichen geschaffen. Es kam eine Zeit, die in den mathematischen Gesetzen, die von den Byzantinern bewußt oder unbewußt benutzt wurden, eitel Barbarentum sah, und der Seele unwürdig glaubte, sich von der Logik leiten zu lassen. Als ob es etwas Ehrwürdigeres gebe, als die Ewigkeit dieser mathematischen Erkenntnisse! — Tatsächlich bildet sich das Auge aus diesen halb mathematischen Gebilden noch heute Zusammenhänge, die ganz einzig sind und weiter ganz einzig das Gemüt bewegen. Gerade in der oben erwähnten Darstellung ist ein so gewaltiger Zug, die Bewegung in dem vorwärtsschreitenden Christ mit dem schwermütigen, den Flehenden zugewandten Antlitz und dem hocherhobenen Kreuz in der Hand ist so überzeugend, daß man mit-gerissen wird und das Groteske als selbstverständlich empfindet. Man denke nur einmal an ähnliche Darstellungen späterer primitiver Maler, an die jüngsten Gerichte Fra Angelicos, wo links die Engelein in dem Garten der Seligkeit wandeln, und rechts die Sünderlein gespickt, gesotten und gebraten werden, Darstellungen, die man sich nicht enthalten kann, komisch zu finden, weil hier die Mathematik durch den Schmelz der Seele ersetzt ist. Keine Frage, daß Fra Angelicos Auffassung als Symptom einer milderen Anschauung des Christentums, die dem strengen Asketentume folgte, den allgemeinen kulturellen Fortschritt kennzeichnet. Aber gleichzeitig vollzieht sich die Abnahme der suggestiven Kraft, eine Schwächung der Mittel, über die die Kirche verfügte. In der Markuskirche drängt sich diese Differenz deutlich genug auf; überall, wo spätere Jahrhunderte zu Worte kommen, gerade die, denen die Glanzzeit der Malerei angehört, geht die Wirkung der Technik verloren. Ein wahrer Jammer, daß der Hauptteil, der Kuppelausschnitt der Apsis, mit dem thronenden Christus, nicht mehr dem reinen Stil gehört. In solchen Wölbungen hat die byzantinische Mosaik wahrhaft erschütternde Größe entwickelt. Ich kenne nichts Schöneres dieser Art, als die Reste, die noch in den Kirchen von Murano und Torcello erhalten sind, den beiden uralten Filialen der Lagunenstadt.

Der gute Künstler, der mir S. Donato in Murano zeigte, konnte nicht genug von dem alten Fußbodenmosaik der Kirche erzählen, das in der Tat allein schon den Besuch des traurigen Nestes lohnt. Köstliche Muster, geometrisch und dabei willkürlich, noch willkürlicher geworden im Laufe der Zeit, die wie ein Maulwurf unter den Steinfließen gewühlt hat. Die Wiener und Peter Behrens müssen hier ihre Freude haben. Man hat Lust, sich lang auf den Boden zu legen, auf diesen pikanten, orientalischen Teppich von Steinen.

Und plötzlich, halb durch Zufall, sieht man, weit, weit vor sich die riesige goldene Apsis, und in ihr allein, allein eine einzige schmale Gestalt, in blauem faltigen Gewände: die fürbittende Mutter Gottes. Es scheint nicht die Wölbung zu sein, in der sie schwebt; es ist, als wäre es die Welt, und in dieser furchtbaren Welteinsamkeit schwebt das bleiche Weib, die beiden Hände gerade vor dem Antlitz, wie gesteift von der Last ihrer rätselhaften Bitte. Es gibt kein größeres, tieferes Mysterium in unserer Religion, und es gibt keine größere, tiefere Art, es zu fassen, als es hier geschehen ist. — Dieselbe Gewalt äußern die Mosaiken der Apsis im Dom von Torcello. Diesmal trägt die Maria das Christkind, wie in der Kapelle S. Zeno der Markuskirche. Unter ihr, getrennt durch ein Schriftband, dessen wundervolle Buchstaben wie das schönste Ornament wirken, stehen auf blumiger Wiese die zwölf Apostel, und unter ihnen fällt der wunderbare graue Marmor mit seiner fast regelmäßigen Zickzackstruktur zu den Priesterbänken hinab, die terrassenförmig aufsteigen und das ganze Halbrund der Chornische wie im antiken Theater anfüllen. Die künstlerische Wirkung ist nicht zu schildern. Alles ist darauf angelegt, die Hauptfigur hervorzuheben. Nicht nur die Größenverhältnisse steigern sich in diesem Sinne, auch die Farben. Während den Aposteln jeder starke Ton fehlt und in ihren Gewändern Weiß vorherrscht, hebt sich die schmale Gestalt der Maria in dem üblichen stark dunkelblauen Gewand von dem goldigen Grund ab und zeigt nur im Gesicht und in den Händen helle Punkte. Das schönste Ornament könnte nicht die Macht dieses einfachen Kontrastes ersetzen, die scharfe Kontur auf dem wundervollen riesigen Goldgrund, dem von selbst entstandene Schattierungen eine sanfte Bewegung verleihen. Die Apostel stehen alle en face auf der gerade abgeschnittenen Wiesenfläche mit den köstlich stilisierten Blumen. Die Gewänder sind so gerafft, daß die überfallenden Säume immer einen annähernd gleichen Winkel bilden; dadurch kommt in die ganze Reihe eine kaum merkbare, aber unentbehrliche Zickzackbewegung hinein, die mit den geraden Gestalten angenehm kontrastiert. Die Wiese mit den Aposteln ist durch eine Leiste mit sehr schönem Muster, viel einfacher und geschmackvoller als die entsprechende Leiste in der Apsis der Markuskirche, eingerahmt.

Denkt man sich den Dom von Torcello in diesem einheitlichen Mosaik wie die herrliche Fassade vollendet, mit diesem Fußboden, dieser Innenarchitektur, von der am Lettner namentlich noch einzelne wundervolle Stücke erhalten sind, dann wird man vielleicht etwas vorsichtiger mit dieser Kunst zu Gerichte gehen, die für immer verloren wurde, ohne jemals ersetzt zu werden. Was kümmert uns, die Genießenden, daß sie von Sklaven geübt wurde und daß sich ihr glänzender Bau auf geknechteten Nacken erhob! Die Kirche, das Element, das diese Kunst hervorbrachte, ist längst verfallen, und wir bewundern, wenn wir in den Palästen ihrer vergangenen Größe weilen, nicht sie, sondern die Kunst, die sie belebte. Die Größe, die sie schuf, mußte durch sie wieder vergehen. Die Verknüpfung der Kunst mit der Kirche war das Glück jener ersten, großen, dekorativen Kunst und wurde ihr Unglück. Je mehr die Kirche jenes überirdische Bewußtsein ihrer Unnahbarkeit verlor, desto mehr verflüchtigte sich der großzügige dekorative Schwung, der aus dem Gotteshause eine neue Welt machte und den nicht das Genie eines einzelnen, und sei er auch noch so groß, sondern die Inbrunst der Masse allein zu äußern vermochte.

Die Kunst ist frei geworden, sie hat sich nicht nur von der Kirche, sondern von allen nachfolgenden Elementen, die mit größerem oder geringerem Erfolg die Nachfolgerschaft des religiösen Impulses vertreten, befreit und ist heute so sehr das Werk des Einzelnen, wie sie damals die Frucht Tausender war. Sie hat sich so sehr verändert, daß sie kaum noch mit dem Namen zu decken ist, den sie damals trug; zwischen der neuen und der alten sind so große Unterschiede, wie zwischen Individuum und Masse: Es sind getrennte Begriffe, die keine Kunstgeschichte zusammenleimen kann.

Von der Gotik zur Renaissance

Der erste Einschnitt war der Übergang von der Mosaik zur Freske; er war entscheidend. Damit wurde der Künstler selbst zum Dekorateur, er übernahm selbst die Ausführung seiner Gedanken; der Gedanke mußte sich unter seinen Händen entsprechend verändern. Es ist merkwürdig, wie schnell sich die dekorative Anschauung der Mosaikisten verflüchtigt. Cimabue hat nicht nur in seinen Mosaiken, sondern auch in seinen riesigen Madonnentafeln noch die dekorative Größe einer auf Raumschmuck gerichteten Kunst; bei Giotto ist die Malerei bereits Gemälde geworden.

Für unsere Betrachtung eignet sich vielleicht am besten das herrliche, harmonische Freskenwerk Giottos, die Geschichte Christi in der Kapelle Madonna deir Arena in Padua. Das Werk enthält im Keim alles, was die spätere Kunst sorgfältig ausgebaut hat. In einzelnen Partien, wie z. B. dem Judaskuß, der Gegenüberstellung des dummgemeinen Proletenkopfes des abtrünnigen Jüngers mit dem göttlichen Antlitze, dessen Augen dem Verräter bis in die Seele blicken, offenbart sich verblüffend persönliche Anschauung, ein tiefgegriffenes dramatisches Moment, das weltenweit von den Byzantinern entfernt ist. Aber es bleibt das Einzelne. Man untersuche dies kleine Interieur, das mit den geringsten Mitteln dekorativ behandelt werden konnte, auf den Gesamteindruck und erinnere sich des ersten Anblicks beim Eintreten, wenn man sich noch nicht aus diesen verblichenen Linien und Farben die Perlen herausgesucht hat. Man hätte eigentlich Lust, gleich wieder hinauszugehen in den blühenden Garten, der das Häuschen umgibt. Erst nach Überwindung eines gewissen inneren Widerstandes durch ein mehr oder weniger archäologisches Interesse kommt man näher, und dann freilich — wenn man gefunden hat — mag einem der starke Eindruck, den man vorher entbehrte, wie der Wunsch eines Barbaren erscheinen, und man ist im entgegengesetzten Sinne ebenso ungerecht wie vorher. In der Erinnerung werden immer — wohlverstanden im naiven Menschen — die beiden Eindrücke miteinander streiten, die Liebe zum Persönlichen, das man dort trotz aller Verwitterung in unvergänglichen Zügen aufgezeichnet findet, und die Sehnsucht nach der Raumwirkung, die man schmerzlich vermißte.

Madonna dell’ Arena ist die erste Gemäldegalerie und der Galeriecharakter unserer ganzen Kunst nimmt bei ihr seinen Anfang; schon hier ist das Bild etwas, das allein betrachtet werden will, außerhalb des Zusammenhangs mit den übrigen, nach eigenen Gesetzen; die Kunst richtet sich nicht mehr nach dem Kosmos, sondern das Individuum macht sich selbst zum Kosmos, zu einer Welt in der anderen. Schon der erste Schritt dieser Kunst ist für das Dekorative verhängnisvoll. Man betrachte das jüngste Gericht auf der Fassade der Kapelle; die Komposition, freilich nicht von der Hand Giottos, ist ebenso schwach wie die Auffassung, die dahintersteckt, und die zu den späteren Darstellungen desselben Gegenstandes von Fra Angelico hinüberleitet.

Und während das mit dem Verfall kämpfende Land die Kunst zur Malerei werden läßt, unfähig, etwas anderes als Bilder zu schaffen, ist im barbarischen Norden ein wunderbares Bauwerk gewachsen, das eigene Haus der neuen Kirche. Es konnte nicht in Italien erstehen, wo der Anblick des gewaltigen Alten, allen Verstandesreaktionen zum Trotz, die Sinne fesselte. Die römische Kultur war eben noch etwas anderes als Heidentum gewesen, sie war vor allen Dingen italienisch, d. h. von der Art des Landes und der Menschen, und der größte, idealste, künstlerischste Ausdruck dieser Art. Daß sich eine Gedankenreihe infolge fremden Einflusses änderte, konnte nicht plötzlich das Blut dieser Leute in andre Richtung treiben; ebenso wenig wie es ihre Gesichter, wie es ihre Rasseneigentümlichkeiten veränderte. Was in Italien wuchs, konnte nur römisch sein.

Dagegen war im Norden nichts, das einen künstlerischen Aufschwung der kirchlichen Form zu hindern vermochte. Die Rolle, die das Christentum hier auf sich nahm, war anders als die des verflossenen, heidnischen Kultus in Italien. Es wurde die große Aufklärung, die Licht in die Gemüter der Barbaren goß, die noch vom Morgennebel umflort waren; ein starkes Volk, das bisher von nichts als seiner rohen Kraft gelebt hatte und mit dem das Christentum gerade in dem Moment zusammentraf, da die Kraft sich genug äußeres Daseinsbewußtsein geschaffen, um nun sich auch ins Geistige auszudehnen. Hier fand die hervorragend materielle Rolle des Christentums sofort dankbarsten Boden bei den Führenden, denen an der materiellen Aufklärung gelegen war, für die bereits die intellektuellen Vorzüge des Christentums genügten, um das Ganze zu billigen. Und mit beispielloser Umsicht erfüllte die Lehre diese Mission, praktische Erkenntnis, Wissen verbreitend, ohne zu ahnen, daß dieselbe Kultur, deren Grund sie legte, sie selbst eines Tages überspringen müsse, als letzte Folge ihres ganzen Werkes. So wuchs auch die Kunst, die ihr selbst diente, unter ihren Händen zu etwas Intellektuellem heran, bei dem man sich nicht nur etwas denken konnte, sondern das selbst Frucht des Gedankens war. Die populären Schmuckelemente vereinigten sich mit dem, was die Religion gebracht hatte, aber das eigentliche Mark war ein Neues, das auf scharfer Reflexion beruhte und dadurch himmelweit von aller römischen Kunst entfernt war. Es erreichte in der französischen Baukunst des 13. Jahrhunderts, die man Gotik genannt hat, den vollendeten Ausdruck. Mit voller Bewußtheit und einer Wissenschaft, die noch in unseren Tagen ihre Gesundheit befruchtend auf unsere dekadente Architektur zu äußern vermochte, wurde das Gesetz des Raums mit allen Feinheiten baulicher Argumente begründet und eine Konstruktion geschaffen, die erst natürlich war, bevor sie schön wurde. Allmächtig war diese Tat; sie drang nach Italien und erreichte dort das Unerhörte, die Unterwerfung der Italiener unter das Barbarentum, die gehorsame Hinnahme dieses gotischen Stils, der allen eingeborenen Instinkten entgegen sein mußte.

Die Kühnheit dieser Architektur reduzierte die feste einheitliche Wandfläche auf ein Minimum. Für die Mosaiken gab es keinen Platz. Ihre Rolle wurde von den Glasmalereien übernommen, dem hohen Lied der Gotik, dessen Schönheit nur in der tiefen Pracht der Gesänge, die damals zu den hohen Fenstern hinaufklangen, ihr Gegenbild findet.

Man vergleiche jene paduanische Bildergalerie mit der Sainte Chapelle in Paris, diesem kleinen Wunderwerk der Glasmalerei, in dem die farbigen Fenster, durchaus nicht die schönsten der Gotik, den einzigen Schmuck bilden und die schier berückende Harmonie des Raums vollenden. Es will uns nicht in den Sinn, daß wir das eine, diese herrliche Einheit, aufgeben mußten, um das andere, die Kunst, die Giotto begann, groß zu ziehen.

Und es war nichtsdestoweniger unabänderlich. Die ungeheure Kraft der Gotik mußte sich schließlich selbst zersprengen. Dieselbe Gewalt, die in den herrlichen Bauten sich zum Himmel hinauftürmte, trieb jedes einzelne Gebiet in die Höhe, in eine Sphäre, wo es zuletzt keine Gemeinschaftlichkeit mehr geben konnte. In Italien wurde unter Giotto, dem Schüler des Mosaikisten Cimabue, der Stil zum Typus, zu einer Gleichartigkeit der Gesichter und Bewegungen, in deren Grenzen sich die Individualität der Schüler Giottos zunächst nur in Nuancen äußern konnte. Aber gleichzeitig erobert sich die Malerei die Unabhängigkeit von der Wand. Aus der Freske wird die Holztafel, und damit bereitet sich äußerlich die Abtrennung der Malerei von dem Ganzen vor. Nicht wenig half der Umstand dabei, der die Schöpfung dieser Gemälde in dieselben Hände legte, denen die Herstellung der kirchlichen Bücher anvertraut war. Das Didaktische des Buches errang auch im Gemälde die Vorherrschaft; der Schmuck der Missalen, als solcher meisterhaft verstanden und nach allen Gesetzen der zu schmückenden Fläche und der Beziehungen zwischen Bild und Schrift gehandhabt, wurde im Gemälde seines ursprünglichen Zwecks entkleidet, ohne einen präzisen, neuen Beruf zu finden. Man arrangierte und vergrößerte, was man auf dem Pergament im Kleinen gemacht hatte; was etwa an äußerlichen Beziehungen zur Architektur dabei in die Bilder gelangte, geschah auf dem Umweg über das Buch, das natürlich gewisse Schmuckelemente mit dem Baustil gemein hatte. Die literarischen Versuchungen der Malerei sind uralten Datums.

Es entsteht das Bild, die Komposition, nicht nach dem Gesetze des Raums, der es beherbergt, sondern nach dem eines mehr oder weniger willkürlichen Rahmens. Noch steht der Rahmen am bestimmten, hochheiligen Platz, aber er ist schon ganz ein Ding für sich, eine Kirche in der Kirche, in der es sich des Schweißes der Edlen lohnt, einen Platz zu gewinnen.

Und auch um diesen Platz beginnt der Norden zu ringen. In Köln wächst eine Malerei heran, die der Gotik tiefste Innigkeit auf die Altartafeln sät. Sie hat nichts von dem kleinlichen Werk der Enlumineure, ihre unbekannten Meister sind eher Steinmetzen, ganz durchdrungen von der geheimsten Formenwelt des nordischen Schnitzstils, der sie im Bilde eine neue Form zu geben suchen. Auch sie vermögen nicht, die Tragik des Problems aufzuhalten, ihr aufsteigender Glanz bedeutet den Verfall des Baus, aber sie retten aus ihm das Kostbarste in ihre Sphäre, wo es unverlierbar bleibt und den spätesten Geschlechtern den Impuls zur Weiterschöpfung geben wird.

Aus diesem Samen entspringt hundert Jahre nach Giotto das erste Genie der neuen Kunst, Jan van Eyck. Wie mit der Wucht des gespannten Bogens schleudert er das Ziel der Malerei in vorher unerreichbare Femen und schafft, fast außerhalb jedes greifbaren Zusammenhangs mit dem Stil der Masse, das Wunder, wie ein Mensch die Natur, seine Natur, seinen Stil malt. Etwas Universelles, Allumfassendes strömt in die Malerei, so erhaben und groß, daß man begreift, daß alles andere in Trümmer fallen mußte, um dieses Eine zu ermöglichen.

Und wiederum haben sich mit ihm die materiellen Rollen der malerischen Elemente verändert. Die Fläche wächst zu immer größerer Bedeutung heraus, verblüffende Details vertiefen das Sonderinteresse. Eine solche Kleinmalerei wie sie van Eyck in seinem Bild mit dem Donator im Louvre fertig gebracht hat, zumal in dem Hintergrund, wo man deutlich durch einen nach Millimetern messenden Wald durchzublicken vermag, in dieser Straße, auf der sich stecknadelkopfgroße Menschen richtig bewegen, das ist später von den Spezialisten kaum je wieder erreicht worden. Gleichzeitig malte Fra Angelico die winzigen Altarschreine, die heute in San Marco gezeigt werden, die kleinen goldenen Gitterwerke mit der Madonna dahinter, wahre Filigranarbeiten, Kunststücke einer rührenden Geduld, wie sie eben nur ein Mönch besitzt. Man vergleiche Fouquet’s Miniaturen in Chantilly mit denen Fra Angelico’s. Die nordische Kleinmalerei hat nichts Kleines und ist nichts weniger als süss. Das Detail berauscht auch hier das Auge, aber es verschwindet im Ganzen. Van Eycks Kunst ist die weiseste Anwendung architektonischer Gesetze; was nur die Raumkunst zu geben vermochte, haben hier Pinsel und Farben erreicht.

Auch technisch waren seine Mittel neu. Er erfand die Ölmalerei für seine Zwecke, das Medium, das eine Revolution hervorrief, in dem allein die Riesentaten der kommenden Kunst sich abspielen konnten, und das die Dauerhaftigkeit des Werkes sicherer gestaltete, als wenn es als Freske auf der Wand geblieben wäre.

Von dem Auftreten dieser Kunst an hört das Organische der künstlerischen Gesamtentwicklung auf. Der Schulbegriff wird der letzte Rest einer äußeren Zusammengehörigkeit der Einzelnen. Er verschwindet bald immer mehr unter dem aufsteigenden Kult der Persönlichkeit. Die Weiterentwicklung bekommt notwendig sprunghaften Charakter, das Zufällige, Experimentelle des Einzelschicksals.

Diese van Eycksche Kunst hatte in Italien, so reich es auch wieder geworden war, so reizend auch der Hauch der Farben Fra Angelos erglühte, nicht ihresgleichen. Im Norden war der Mönch Schulmeister geworden; hier, in Italien war er, bis die Generation des Donatello erstand, Künstler geblieben. Was er machte, war gar lieblich und fromm und zierte prächtig die großen Pergamente. Wo er sich aber der großen Tafel bediente, lief es über von Zuckersüße, und davon sickerte nicht wenig auch in die Kunst der Nachfolger hinein. Van Eyck nahm sich daneben wie ein Mann neben einem Püppchen aus, man braucht nicht mal an seinen Adam und die Eva des Genter Altars zu denken.

Das Zusammentreffen der italienischen und nordischen Primitiven gab die glücklichste Kunstehe, aber es stand von vornherein fest, daß der Norden der Mann war. Es war keine Gefahr, daß der Norden dabei verlor, anders sah es mit der anderen Partei aus. Wieder drang vom Norden her ein starkes Lied über die Alpen, das Lied des van Eyck, des van der Goes und Roger’s van der Weyden; zum zweitenmal drohte Eroberung durch die Barbaren, diesmal galt es die definitive Entscheidung.

Aber Italien war inzwischen zur Besinnung gekommen und ein reiches, mächtiges Land geworden. Seine künstlerische Kraft war durchaus nicht mit dem frommen Gebet des Mönches von San Marco erschöpft. Eines Tages entdeckten Künstler, die nicht in Mönchskleidern steckten, auf heimatlichem Boden Reste klassischer Skulptur. Mit einem Schlage wird das Mittel erkannt, die Fremdherrschaft des Nordens abzuschütteln und das Haus von den Spuren der Barbaren zu reinigen. Das ungeheure klassische Prestige entfaltet seine Phönixschwingen. Um die moralische Bedeutung dieses Klassischen kümmert sich kein Mensch mehr; die Kirche ist zur Allmacht geworden, die alles wagen kann. Sie steht über der kleinlichen Parteiwut ihrer Kinderjahre; eine vornehme, schöne und gekrönte Frau, die höfischen Prunk liebt und begreift, was an ästhetischem Wert in den ehedem als Greuel erkannten Resten ihrer längst verschiedenen heidnischen Vorgängerin steckt.

Italien vollzieht als Schlußakt seiner künstlerischen Laufbahn das glückliche Experiment der Renaissance, und es geschieht das Unerhörte, Ungeheuerliche: es besiegt schließlich nach hundertjährigem Kampf die Gotik und zwingt die Barbaren sich zu Füßen. Die Renaissance wird europäischer Stil. Das Schauspiel ist genügend bekannt. Man hat nur vielleicht seine Tragik zu wenig beachtet, über der unendlichen Fülle von Genüssen, die wir die Renaissance danken, übersehen, was sie uns nahm. Der Kampf ihrer großen Führer ist an so bedeutende Akte geknüpft und so reich an wundervollen Momenten, daß man vergißt, daß das, was man zuletzt erkämpfte, einer vielköpfigen Hydra glich. Auch kann man sich nicht vor der glänzenden, heroischen Tat dieser Schöpfung verschließen. In die künstlerische Schätzung mischt sich die Würdigung des enormen, kulturellen Fortschritts, dieses wirklichen Kampfes um wirkliche Ziele, der unsere Neuzeit einleitet, und den die Kunst glänzend dekorierte. Aber der Siegeslauf vollzieht sich auf dem Gebiete der Kunst nicht nur nicht in der bewußten, fortschrittlichen Richtung der allgemeinen Kultur, als Folge vorher gewonnener Schlachten, sondern eher entgegengesetzt. Er gibt früher gewonnene Stellungen auf und verliert sie unwiederbringlich. Es war selbstverständlich, daß die wesentliche Veränderung wichtiger sozialer und ökonomischer Zeitverhältnisse sich in der Kunst ausdrücken mußte. Da man keinen passenden Ausdruck über die Gotik hinausfand, sprang man tatsächlich zurück und in eine Formenwelt, die der gesunden Basis der Gotik, natürlichen Bedingungen zu dienen, entbehrte und nur eine künstliche, keine praktische Verwendung zuließ. Man wurde natürlicher, indem man sich der freieren Formen der Alten bediente, und näherte sich dabei einer Unnatur, da die Zeit für diese Formen keine notwendige Verwendung hatte. Es wäre albern, wollte man den Stil der Gotik gegen die Renaissance kritisch ausspielen; die Renaissance war überhaupt kein Stil, im eigentlichen Sinne, das war ihr Unglück; Stil hat es seit der Gotik nicht mehr gegeben.

Und vor diesem Standpunkt, dessen Bedeutung uns Enkeln jener Zeit immer offenbarer wird, ist die Renaissance kein Aufleben, sondern glänzendes Ableben. Ihr wesentliches Element ist negativer, auflösender Art, ein Experiment, das notwendig die Dezentralisation zur Folge haben mußte. Man findet in einem idealen Moment die künstlerischen Kräfte zusammen. Es ist das Vorspiel, bei weitem der frischeste, interessanteste Akt. Der Ernst Masaccios wird in den sprühend talentvollen Schülern zur kühnsten Lyrik. Diese Lyrik, die in den Filippo Lippi, Botticelli, Ghirlandajo ihre schönsten Rhythmen singt, entfaltet die süßeste Blume italienischer Kunst, ihr mädchenhafter Reiz wird ewig bleiben. Das Knospende ihrer Art, das unendlich Hoffnungsvolle, Tatendurstige, das, was sie verheißen, berückt uns so, daß die Erfüllung, die ihre reiferen Nachfolger brachten, fast enttäuscht.

Das Vorspiel scheint ein Rendezvous zur Jagd; man ist zusammen, aber man wartet nur ungeduldig auf das Signal, nach den vier Winden auseinander zu stieben. Was sie verbindet, sind nur noch Beeinflussungen, und Beeinflussungen einen die Künste. Donatello inspiriert die Maler, und die Maler sind gleichzeitig Architekten, Goldschmiede und alles mögliche, aber sie sind es mehr individuell, zufällig, infolge ihres ungestümen Tatendranges, aus dem hochherzigen Wunsche, alles, auch das ihnen Fernliegende, auch das Geringste an ihrer Begeisterung teilnehmen zu lassen. Sie beteiligen sich an dem Gewerbe. Aber nicht ihre Art ist es, die auf die Dauer dem Gewerbe frommt. Was wissen sie in ihrer überschäumenden Kraft, die mit vollen Händen gibt, von Zweck und Nutzen, ohne die das Gewerbe verkümmert. Und, indem sie ihre Kunst in das Vielseitige treiben, verkünsteln sie das Einzelne und geben nun auch aktiv den Anlaß zur Dekadence der Gesamtheit, der ihre Ahnen passiven Vorschub geleistet haben.

Es bezeichnet die Zeit, daß die Heutigen zumeist das Ideal der Renaissance zu beleben versuchen, daß so vielen der Künstler, denen an Erneuerung der Gesamtkunst liegt, jene Epoche vorschwebt, der sie mit frommer Lüge die Tendenz unterschieben, der sie heute dienen möchten. Man kann von den letzten Erben jener Entwicklung, die alles in die Persönlichkeit setzt, nicht verlangen, daß sie in Zeiten zurückgehen, wo es keine Persönlichkeit gab. Sie nehmen den Augenblick, da das gemeinsame Stilideal noch wach war und zugleich gewaltige Persönlichkeiten lebten; aber man übersieht die logischen Fehler dieses Momentes: daß das, was diese Leute auszeichnete, notwendig zu der Zersplitterung führen mußte, deren Verhängnis wir heute zu tragen haben.

Noch einmal versucht ein Italiener, der letzte und der größte von allen, die beiden Enden zu verbinden, das Höchste, was persönliche Kunst geben kann, einzusetzen und alle Künste zum Preise des Raumes zu vereinen: Michelangelo.

Wer wagte an der Bedeutung dieses Riesen zu rütteln! Kleinliche Kunstmacherei, die noch immer in der Ästhetik eine Befriedigung sentimentaler Regungen sucht, leistet schon gerade genug in der Unterschätzung des Größten, der alle unsere Wandlungen rechtfertigt, zugunsten Rafaels.

Aber mit seinem Riesenwerk hat er doch nur die Tragik der modernen Kunst auf die Spitze getrieben. Gerade er, der in das Bruchstück einer Linie seine Persönlichkeit zu legen vermag, der abstrakteste, reinste Künstler, den es je gegeben hat, wollte, was sich nie mit dem Abstrakten vereinigen läßt. Schon die Tatsache, daß man seine grandiosen Wandgemälde in der Sixtinischen Kapelle nur mit einer Verrenkung der Glieder sehen kann und sich der Brauch immer mehr einbürgert, sie an Photographien eingehend zu genießen, entscheidet in unserem Sinne gegen sie. Keine Frage, in dem Finger Gottes, der Adam zum Leben ruft, steckt mehr Genie als in dem Gesamtwerk irgend eines der Vorgänger; aber den Nebenzweck, den er, der alle Künste konnte, mit seiner Kunst verband, und der für die primitiven, ganz beschränkten Dekorateure Hauptzweck war, hat er nicht erreicht, konnte er nicht erreichen, weil es ihm unmöglich war, die natürlichen Konsequenzen seiner glänzenden Vorzüge zu vermeiden. Und deshalb bleibt die dekorative Wirkung seiner herrlichen Gewölbegemälde monströs, wie die wunderbaren Marmorgestalten auf den Sarkophagen der Mediceischen Kapelle in Florenz nicht verhindern können, daß das Ganze dieser Glieder und des Steines, auf dem sie ruhen, d. h. die Särge als Särge monströs sind. Der Einwand, daß eine weit geringere Begabung genügt hätte, um diese Harmonie zu erreichen, hat ernstlich keine Bedeutung oder tut nichts zur Sache. Wenn einer auf der Suche nach einem Gut ein anderes, weit wesentlicheres findet, so ändert das nichts an der Tatsache, daß er das Gesuchte nicht gefunden hat. Michelangelo war sich dieser Tragik bewußt. Die große Zahl der unvollendet gebliebenen Werke beweist, wie sehr er fürchtete, über den Werken das Wirken zu vergessen. Er wurde der Fluch für die Epigonen, die das, was ihm selbst nicht genügte, als feste Formel hinnahmen, aus der sie die Erlaubnis ableiteten, einen Stil von der verhängnisvollen Schönheit des Barocks zu schaffen — den Anfang des Endes der europäischen Architektur.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst