Schlagwort: Säulen

Geboren 1449 zu Florenz. Gestorben 11. Januar 1494 daselbst.

omenico di Tommaso del Ghirlandajo, den man wegen der Vorzüge, Herrlichkeit und Menge seiner Werke einen der ersten und trefflichsten Meister seiner Zeit nennen kann, war von der Natur zum Maler bestimmt, obwohl diej enigen, unter deren Obhut er stand, anderes mit ihm vorhatten. Solch entgegengesetztes Streben hindert oft das fruchtbare Gedeihen vorzüglicher Geister, beschäftigt sie mit Dingen, für die sie kein Geschick haben, und lenkt sie von denen ab, welche ihnen naturgemäß sind. Dome# nico ließ sich jedoch nicht abhalten, dem Triebe seines Herzens zu folgen, erwarb dadurch sich und den Seinen viel Ehre, brachte der Kunst großen Gewinn und war die Freude seines Zeitalters.

Sein Vater bestimmte ihn für seine eigene, nämlich die Goldschmiedekunst, in welcher er ein mehr als Vorzüge licher Meister war; er hat den größten Teil der silbernen Exvotos im Schrank der Nunziata zu Florenz und die silbernen Lampen in der Kapelle gearbeitet, welche im Jahre 1529 bei Bestürmung der Stadt eingeschmolzen worden sind. Tommaso hatte ferner den Kopfputz der florentinischen Mädchen erfunden, welchen man Ghirlanden nennt, und erhielt deshalb den Namen Ghirlandajo, nicht nur als Erfinder, sondern auch, weil er deren eine unendliche Menge von so großer Schönheit verfertigt hatte, daß es schien, als wollten nur die gefallen, die aus seiner Werkstatt kamen. Domenico, der also in der Werkstatt arbeiten mußte, fand aber keinen Gefallen an der Goldschmiedekunst und beschäftigte sich daher fortwährend mit Zeichnen. Die Natur hatte ihm einen klaren Verstand geschenkt und viel Geschmack und Urteil für die Malerei; daher erwarb er sich bald eine große Fertigkeit, Schnelle und Leichtigkeit, und brachte es, wie man sagt, schon in frühester Jugend, als er noch Goldarbeiter war, so weit, daß er die Leute, welche an seiner Werkstätte-vorübergingen, sehr ähnlich nachzeichnete. Von dieser Fähigkeit geben noch jetzt in seinen Werken viele wohlgetroflrene Bildnisse ein gültig Zeugnis. Seine ersten Malereien verfertigte er in der Kapelle derVespucci in Ognissanti; dort stellte er einen toten Christus mit mehreren Heiligen dar, und oberhalb eines Bogens eine Barmherzigkeit, bei der er das Bildnis von Amerigo Vespucci anbrachte, der nach Indien schiffte. Hierdurch gewann er großen Namen und Ruf und erhielt Auftrag, für Francesco Sassetti eine Kapelle in Santa Trinita mit Begebenheiten aus dem Leben des heiligen Franciscus zu verzieren; ein Werk, welches er bewundernswert, mit viel Anmut, Zartheit und Liebe ausführte.

In der Kirche von Cestillo malte er eine Tafel, welche David und Benedetto, seine Brüder, vollendeten, eine Heimsuchung Mariä, worin man einige sehr anmutige weibliche Köpfe findet. Für die Kirche der Innocenti arbeitete er in Tempera eine Tafel mit der Anbetung der Könige, ein sehr gerühmtes Werk, in welchem sich viele (jüngere und ältere Gesichter von mannigfaltiger Schönheit der Züge und Mienen finden. Vornehmlich erkennt man [im Haupt der Madonna jene sittige Schönheit und Anmut, welche die Kunst der Mutter des Gottessohnes verleihen kann.

Papst Sixtus IV. berief Domenico nach Rom, in Gesellschaff anderer Meister seine Kapelle zu verzieren. Dort stellte er den Heiland dar, welcher den Petrus und Andreasvon den Fischernetzen abruft, und die Auferstehung des Herrn, die heutigen Tages zum größten Teil zugründe gegangen sind, weil sie oberhalb der Tür angebracht waren, bei welcher nachmals der Tragbalken Schaden litt, sodaß ein neuer dafür eingesetzt werden mußte. Zur Zeit, als Domenico in Rom war, lebte in jener Stadt Francesco Tomabuoni, ein geehrter und reicher Kaufmann und vertrauter Freund Domenicos. Diesem war seine Frau im Wochenbett gestorben, und er hatte ihrem edlen Stande gemäß zu ihrem ruhmvollen Gedächtnis ein Grabmal in der Minerva setzen lassen, wovon in der Lebensbeschreibung von Andrea del Verrocchio weiter die Rede sein wird. Die Wand, an web eher dies Denkmal stand, sollte Domenico verzieren und außerdem noch ein kleines Temperabild malen. Er stellte auf jener Fläche vielerlei Begebenheiten dar, zwei von Johannes dem Täufer und zwei von der Madonna, welche damals sehr gerühmt wurden; auch fand Francesco ein großes Vergnügen daran, und als dieser Künstler ehrenvoll und mit vielem Gelde nach Florenz zurückkehrte, empfahl er ihn brieflich seinem Verwandten Giovanni, dem er schrieb, wie er bei jenem Werke sich von Ghirlandajo wohl bedient gesehen habe, und wie sehr der Papst durch seine Malereien zufriedengestellt sei.

Giovanni, der dies vernahm, faßte den Gedanken, ihn bei irgendeinem großartigen Werke zu beschäftigen, zu seines eigenen Namens ehrenvollem Gedächtnis und zu Domenicos Ruhm und Gewinn. In Begünstigung dieses Vorhabens wollte der Zufall, daß die Hauptkapelle in Santa Maria Novella, dem Kloster der Prädikantenmönche, welche vordem von Andrea Orgagna ausgemalt worden war, sehr durch Nässe gelitten hatte, weil das Dach der Wölbung schlecht gedeckt gewesen war. Viele Bürger erboten sich, die Kapelle ausbessem oder vielmehr neu machen zu lassen; sie gehörte jedoch der Familie Ricci, und diese wollte es nie zugeben; sie selbst konnte nicht soviel Kosten aufwenden und ebensowenig sich entschließen, ihre Ausschmückung einem andern zu überlassen, weil sie fürchtete, sie möchten des Patronatsrechtes und ihres Wappens daselbst verlustig gehen, welches noch von ihren Voreltern herstammte. Giovanni, der großes Verlangen trug, Domenico möge ihm dort ein Gedächtnis stiften, suchte jenen Handel auf verschiedenen Wegen auszugleichen, und versprach endlich der Familie Ricci, er für sich allein wolle alle Kosten tragen, sie auf irgendeine Weise entschädigen und ihr Wappen am ausgezeichnetsten und ehrenvollsten Platz in jener Kapelle anbringen lassen. So kamen sie überein, und nachdem ein feierlicher Kontrakt abgeschlossen war, seinem Inhalt nach genau wie ich oben erzählt habe, übertrug Giovanni dieses Werk dem Meister Domenico. Dieser sollte dieselben Gegenstände malen, welche Orgagna dargestellt hatte; hierfür versprach er dem Künstler zwölf hundert Dukaten in Gold zu zahlen, und im Fall dieses Werk ihm wohl gefiele, zweihundert hinzuzufügen.

Domenico legte Hand daran und ließ nicht nach, bis er es im Verlauf von vier Jahren vollendet hatte. Dies geschah im Jahre 1485 zu größter Befriedigung Giovannis, welcher sich für sehr wohl bedient erklärte und freimütig gestand, Domenico habe die zweihundert Dukaten über den bedungenen Preis verdient; lieb jedoch würde ihm sein, wenn er sich mit dem ersten Preis begnügen wolle. Domenico, welcher Ruhm und Ehre viel höher als Reichtümer achtete, erließ ihm sogleich alles übrige und versicherte, ihm gelte weit mehr, seinem Wunsche genügt zu haben, als jene Bezahlung zu erlangen. Giovanni ordnete an, daß zwei große Wappenschilder in Stein gearbeitet wurden, eines für die Tornaquinci, das andere für die Tornabuoni, und ließ sie außen an den Pfeilern jener Kapelle anbringen. Im Bogen sind andere Wappen jener Familie, die sich in verschiedene Namen und Glieder verzweigt, die der Giachinotti, der Popoleschi, Marabottini und Cardinali. Zuletzt arbeitete Domenico die Altartafel, und Giovanni gab Befehl, daß in dessen goldener Umfassung unter einem Bogen, der den Schluß des Ganzen bildete, ein sehr schönes Tabernakel für das Sakrament angebracht wurde, auf dessen Frontispiz ein Schild kam, eine viertel Elle groß, worauf man das Wappen der Patronatsherren Ricci setzte. Die Kapelle wurde endlich aufgedeckt, alsbald aber auch entstand Lärm und Zank, denn jene suchten voll Eifers ihr Wappen und gingen endlich, da sie es nicht fanden, zum Magistrat der Achte, ihren Kontrakt vorzuweisen. Man befragte die Tomabuoni, und sie erwiderten: dem Vertrage gemäß sei es am ehrenvollsfen und ausgezeichnetsten Orte in der Kapelle. Es wurde nachgesehen, und obwohl jene riefen, dort werde man es nicht gewahr, so erhielten sie doch den Bescheid, das Unrecht sei auf ihrer Seite, sie müsten sich zufriedenstellen, ihr Wappen sei zunächst dem heiligen Sakrament und sonach an einem sehr ehrenvollen Platz. Kurz, der Magistrat entschied, daß es bleibe, wo es noch jetzt zu sehen ist. Sollte jemand meinen, diese Erzählung liege außerhalb des Bereiches der Lebensbeschreibungen, die ich aufzeichne, so mag er sich dies nicht verdrießen lassen; sie entschlüpfte meiner Feder und dient, wenn zu sonst nichts, doch um zu zeigen, wie sehr Armut dem Reichtum zur Beute gegeben ist, und wie Reichtum mit Klugheit gepaart gar leicht und ohne Tadel an das gewünschte Ziel gelangt.

Für Giovanni Tomabuoni malte er ferner eine Kapelle auf seinem Landsitz Casso Macherelli, nicht ferne von der Stadt, über dem Fluß von Terzolle, die jetzt durch die Nähe des Stromes halb zusammengestürzt ist, jedoch, obwohl unbedeckt, viele Jahre dem Regen und der Sonne preisgegeben, sich erhalten hat, als ob sie unter Dach gewesen wäre; hieran sieht man, wieviel,Treskoarbeiten wert sind, wenn sie mit Urteil ausgeführt und nicht trocken nachgebessert werden. Im Palast der Signoria, in dem Saale, wo die wunderbare Uhr von Lorenzo della Volpaja ist, malte Domenico viele florentinische Heilige und brachte dabei allerhand schöne Zieraten an. Dieser Künstler fand ein solch Gefallen dran, zu arbeiten und jedermann Genüge zu tun, daß er seinen Jungen befahl, jede Arbeit anzunehmen, die in seiner Werkstatt bestellt werde, wenn es auch Ringe zu Damenkörbchen wären; wollten sie sie nicht malen, so wolle er es tun, damit keiner unbefriedigt aus seiner Werkstatt gehe. Wenn dagegen häusliche Geschäfte ihm oblagen, so beschwerte er sich sehr und übertrug deshalb seinem Bruder David die Besorgung der Ausgaben, indem er sagte: „Überlasse mir die Arbeit und kaufe du ein; jetzt, da ich anfange, mit Art und Wesen dieser Kunst bekannt zu werden, tut es mir leid, daß man mir nicht aufträgt, den ganzen Umkreis der Stadtmauer von Florenz mit Historien zu bemalen.“ So zeigte er einen entschlossenen und unverzagten -Geist in allem, was er unternahm.

Man sagt, Domenico habe solch eine Sicherheit in der Zeichnung gehabt, daß, als er die Altertümer zu Rom nachzeichnete — Triumphbögen, Bäder, Säulen, Kolosseen, Obelisken, Amphitheater und Wasserleitungen — er weder Lineal noch Zirkel und Vermessungen zu Hilfe nahm, sondern bloß nachdem Augenmaß arbeitete und wenn er nachmals die Gebäude maß, fand sich seine Zeichnung so richtig, als ob er alles vorher gemessen hätte. Das Kolosseum zu Rom zeichnete er in dieser Weise nach dem Augenmaß und brachte unten eine stehende Figur an, nach der man das Verhältnis des ganzen Gebäudes messen kann; hierüber stellten nach seinem Tod einige Meister Probe an und fanden, daß alles völlig zutreffe. Über einer Tür des Kirchhofes von Santa Maria Nuova sieht man in Fresko von ihm ge# malt einen heiligen Michael in schönem Waffenschmuck, mit dem Widerschein des Hämisches, wie vor ihm wenig üblich gewesen war. Für die Abtei von Passignano, welche den Mönchen von Vallombrosa gehört, arbeitete er einiges in Gemeinschaft mit seinem Bruder, und mit Bastiano von S. Gimignano. Diese beiden wurden, ehe Domenico kam, in jenem Kloster sehr schlecht ge# halten, und beschwerten sich deshalb beim Abte, den sie baten, ihnen bessere Kost geben zu lassen; es sei nicht anständig, daß er sie wie Handlanger halte. Der Abt versprach dem nachzukommen und entschuldigte sich, es geschehe mehr aus Unwissenheit des Gast# meisters, als aus üblem Willen. Domenico kam, es blieb jedoch beim alten, und David, der den Abt zum anderen Male traf, sagte ihm, er führe nicht um seinetwillen Be# schwerde, sondern wegen der Verdienste und Vorzüge seines Bruders. Der Abt, ein unwissender Mensch, gab die selbe Antwort, wie das erstemal. Sie setzten sich am Abend zum Essen und nach gewohnter Art kam der Gastmeister mit einem Brett, worauf Suppe und die allerabscheulichsten Pastetchen standen. Voll heftigen Zornes stieß David dem Mönch die Suppe um, warf das Brot vom Tisch nach ihm und behandelte ihn so schlimm, daß er halb tot nach der Zelle gebracht wurde. Dadurch entstand, wie sich denken läßt, ein arger Lärm; der Abt, der schon zu Bette lag, glaubte, das Kloster stürze ein, sprang auf und fand den Mönch sehr übel zugerichtet. Er fing an, mit David zu zanken, doch jener rief in Wut: „Gehe mir aus den Augen, Domenicos Geschicklichkeit ist mehr wert, wie alle Schweine von Äbten deiner Art, die je in diesem Kloster gewesen sind!“ — Der Abt fühlte sich getroffen und trachtete von Stund’ an, sie als ehrenvolle Männer zu behandeln, wie sie waren. Nachdem Domenico dies Werk vollendet hatte, kehrte er nach Florenz zurück. Dort malte er eine Tafel für Carpri und eine andere schickte er nach Rimini an Herrn Carl Malatesti, der sie in seiner Kapelle in S. Domenico aufstellen ließ.

Durch Vermittlung Lorenzos von Medici, welcher bei der Domverwaltung von Siena mit einer Bürgschaft von 20000 Dukaten eingetragen war, wurde Domenico dahin berufen, und fing an, die Fassade des Domes in Mosaik zu arbeiten. Er begann das Unternehmen mit gutem Mut und nach besserer Methode, als vordem üblich gewesen; vom Tode jedoch überrascht, mußte er es unvollendet liegen lassen. Ebenso blieb durch das Hinscheiden des Lorenzo Magnifico von Medici die Kapelle des heiligen Zenobius zu Florenz unvollendet, welche Domenico und der Miniaturmaler Gherardo angefangen hatten, in Mosaik zu verzieren. Über der Seitentür von Santa Maria del Fiore, die nach den Serviten führt, sieht man eine Verkündigung, von Domenico so schön in Mosaik gearbeitet, daß von neueren Meistern nichts Besseres in dieser Art gemacht worden ist. Dieser Künstler pflegte zu sagen: Malerei sei Zeichnung, Mosaik aber die wahre Malerei für die Ewigkeit.

Mit ihm trat, um die Kunst zu erlernen, Bastiano Mainardi von St. Gimignano in Gemeinschaft und wurde ein sehr geübter Freskomaler. Beide Meister gingen zusammen nach Gimignano; dort malten sie die Kapelle der heiligen Fina, ein wohlgelungenes Werk. Domenico, durch die Hilfeleistungen und das freundliche Betragen Bastianos zufriedengestellt und erfreut, achtete ihn so wert, daß er ihm eine seiner Schwestern zur Frau gab. So belohnte ein liebender Lehrer freigebig die Vorzüge seines Schülers, die mit Fleiß und Anstrengung in der Kunst errungen waren, und Freundschaft verwandelte sich in Verwandtschaft. — Aber eben, als sie in Pisa und Siena mehrere große Werke beginnen wollten, erkrankte Domenico an einem schweren pestartigen Fieber, welches ihn nach fünf Tagen des Lebens beraubte. In der Zeit, da er krank wurde, schickten die Tomabuoni ihm ein Geschenk von hundert Dukaten, zum Beweis, wie sie die Liebe und Freundlichkeit und die Dienste erkannten, welche jener Künstler dem Giovanni sowohl, als seinem ganzen Hause erwiesen hatte.

Domenico lebte vierundvierzig Jahre und wurde mit vielen Tränen und kummervollem Herzen von David und Benedetto, seinen Brüdern, und Ridolfo, seinem Sohne, unter feierlichem Leichengepränge in Santa Maria Novella beigesetzt. Sein Verlust gereichte allen seinen Freunden zu großem Schmerz, und viele treffliche ausländische Meister schrieben an seine Hinterbliebenen, um seinen frühzeitigen Tod zu beklagen.

Domenico bereicherte die neue Manier der Mosaikmalerei mehr als irgendein anderer Toskaner von Unzähligen, die sich darin gemühf haben. Dieses beweisen seine Arbeiten, wie wenige es auch sein mögen, und ihm gebührt wegen seiner Vielseitigkeit und seines Verdienstes in der Kunst Ehre und verherrlichendes Lob nach dem Tode.

Aus dem Buch: Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten der Renaissance (1910), Author:Jaffé, Ernst.

Siehe auch:
Giovanni Cimabue
Niccolo und Giovanni aus Pisa
Giotto
Buonamico Buffalmacco
Jacopo della Quercia
Luca della Robbia
Lorenzo Ghiberti
Masaccio
Filippo Brunelleschi
Donatello
Frate Giovanni da Fiesoie (Fra Angelico)
Antonello da Messina
Fra Filippo Lippi
Jacopo, Giovanni und Gentile Bellini

Domenico Ghirlandajo

Wie für die deutsche Tafelmalerei das Jahr 15oo ein das Mittelalter beschließender Markstein ist, so ist auch für die Miniaturmalerei die Wende des Jahrhunderts von einschneidender Bedeutung. Aufgaben, Ziele und Mittel ändern sich. Vorerst hatte zwar die Entwicklung des Buchdruckes, des Holzschnittes und Kupferstiches eine gewisse Beeinträchtigung der Miniaturmalerei verursacht, sie aber keineswegs verdrängt. Hatte schon die hochentwickelte Miniaturmalerei bestimmte, rein technische Vorzüge gegenüber der noch weniger entwickelten Holzschneidekunst, so entbehrte der Holzschnitt überdies noch der Farbenpracht, weshalb man oft Miniaturen, Initialen und Randzier schon im K. Jahrhundert in die Druckwerke hineinmalte, auch lose Einzelminiaturen einklebte oder die freigelassenen Ränder mit kunstvollen, lavierten Federzeichnungen versah, wofür das für Maximilian gezeichnete Gebetbuch Albrecht Dürers das glänzendste Beispiel bietet (Abb. 54). Hiedurch verlieh man den gedruckten Büchern einen größeren Reiz und einen höheren Wert. Dann war es auch ganz natürlich, daß kunstliebende, reiche Leute den kostspieligen und ohne Zweifel auch wertvolleren Miniaturen den Vorzug ließen vor den in vielen Exemplaren für das allgemeine Publikum zugänglichen Holzschnittwerken. Darin wurzelt auch der Hauptcharakter, den die Miniaturmalerei mit den geänderten Verhältnissen bekommt: sie wird wieder repräsentative Prunkkunst wie zur Zeit Karls des Großen, sie wird fast ausschließlich aristokratisch. So wurden z. B. Prachtexemplare gefertigt für Kaiser Maximilian I., Ottheinrich, die bayerische Herzogin Kunigunde, Herzog Wilhelm IV., Albrecht V. usw. Aber auch andere wohlhabende Leute ließen sich mit Vorliebe Wappenbücher, Familienchroniken, Stammbäume, Turnier- und Fechtbücher u. dergl. mit Miniaturen ausschmücken. Freilich haben derartige Werke oft mehr kunst- und kulturhistorischen, sowie kunstgewerblichen als rein künstlerischen Wert.

In dem Bestreben nach möglichst vornehmer Wirkung verfallen auch die Miniatoren ähnlich wie die gleichzeitigen Plastiker zum Teil selbst auf die vorteilhafte und auch bequeme Idee, Kupferstiche, Holzschnitte und sogar Tafelgemälde der führenden Meister wie Dürer, Cranach, Burgkmair, Schongauer u. a. entweder vollständig zu kopieren, oder wenigstens mit kleinen Abänderungen sich zum Vorbild zu nehmen. So zeigt z. B. Joerg Guotknecht aus Augsburg in seinem Psalterium vom Jahre 1515 (München, cod. lat. 19201, bol. 7 v., Abb 51) deutlich den Einfluß) Dürers. Zum Teil geschah dies aber auch auf speziellen Wunsch der Besteller. Daß) übrigens nach damaliger Anschauung hiedurch das künstlerische Ansehen eines Miniators nicht geschmälert wurde, geht schon daraus hervor, daß) er ohne Bedenken unter seine technisch oft hochstehende Leistung seinen eigenen Namen stolz setzte.

Auch inhaltlich tritt eine Bereicherung des Stoffes ein, indem der Miniator zur Belehrung und Unterhaltung, vielleicht auch um seine Gelehrsamkeit zu zeigen, Szenen aus der Profangeschichte, der Tierfabel, dem antiken Ideenkreis einfügt und besonders auch der Landschaft und dem Sittenbilde eine hervorragendere Stellung einräumt.

Beachtenswert ist schließlich noch, daß die Möglichkeit eines regeren Tauschverkehres von Miniaturhandschriften die Scheidung in Lokalschulen auf große Schwierigkeiten stoßen läßt, so daß im allgemeinen im 16. Jahrhundert fast nur mehr eine Einteilung nach Miniatoren stichhaltig ist.

Was die stilistische Entwicklung des Miniaturbildes in der ersten Hälfte des lö.Jahrhunderts anlangt, ist es von großerWich-tigkeit, daß der Miniator nicht mehr eine reine Texterläuterung im mittelalterlichen Sinne, oder einen bloßen Flächenschmuck einer Buchseite bieten wollte, sondern daß daraus jetzt ein wirkliches „Miniaturgemälde“ geworden ist. Deshalb schließen sich diese kleinen Bildchen auch stilistisch den großen Renais-sancemeistern an. Charakteristisch ist der große Realismus, der in der lebhaften, schwungvollen Bewegung, dem individuellen, oft leidenschaftlichen Gesichtsausdruck, der farbig fein abge-stuften Modellierung, der kräftigen, in Licht und Schatten stark wechselnden Farbe sich zeigt. Die größeren Vollbilder werden gerne in frei behandelte Frührenaissanceumrahmungen mit stark ausgeschwungenen Säulen gesetzt, die manchmal aus phantastischen Akanthusblättern herauswachsen, so daß sie wie kleine Altarbildchen aussehen (Abb. 51). Dieser Renaissance-Formenreichtum ist wohl aus Italien gekommen, jedoch in deutscher Eigenart oft in rein dekorative Scheinarchitektur umgewandelt worden (Abb 52).

Selbständiger entwickelte sich indes schon in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts die Landschaft und das Genrebild, die beide sich von Anfang an aus den mittelalterlichen Monatsbildern herausentwickelt haben, obwohl sich zuweilen doch in der Landschaft auch Anklänge an die niederländische Kunst linden, wie uns z. B. das „Ottheinrich-Gebetbuch“ (München, cod. lat. 11332a, fol. i r., Abb. 52) ersehen läßt. Im allgemeinen aber bilden für die Entwicklung der Landschaft Holzschnitte und Kupferstiche keine Konkurrenz, weil beiden ja die Farbe fehlt, durch die doch in allererster Linie Stimmungs- und Be-leuchtungseffekte erzielt werden können. —

In der Entwicklung der Initiale tritt in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts keine wesentliche Änderung ein. Die Initiale wird entweder als Bildrahmen verwendet, oder sie tritt in kleinerem Formate auf, wobei dann Buchstabenkörperund Untergrund meistens mit Renaissanceornamenten geziert sind-, der Grund, auf dem die Initiale ruht, wird gewöhnlich von einem viereckigen, doppelfarbigen, profilierten Rahmen umschlossen. Die gotische Eckigkeit des Buchstabenkörpers verliert sich, der klassische Typ tritt in den Vordergrund. Die Initiale löst sich vollständig von der Randzier los oder steht höchstens in einem sehr losen, rein äußerlichen Zusammenhang durch eine einfache Überschneidung der auslaufenden Buchstabenenden (Abb. 53).

Für die Entwicklung des Randschmuckes ist in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts typisch, daß trotz der inneren stilistischen Gegensätze in ein und derselben Handschrift unmittelbar nebeneinander gotisches Rankensystem, Renaissanceformen und niederländische Randleistenart auftreten.

Mit auffallender Zähigkeit jedoch hält der Deutsche noch lange an seiner Ranke fest (Abb. 53). Freilich wird der lockere, regellose Schwung allmählich aufgegeben. Dafür werden die Spiralenwindungen dichter und symmetrischer, man füllt den Rand gleichmäßiger mit Rankengewinden aus und setzt reichlich goldene Füllpünkrchen ein, so daß das Ganze auch ohne äußere Abgrenzungslinien ein leistenartiges Gepräge erhält. Die Blätter, Blumen, Blüten und Früchte werden voller, saftiger, naturalistischer, in der Farbe bunter und malerischer; neben den phantastisch stilisierten pflanzlichen Gebilden stehen oft vollkommen naturgetreue Blumen. In der Ranke entfaltet sich regstes Leben. Aus den Blürenkelchen wachsen Pro-phetenfigürchen, in den Zweigen sitzen Tiere in Ruhe und in mannigfaltigster Tätigkeit, Genreszenen, wie z. B. jagende Jäger, tanzende Bauern oder musizierendes Volk werden eingefügt; auch Szenen aus der Tierfabel, wie der Hühner zu Markt tragende Fuchs usw. finden sich. Fine ganz besondere Rolle spielt die schon im Mittelalter beliebte Groteske, die jetzt aber ein ausgeprägteres seelisches Innenleben bekommt, mit köstlichem Humor und scharfer Satire vermischt oder auch alle gorisch verwertet wird. In meisterhaft genialer Weise knüpft Dürer in seinem Gebetbuch für Kaiser Maximilian an das gotische Rankensystem an, bringt aber, geläutert durch das Studium der Renaissance, Rhythmus und Symmetrie in die ehedem willkürliche Ranke, belebt mit nie mehr erreichter Naturwahrheit und innerei Kraft jedes einzelne Glied, das logisch motiviert ansetzt, und baut in echt deutscher Weise das rhythmische Linienspiel des kalligraphischen Schnörkels in persönlicher Eigenart zu einem in sich geschlossenen ornamentalen Gebilde aus.

Der Renaissancecharakter zeigt sich in der Randzier durch Aufnahme verschiedener Renaissanceformen, wie Akanthus und fühlt eben, daß all diese Renaissanceziermotive als etwas Fertiges, gleichsam als Fremdkörper von außen gekommen, und nicht aus dem deutschen Kunstgeist herausgewachsen sind; daher diese Stilmischung und nur langsame Angleichung an die Renaissance in der Miniaturmalerei, ähnlich wie in der „deutschen“ Renaissancearchitektur, wobei sich der deutsche Charakter doch nie ganz verleugnet.

Als dritte Gattung ist der Randschmuck in niederländischer Art zu nennen. Aber auch hier läßt sich die deutsche Eigenart klar erkennen. Zwar grenzt man ebenso wie der Niederländer die Leiste ab, man grundiert sie auch in Holzton mitMaserierung oder goldgelb, legt naturalistische Blumen darauf, versuchtauch die Schlagschatten zu geben, und trotzdem bleibt der deutsche Charakter. Es fehlt eben die malerische, stillebenartige Anordnung der Niederländer und meistenteils auch die delikate, präzise Ausarbeitung, sowie die zarte niederländische Farbe. Interessant ist auch, wie der Deutsche an die niederländisch nachgeahmte Randleiste ganze Landschaftsausschnitte mit Jagdszenen u. dergl. ansetzt (Abb. 57). —

Mit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts beginnt eine ganz neue Epoche der Miniaturmalerei. Freilich wird die Zahl der Miniaturwerke sehr spärlich, schon deswegen, weil der Charakter ein ausschließlich höfischer geworden ist. Solche schon im Umfang und im Format (45×60 cm) kolossalen Riesenwerke, wie sie Hans Muelich für Herzog Albrecht V. von Bayern hergestellt har, konnte sich auch kein Privatmann leisten. Auf Hunderten von Pergamenthlättern sind Orlando di Lassos Motetten (München, cod. mus. B) und Bußpsalmen (München, cod. mus. A) illustriert. Das ganze Werk legt Zeugnis ah von dem unendlichen Fleiß, dem vielseitigen Wissen, einer unerschöpflichen Phantasie und einem staunenswerten technischen Können. Bibel, Weltgeschichte, Mythe, Fabel, Allegorie, antike Ideen -— kurz alles mußte Stoff beisteuern zu diesem Unikum.

Stilistisch treten wir in eine ganz neue Phase mit neuem, andersgeartetem Wollen. Muelich hat sich in seinen Miniaturen gänzlich vom Mittelalter losgelöst und in Anlehnung an die italienische Renaissance einen neuen, persönlichen Stil mit echt deutschem Hinschlag geschaffen. Die Zeichnung ist großzügig, sogar manchmal etwas vernachlässigt. Die Konturen treten ziemlich zurück, dagegen wird die Wirkung hauptsächlich durch die Farbe erzielt. Diese ist hell, lebendig, glänzend, mit reichlicher Verwendung von Gold und Silber, um ja einen recht prunkvollen Effekt zu erreichen. Selbst bei Gegenständen, die ihrer Natur entsprechend gar kein Gold vertragen, wie bei Bäumen, ist Gold verwendet. Die Figuren zeigen in ihren kühnen Bewegungen, den starken Verkürzungen und im affekt-vollen Ausdruck mit Vorliebe italienisches Formgefühl. Die Komposition ist oft sehr mangelhaft. Nicht nur eine Überfülle von Figürchen auf kleinstem Raum, auch ein Reichtum an Szenen, die örtlich und zeitlich auseinander liegen, sind aut einem Blatte vereinigt. Dieses wirre Gewühl bekommt höchstenfalls durch grelle Färbung der Hauptpersonen, die oft fast bühnenhaft im Lichtschein stehen, einen rein äußerlichen, zentralen Ruhepunkt. In der Architektur rinden sich fast durchwegs Reminiszenzen an Italien, besonders an Rom und Venedig. Am erfreulichsten ist die selbständige Ausbildung der Landschaft, die sich an die lint-wicklung der deutschen Landschaftsmalerei enge anschließt (Abb. 58). Muelich macht seine Landschaften, die sich stilistisch durch weite Perspektiven, kühne, farbenprächtige Stimmungen und Beleuchtungseffekte auszeichnen, nicht mehr bloß zum Schauplatz für ein Historienbild, sondern verzichtet manchmal schon fast ganz auf jede Staffage, wodurch sie bereits einen selbständigeren Charakter erhalten. Kunsthistorisch höchst interessant und wichtig ist, daß Muelich einige Male jegliche Staffage vollständig wegläßt und sich die freie Natur direkt zum Vorbild nimmt, so z.B. bei der Darstellung von München (Abb. 59). Wir haben also hier eine der allerersten wirklichen Porträt-Landschaften.

Eine ganz besondere Bedeutung erlangt unter Muelich das Bildnis-Porträt, das er eifrig pflegt und das ihm auch gar manches Mal ausgezeichnet gelingt, wie die Miniatur im Kleinodienbuch Albrechts V. Gemahlin zeigt, wo wir die ganze herzogliche Familie beim Schachspiel sehen (München, cod. icon. 429, fol. i v., Tafel IV). —

Die Initiale tritt schon seit ijJo in ihrer Bedeutung zurück. Wenn sie aber besonders betont werden soll, dann geschieht es oft in höchst phantastischer Weise. Gerne wird sie aus Astwerk oder Architekturformen, selbst aus kurios gewundenen, mit Tieren kämpfenden oder turnenden Figuren gebildet, wofür Frater Andreas Wagner aus Ingolstadt in seinem Evangeliar (München, cod. lat. 19220, fol. 121 v., Abb. 60) ein typisches Beispiel bietet.

Besonders Muelich formt aus graziös geschwungenen, steinfarbigen Menschen Initialen oder er setzt ganze Szenen in den Buchstabenkörper hinein (Abb. 61 und 62).

Fine wesentliche Änderung erfährt unter Muelich die Randzier. Das vegetabile Element tritt fast ganz zurück, ebenso die mittelalterliche Sitte Tier- oder Genreszenen einzusetzen. Die einzelnen Pergamentblätter werden meist von einem architektonisch aufgebauten, oft die Holzschnitzereiennachahmenden Spätrenaissancerahmen eingefaßt, der bei Muelich oft ganz willkürlich in breiten Streifen in den Notentext hineinragt: der Schmuck wird zur Hauptsache, der Text wird untergeordnet (Abb. 62). Rollwerk, Hermen, Atlanten, Karyatiden, Kartuschen, Wappen, Pilaster, Säulen, Giebel und Rundbögen wechseln in bewunderungswürdiger Variation.

Ohne Zweifel widerspricht die Überfülle und Wucht, die sich auf dem beschränkten Raum einer Buchseite jetzt geltend macht, ganz der ursprünglichen Idee des Buchschmuckes. Trotzdem behält aber auch die Miniaturmalerei der Hochrenaissance ihren Wert und ihre Berechtigung. Sie stellt sich eben eine ganz andere Aufgabe: sie will nicht mehr den Schriftunkundigen belehren oder den Text verständlich illustrieren, oder deren Heiligkeit ehrfurchtsvollst kundgeben, sondern sie will in erster Linie ein pompöser Schmuck eines königlichen Prachtbuches, ein Prunkstück für sich selbst sein und zwar nach Inhalt und Form. Um das zu erreichen werden alle Kräfte aufgeboten und es wird alles beigezogen, wodurch Effekt erzielt werden kann. Dieselbe Erscheinung läßt sich fast allgemein wahrnehmen. So istz. B. auch das für Erzherzog Ferdinand von Tirol (1582—1590) von Georg Hufnagel hergestellte Missale (Wien, cod. 1784) ein Beweis für die allseitige Bildung und zugleich für das Streben in eklektischer Weise deutsche, niederländische, französische und italienische Kunstweisen zu einem Mischstil zu verarbeiten, der sich freilich in einer höchstvollendeten, prunkvollen Form darbietet.

Aus dem Buch: Die deutsche Buchmalerei in ihren stilistischen Entwicklungsphasen; mit 6 Farbentafeln und 64 Abbildungen, nebst einer Bibliographie (1923), Author: Jacobi, Franz.

Siehe auch:
Die deutsche Buchmalerei – DIE GERMANISCHE STAMMESZEIT
Die deutsche Buchmalerei – DIE KAROLINGISCHE EPOCHE
Die deutsche Buchmalerei – DIE OTTONISCHE PERIODE
Die deutsche Buchmalerei – DER VERFALL SEIT 1050
Die deutsche Buchmalerei – DAS 12. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 13. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 14. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 15. JAHRHUNDERT

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