Schlagwort: Schabkunst


Die Radierungen, die ganz ohne Ätzverfahren mit der Nadel hergestellt sind, nennt man „Kalte Nadel“. Hierbei benutzen manche Radierer auch einen in ein Heft gefaßten Diamantsplitter oder einen spitzgeschliffenen Diamanten, der noch besser schneidet als eine Nadel.

Wenn man bei der Arbeit mit der kalten Nadel einer Pause auf der blanken Platte benötigt, so kann man diese mit gutem Blaupapier, wie es bei Schreibmaschinen für Durchschlagarbeiten verwendet wird, hersteilen. Ich habe wenigstens gefunden, daß eine solche Pause vorzüglich selbst auf der blanken Platte haftet.

Um die Platte kalt zu bearbeiten, hat man noch verschiedene Instrumente erfunden. Ganz amüsant ist der sogenannte Schmirgelstift, der eine körnige Oberfläche glat und spitz zugerichtet ist. Er erzeugt einen ziemlich schwachen Strich, der einem hellen Kreidestrich nicht unähnlich sieht.

Auch das sogenannte „ Nadelbüschel“ ist manchmal zum Erzeugen grauer Flächen gut zu verwenden. Es wird in verschiedener Form her-gestellt und hat den Charakter eines Pinsels, der an Stelle der Borsten eine Anzahl Nadeln oder Drahtstifte trägt. Alan kann damit mehrere Striche auf einmal machen. Dies ergibt aber leicht eine zu weitgehende Regelmäßigkeit.

Es steht übrigens nichts im Wege, mit einem solchen mehrere Nadeln vereinigenden Instrumente auch auf der grundierten Platte zu arbeiten und dann zu ätzen. Es gibt kleine Drahtbürsten; wenn man mit einer solchen die Platte kreuz und quer zerkratzt, so entsteht ein grauer Ton, der sich leicht polieren läßt. Durch Kratzen mit einem Schieferstift kann man auch ganz helle graue Striche oder Flächen erzeugen.

Der polnische Künstler F. Jabtezynsky kam durch Zufall darauf, mit der kalten Nadel auf Guttaperchaplatten zu radieren; infolge der Dehnbarkeit dieses Materials hat er gewisse interessante Druckwirkungen erzielt. Andere Radierer haben in der Not zu einem Stück Wachstuch gegriffen, und auch dieser prosaische Stoff gab unter der Presse getreulich wieder, was man ihm anvertraut hatte.

GLICHE VERRE.

Der Vollständigkeit wegen erwähne ich auch dieses von Corot und anderen mehrfach ausgeübte Verfahren, das dem Versuch mit einer photographischen Platte seine Entstehung verdankt.

Man radiert auf einer mit Kollodium, dünner Ölfarbe, Graphit oder irgend einem anderen durchsichtigen Überzug versehenen Glasscheibe, wie auf einer grundierten Kupferplatte und kopiert die so bearbeitete Glasplatte auf photographischem Papier.

KUPFERSCHNITT.

Curt Hoelloff in Leipzig schuf sich, über die Mittel der „kalten Nadel“ zum Kupferschnitt weitergehend, eine eigene Technik. Der Kupferschnitt ergibt sehr starke und beiderseitig breit und weich verlaufende Linien. Diese werden hauptsächlich erzeugt durch den ungemein starken Grat, welcher sich durch kräftiges Einschneiden (nicht Stechen!) in das blanke Kupfer mit Kupferschnittmessern ergibt.

Beim starkfarbigen Kupferschnitte setzt Hoelloff sattwirkende Vollfarben zwischen die starken schwarzen Konturen.

PUNKTIERMANIER.

Über das Arbeiten mit der Punze (Punktiermanier) nur wenige Worte, da diese Technik heute fast gar nicht mehr ausgeübt wird.

Man erzeugt nämlich,indem man eine Punze auf die Kupferplatte setzt und mit einem Hammer daraufschlägt, einen Punkt und durch viele solcher Punkte eine Fläche. Auf diese etwas mühselige und handwerksmäßige Weise wurde in früheren Jahrhunderten eine besondere Art des Kupferstiches ausgeübt. Manche Meister brachten es darin zu einer geradezu erstaunlichen Fertigkeit, z. B. Bartolozzi.

ROULETTE.

Ein Roulette ist ein an der Spitze eines Holzstiftes angebrachtes drehbares Rädchen, dessen Außenseite mit vielen aneinanderstehenden spitzen Zähnen besetzt ist. Dieses Rädchen zeigt oft auch die Form einer kleinen Walze, deren ganze Fläche dann solche Zähnchen oder scharfe Rillen aufweist.

Indem man mit einem derartigen Instrument auf der Platte zeichnet, erzeugt man Striche, die aus unendlich vielen einzelnen Punkten zusammengesetzt sind und einen gewissen Reiz aufgelösterWeichheit geben, im Gegensatz zu der mit der Nadel radierten Linie.

Es gibt verschiedene Arten solcher Roulettes, und ich begnüge mich damit, noch die sogenannte „Moulette“ anzuführen, eine Walze, mit der man ziemlich gleichmäßig gekörnte Flächen herstellen kann.

Im allgemeinen wendet man das Roulette nur zur Nacharbeit an; doch haben manche Künstler auch vollkommen ausgeführte Blätter damit geschaffen.

VON DER SCHABKUNST.

Mit dem Wiegeeisen oder Granierstahl wird die ganze Platte vollkommen rauh gemacht, indem man dieses Eisen in verschiedenen Richtungen kreuz und quer über die Platte führt. Solche Arbeit erfordert unendlich viel Geduld; deshalb ist es vielleicht besser, eine bereits präparierte Platte fertig zu beziehen, wie solche in neuerer Zeit von manchen Handlungen geliefert werden.

Mit Schabmesser und Schaber arbeitet man erst, die Mitteltöne und dann allmählich die hellsten Teile aus der Platte heraus. Zur Illustrierung dieser reizvollen, aber schwierigen Technik, die heute nicht mehr viel geübt wird, füge ich einen älteren englischen Druck sowie eine Radierung von Wolff bei. Es ist, wie oben bereits bemerkt, klar, daß eine solche Technik nur für weich ineinandergehende Flächen von hell und dunkel geeignet, dagegen für eine rassige, kräftige, charakteristische Art zu zeichnen, nicht sehr angezeigt ist.

Die Engländer des achtzehnten Jahrhunderts haben dieses Verfahren zu unglaublicherVollendung entwickelt und solche Blätter häufig farbig mit einer oder mehreren Platten gedruckt; diese farbigen Schabkunstblätter werden ebenso wie manche alten farbigen Kupferstiche zum Teil mit fabelhaften nur durch die Seltenheit erklärlichen Preisen bezahlt.

VON DER AQUATINTA.

Diese Technik kommt in Anwendung, wenn man auf der Platte Töne erzeugen will, die dem Effekt einer getuschten Zeichnung entsprechen. Sie ist besonders für mühelose Herstellung großer, gleichmäßiger Flächen geeignet. Man putzt die Platte sorgfältig blank und bestäubt sie gleichmäßig mit feinpulverisiertem Kolophoniumstaub.

Für dieses Verfahren wurde ein besonderer Aquatintakasten konstruiert. Dies ist ein hoher Holz- oder Pappkasten, in der Plattengröße konformen Dimensionen, dessen eine Wand vorn eine Klappe trägt. An derselben Wand muß ferner eine kleine, durch einen Pfropfen zu verschließende Öffnung sein, die dem vordem Teil eines Blasebalges entspricht.

Nun tut man ein tüchtiges Quantum pulverisierten Kolophoniums in den Kasten, schließt die Klappe und die Öffnung, stürzt den Kasten nach allen Seiten um, so daß das Harz tüchtig in Bewegung gerät, und wirbelt dann, nachdem man den Kasten hingestellt hat, durch einen Blasebalg den Staub im Innern noch ordentlich durcheinander. Jetzt wartet man eine ganz kurze Zeit, damit die gröbsten Körner sich senken, und legt dann nach Öffnung der Klappe die Platte auf den Boden des Kastens.

Der Staub senkt sich jetzt in gleichmäßiger Schicht allmählich auf die Oberfläche der Platte.

Nach einigen Minuten nimmt man die Platte in horizontaler Lage vorsichtig heraus, wobei man sich in acht nehmen muß, nicht daraufzu blasen. Wenn die die Oberfläche bedeckende Schicht noch zu dünn erscheint, so kann man die Platte wieder für einige Zeit in den Kasten zurücklegen. Um das Aquatinta nur einmal zu probieren, oder wenn man es selten anzuwenden gedenkt, genügt auch ein Beutelchen aus feinem Batist, in welches man ein wenig Kolophoniumstaub schüttet. Indem man das Beutelchen über die Platte hält und mit dem Finger eine Weile kräftig daran klopft, senkt sich der feine Staub auf die Platte, und man kann ein ziemlich gleichmäßiges Korn hervorrufen.

Ich habe dieses Verfahren des öfteren mit gutem Erfolge angewendet. Nunmehr erhitzt man vorsichtig die an einen Feilkloben angeschraubte Platte. Wenn die matte Kolophoniumschicht glänzend wird, so ist dies ein Zeichen dafür, daß die betreffende Stelle angeschmolzen ist, und man hält dann die daranstoßende Partie der Platte über die Flamme.

Ist nun die Schicht auf der ganzen Oberfläche gleichmäßig glänzend, so ergibt es sich, daß immer ein Harzkörnchen und daneben eine leere Stelle sich auf der Platte befinden, daß also auf diese Weise beim Ätzen ein fast gleichmäßiges Korn hergestellt werden kann. Man achte darauf, daß man die Platte nicht zu lange erhitze.

Jetzt verfährt man in ähnlicher Weise, wie es oben beim Radieren beschrieben ist. Man deckt nämlich alle die Stellen, die weiß bleiben sollen, sorgfältig zeichnend mit Asphaltlack ab und ätzt dann mit leichter Salpetersäure.

Schon nach ganz kurzer Zeit genügt der erzielte Effekt für lichte Töne, und man tut gut, bald ein Stückchen mit Spiritus aufzuwaschen, um sich zu überzeugen, ob der Ton stark genug ist. Jetzt kann man, ebenso wie es oben beim Radierverfahren beschrieben wurde, durch abwechselndes Decken und Weiterätzen die verschiedenartigsten Tonstärken erzielen.

Der zarte Aquatintaton muß sehr vorsichtig behandelt werden, da er manchmal schon beim Putzen sich verliert. Es ist gut, derartige Platten möglichst bald zu verstählen, bevor man die leichten Töne durch zu viel Probedrucke ganz zum Verschwinden gebracht hat.

Mit dem Polierstahl läßt sich der Aquatintaton sehr leicht mildern und ganz entfernen. — Im allgemeinen wird das Aqualintaverfahren als Ergänzung zur Strichradierung angewendet.

In meisterhafter Weise haben es Goya und Klinger benutzt.

Da dieses Verfahren nicht wie die Schabkunst weich ineinanderlaufende Flächen ergibt, sondern die Gegensätze zwischen hell und dunkel sich ziemlich scharf absetzen, so ist es weniger für streng naturalistische als vielmehr für stilisierte Darstellungen geeignet.

Text aus dem Buch: Die Kunst des Radierens, Verfasser: Hermann Struck

Siehe auch:
Theoretisches über den Unterschied zwischen Malerei und Radierung
einiges vom Kupferstich
von den anderen Graphischen Verfahren
Intermezzo: Goethe als Radierer
vom Material und seiner Behandlung
vom Radieren
vom Ätzen
vom verbessern der Platte
vom Aufätzen

Die Kunst des Radierens

Von den bisher geschilderten Verfahren des Kupferstiches unterscheidet sich die eigentliche Radierung dadurch, daß die Zeichnung nicht mit der Kraft der Hand, sondern durch die Einwirkung einer Säure vertieft in die Kupferplatte gebracht wird.

Auf die ziemlich stark erhitzte Kupferplatte wird etwas Ätzgrund aufgetragen und mittels einer Lederwalze dünn verteilt. Der Ätzgrund ist aus Wachs, Asphalt und Harz zusammengesetzt. Die so „grundierte“ Fläche wird, indem man die an einer Zange angeschraubte Kupferplatte mit der zu bearbeitenden Seite nach unten hält, durch den Rauch einer brennenden Wachsfackel über und über angerußt.

Der Ruß der Fackel verbindet sich mit dem vorher aufgetragenen Grund zu einer schwarzen, einheitlichen, festen und dünnen Schicht. Auf die erkaltete Platte paust man die zu radierende Zeichnung auf, und zwar spiegelverkehrt, da der Druck ja später ein Negativ der Platte ergibt. Man legt jetzt die Platte auf ein schrägstehendes Radierpult und die Zeichnung links daneben, einem Spiegel gegenüber, um nach dem Negativbild bequem arbeiten zu können.

Mit der Radiernadel, einer in Holz gefaßten, spitzgeschliffenen Stahlnadel, führt man nun, ungefähr in der Weise, wie man mit einer Feder auf Papier zeichnet, die ganze Radierung auf der Platte aus. Indem man den Grund durchschneidet und das Kupfer leicht ritzt, werden die gezeichneten Striche hellrot auf dem schwarzen Grunde sichtbar.

Hierauf legt man die Platte in eine Schale mit verdünnter Säure (Salpetersäure, Eisenchlorid oder Salzsäure), deren ätzende Wirkung die Striche in das Kupfer hineinfrißt. Die Stellen, an denen der Grund das Kupfer unverletzt bedeckt, bleiben von der ätzenden Wirkung verschont.

Man nimmt dann die Platte heraus, spült sie gut mit Wasser nach und trocknet sie ab. Um einzelne Teile der Zeichnung stärker zu ätzen, deckt man diejenigen Partien, die hell bleiben sollen, mit Asphaltlack ab.

Wenn man jetzt die Platte w ieder in die Schale mit Säure legt, sind die gedeckten Stellen der Einwirkung des Ätzwassers entzogen. Indem man dieses Verfahren ad libitum wiederholt, kann man die verschiedensten Stärken der Strichlagen erzeugen. Die bei der letzten Ätzung noch offenen Stellen ergeben demnach bei dem Abdruck die schwärzesten Slriche.

Nach Beendigung des Ätzens entfernt man Grund und Asphaltlack mit Hilfe von Terpentin und hat nun die ganze Zeichnung, in die Platte vertieft, vor sich. Jetzt läßt man den ersten Probedruck, den sogenannten „Ätzdruck“, anfertigen.

Der Drucker reibt mit Lappen und Leinwandballen Farbe in die erwärmte Platte hinein und wischt so lange darüber, bis sämtliche Vertiefungen ausgefüllt sind.

Dann legt er die Platte auf das Laufbrett der Druckerpresse, ein angefeuchtetes Blatt Papier über die Platte und läßt beides zusammen zwischen dem Laufbrett und der Walze unter außerordentlich starkem Druck hindurchgehen. Wenn man nun das Blatt vorsichtig abhebt, so sieht man, daß durch den starken Druck die ganze in der Platte befindliche Farbe auf das Papier übertragen wurde.

Wir haben den ersten Abdruck vor uns.

An der Hand dieses Abdrucks wird die weitere Bearbeitung der Platte mittels Polierstahls, kalter Nadel, Schabers und verschiedener noch zu beschreibender Verfahren vorgenommen.

Wenn man die Arbeit genügend gefördert zu haben glaubt, läßt man wieder einen Probedruck abziehen, der dann gewöhnlich die Überzeugung bringt, daß noch weitere Korrekturen notwendig sind. Auf diese Weise entstellen die verschiedenen Plattenzustände, französisch „Etats“ genannt.

Da sie mitunter die Intentionen des Radierers ursprünglicher und klarer zeigen, als die vollendete Platte, sind sie von manchen Sammlern sehr begehrt. Durch das Wischen des Druckers auf der Platte wird diese allmählich abgenutzt: besonders die feinen Striche leiden am meisten und verschwinden nach etwa 25 bis 50 Abzügen. Um diesem Übelstande zu begegnen, kann man die Platte auf galvanischem Wege verstählen lassen. Der minimal dünne Stahlüberzug, der meistens die Güte der Radierung gar nicht oder kaum wahrnehmbar verändert, ermöglicht es heutzutage, mehrere 100 Abzüge von durchaus gleichmäßiger Beschaffenheit herzustellen.

Wenn die Platte in größerer Auflage gedruckt wird, pflegt man am unteren Rande „die Schrift“,französisch „la lettre“, d. h. den Namen des Radierers, den Titel des Blattes und meist auch die Adresse des Verlegers hineinzustechen. Die vorher abgezogenen Drucke sind natürlich die wertvolleren und werden von Künstlern und Kunsthändlern durch verschiedenartige Bezeichnungen gegliedert. Man nennt sie im allgemeinen„Drucke vor der Schrift“ „ Avantla lettre“ oder „Vorzugsdrucke“. Sie pflegen in neuerer Zeit die eigenhändige Unterschrift des Künstlers, meist in Bleistift, zu tragen. Früher war es Brauch, an irgend einer kleinen Zeichnung am Rande der Platte die Stärke der Säure zu erproben. Diese Ätzzeichen (Remarque) blieben oft bei einer größeren Zahl der ersten Drucke stehen; sie machen den Abzug zu einem sogenannten „Remarquedruck“.

Auch diese Abzugsgattung wird vom Künstler signiert. Die Drucke vor der Schrift zieht man gewöhnlich auf Japan oder auf holländischem Büttenpapier ab; man kann auch einige wenige Abzüge auf Pergament oder Seide hersteilen lassen.

Die gute Beschaffenheit und richtige Wahl des zum Drucken verwandten Papiers erhöht in nicht zu unterschätzendem Maße den Reiz der Radierung. Besonders geeignet sind alte Büttenpapiere, die durch das Lagern einen wundervollen, leicht gelblichen Ton bekommen.

Blätter, die ohne irgend ein Ätzverfahren dadurch hergestellt sind, daß man die Zeichnung mit der Nadel in die blanke Platte ritzt, nennt man „Kalte Nadel“. Die Engländer und Franzosen bezeichnen sie im Gegensatz zum nassen Ätzverfahren als „Trockenstift“: dry point, pointe séche.

AQUATINTA.

Um gleichmäßige Flächen ohne Anwendung der Radiernadel zu erzeugen, benutzt man die Aquatinta – Manier. Hierbei wird die Platte mit feinpulverisiertem Kolophonium bestäubt, und dieses Pulver durch mäßiges Erhitzen fest angeschmolzen. Wenn man die so präparierte Platte ätzt, ergibt sich eine gleichmäßige, einem getuschten Tone ähnliche Fläche, in die man aber durch etappenweises Ätzen, d.h. durch Abdecken mit Lack (wie vorhin beim Radieren beschrieben), die verschiedensten Unterschiede bringen kann.

SCHABKUNST.

Die Schabkunst oder Mezzotinto, auch Schwarzkunst genannt, wurde in England zur höchsten Vollendung geführt. Hierbei wird die Platte mittels eines unten mit Zähnen versehenenWiegeisens vollkommen aufgerauht, so daß sie beim Abdruck eine gleichmäßig schwarze, sammetartige Fläche ergeben würde. Aus der Rauhigkeit der Platte arbeitet man mit dem Schabeisen, einem messerartigen Instrument, und dem Polierstahl die Helligkeit heraus. Wo die Platte also w ieder vollkommen geglättet wird, ergibt sich bei dem Abdruck das hellste Licht. Diese Art ist besonders für weich ineinander übergehende flächen geeignet, für eine kraftvolle, charakteristische Zeichnung dagegen nicht angezeigt.

CRAYONMANIER.

Ein früher viel geübtes Verfahren, das jetzt fast ganz in Vergessenheit geraten ist, ist die Kreide-(Crayon-) Manier. Die durch dieses Verfahren erzeugten Drucke ahmen täuschend den Charakter einer Kreide- oder auch Rötelzeichnung nach.

Man zeichnet hierbei auf der mit Ätzgrund präparierten Platte mit verschiedenen Instrumenten, die punktierte Linien hervorbringen nämlich mit dem Roulette, mit dem sogenannten Mattoir, das in eine Art kolbenförmiger Feile ausläuft, oder endlich mit Punzen. Die Linien, die auf diese Weise gebildet werden, bestehen aus lauter kleinen Punkten, ähneln also in ihrer Struktur dem Kreidestrich. Diese etwas akademische, oft langweilige und weichliche Art wurde früher viel zu Reproduktionszwecken angewandt, besonders in England (Steeplework).

VERNIS MOU.

Ein sehr interessantes, erst in neuerer Zeit besonders durch Felicien Rops ausgestaltetes Verfahren ist das „Vernis mou“ — im Deutschen wenig melodisch auch „Durchdrückverfahren“ genannt. Hierbei wird die Platte mit einem besonders präparierten Grund überzogen, der nicht festtrocknet, sondern eine gewisse Elastizität behält. Man befestigt über der Platte ein dünnes Blatt Papier und führt auf diesem die Zeichnung unter ziemlich starkem Druck mit einem harten Bleistift aus. Beim Abheben des Blattes bleibt der Grund an den Stellen, wo man gezeichnet hat, an dem Blatt haften, und man kann nun die Platte wie eine mit der Nadel radierte ätzen.

Die Vernis mou – Drucke unterscheiden sich von den Nadel-Radierungen dadurch, daß die Striche nicht scharf und hart, sondern weich und körnig erscheinen. —

Nachdem ich jetzt eine flüchtige Übersicht über die Hauptverfahren gegeben habe, gehe ich nunmehr im folgenden dazu über, die Radiertechnik selbst und jede Abart derselben mit all ihren Einzelheiten zu erörtern. Um den Leser in den Stand zu setzen, alle dieseVerfahren selbständig auszuüben, wird sich freilich eine gewisse Gleichförmigkeit der Ausdrucksweise nicht vermeiden lassen. Es werden sogar hier und da Wiederholungen notwendig werden; doch das alles muß man eben in den Kauf nehmen, da das vorliegende Buch ja nicht zur Unterhaltung, sondern dazu bestimmt ist, zu belehren und vorhandenem Interesse Verständnis und Kenntnisse zu gesellen.

Text aus dem Buch: Die Kunst des Radierens, Verfasser: Hermann Struck

Siehe auch:
Theoretisches über den Unterschied zwischen Malerei und Radierung
einiges vom Kupferstich

Die Kunst des Radierens

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Das Jahrhundert des großen Krieges ist eine Zeit völligen Verfalls auch für die deutsche Kunst. Wer sie für sich gesondert darstellen soll, braucht um rühmende Worte nicht verlegen zu sein. In dem bunten Bilde sind Einzelheiten, die auffallen und anziehen. Die Produktion ist schrankenlos, — es ist die Zeit der endlosen Zyklen — aber ihr Wert ist klein, und ihre Art ist nicht deutsch. Ja man darf sagen, nach Holbeins Tode hat die deutsche Kunst drei Jahrhunderte keinen großen Graphiker besessen, bis zu Menzel. Kein Wunder, daß in dem Jahrhundert religiöser und wirtschaftlicher Wirrnis, welche aus Deutschland eine Wüste machte, die Sammlung zu großen Leistungen fehlte. Zwei Züge sind es, die den Tiefstand der deutschen Kunst und der Graphik im besonderen kennzeichnen: kein eigener Stil — fremde überlegene Vorbilder wurden nachgeahmt — und keine eigene Erfindung,- man kopierte fremde Vorlagen. Man suchte Anregungen in glüddicheren Ländern, in den Niederlanden, deren große Zeit anhub, in Frankreich, in Italien, wo freilich akademischer Betrieb herrschte, aber alte große Traditionen lebendig waren.

Die Zeit des Holzschnittes war vorbei. Seine Rolle war ganz untergeordnet. Der Danziger Anton Möller und Marx Anton Hannas können genannt werden. Die Leistungen der Briefmaler und Buchillustratoren, die fast nur noch Jahrmarktsware liefern, werfen ein erschreckendes Licht auf die Geistigkeit jener Tage.

Der größte deutsche Künstler der Zeit, Adam Elsheimer aus Frankfurt, ging wie die meisten ins Ausland, nach Rom, und blieb dort bis zu seinem Tode. Er war Philipp Uffenbachs Schüler, der originelle Interessen hatte. Die Auferstehung Christi, eine Radierung, die wir abbilden (Abb. 204), ist ein auffallendes Werk. Christus ist verschwunden, Blitze züngeln ihm nach, der Engel wirft sich über die mächtige Steinpforte, vor der blendenden Erscheinung oder vor einem sie begleitenden Donnerschlage fahren die Wächter entsetzt auf.

Ich glaube, Uffenbach hat ein verschollenes Werk Grünewalds nachgebildet, vielleicht eine der Zeichnungen, die sich nach Sandrarts Angabe in seinem Besitz befanden. Die mächtigen Kontraste des nächtlichen Naturereignisses sind wirksam übertragen.

Elsheimer hat, so kurz sein Leben war, weithin gewirkt, natürlich mehr als Maler, denn als Graphiker. Doch muß ihn die Technik stark beschäftigt hab^n. Er erfand eine eigene Grundierung der Platte. Nur ganz wenige und höchst seltene Radierungen von ihm sind bekannt. Das stattliche und kräftige Blatt seiner Frühzeit, der Pferdeknecht mit dem Roß (Abb. 205), das sich durch bedeutende, großförmige Komposition über alles Benachbarte hinaushebt, mag wegweisend auf Pieter van Laer, den römischen Niederländer, gewirkt haben,- die duftig zarten Radierungen der Spätzeit, Nymphentänze und ähnliche dem antiken und religiösen Genre entnommene Bildchen, sind Vorläufer der Kunst des Claude Lorrain.

Seine Bilder sind von Niederländern, auch von deutschen Stechern kopiert worden. Seine effektvolle Behandlung künstlichen und natürlichen Lichtes macht überall Schule. Matthäus Merian hat sich offenbar stark dafür interessiert. Dieser fleißige Topograph hat sich durch seine treuen deutschen Landschafts- und Städtebilder Verdienst erworben. Der eigentliche deutsche Kleinmeister des 17. Jahrhunderts, sein Schüler Wenzel Hollar (1607—1677), ist ernster zu nehmen. Er stammte aus Prag, arbeitete an mehreren Orten Deutschlands und siedelte schließlich nach London über. Sein radiertes Werk, das ungeheuer vielseitig und eine kulturgeschichtliche Fundgrube ist, umfaßt über 2500 Blätter und alle erdenklichen Stoffgebiete. An Zartheit der Nadelführung, an Virtuosität in der Wiedergabe des Stofflichen kommen ihm nur wenige Radierer aller Zeiten gleich. Seine Skala reicht vom zartesten grauen Nadelstrich bis zu einem ganz tiefen weichen Sammetton. Wenn sein buntes Werk auch zahlreiche Kopien nach Dürer, Holbein und vielen andren enthält, so ruht das Gewicht doch auf den Arbeiten eigner Zeichnungen, den reizenden kleinen Seestücken und Landschaften, Trachtenbildern, Jahreszeiten, Tieren, Muscheln, Muffen und sonstigem Allerlei. Die Originalradierung spielt sonst in Deutschland eine bescheidene Rolle. Man sieht bei dem Leipziger Andreas Bretschneider (1600 bis 1640 tätig) und dem Augsburger Johann Ulrich Franck (1603 — 1680), welche Bilder den Daheimbleibenden vor der Seele schwebten. Genug, wenn sie dieselben mit derber Anschaulichkeit und rauhem Humor bewältigten. An Callots feinen Geist darf man dabei nicht denken. An diesem und Stefano della Bella schulte sich der in Italien wirkende Straßburger Johann Wilhelm Baur, der lebendige Reiterkämpfe und mythologische Szenen radierte, ein Freund starker Bewegung mit einer Neigung zu theatralischer Phantastik. In Italien empfingen auch der begabte Omamentiker Franz Cleyn und Jonas Umbach (1624—1700) ihre bestimmenden Einflüsse. Der Letztere wußte für seine landschaftlichen und mythologischen Radierungen die an Reni’s und Anderer Arbeiten gewonnenen Kenntnisse mit Ge^ schmack zu verwerten. Audi Johann Heinrich Schönfeld, ein trefflicher Zeichner, soll erwähnt werden. Weniger fruchtbar als Umbach hat er eine kraftvollere Technik, zeichnet gewissenhafter und charakterisiert schärfer. Oswald Harms radierte zarte und feine antike Ruinen. Frei erfunden sind auch die schlichten und poetischen Phantasielandschaften des Münchner Hofmalers Joachim Franz Beich (1665 bis 1748). Wenn aber diese ganz im Schatten Dughets und Boths stehen, so überrascht er durch eine für diese Zeit ganz ungewöhnliche Wucht und Selbständigkeit mit seiner kühnen Schlachtszene im Engpaß (Abb. 224), die wie eine Entfesselung wilder Elemente heranbraust.

Während Beich noch lange ins 18. Jahrhundert hinein tätig war, ist Johann Heinrich Roos, der bekannte Tierradierer, noch völlig der äfteren Generation (1631 —1685) zugehörig. Er ist ein Eklektiker, der seine in der Art der Berchem und Dujardin gezeichneten Schafe und Ziegen in italienischen Landschaften weiden läßt. Seine immerhin zarte Technik erscheint gegen die seiner Vorbilder doch tonarm, und der innere Wert wird durch einen oberflächlich dekorativen Zug herabgemindert. Von den unerhörten Möglichkeiten, die Rembrandt der Radierung inzwischen erschlossen hatte, ist in der armseligen deutschen Kunst dieser unglüddichen Zeit kein Widerhall zu spüren. Der Kupferstich vollends, die Grabstichelkunst, war nun kaum mehr als ein Handwerk. In ermüdender Breite lasten auf der deutschen Graphik dieser Zeit endlose Reihen minderwertiger Bildnisse, in ödem Gleichmaß zuweilen zu riesigen Folgen ausgebaut. Die drei Familien der Sadeler, Custos und Kilian hätten allein genügt, um ganz Deutschland mit Porträts zu versorgen. Einen eigenen Gedanken darf man nicht bei ihnen suchen, auch keinen eigenen Stil. Sie ahmen niederländische und französische Vorbilder nach. Auch ihre religiösen und allegorischen Stiche sind fast ausnahmslos Kopien nach fremden Vorlagen. Der berühmte Sandrart verdient als Graphiker nicht das Lob, das ihm als weitgereistem und hochgebildetem Literaten und Kunstgelehrten zukommt. Matthäus Greuter aus Straßburg und die beiden Heinzeimann, welch letztere im Berlin des Großen Kurfürsten arbeiteten, halten immerhin auf eigne Art. Eine Bedeutung, die neben den großen niederländischen Porträtstechern einigermaßen bestehen kann, besitzt nur der Danziger Jeremias Falck (1609—1677). Nach der ersten Belehrung durch den Holländer Willem Hondius entwich auch er wie alle Tüchtigen aus Deutschland, schulte sich in Paris und Amsterdam weiter, war auch als Hofkupferstecher der klugen Schwedenkönigin Christine in Stockholm tätig. Seine Bildnisstiche hervorragender polnischer, deutscher und schwedischer Zeitgenossen sind in einer außerordentlich glänzenden, das Stoffliche virtuos meisternden Technik verfertigt. In einigen seiner Bildnisse ist die spießige Trockenheit, die dem deutschen Kupferstich der Zeit durchweg anhaftet, fast ganz überwunden.

Einen Ruhmestitel wenigstens hat sich die deutsche Graphik dieser Zeit gewonnen, die Erfindung der Schabkunst. Man möchte sagen, daß diese weichste, flächigste aller Bilddrudetechniken mit einer gewissen Notwendigkeit dieser Zeit entsprang, in welcher die Holländer den eigentlich malerischen Stil in die Kunst brachten. Unter dem Eindruck Hollands, wo er mehrere Jahre weilte, ist denn auch Ludwig von Siegen, ein kurhessischer Kammerjunker und Offizier, zu der Entdeckung gelangt, nicht die Zeichnung in die blanke Platte zu vertiefen, sondern die Platte aufzurauhen und aus ihrem samtigen Grundton die Lichter der geplanten Bilder herauszuholen. Freilich fand er dieses Prinzip nicht gleich,- seine frühen Stiche zeigen nicht die vorherige, völlige Aufrauhung der Platte, sondern sind mit dem Grabstichel gearbeitet und nur die tiefsten Schatten sind — mit der Roulette, nicht mit dem Wiegemesser — als weiche Tonflächen gebildet. Doch sind gerade die früheren Arbeiten wie das hier abgebildete Bildnis Wilhelms von Oranien (Abb. 235) seine besten.

Seine späteren Porträts zeigen die Erfindung bereits vollendet. Dieser »Dilettant« war ein bedeutender Künstler. Seine Stiche machen, was auch sicher beabsichtigt war, einen großartig gemäldehaften Eindruck,- das kühne Format, das er wählte, bewältigte er vollauf. Der Glanz seiner Technik ist unvergleichlich. Gerade die mit dem Grabstichel durchgearbeiteten Stiche dieses merkwürdigen Pfadfinders haben die monotone Weichlichkeit, die der Schabkunst leicht eignet, klug umgangen und die neue Kunst gleich zu Anfang auf einen Höhepunkt geführt. Nicht nur durch die Neuheit der Technik, sondern vor allem durch ihren edlen, künstlerischen Ernst, durch ihre primitive Strenge, durch ihre feine, aber garnicht kleinliche Durchbildung sind seine Stiche die größten deutschen graphischen Leistungen des Jahrhunderts. Seine beiden Zeit- und Standesgenossen, der Domherr Theodor Caspar von Fürstenberg und Prinz Rupprecht von der Pfalz, der Sohn des Winterkönigs, nahmen seine Erfindung auf, reichten aber nicht an ihn heran. Die neue Technik fand nicht in Deutschland, sondern in Holland und zumal in England in wundervollen Bildnissen ihre Auswirkung. Natürlich bemächtigte sich auch die breite Masse der deutschen zünftigen Porträtstecher der neugefundenen Kunst. Die meisten, wie Bickhardt, Leonart, Fennitzer, gehören einfach in die Schreckenskammer der Geschichte der Graphik. Beachtung verdient der wenig genannte Benjamin von Block, in Lübeck oder Schwerin gebürtig, später in Regensburg tätig (gest. 1690). Seine wenigen Schabkunstblätter, unter denen sich auch zwei sehr seltene Bildnisse des Großen Kurfürsten befinden, verdienen von ihrer stupiden Umgebung abgesondert zu werden (Abb. 239). Mit den Porträtstechern, die im Anschluß an diese in Schabkunst und Linienmanier und alle nach fremden Vorbildern gearbeitet haben, wie die beiden Berliner Biesendorff und die nicht untüchtigen Augsburger Stecher Bodenehr und Heiß, überschreiten wir die Schwelle eines neuen Jahrhunderts.

Die Schabkunst Hat später in Deutschland nur vereinzelte tüchtige Könner gefunden, unter ihnen den glänzenden Wiener Johann Peter Pichler (1765 —1806), von dem wir das ausgezeichnete Bildnis Laudons, nach Füger, abbilden (Abb. 240).

ie deutsche Graphik bringt es auch im 18. Jahrhundert zu keiner nationalen Geschlossenheit. Immerhin kann sie zwei Meister von geschichtlicher Bedeutung nennen, Georg Friedrich Schmidt, der am Vorbilde des französischen Linienstiches zu einem Kupferstecher von hervorragendem technischen Können erwuchs, und Daniel Chodowiedei, den einzigen selbständigen deutschen Radierer des Jahrhunderts, der für das ganz mit französischem Geiste getränkte bürgerliche Bildungsleben der friderizianischen Zeit einen eigenen und deutschen Ausdruck fand. Von ihm wird weiter unten die Rede sein.

Den Berliner Schmidt (1712—1775) darf man nur mit Einschränkung einen deutschen Künstler nennen. Nach bescheidener Lehrzeit bei Georg Philipp Busch in Berlin zog er in Bewunderung der glänzenden französischen Porträtstecher mit seinem Freunde Johann Georg Wille nach Paris, wo Rigaud als Bildnismaler und die Drevet als dessen Stecher das Feld beherrschten. Schmidt arbeitete zunächst im Dienste Larmessins und machte sich dann selbständig. Er schulte sich an den Werken Drevets so gründlich und mit solcher Anpassungsfähigkeit, daß sich — äußerlich — ihre Werke zum Verwechseln ähnlich sind, wobei das gemeinsame Vorbild, Rigauds Gemälde, noch ein übriges tut. Die Grabsticheltechnik mit der fabelhaften Elastizität der eleganten Linien, die in beliebigem An- und Abschwellen und in reichen Kreuzlagen alle Grade der Helligkeit mit unmerklichen Übergängen durchlaufen und die Stofflichkeit der Pelze, Panzer, Spitzen und Stickereien mit unvergleichlicher Bravour nachahmen, ist allen gemeinsam. Bei genauem Zusehen, etwa beim Vergleich hervorragendster Werke wie der Bildnisse des Kardinals Fleury von Pierre Drevet, des Kardinals Dubois von Pierre Imbert Drevet und des Kardinals Saint Aubin von Schmidt andererseits wird man beim Letzteren einige Mängel in der Zusammenstimmung, kleine Härten, unausgeglichene Faltenbrüche nicht übersehen. Pierre Imbert Drevets Stich verdient um seiner weichen, zarten Harmonie willen den Preis. Ein Werk aber schuf Schmidt, sein bestes und berühmtestes, das ihm sogar die akademischen Würden in Paris eintrug, das Bildnis des Malers Pierre Mignard nach Rigaud, in dem er doch beide übertraf. Hier ist in technischer Beziehung ein Höhepunkt aller Grabstichelkunst erreicht. Und die Meisterschaft, mit der die Farbigkeit und Bildmäßigkeit des Gemäldes auf graphische Weise in Schwarz und Weiß ausgedrückt wurde, erhebt dieses vornehme Werk über die gewöhnliche Klasse der Reproduktionsstiche zu einem selbständigen Kunstwerk. Als berühmter Mann kehrte Schmidt 1744 auf den Ruf Friedrichs des Großen, der ihn zu seinem Hofkupferstecher ernannte, nach Berlin zurück. Er traf einen verwandten Gesdimadc an. Wie in Paris Rigaud, so boten ihm hier die Bilder Pesnes, dessen malerische, weiche Art er mit großem Verständnis und Geschmack nadhschuf, Gelegenheit, seine Kunst zu verwerten. Mehrere Jahre lebte er dann in Petersburg, einem Bildnisauftrag der Kaiserin Elisabeth folgend. In seinen späteren Berliner Jahren hat er sich vorwiegend mit der Radierung beschäftigt, hat vor allem Bilder Rembrandts und seiner Schule kopiert, sich auch bemüht, Rembrandts Radierstil zu erfassen. Vergeblich. Einige dieser Radierungen,Tobias und seinWeib und Christus bei der Tochter des Jairus, bemeistern ganz herrlich das Rembrandtsche Helldunkel und sind mit großer Kunst durchgebildet, aber sie haben die Erscheinung radierter Kupferstiche. Für die Freiheit der Zeichnung, für vielsagende Sparsamkeit der Linien, die zu den Stilbedingungen der Radierung gehören, fehlte seinem Geiste Reichtum und Behendigkeit, Esr übertrug die Technik des Kupferstiches in die Radierung, gab ihr auch nach der Ätzung mit dem Grabstichel die Vollendung. Arbeiten eigener Erfindung sind seine Illustrationen zu den Werken Friedrichs des Großen, die aber an leichter Freiheit gleichzeitige französische Arbeiten nicht erreichen, — man denke an Bouchers Moliere — auch nicht die zu gleichem Zweck geschaffenen Illustrationen Meils, ferner einige ebenfalls radierte Bildnisse, darunter zwei Selbstbildnisse (Abb. 242 und 243). Seine Landsleute Falbe, Glume und Matthieu handhabten die Radiernadel geschickter, vielleicht, weil sie Maler waren.

An denselben französischen Meistern, denen Schmidt in Paris nachstrebte, haben sich auch die meisten anderen deutschen Porträtstecher derZeit gebildet. Der Wiener Jakob Sdimutzer (1733 —1811), ein Schüler Willes, gab freilich gerade da sein Bestes, wo er sich vom Einfluß seines Lehrers fernhielt und Wiener blieb. Der außerordentlich fleißige Johann Friedrich Bause in Leipzig (1738—1814), an den Werken Schmidts und Willes sich selber schulend, hat eine Menge gleichmäßig solider, aber flau und philiströs gestochener Bildnisse berühmter Zeitgenossen hinterlassen, vornehmlich nach Gemälden Graffs. Sein schönster Stich ist das liebenswürdige und heitere Porträt der Frau Regine Böhme (Abb. 246).

Goethe erzählt in seiner Italienischen Reise von einer Sitzung der »Olympier« in Verona, in der man über die Frage disputierte, ob Erfindung oder Nachahmung den schönen Künsten mehr Vorteil gebracht habe. Man kam zu keinem Resultat. Der ernst begonnene Streit endete mit einem Satyrspiel. Die aber, welche für die Nachahmung sprachen, fanden den meisten Beifall, und Goethe selber war doch zu sehr Kind seiner Zeit, um mit Sicherheit die einzig mögliche Entscheidung zu treffen. »Man könne hundert Jahre hinüber und herüber sprechen.« Wenn es dem produktivsten Geiste des Jahrhunderts nicht selbstverständlich war, daß in der bildenden Kunst ebenso wie in der Dichtkunst die eigene Idee die Hauptsache sein müsse, so darf es uns nicht wundern, wenn damals und noch lange nachher auch die reproduzierenden Werke der Graphik aufs höchste geachtet wurden. Daß der Kupferstich ebenso ein selbständiges Ausdrucksmittel mit eigenem Gesetz sei wie jedes andere Kunstinstrument, war nicht mehr bekannt. Dürer wurde verehrt aber nicht verstanden, und noch bis vor wenigen Jahrzehnten galten die Reproduktionsstiche des Johann Gotthard Müller und Friedrich Wilhelm Müller (1747 bis 1830 bezw. 1782-1816, Abb. 247) als höchste Glanzleistungen der Kupferstechkunst.

In älteren Kunsthandbüchern kann man Jacobys Riesenstich nach Raffaels Schule von Athen an Kunstwert neben das Original gestellt sehen. Der Wert dieser Arbeiten liegt in der technischen, schulmäßig erlernbaren Meisterschaft, malerische Tonwerte linear wiederzugeben. Sicher hat die Ausbildung der mechanischen Reproduktionsverfahren, die in der Neuzeit erfolgt ist und den reproduzierenden Bilddruck ablöste, auf klärend über den Wert und Unwert der Graphik als nachahmender Kunst gewirkt. Unsere Zeit hat wieder ein Verständnis dafür gewonnen, daß die Graphik, wie Anton Springer sagte, eine Ergänzung der malerischen Tätigkeit sei und mit eigenen Bedingungen das einzig mögliche Ausdrucksmittel bestimmter künstlerischer Gedanken. Das graphische Material bestimmt den Stil und die Möglichkeiten. Wir erfreuen uns heute der deutschen Radierung des 18. Jahrhunderts, so bescheiden sie sein mag, als der Vermittlerin selbständiger künstlerischer Gedanken mehr als der glänzendsten Paradestiche der genannten Art. Im Süden Deutschlands spielt die Radierung in der damaligen Graphik sogar die Hauptrolle. Freilich darf man von dem allgemeinen Niveau keine große Selbständigkeit erwarten, und die fremden Anregungen, die sich jeder für die meist als Liebhaberei neben ernsterem Kunstberuf betriebene Radierung erwählte, in technischer und stilistischer Beziehung, machen es schwer, ein geschlossenes Bild dieser Tätigkeit zu geben. Zahllose Fäden gehen hin und her und verbinden die Einzelnen nur lose untereinander. Die Vielfältigkeit der Zeit- und Lokalstile tut ein Übriges, um ein zu schwer greifbares Ganzes zu ergeben, als daß es auf diesem knappen Raum zusammengefaßt werden könnte. Aus den folgenden Notizen, die den einzelnen Persönlichkeiten folgen, und aus der Wechselreichen Bilderreihe wird man ersehen, daß hier im Kleinen lebendige, freilich nicht bedeutende Kunst erschaffen wurde.

Um 1700 war die Radierung bei uns fast vergessen. Ich nenne den einer thüringischen Künstlerfamilie entstammenden Dresdener Deckenmaler Samuel Bottschildt (gest. 1706), der in seinen frisdi entworfenen, aber dilettantisch radierten Plafondstudien eine merkwürdige Mischung italienischer und französischer Eindrücke verarbeitet. In Süddeutschland gewinnt die Radierung mit dem Fortschreiten des Jahrhunderts an Bedeutung. Die Familie der Rugendas in Augsburg, die für ihre wenig variierten Reiterkämpfe in der Art Bourguignons sich der Schabkunst bediente, hat sich auch — ohne sonderlichen Erfolg — mit der Radierung abgegeben. Das Beste, was darunter zu finden, ist eine die Belagerung Augsburgs durch die Franzosen behandelnde Folge von Georg Philipp Rugendas (1666—1741, Abb.251) die Figurengruppen sind lebhaft bewegt und im Gegensatz zu den zart duftigen Hintergründen kräftig und wirksam schattiert. Namhafter, aber früher über Gebühr gepriesen, ist Johann Elias Ridinger, ebenfalls Augsburger und zeitweise des G. P. Rugendas Schüler (1695? bis 1767). Sein etwa 1300 Blätter umfassendes Radierungswerk behandelt fast ausschließlich jagdbare Tiere, Pferde und Hunde (Abb. 252).

Die im Zeitstil begründete Manieriertheit und Ziererei der Zeichenweise und die lockere, lichte Art zu radieren, machen seine Arbeiten leicht kenntlich und in größeren Mengen ermüdend. Sie werden eigentlich nur noch von Sportsleuten gesammelt. Wie Ridinger der Tiergraphiker des süddeutschen Rokoko, so sind seine Landsleute Nilson und Bergmüller typische Vertreter des figürlichdekorativen süddeutschen Zeitstiles, der die graziösen französischen Vorbilder in ein etwas schwerfälliges und behagliches Deutsch verkehrt. Johann Esaias Nilson (1721 —1788) war hauptsächlich Graphiker, dessen in einer Mischtechnik aus Kupferstich und Radierung verfaßtes Opus Porträts und Genreszenen mit schnörkeligen allegorischen Umrahmungen enthält. Johann Georg Bergmüller (gest. 1762) war dagegen Kirchenmaler. Seine geistreichen allegorischen Radierungen verdienen aber wegen ihrer guten Zeichnung und ihrer leichten lichten Behandlung beachtet zu werden. Der hervorragende Maler und Zeichner Gottfried Bernhard Götz (1708—1774) ist beiden in seinen feinen Dekorations- und Bildnisradierungen mindestens ebenbürtig. Wie bei dieser und der anderen schwäbischen und bayerischen Meister Malereien der Einfluß der norditalienischen Maler stark nachklingt, so noch mehr bei den Künstlern des benachbarten Österreich. Anton Franz Maulpertsch (1724—1796), der glänzende Tafel- und Deckenmaler für österreichische Kirchen und Klöster, hat auch einige äußerst geistreiche, bewegte und fein beleuchtete Radierungen hinterlassen, hinter denen die faszinierende Persönlichkeit desTiepolo steht. Ich weiß in der deutschen Radierkunst derZeit nichts Hervorragenderes zu nennen (Abb.255).

Wenig beachtet wurden bisher die Radierungen des Mannheimer Malers und Galerieinspektors Philipp Hieronymus Brinckmann (Speyer 1709 —Mannheim 1761), dem sein Lehrer Dathan, der Mannheimer Porträtmaler, vielleicht die aus Österreich stammende Stilform, gewiß aber nicht die dem Schüler eigene temperamentvolle, ja kühne Art zu zeichnen vermittelt hat. Seine wenigen Radierungen sind ungleich an Wert. Die Landschaften sind von schweizerischen und holländischen Meistern inspiriert und nicht bedeutend. Hin paar figürliche Blätter aber lassen deutlich Rembrandtsche Eindrücke erkennen. Eine verhaltene Leidenschaft geht von diesen Arbeiten aus, die ein näheres Studium sicher lohnen würden. Im Werke des berühmten Wiener Miniaturisten Friedrich Heinrich Füger (Heilbronn 1751 — Wien 1818) treten seine 15Radierungen zurück. Sie sind groß und idealisierend im Umriß, aber innerlich hohl und verraten die römisch akademische Schulung des vielseitig interessierten Autors (Abb. 259).

Sein erster Lehrer war der Leipziger Akademiedirektor Adam Friedrich Oeser. Ob Goethes abfälliges Urteil über diesen als Maler zutrifft, soll hier nicht untersucht werden, als Radierer war er ein oberflächlicher Dilettant. Auch die Radierungen der Schweizerin Angelika Kaufmann, die zu Goethes und Hadcerts römischem Kreise gehörte, sind ebenso kraft- und charakterlos wie ihre ehemals weltberühmten Malereien. Unter ihren schweizerischen Landsleuten waren aber ein paar Graphiker von schärferem Profil. Von Hans Rudolf Fueßli gibt es einige elegante, freilich eher französisch als deutsch anmutende Radierungen. Vor allem aber sind es Landschafter, die unter den Schweizern hervortreten. Der fruchtbarste und bedeutendste ist der Zürcher Salomon Gessner (1733—1788), der seine eigenen Idyllen mit entzückenden Vignetten geschmückt und reizende Landschaften radiert hat, die er mit antiker Staffage belebte. Er war Autodidakt. Ist seine Technik auch dürftig, so ist er doch in seiner harmlos bukolischen Naturnähe eine überaus liebenswürdige Erscheinung. Den Gegensatz von Konvention und Urwüchsigkeit kann man nicht besser nebeneinanderstellen als mit den Landschaften Aberlis und Schellenbergs. Johann Ludwig Aberli, ein hochgeschätzter Vedutenmaler, sieht die mächtigsten Schweizerlandschaften als süßliche und weichliche Guckkastenbilder, die noch heute,sorglich koloriert, gern gekauft werden. Johann Ulrich Schellenberg, ein originellerer Kauz als sein mit Unrecht bekannterer Sohn Hans Rudolf, ist dagegen ein grobgeschliffener schweizerischer Elementargeist, dessen unbehilflich radierte Gebirgslandschaften ein bedeutendes Gefühl für das Monumentale und für die Struktur seiner Heimatberge atmen, ganz merkwürdige Werke, bei denen man geradezu von einem wirklich ehrlichen Expressionismus reden möchte. Die meisten deutschen Landschafter, wie Jakob Philipp Hackert, zogen es vor, in Italien auf Poussins Spuren zu wandeln. Er hat freilich auch in Deutschland, auf Rügen, recht achtbare Landschaften radiert. Auch die in Deutschland Seßhaften folgten fremden Idealen. Der Innsbrucker Franz Edmund Weirotter (gest. Wien 1771), um nur einen zu nennen, war Willes Schüler und ahmte die Niederländer nach. Die in München tätigen Ferdinand und Franz von Kobell (1740—1799 bezw. 1749—1822) haben in ihren stillen Landschaften doch einen heimeligen Zug und verstanden, aus schlichten Natureindrücken wohlabgerundete kleine Kunstwerke zu machen. Bei dem Weimarer Christian Wilhelm Ernst Dietrich, der sich bezeichnenderweise Dietericy nannte (1712—1774) und nach vielfachen Reisen sich in Dresden niederließ, artete dagegen die eigene künstlerische Unfruchtbarkeit in den ärgsten Eklektizismus aus. Wie seine Malereien in allen ausländischen Stilarten schillerten, so folgte er auch in seinen ungefähr 200 Radierungen nach Belieben—gar nicht etwa entwicklungsmäßig bald dieser bald jener italienischen oder niederländischen Richtung. Gerade seine Anpassungsfähigkeit, die z.B. seine Zeichnungen im Stile Rembrandts wie schlechte Fälschungen aussehen läßt, wurde früher gerühmt. Wir finden sie heute charakterlos. Ungewöhnlich frei und Salvatore Rosa unaufdringlich nachahmend ist die schöne Titelradierung zu seinem graphischen Opus, eine edle und reiche Landschaft mit sparsamer Staffage.

Wie eine Reaktion gegen die Zeit des kargen Haushalters Friedrich Wilhelms I., der, selbst nur ein besdieidener Sammler und gar kein Mäzen, wohl nur aus repräsentativen Gründen die Bildnismaler Pesne, Harper u. a. zu Malern seines Hofes machte, nimmt sich das friderizianische Berlin aus. Man sieht, wie Kunstcharaktere durch eine starke Persönlichkeit bestimmt werden können. Wie dem graziösen Geiste Friedrichs der blendende und bewegliche Voltaire zum bewunderten Vermittler französischer Denk- und Dichtkunst wurde, so umgab er sich schon seit den Rheinsberger Tagen mit Gemälden Watteaus und seiner Schüler und mit Künstlern wie Knobelsdorff, die seinen Geschmack und seine Begeisterung für die anmutige Zierlichkeit des französischen Rokoko teilten. Es war eine höfische Kunst, die daraus hervorging, keine volkstümliche und natürlich keine ihrem Wesen nach deutsche. Friedrich hatte den in Paris geschulten Kupferstecher G.F. Schmidt für Berlin zurückgewonnen und ließ ihn einen Teil seiner Werke im Stile französischer Radierer illustrieren, wozu Schmidts Geschmeidigkeit nicht recht ausreichte. Er plante ferner, die Henriade Voltaires durch keinen anderen als Knobelsdorff illustrieren zu lassen, der freilich ein trefflicher Zeichner von einer ganz persönlichen, primitiven, aber zielsicheren Art war, auch zwei allerliebste Parklandsdiaften radiert hat (Abbildung 273).

Aber er war Baumeister und als Radierer nur ein Dilettant, und das Unternehmen kam nicht zur Ausführung. Die Auswahl an tüchtigen Graphikern in Berlin war klein. Zwei verdienen mit hohem Lobe genannt zu werden, die Maler Joachim Martin Falbe (1709-1782) und Johann Gottlieb Glume (1711-1778), beide erst Harpers, dann Pesnes Schüler und namhafte Porträtmaler. Sie haben in einer lichten und schlichten Art, Falbe wie es scheint im Anschluß an Dietrichs Technik, eine Anzahl von Radierungen gemacht, die durch feinen Geschmack sich besonders einprägen. Die bürgerlich behaglichen radierten Bildnisse Bekannter und

Verwandter von Glume sind sogar für die Kenntnis des Meisters wichtig, da von diesem Porträtmaler merkwürdigerweise gar keine Gemälde mehr bekannt sind. Auch der Berliner Georg David Matthieu (1737—1776) möge hier genannt sein, der freilich Berlin früh verließ und mecklenburgischer Hofmaler wurde. Seine wenigen seltenen Liebhaberradierungen sind auffallend zart und in ihrer Schlichtheit rührend.

Als der König 1760 seine Gedichte herausgab, war — in Abwesenheit Schmidts, der jahrelang in Petersburg weilte — tatsächlich der hochbegabte Johann Wilhelm Meil der Einzige, der als Illustrator in Betracht kam. Vermutlich aber würde der König ihn auch dann vorgezogen haben, wenn Daniel Chodowiecki damals schon zu den namhaften Radierern gehört hätte. Dieser, ein Danziger (geb.1726) lebte seit 1743 in Berlin, ein gesuchter Miniatur- und Ölmaler von Bildnissen und Genreszenen in Watreaus Art, aber auch, seiner Anlage folgend, Zeichner und Maler von Gruppenbildern, wie er sie in seiner Umgebung studieren konnte. Seine Bedeutung als Radierer, nach bescheidenen Anfängen, datiert erst von den 1760er Jahren. Die unglaubliche Popularität dieses wunderbaren Kleinmeisters, dessen Radierungswerk bis zu seinem Tode (1801) auf über 2000 Blätter anschwoll, die infolge der Nachfrage im Lauf der Zeit meist aufgestochen und bis zur Schattenhaftigkeit ausgedruckt wurden, beweist, wie fremd dem Volke die vom Könige gepflegte Kunst war, wie es vielmehr nach einer heimatlich verwandten Art hungerte. Chodowiecki ist der Mann gewesen, der innerhalb der Grenzen seines einfältigen Gemütes den französischen Zeitstil, unter dessen formbestimmendem Einfluß er wie jeder andere stand, durch eigene Beobachtung des Lebens und der Natur auf eine persönliche Weise verdeutschte. Sein Werk ist ein getreuer Spiegel des durch Friedrichs Siege erwachten deutschen Bewußtseins und der auf blühenden deutschen Literatur, von welcher wiederum der König nichts wußte, auch nichts wissen wollte. Freilich hatte seine Begabung ihre engen Grenzen. Der Schwung der Phantasie fehlte ihm. Was er nicht aus der eigenen Beobachtung abnehmen konnte, mißlang ihm, bisweilen auf lächerliche Weise. Alles Pathetische, die Darstellung großer historischer Augenblicke, starker Gemütserregungen, war nicht seine Sache. Aber das Leben des Bürgers, die Freuden und Leiden seiner Umwelt schilderte er innig und einfach, wurde durch diese Gabe auch zum klassischen Illustrator der deutschen Volksdichtung, des bürgerlichen Dramas. Er begann mit einigen häuslichen Genreszenen, unter denen der große L’hombretisch in den wenigen guten Drucken, die bekannt sind, eine große technische Feinheit zeigt, begründete aber seinen Ruhm erst durch den Abschied des ungerecht verurteilten Calas von seiner Familie, den er 1768 nach seinem eigenen Gemälde radierte. Die rührselige Weise, in der er das Geschick des Märtyrers darstellte, das durch Voltaires Verteidigungsschriften in aller Munde war, gewann ihm die Herzen. Er hatte, wie Goethe im Werther, die in ihm selbst lebendige Stimmung der Zeit wiedergegeben. Fortan war er mit Aufträgen überhäuft. Trotzdem ist jedes Blatt, wenn auch durchaus nicht alle von gleichem Wert sind, bis zum letzten mit derselben Gewissenhaftigkeit ausgeführt. Neben Einzelblättern verschiedenster Art, wie dem allbekannten Cabinet d’un peintre, das ihn als Maler seiner Familie darstellt, sind vor allem seine Kalenderkupfer wichtig, Illustrationen zu deutschen und ausländischen Literaturwerken, zu Lessings Minna von Barnhelm (Abb. 277 und 278), zu Schillers Kabale und Liebe und zu den Räubern, zu Gessners Idyllen, Gellerts Fabeln, dann zu Shakespeares Dramen, ferner Folgen satirischen und erzieherischen Inhalts.

Es ist ein Werk von außerordentlichem Reichtum. Seine Technik war die schlichte Nadelradierung, die er mit dem Stichel und anderen stecherischen Werkzeugen diskret ergänzte. Er hat keine Schule von Bedeutung hinterlassen, dazu war er selber als Künstler nicht bedeutend genug, wohl aber eine Reihe unselbständiger Nachahmer und Kopisten.

Neben Chodowiecki waren Rode und Meil selbständige Berliner Graphiker der zweiten Jahrhunderthälfte, der erstere der Vorgänger, der andere der Nachfolger Chodowieckis als Direktor der Berliner Akademie. Von Christian Bernhard Rode (1725—1797) nur soviel, daß er in einer an Tiepolo sich anlehnenden, wirren Technik viele und zum Teil anmaßend große Radierungen mit historischen und anderen Darstellungen verfertigt hat, deren ungesundes Pathos und schwülstige Art für unseren Geschmack nicht mehr erträglich sind (Abb.285).

Dagegen ist der schon genannte Johann Wilhelm Meil (1733-1805) ein sehr beachtenswerter Radierer, dessen feine Kunst sich auf ein treffliches zeichnerisches Können und eine den besten französischen Illustratoren nahekommende Technik stützt. Sein Werk, das über 1000 Blätter umfaßt, ist durchaus nicht so volkstümlich geworden wie das des Chodowiecki, auch nicht so vielseitig, und seine Persönlichkeit ist nicht von dessen selbständiger Bedeutung. Aber der gute Geschmack und die gefällige Anmut seiner Komposition sind sehr ansehnlich, und die elegante Biegsamkeit seiner Nadeltechnik ist Chodowiecki wohl überlegen. SeineVignetten für illustrative und kunstgewerbliche Zwecke( Porzellan) in denen er aus Putten und anderen antiken Figürlichkeiten, aus kleinen landschaftlichen und plastischen Motiven immer neue reizende Lösungen findet, sind neben Gessners Vignetten das Beste, was es von dieser Art in Deutschland gab, und auch seine zahlreichen Almanachillustrationen zu gleichzeitigen Literaturwerken sind trotz einiger Oberflächlichkeit doch durch die immer gleiche Anmut der Zeichnung anziehend. Eine ganze Anzahl seiner Zeichnungen hat den beiden Unger, Johann Georg (1715 —1788) und seinem Sohne Johann Friedrich Gottlieb (1753-1804), welche der Holzschneidekunst in Deutschland wieder zu einigem Ansehen verhalfen und auf Menzel und seine Holzschneider nicht ohne Einfluß waren, die Vorlagen zu ihren besten Holzschnitten gegeben.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer

Die deutsche Graphik