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Wie oft sind Malerei, Plastik und Architektur als drei innig gesellte, schwesterliche Frauenbilder dargestellt worden! Die Allegorie war natürlich nicht nur beliebt wegen der Dreizahl, die so fruchtbar an Motiven für Gruppenkompositionen ist, sie bezeichnete auch die enge Zusammengehörigkeit der drei Künste anschaulich. Anschaulich, aber nicht ganz richtig. Wenn Malerei und Plastik als freie Künste unbestreitbar Schwestern sind, so ist doch die Architektur, die ihnen überhaupt erst ein Heim schafft und der sie oft die höchsten und gewaltigsten Aufträge verdanken, keine ihnen Gleichbürtige, Freigeborene.

,,Die Baukunst bleibt für alle Zeit eine angewandte Kunst, wie sie es von je war.“

Die Freiheit erlangt sie erst in dem Streben des Architekten, seine Aufgaben so zu lösen, daß sie nicht nur der Forderung der Brauchbarkeit, sondern auch dem ästhetischen Gefühl genügen, daß mit dem Zweckmäßigen zugleich etwas in höherem Sinn Gesetzmäßiges, Harmonisches geschaffen wird. Immer wieder treten diesem Streben sachliche und menschliche Widerstände hemmend, verwirrend, lähmend entgegen. Es ist, wenigstens für unsere noch immer so kunst- und besonders architekturfremde Zeit, vielleicht keine zu starke Übertreibung, zu sagen, daß die wirklich zustande gekommenen Bauwerke, die ganz den Absichten ihrer Schöpfer und den gerechten Forderungen an Vollkommenheit entsprechen, sich über einer Massengruft erheben, in der die doppelte oder dreifache Anzahl von Arbeiten ruht, die, an sich nicht minder gut als jene, durch den Unverstand der Menschen oder die Ungunst der Verhältnisse dazu verurteilt wurden, über den Zustand des Entwurfs nicht hinauszukommen, sondern den Platz in der Wirklichkeit, der ihnen gebührt hätte, Schlechtem und Wertlosem zu überlassen. Aber wie schwer auch immer der Architektur das Ringen nach der Höhe des wahrhaft Künstlerischen gemacht wird, es ist ihre sittliche Pflicht, diesen Kampf immer wieder aufzunehmen und durchzuhalten. In dem äußeren Umfang und der inneren Bedeutung der Aufgaben, die ihr übertragen sind, liegt solche sittliche Verpflichtung begründet. Den Forderungen des Tages soll sie mit Arbeiten genügen, von denen die Dauer vieler Jahre, ja langer Jahrhunderte verlangt wird; von ihren Werken ist das landschaftliche und kulturelle Gesicht einzelner Landschaften und ganzer Länder mit abhängig. — Das für die Dauer Bestimmte so zu gestalten, daß es der Dauer auch wert ist, das Antlitz der Erde nicht zu entstellen, sondern ihm da, wo die Naturschönheit weichen muß, eine neue menschliche Schönheit zu geben, das sind die den innersten Kern der unmittelbaren Zweckforderungen bildenden höheren Aufgaben, in deren Dienst auch die Architektur eine freie Kunst wird.

Nichts kann die große Bedeutung der Architektur für das ganze Volksleben, die fast unübersehbare Weite ihres Arbeitsfeldes zu so klarer und ein drücklicher Anschauung bringen wie das Wachstum unserer modernen Großstädte. Baugeschichtliche Monographien, wie sie z. B. als Festgaben für die in den betreffenden Städten tagenden Versammlungen der deutschen Architekten und Ingenieure entstanden, sind wichtige Beiträge zur deutschen Bau- und Kulturgeschichte. Nicht eine solche Monographie von auch nur annähernder Vollständigkeit sollen die nachfolgenden Seiten bringen. Im Rahmen dieser ganzen Schrift kann es sich nur darum handeln, einen Begriff davon zu geben, wie dak heutige Stuttgart am allgemeinen deutschen Bauschaffen der Gegenwart teilnimmt, und anzudeuten, wie dieser Anteil bestimmt wird durch die örtlichen Bedingungen baugeschichtlicher und landschaftlicher Art. Nur eine Skizze also wird hier geboten, und von der Skizze wird niemand, der sich einen Begriff machen kann von der immer breiteren Entfaltung der Bautätigkeit in Stuttgart, von der stets wachsenden Zahl hier wirkender Architekten, die Vollständigkeit eines ausgeführten Bildes verlangen, für das an dieser Stelle weder der Raum noch der rechte Ort wäre. Auch die relativ zahlreichen Abbildungen bedeuten natürlich nur eine verschwindend kleine Auslese aus dem, was im Bilde vorgeführt zu werden verdiente; sie sollen vor allem die Mannigfaltigkeit der Aufgaben, die an den modernen Architekten herantreten, und seine Fähigkeit, sie künstlerisch zu lösen, illustrieren helfen.

Mit ein paar Zahlen läßt sich das rasche Wachstum Stuttgarts bezeichnen: Vor etwa hundert Jahren, beim Regierungsantritt König Wilhelms I., war es eine Stadt von einigen 20000 Einwohnern; 1864, als König Karl den Thron besteigt, sind es etwa 70000, und diese Zahl hob sich in den 27 Jahren seiner Regierungszeit gerade auf das Doppelte. Heute, nach der Einverleibung von Cannstatt, Untertürkheim, Degerloch usw., hat Groß-Stuttgart gegen 300000 Einwohner.

Aber ehe die neue Großstadt den Weg aus dem engen Nesenbachtal ins weite Neckartal fand, wo sie sich ungehemmt ausbreiten kann, ist sie an den steilen Hängen der Höhenzüge emporgeklommen, die sie von Ost und West einfassen, hat ihr Straßennetz über die von jenen Höhen in die Talsohle vorgeschobenen Hügel, über all die kleinen Täler und Schluchten des merkwürdig reich gegliederten Geländes hingebreitet. So kann sich keine andere deutsche Großstadt an Eigenart und Anmut der Lage mit Stuttgart vergleichen; aber freilich für eine werdende Großstadt hat diese Lage sehr viel Ungünstiges. Einen noch traulicheren, bildmäßigeren Anblick als heute bot gewiß die Stadt, als sie noch herzogliche Residenz war, oder in den ersten Zeiten ihrer Würde als Königssitz: die beherrschende Gruppe der fürstlichen Bauten, von ihr überragt und bewacht das Gassen-und Dächergewimmel der Altstadt, dem sich nach Süden und Westen zwei bescheidene kleine Vorstädte vorlagerten, die westliche, mit dem stolzen Beinamen die „Reiche“, auffallend durch die ganz schematische Anlage ihrer Häuserquadrate. Die neuen Teile diesem alten Kern organisch anzugliedern, die notwendig werdende Bebauung der Talwände so zu führen, daß die Baulinien sich möglichst natürlich und zwanglos dem Gelände anschmiegten und so unter Erfüllung der praktischen Forderungen zugleich geschlossene malerische Straßenbilder geschaffen würden — das wäre eine wundervolle Aufgabe für die Städtebaukunst gewesen. Aber gerade in den Jahrzehnten, als die Aufgabe gestellt wurde, war in Deutschland alle Tradition und jede tiefere Erkenntnis der Städtebaukunst verloren gegangen. Wie Etzels Neue Weinsteige, dies Meisterwerk schöner, naturgemäßer Straßenführung, innerhalb der Stadt keine Nachahmung fand, so scheint die köstliche Anlage des neuen Schloßplatzes, die wir Leins und Hackländer verdanken, mehr ein glücklicher Fund, ein genialer Einfall zu sein als die Frucht tiefer künstlerischer Einsicht. Denn dieselbe Zeit, die diesen Platz schuf und die neben ihm die älteren, nicht minder wertvollen Vorbilder des Marktplatzes und des Alten Schloßplatzes mit dem Schillerdenkmal hatte, verzettelte die Möglichkeit zur Schaffung einer neuen monumentalen Forumbildung in so bedauerlicher Weise, wie wir es heute in der Gegend um Hegelplatz und Gewerbehalle sehen. Derselbe natur- und kunstverlassene Geist hat auf dem Reißbrett die schönen geraden Linien der Stadterweiterung gezogen, die in der unebenen Wirklichkeit die zerrissenen Kreuzungspunkte, die allzu steil ansteigenden oder die künstlich geebneten, den Blick des Passanten ins leere Nichts führenden Straßen verschuldeten, unter denen das Stadtbild Stuttgarts an so vielen Stellen leidet. Und dazu kamen unselige baupolizeiliche Vorschriften im Verein mit sogenannt praktischen Rücksichten, die z. B. die Dächer — die Dächer einer Stadt, die dazu bestimmt scheint, von der Höhe betrachtet zu werden — verkrüppeln ließen, mit dem Zwang des Dreimeter-Bauwiches jede geschlossene Wirkung des Straßenbildes unmöglich machten und damit überhaupt den Sinn für einheitliche monumentale Baugestaltung auf Jahrzehnte unterbanden.

Es bedeutet keine Herabsetzung Stuttgarts, von alldem zu sprechen. Denn die Einsichtslosigkeit war in ganz Deutschland die gleiche, nur daß sie nicht überall so viel Schönes zu verderben oder im Keime zu ersticken fand, und wie anderswo ist es ja jetzt auch in Stuttgart besser geworden. Außerdem aber besaß Stuttgart seit den Tagen, die das Alte Schloß und das Lusthaus entstehen sahen, tüchtige, zum Teil geniale Baumeister und eine schlichte, aber gesunde Tradition auch im einfachen bürgerlichen Bau, der durchaus nicht die Verachtung verdiente, mit der man ihn zu betrachten anfing, als sich auf Befehl des ersten Königs die Wendung vom Fachwerk- zum Steinbau vollzog. Noch heute zeigt, auch außer den Bauten an der Westseite des Marktplatzes, gar manches breit und hoch aufragende Giebelhaus, daß diese gut bürgerliche, altschwäbische Architektur sogar monumentaler Wirkungen fähig war, und noch manche alte Gassen und winklige Plätzchen bewahren den malerischen und Stimmungsreiz einer Vergangenheit, die freilich von dem Verlangen der Gegenwart nach Luft und Licht, nach Weiträumigkeit und Hygiene noch nichts wußte. Das Werk „Alt-Stuttgarts Baukunst“ von Lambert und Stahl gewährt einen eindrucksreichen Überblick über diese anspruchslos bürgerliche Kunst, die, bei allem Festhalten am Überkommenen, Heimatlichen, doch mit der Zeit weiterzuschreiten, neue Anregungen aufzunehmen und sich anzupassen verstand, so daß die allgemeine Bauentwicklung von der Renaissance über Barock und Rokoko bis zum Klassizismus des Louis XVI. und bis zum Biedermeierstil sich in diesem still gleitenden Nebenfluß deutlich, wenn auch gedämpft widerspiegelt: von den Tagen Georg Beers und Heinrich Schickhardts bis auf die des Erbauers von Hohenheim, R. F. H. Fischer, und der schon überwiegend dem 19. Jahrhundert angehörenden Thouret, Groß, Gaab, Barth usw. Der Mann, der durch langes Leben und reiches Schaffen die Brücke von den ersten Jahrzehnten fast bis zum Ende des vergangenen Jahrhunderts schlug, ist Chr. Fr. Leins. In seiner baukünstlerischen Physiognomie weist er nicht mehr jene Einheitlichkeit auf, die auch noch die spätesten der Klassizisten, am meisten vielleicht den trefflichen G. Barth, auszeichnet. Als Leins selbständig zu schaffen begann, hatte der Eklektizismus, das Bauen nach älteren, willkürlich gewählten Stil Vorbildern, schon auf der ganzen Linie gesiegt, war er selbst doch Schüler Zanths, der die maurische Wilhelma baute, und entstand etwa gleichzeitig mit seinen eignen ersten, noch klassizistischen Werken das Münzgebäude (von Groß entworfen) ln dem romanischen Stil des Müncheners Gärtner, und gar ein venezianischer Palazzo (von Gaab), in dessen Nähe später Leins sich sein eigenes Haus, das spätere Palais Weimar (jetzt Urach) errichtete. Die anmutige Villa Berg in Formen der italienischen Renaissance, der Königsbau, dessen in sich un-versöhnbare Doppelbestimmung zum Basar und zum Saalbau er hinter der glänzenden Kulisse einer antiken Säulenhalle verbarg, die gotische Johanneskirche, für ihre bescheidenen Dimensionen im Äußern viel zu reich gegliedert und geschmückt — man braucht nur diese drei Bauten nebeneinander zu nennen, um festzustellen, daß Leins schon die ganze proteusartige Verwandlungsfähigkeit des modernen Stilarchitekten, dabei aber, wie all seine Zeitgenossen, noch nicht jene intimsten Kenntnisse der alten Stile sich angeeignet hatte, die erst die methodische Kunstwissenschaft erschloß. Dennoch blieb ihm, trotz dem Zuviel der Johanneskirche, über die man den köstlichen Kirchturm von Möhringen a. F. nicht vergessen darf, der Sinn fürs Liebenswürdige, Schlichte. Als älterer Mann hat er noch die Epidemie der neuen deutschen Renaissance erlebt, die alles Bedenkliche des historischen Vorbildes unbedenklich aufnahm und übertrieb, und in seinen letzten Jahren sah er auch noch den prunkvollen, schweren Dekorationsstil, den Wallot mit dem Reichstagsgebäude inaugurierte, bis in sein geliebtes Stuttgart Vordringen. Er durchschaute mit kühlem Blick das Übersteigerte und darum Unhaltbare dieser Richtungen und erhoffte von der Zukunft, die er nicht mehr erleben sollte, daß ,,die da und dort zum Vorschein kommende Überschwenglichkeit der Bauten im Geschmacke der deutschen Renaissance ruhigeren und ernsteren Formen wieder den Platz räumen werde“. Jedenfalls hat er durch seine Lehrtätigkeit wie durch sein praktisches Schaffen dazu beigetragen, daß die Stuttgarter Bauweise, soweit sie künstlerischen Intentionen folgte, sich viel von dem sympathischen und soliden Wesen erhielt, das ihn selbst charakterisiert.

Es ist ganz bezeichnend, daß ein moderner Bautypus, der sich in anderen Städten zum eigentlichen Vertreter des Protzentums in der Architektur herauswuchs: das Bankgebäude, in Stuttgart sich Maß und Reserve bewahrt hat, von dem vornehm kühlen Haus der Reichs-bänk, das Egle und Beyer in italienischer Renaissance erbauten, aus den siebziger Jahren, bis zu den neuesten Werken dieser Kategorie, z. B. Stahl & Federer, Kreditverein, die von L. Eisenlohr unter Mitwirkung von O. Pfennig errichtet wurden, und die bei sehr sparsamem Schmuck ihre repräsentative Wirkung vor allem durch die ruhige Gliederung und den streng betonten Steincharakter der klassizistisch gehaltenen Fassaden erzielen. Als eine Ausnahme fast, die aber doch die Grenze noch nicht überschreitet, erscheint Gnauths Vereinsbank (1884) mit ihren übergroßen Masken und Karyatiden.
Es kündigt sich hier der pathetische Überschwang an, der in Neckelmanns Landesgewerbemuseum (vollendet 1896) aufs lauteste durchbrach. Starkes, aber ungezügeltes Temperament, reiche Erfindung, die sich freilich mehr aus der Überfülle der Vorbilder als aus eigenstem innerem Schauen speist, kennzeichnen diesen Bau, der für Stuttgart in gewissem Sinne verhängnisvoll werden sollte. Mit seiner sich in unaufhörlichem Fortissimo ergehenden Formensprache hat er dem Publikum ganz falsche Begriffe von den Mitteln und Wirkungen monumentaler, repräsentativer Architektur beigebracht. Durch die großen Abmessungen der einzelnen Bauglieder sollte das Bauwerk stark und wuchtig, durch die gleichmäßig alles bedeckende Verschwendung des plastischen Schmucks sollte es lebhaft und reich wirken. Die Fachleute sind dieser stürmischen Eloquenz nie ganz erlegen, desto mehr die Laien, die wohl auch anfangs Bedenken hatten, dann aber dem „ungünstigen Platz“ die Schuld an allem gaben, was ihnen nicht behagen wollte. Aus den geringschätzigen Urteilen, die man über ältere einfache Bauten, wie die Alte Akademie, und über das jüngste der monumentalen Werke in Stuttgart, Theodor Fischers Kunstgebäude, oft genug fällen hören kann, klingt ein Geschmack heraus, der sich, bewußt oder unbewußt, an der Architektur des Landesgewerbemuseums gebildet, d. h. verbildet hat. Es ist ein wechselvoller und interessanter Abschnitt der modernen Entwicklung, den in Stuttgart das Landesgewerbemuseum und das Kunstgebäude als Endpunkte bezeichnen: der Entwicklung von der dekorativen zur sachlichen Bauweise, wie sie vielleicht am kürzesten zu benennen wäre. Mit solch knappen Formulierungen ist freilich immer die Gefahr verbunden, ungerecht zu sein oder mißverstanden zu werden. Man muß sich eben gegenwärtig halten, daß mit ihnen zunächst nur die Gesamttendenzen charakterisiert, nicht Einzelleistungen abgeschätzt werden sollen. Unter der Vorherrschaft der dekorativen Richtung, der historisierenden Stilarchitektur sind natürlich auch sachlich tüchtige Werke in Fülle geschaffen worden; und die Sachlichkeit, die wir heute erstreben, schließt anmutigen Schmuck und festliche Pracht nicht aus. Das Unsachliche jener heute — hoffentlich für immer — überwundenen Epoche aber lag im wesentlichen darin, daß man den Baugedanken nicht aus der Bauaufgabe selbst entwickelte, sondern aus den Schatzkammern der alten Stile diejenige Form hervorsuchte, die für den betreffenden Zweck die entsprechendste, am leichtesten dem heutigen Bedürfnis anzupassende schien. In diesem Sinne war die Architektur zur Dekorationskunst geworden und blieb es, bis, Hand in Hand wirkend, die fortschreitende geschichtlichästhetische Einsicht und das immer stärkere praktische Bedürfnis sie wieder als das erkennen lehrten, was sie wirklich ist: Raumkunst. In dem Wort Raum ist das Tiefste und Höchste der Architektur beschlossen; Räume zu schaffen, ist ihre ursprüngliche und ewige praktische Aufgabe; Raum zu gestalten ihr künstlerisches Wesen.

Mit dieser Erkenntnis ist der Bann der historischen Stile gebrochen. Wie der Dichter, dem die Sprache das lebende Kleid der Dinge und innerlich erlebter Besitz ist, altes, vergessenes Sprachgut wieder hervorholt, ohne zu altertümeln, Neues gestaltet, nicht weil es noch nie dagewesen, sondern weil es in ihm da war und erwuchs, so unbefangen steht nun der schöpferische Baukünstler den überlieferten architektonischen Formen gegenüber. Er wird sich ihrer bedienen, je nachdem er sie als raumbildende und stimmungschaffende Faktoren gebrauchen kann; aber er wird sich von ihnen nicht mehr unter das Joch einer sogenannten Stilrichtigkeit beugen lassen, sondern sie mit Neuem, von ihm selbst oder seiner Zeit Gefundenem in einer höher gefaßten Richtigkeit, der Harmonie des Ganzen, die ihm vorschwebt, vermählen und darin aufgehen lassen.

So anziehend und lehrreich es ist, diese Entwicklung, die in ihren Hauptlinien überall in Deutschland, hier schneller, dort langsamer, den gleichen Verlauf nimmt und nehmen muß, in den Straßen und der Umgebung Stuttgarts wie weiter draußen in Städten und Dörfern des Königreichs an Einzelbauten und architektonischen Gesamtbildern sich anschaulich zu machen, so schwer dürfte es sein, die so gewonnene Anschauung heute schon in knapper schriftlicher Darstellung zu fixieren. Nicht nur, daß wir den Dingen noch zu nahe stehen, um mit voller Sicherheit das Wichtige, Bleibende vom minder Wesentlichen und Vergänglichen unterscheiden zu können; nicht nur, daß uns manchmal jener starke psychologische Zwang: der Undank der Gegenwart gegen die unmittelbar vorausgehende Generation, unbewußt den Blick trüben mag — im Bauwesen selbst und ganz besonders im modernen Bauwesen liegt ein gewichtiges Moment, das die Aufgabe erschwert. Daraus, daß die Architektur im Grunde angewandte Kunst, Zweckkunst ist, folgt, daß sie weit weniger persönliche Kunst ist als Malerei und Plastik. Vielleicht gibt es kein einziges Bauwerk, in dem der Architekt nicht ein Stück seiner ursprünglichen Absicht — und damit wohl auch ein Stück seiner Persönlichkeit — dem praktischen Zweck oder gar nur einem besserwisserischen Laieneinfall des Bauherrn opfern mußte. Aber auch sein ganzes Schaffen wird von den materiellen Verhältnissen, den technischen Fortschritten, den geistigen Strömungen der Zeit meist noch stärker bedingt als durch die inneren Faktoren seiner Entwicklung; und wieder, wo diese dank einer günstigen Fügung mit dem Verlauf der allgemeinen Kulturideen und -forde-rungen in engem und harmonischem Zusammenhänge bleibt, geht sein Ich, gewissermaßen anonym werdend, in dem Ganzen seiner Umwelt unter. So ist die Zahl der Architekten, die allen Phasen der Entwicklung in den letzten Jahrzehnten gefolgt sind, nicht gering, und es sind oft nicht die schlechtesten, die zu dieser Zahl gehören. Besonders gefördert wird aber dieser unpersönliche Zug durch die Intensität und Ausdehnung des heutigen Baubetriebs. Die Zahl und Mannigfaltigkeit der Aufträge, das Ineinandergreifen des Technischen und Künstlerischen, die geschäftliche Kompliziertheit der Verhältnisse machen oft den festen Zusammenschluß mehrerer Architekten zu einer Firma oder mehr gelegentliches Zusammenarbeiten zu einem bestimmten Zweck notwendig. Oder ein vielbeschäftigter Künstler umgibt sich mit einem ganzen Stab junger Fachgenossen, die nicht nur die eigentlichen Hilfsarbeiten auszuführen haben, sondern sehr oft auch zur künstlerischen Mitwirkung herangezogen werden. — Aus all diesen Gründen kann ein Stück moderner Baugeschichte nicht in dem strengen und eigentlichen Sinn wie andere Kapitel der Kunstgeschichte Individualitäten schildern und analysieren; und dem Blick, der nach Richtpunkten in diesem Werdegang sucht, stellen sich markante Werke, in denen zu verschiedenen Zeiten und auf verschiedene Weise die Lösung der gleichen Aufgaben versucht wurde, zunächst als Illustrationen des allgemeinen Bauwillens und -geschmackes, erst in zweiter Linie als Dokumente für die Entwicklung der einzelnen Architekten dar.

Was der Stuttgarter Architektur immer eine gewisse, über das Lokale hinausgehende Bedeutung, einen festen Rückhalt gegeben hat, war neben und über der Stellung der Haupt- und Residenzstadt der Zusammenhang des praktischen Bauwesens mit der Technischen Hochschule (1829 als Gewerbeschule gegründet, 1840 zur Polytechnischen Schule, 1862 zur Hochschule erweitert). An ihr hat zum Beispiel Leins viele Jahrzehnte lang als Lehrer gewirkt und hat neben sich eine neue Generation von Professoren heranwachsen sehen, die zum Teil seine Schüler gewesen waren. Unter den heute noch lebenden Leinsschülern seien als die ältesten besonders Conrad Dollinger und Robert Reinhardt genannt.

Der erstere hat sich im Stadtbild mit der vieltürmigen Garni-sonskirche und der kleineren, mit ungünstigstem Terrain sich klug abfindenden Friedenskirche, beide in romanischem Stil, eingetragen und außer durch viele andere Bauschöpfungen sich besonders verdient gemacht durch Aufnahme und Rekonstruktion alter schwäbischer Architekturgebilde von geschichtlichem und rein künstlerischem Wert. Reinhardt hat u. a. das Marienhospital und die von Jobstsche Gedächtniskirche gebaut, die in der Verwendung der stilistischen Mittel der Gotik auf ihre Lage (sie bildet die Ecke eines Straßenblocks, der nur die Hauptfassade und eine Längsseite frei hervortreten läßt) mit richtigem Takt abgestimmt ist. Als Gelehrter beschäftigt sich Reinhardt ebenso intensiv wie erfolgreich mit Forschungen über den antiken Tempelbau.

Während Dollinger und Reinhardt jetzt im Ruhestand leben, wirkt ein anderer Leinsschüler, P. Lauser, zugleich Schüler der beiden eben Genannten, noch heute an der Hochschule als Lehrer für Ornamentik; außer in eigenartigen Studien über antike Bauschmuckformen hat er sich praktisch betätigt als künstlerischer Berater des Hüttenwerks Wasseralfingen und durch Privathausbauten in der reiche Verzierung liebenden Art der späteren Leinsschule, für die wir als ein gefälliges und bekanntes Beispiel in unseren Abbildungen das Eckdetail vom Neubau des Hotels Marquardt, einer Arbeit C. Weigles (damals in Firma Eisenlohr & Weigle) geben. Im übrigen kann man wohl sagen, daß fast die ganze ältere Architektengeneration Stuttgarts entweder direkt aus Leins’ Schule hervorgegangen oder doch aus dem Boden, den diese schuf, erwachsen ist.

Gar manche der älteren Leinsschüler, wie z. B. Heinrich Dolmetsch, der Erbauer der in frei behandeltem romanischem Stil erbauten Markuskirche, sind ihrem Lehrer schon im Tode nachgefolgt; aber eine stattliche Zahl steht noch in voller Rüstigkeit an der Arbeit und hat es ganz im Sinne ihres Meisters verstanden, mit der Zeit Schritt zu halten. Zu den Vertretern dieser Generation, die ihrem Lebensalter nach etwa in die fünfziger Jahre des 19. Jahrhunderts zurückreicht, gehören zum Beispiel auch C. Weigle und L, Eisenlohr, A. Knoblauch, A. Lambert, W. Scholter, U. Pohlhammer, J. Cades. Die beiden an erster Stelle Genannten waren viele Jahrzehnte lang in einer Firma vereinigt, wobei sich jedoch jeder von ihnen die Selbständigkeit im eigentlich Künstlerischen wahrte. Von Weigles Arbeiten wurde schon der Anbau des Hotels Marquardt (der ältere Teil stammt von Beyer) als Beispiel für die reiche dekorative Art der neunziger Jahre genannt. Zahlreiche Stadthäuser (z. B. das der Schwanen-apotheke), Villen und Schlösser (wie das von Nußdorf) verzeichnet die Liste seiner Arbeiten, neben Gebäuden, die öffentlichen Zwecken dienen: dem stattlichen Haus der Lebensversicherungs- und Ersparnisbank, der in leichtem, zierlichem Stil gehaltenen Volksbibliothek mit dem in Stuttgart ungewöhnlichen Schmuck eines Dachgartens; dem besonders im Innern reich ausgestatteten Finanzministerium; dem Kgl. Interimstheater, das nach dem Brand des alten Hoftheaters 1902 in wenigen Monaten erstellt wurde und nun, nachdem es ein Jahrzehnt seine Aufgabe als Platzhalter aufs beste erfüllt hat, wieder verschwindet. Bald den, bald jenen Stil nach Zeitgeschmack und Bedarf der Aufgabe freier oder strenger anwendend, hat Weigle zum Beispiel des romanischen Stils sich mit viel Glück in der schönen Friedhofanlage von Göppingen bedient. — Auch in Ludwig Eisenlohrs Arbeiten aus den Jahren der gemeinsamen Tätigkeit mit C. Weigle läßt sich die Wandlung der Anschauungen und Forderungen des Geschmacks wie der Praxis jener Dezennien gut ablesen: das Landhaus Gießler (1896), die schön geschlossene Knospstraße, die Villen Simolin (1903) und Rosenfeld, das Wohnhaus Leicht in Vaihingen a. F. (1903/04) bezeichnen den Weg von der deutschen Renaissance über das sogenannte bürgerliche Barock zum Klassizismus. Das Marbacher Schillermuseum (1901 02) ist wohl einer der ersten bedeutenderen Bauten, die mit Bewußtsein und eindringendem Verständnis auch praktisch wieder an die Architektur der Zeit des Herzogs Karl anknüpfen — wenn irgendwo, war hier die Wahl des historischen Vorbilds durch die geistige Bestimmung des Gebäudes gerechtfertigt, wurde aber auch dessen praktischen Anforderungen vortrefflich angepaßt. Wie hier an die fürstliche, so knüpfte Eisenlohr in seinen Rathausbauten für Vaihingen a. F. (1906 07) und Feuerbach (1908 09) an die volkstümliche Bautradition der schwäbischen Vergangenheit mit Glück an. Beide Male bildet das Haus mit seinen im rechten Winkel aufeinanderstoßenden Flügeln eine Ecke des Platzes, der hübsche Brunnen und die Freitreppe führen den typischen Schmuck des alten deutschen Rathauses ohne aufdringliche Altertümelei ins Leben der Gegenwart zurück. Mit demselben sicheren Geschmack behandelt der Architekt aber auch spezifisch moderne Aufgaben: das große Geschäftshaus Breuninger (1901 02 und 1907/08), das sich nur allzu eng in seinen Altstadtwinkel hineindrücken muß; das vornehme Ausstellungshaus der Möbelfabrik Epple & Ege (1907 08), die schmale Fassade ganz auf durchgehende Vertikalen gestellt; die schon früher erwähnten Banken und die Baulichkeiten der Papierfabrik Scheufeien in Oberlenningen, bei denen der Baumeister in vorbildlicher Weise differenzierte: die Beamten- und Arbeiterwohnungen in ländlichem Stil, anheimelnd und behaglich; die eigentliche Fabrik streng sachlich und, unter völligem Verzicht auf die sonst so beliebten, unorganisch dem Nutzbau aufgeklebten Schmuckteile in Haustein, zu künstlerischer Wirkung erhoben allein durch die guten, großzügigen Verhältnisse in den bedeutenden Abmessungen und durch die kräftige Betonung der Vertikale. — In den letzten Jahren, in gemeinsamer Arbeit mit dem Fischerschüler 0. Pfennig, entstanden u. a. das Kurgartenhotel in Friedrichshafen, durchaus in der vornehmen Einfachheit unaufdringlichen Komforts gehalten, die heute für Gasthöfe ersten Ranges verlangt wird; das Gymnasium in Cannstatt, in ernstem, doch nicht kühlem Klassizismus; der Konzertsaal des Kgl. Konservatoriums in Stuttgart, dessen klare, ruhige Linienführung mit Recht darauf verzichtet, sich der überreichen französischen Renaissance des Hauptgebäudes anzupassen; die der Vollendung entgegengehende Heilandskirche nahe der Villa Berg, dem einstigen Wohnsitz der Stifterin, Herzogin Wera, auf deren Wunsch das nicht sehr umfangreiche Gotteshaus in französisch – romanischem Stil ausgeführt wurde; ein großes Geschäftshaus in Ulm.

Die alte Reichsstadt hat seit vorigem Jahr noch ein andres, von Eisenlohr allein entworfenes Werk aufzuweisen: die Donaubrücke nach Neu-Ulm hinüber, die in ihrer monumentalen Stattlichkeit so recht zum Ausdruck zu bringen scheint, wie die Ulmer sich einer rühmlichen Vergangenheit und der Pflichten, die sie für die Gegenwart auferlegt, bewußt sind. Ein Altersgenosse Eisenlohrs ist Andre Lambert, französischer Schweizer von Geburt, Schüler von Leins und Viollet le Duc. Die Firma Lambert & Stahl ist weit über Stuttgart hinaus bekannt geworden durch die von ihr herausgegebenen Tafelwerke (das Buch über Alt-Stuttgarts Baukunst wurde schon oben erwähnt); in Stuttgart selbst bleibt ihr Name mit mehreren großen Bauten wie dem Olgabau, dem Haus der Ersten Kammer und einer großen Reihe von Privatbauten verknüpft. Der französische Einschlag in Lamberts Wesen, der ihn nicht hindert, sich in die deutsche Architektur mit feinem Verständnis zu versenken, tritt in der Vorliebe für französisches Barock (Olgabau) und französischen Klassizismus hervor. Im Geiste dieses letzteren ist die repräsentative Erste Kammer, sind auch, mit stärkerer Betonung behaglicher Eleganz, Villen wie die des Dr. Stein gehalten. Gleich dem französischen Schweizer Lambert hat sich auch der Deutsch-Schweizer W. Scholter ganz in Stuttgart naturalisiert. Außer im Privatwohnbau hat er sich auch an einer ausgeprägt modernen Aufgabe der öffentlichen Baukunst betätigt: in dem Krematorium auf dem Stuttgarter Pragfriedhof, einem würdigen, maßvoll geschmückten Bau, der ohne laute Pathetik eine ernste Stimmung atmet.

Der gleichen Generation wie die eben Genannten gehören zwei Hauptvertreter des katholischen Kirchenbaus in Württemberg an: Ulrich Pohlhammer und Josef Cades. Pohlhammer, seit mehr als einem Vierteljahrhundert in Schwaben tätig, hat in dieser Zeit an sechzig Landkirchen {darunter zwei protestantische) errichtet, nicht nur in den traditionellen Kirchenbaustilen, Romanisch und Gotisch, sondern auch in Spätbarock, und immer bereit, auch moderne Formen mit der Überlieferung in Einklang zu bringen. In Stuttgart selbst hat er die kleine und freundliche Nikolauskirche (im Übergangsstil) gebaut, die sich mit einer ähnlich ungünstigen Situation wie Dollingers Friedenskirche abfinden mußte und statt des Turmes sich mit einem schlanken Dachreiter begnügt. Cades gibt in seinen Kirchenbauten dem romanischen Backsteinbau überwiegend den Vorzug, so in Stuttgart bei der Elisabeth-, in Cannstatt bei der Liebfrauenkirche, die durch die kräftige Gliederung der Massen, die gute Silhouette des Turmes bekunden, daß ihr Erbauer zu dem von ihm gewählten Stil in wirklicher Wahlverwandtschaft steht. — Jüngere Vertreter des katholischen Sakralbaues sind Edmund Capitain, der sich besonders auch der Erstellung von klösterlichen Anlagen widmet (mit Kinderschulen verbundene Schwesternhäuser in Lautlingen, Bühlerzell u. a., Kirche und Ordenshaus für die Gesellschaft Jesu in Grazusw.), und August Koch, der vor allem die Einrichtung kirchlicher Innenräume pflegt; mit feinem Nachempfinden verwendet er dabei oft, wie in dem Saal für die Erzabtei Beuron, die strengen, edlen Formen frühchristlicher Kunst. — Dem Stand der katholischen Kirchenbaukunst in Württemberg im allgemeinen kommt es sicherlich zugute, daß der Bischof von Rottenburg, Dr. von Keppler, ein Mann voll persönlichen regen Kunstsinns und kunsthistorischer Bildung ist, der dem Kirchenbau niemals allzu beengende Schranken ziehen würde. Immerhin wird das Verhältnis zu den historischen Stilen wohl noch auf lange hinaus für den katholischen Kirchenbau ein anderes bleiben als für den protestantischen. Wenn nun aber jener, durch innere und äußere Gründe enger an die Tradition gebunden, mit den von dieser dargebotenen Schätzen in wirklich architektonischem, d. h. raumkünstlerischem Sinn schaltet, wird er ebenso — nicht mehr und nicht minder — wahrhaft sach- und zeitgemäß schaffen wie der protestantische Kirchenbau, wenn dieser sich ehrlich zu der größeren Schlichtheit und Schmucklosigkeit seines Kultus bekennt und diesen Geist sich seinen Körper bauen läßt in wachsender Unabhängigkeit von den mittelalterlichen Formen. Jedenfalls ist für den protestantischen Kirchenbau die Emanzipation von der Vormundschaft der früheren Stile eine äußerst wichtige Tatsache; er ist heute, besonders auch in Württemberg, in ein neues Stadium eingetreten, das mit den Daten dieser Entwicklung in enger Beziehung steht. Und so dürfen wir uns von hier aus dem Neuen zuwenden, das mit voller Entschiedenheit etwa seit Anfang des Jahrhunderts auch in unseren engeren Landesgrenzen sich Bahn brach und hier nicht minder gründlich wie im übrigen Deutschland durchgedrungen ist.

Wieviel es für die Architektur Stuttgarts bedeutet, daß die Stadt der Sitz einer Technischen Hochschule ist, das sollte sich aufs neue besonders klar bei der Berufung Theodor Fischers erweisen. Als Nachfolger Neckelmanns trat Fischer, bis dahin Bauamtmann der Stadt München, 1901 in den Lehrkörper der Stuttgarter Hochschule ein. Bis 1908 hat er hier gewirkt, um dann wieder nach München zurückzukehren. In den Jahren seiner Stuttgarter Wirksamkeit vollzog sich der entschiedene Anschluß der Stuttgarter Baukunst an den neuen Geist besonnenen Fortschritts und innerer Sammlung, der um die Jahrhundertwende, im wesentlichen von München ausgehend, sich in ganz Deutschland auszubreiten begann. Durch seine Lehrtätigkeit wie durch seine Werke, die er während seiner Stuttgarter Zeit innerhalb und außerhalb der württem-bergischen Grenzen und auch noch nach der Rückkehr nach München im Schwabenland ausführte, hat Fischer viel dazu beigetragen, daß jener Anschluß sich so rasch, mit klarer Orientierung und gründlich eingreifend vollzog. Er hat sich damit ein dauerndes Heimatrecht in Schwaben und in der schwäbischen Kunstgeschichte erworben. Das ist aber nur darum möglich geworden, weil sein Wesen der schwäbischen Art und speziell der volkstümlichen Baugesinnung des kleinen, aber von reicher und mannigfacher Kulturüberlieferung durchdrungenen Landes innerlichst verwandt war. Den Sohn der alten fränkischen Reichsstadt Schweinfurt, die nicht bloß in dem prächtigen Rathaus noch Spuren und Erinnerungen ihrer Vergangenheit trägt, mußte der klassische Boden alten Reichsstadtwesens von vornherein heimisch und vertraut anmuten, um so mehr, als es gerade die Sprache der Architektur ist, in der uns diese Städte am schönsten und eindringlichsten von ihrer Geschichte erzählen. Für sein wohlbedachtes Streben, zunächst vor allem die bürgerliche Baukunst wieder auf die Grundlage gesunder Volkstümlichkeit, ruhigen, wahrheitliebenden Selbstbewußtseins stellen zu helfen, fand Fischer in Schwaben und auch speziell in Stuttgart günstigere Vorbedingungen an den alten Architekturdenkmälern als in München, dessen heimatlicher Privatbau im Gegensatz zu den prächtigen Werken vornehmer Barock- und Rokokokunst in früheren Jahrhunderten keine hohe Stufe erreicht hatte. Das schwäbische Giebelhaus, Straßenaulagen und Stadtbilder — in allem traf er auf Grundbestandteile seines eignen künstlerischen Wollens. Es muß aber gerade in diesem Zusammenhang betont werden, daß dies Wollen mit dem oft mißbrauchten und darum verdächtig gewordenen Wort ,,Heimatkunst“ auch nicht annähernd umschrieben oder erschöpfend bezeichnet werden kann. Wer sich die Mühe nimmt, sich von den Arbeiten Fischers aus den bildlichen Veröffentlichungen eine zusammenfassende Anschauung, einen allgemeinen Überblick zu verschaffen, der muß, wenn er überhaupt für Architektonisches Blick hat und wenn ihm der Blick nicht durch Unsachliches getrübt ist, bald erkennen, daß hinter und über den jeweils wechselnden Formen, durch die Fischer die Beziehung seiner Bauten zu ihrer Umwelt und deren örtlichen und geschichtlichen Überlieferungen knüpft, ein fester, einheitlicher Formwille von einer fast abstrakten Klarheit und Bestimmtheit steht, dem es zunächst und vor allem um die ursprünglichsten, wesentlichen ünd unvergänglichen Elemente baukünstlerischen Schaffens zu tun ist. Das Bauwerk als dreidimensionales Gebilde durch die Verteilung der kubischen Massen, durch die Richtung der Flächen gegeneinander und ihre harmonische Binnengliederung, durch großen Umriß, Gleichgewicht der Maße zu einer lebendigen, zugleich anregenden und beruhigenden Bildvorstellung fürs Auge zu gestalten, dies etwa ist die künstlerische Tendenz Fischers in allgemeinster Formulierung. Aus der streng sachlichen Erfassung des praktischen Zwecks und aus der Rücksicht auf die architektonische und landschaftliche Umgebung erwachsen die Grundlinien der baumeisterlichen Konzeption; aus dem Streben, Massen und Flächen zu voller Wirkungsmöglichkeit sich ausleben zu lassen, ergibt sich die Notwendigkeit, au! allen rein äußerlich hinzugetanen Schmuck zu verzichten, nur die funktionell wichtigsten Bauteile, die an sich schon die Fläche unterbrechen, dekorativ zu betonen, desto stärkeren Nachdruck aber auf gute Proportionen zu legen, die so viel entscheidender sind für den ästhetischen Gesamteindruck als die reichste nachträgliche Dekoration. Monumentalität wird erreicht nicht durch große Abmessungen an sich, durch gleichmäßige Steigerung aller Bauglieder ins ..Überlebensgroße*‘, sondern gerade durch den Gegensatz zwischen den bescheidenen Abmessungen einzelner Teile und der Größe des Ganzen (Ulmer Garnisonskirche: der Bogen zwischen den beiden Türmen, unter der Glockenstube, würde nicht so gewaltig wirken, wenn nicht die fast lukenartig klein erscheinenden Fenster in den Türmen und die etwas größeren Öffnungen der Glockenstube sich als Maßstab darböten. Ähnlich wird die Wucht der breitgelagerten Fassade der Stuttgarter Heusteigschule veranschaulicht durch die relativ kleinen, zierlich gestalteten Korridorfenster im ersten und zweiten Stock des Mitteltrakts). Eindrucksvoller als durch strenge Symmetrie werden Baumassen gegliedert durch die Verbindung von symmetrischen und unsymmetrischen Teilen (Pfullinger Hallen: die dem Konzertsaal vorgelagerte Fassade symmetrisch, der Turnhallenflügel seitlich angefügt) oder durch Aufhebung der Symmetrie zugunsten eines freien Gleichgewichts (Heusteigschule: vorspringender Anbau am nördlichen, rücktretender am südlichen Flügel). Wie die Größe einer Mauerfläche durch wenige und kleine Öffnungen gesteigert wird, so wird sie innerlich belebt durch die Verteilung der Fenster, durch deren verschiedene Anzahl oder verschiedene Höhe in den einzelnen Stockwerken (Pfullinger Hallen, Konzertsaalfassade: ein dreifach gegliedertes Fenster im Giebelaufsatz, fünf große, fast quadratische Fenster im Ober-, sieben kleinere mit Bogenabschluß im Haupt-, neun kleine im Untergeschoß. Gartenfassade des Hauses Wilbrandt in Tübingen: über den Wölbungen des Untergeschosses Haupt- und Obergeschoß zu einer quadratischen Fläche zusammengefaßt; die sehr hohen Fenster des unteren, die niedrigeren des oberen Stockwerks ergeben einen lebhaften Gegensatz, eine Verjüngung, die auf den doppelt geschwungenen Giebel mit der dreigeteilten Loggia vorbereitet). Den Ausmaßen und Proportionen eines und desselben Baues muß immer eine Art durchgehender Maßeinheit, etwas wie ein gemeinsamer Schlüssel zugrunde liegen, und diese Grundnorm wieder bestimmt sein durch die einheitliche Richtungstendenz, die aufstrebend, vertikal, oder lagernd, horizontal, sein kann oder wohl auch beide Richtungen balanciert — eines der wichtigsten Gesetze: sehr oft werden wir, wenn trotz manchen sonstigen Vorzügen ein Gebäude der rechten Haltung und festen Physiognomie zu entbehren scheint, bei näherem Zusehen erkennen, daß dieser Mangel auf das Fehlen der bestimmten Richtungstendenz zurückzuführen ist (aufstrebende Tendenz z. B. Garnisonskirche Ulm, Haus Wilbrandt in Tübingen; lagernde Tendenz: Pful-linger Hallen, Erlöserkirche Stuttgart, Kunstgebäude; beide Tendenzen zu gegenseitiger Steigerung ausgeglichen an der Heusteigschule).

All diese Grundsätze jedoch sind von sehr allgemeiner, ja abstrakter Natur; sie reichen noch durchaus nicht hin, einem Bauwerk persönlichen Stil zu geben, und sie könnten leicht — worin überhaupt für den Künstler und für Künstlerschulen die Gefahr völlig klaren theoretischen Bewußtseins liegt — zu einer Schaffensart von akademischem, lehrhaft-nüchternem Charakter führen. Aber andererseits geben sie den verschiedenartigsten Persönlichkeiten Halt und Raum zum Ausleben ihres Wollens; ein so ausgesprochen moderner Architekt wie der Holländer Berlage bekennt sich in Wort und Werk ebenso zu ihnen wie Fischer, der seinerseits oft genug, in Erfüllung des französischen Satzes: ,,On est toujours le reactionnaire de quelqu’un“, für einen Konservativen oder Romantiker angesprochen wird. Wären es romantische Gefühlswerte, gegenwartfeindliche Stimmungen, die unseren deutschen Baumeister zu den Werken altheimischer Überlieferung hinziehen, so würde sich das verraten durch das nie zu verbergende Stigma alles Nachempfindens und Nachahmens, die äußerliche und die allzureichliche Herübernahme sekundärer Stileigentümlichkeiten und Zierformen. Nichts liegt der Art Fischers ferner als ein solches Zuviel; ist es doch gerade seine Einfachheit, sein sachlicher Ernst, was viele befremdet — die Abwesenheit alles rein Dekorativen, das noch immer von der Herrschaft der alten Stile her häufig genug so ungefähr als das eigentliche Wesen der Architektur angesehen wird. Das gefühlsmäßige Band zwischen Fischer und den kräftig volkstümlichen Werken deutscher Vergangenheit ist die Stammesgemeinschaft und -eigenart, also gerade das, was sozusagen das ewig Gegenwärtige in den verschiedenen Generationen eines Volkes ausmacht; die bewußte Einsicht stärkt dieses Band, weil sie in jenen Werken die Erzeugnisse eines vernünftigen, sachgemäßen, von innen heraus künstlerischen Schaffens erkennt. Weil aber die allgemeine Baugesinnung, das Elementare der nationalen Formensprache ihm das Wichtige ist, mußte es ihm auch ganz fern liegen, theoretisch oder praktisch eine bestimmte einzelne Stilphase der Vergangenheit als Ausgangspunkt einer neuen Tradition aufzustellen. Daß Fischer in seinen ersten Arbeiten sich an das damals in Flor stehende ,.süddeutsche bürgerliche Barock“ hielt, darin liegt kein theoretisches Glaubensbekenntnis, kein Faktum von programmatischer Wichtigkeit; er marschierte eben, ehe er den eigenen Weg gefunden hatte, rüstig und unbefangen in der Schar der anderen mit. Es ist nie die Art wirklich schöpferischer Menschen gewesen, das Drama ihrer Entwicklung mit einem Monolog zu eröffnen, in dem sie erklären, sie seien gewillt, Welterneuerer zu werden.

Als Fischer seine Wirksamkeit in Stuttgart begann, stand er längst in voller Reife und Eigenart; davon zeugt das lebendige Fortwirken seiner Lehre an der Hochschule und die vorbildliche Kraft seiner in diesen Jahren entstandenen Werke. Deren Zahl ist in Schwaben freilich nicht sehr groß; der imposante Entwurf für ein neues Waisenhaus, in gewissem Sinn ein Gegenstück zu der damals entstandenen Universität Jena, scheint für immer in jener Krypta der Architektur beigesetzt und verschollen zu sein, von der im Anfang dieses Kapitels die Rede war. Im Auftrag der Stadt Stuttgart, die er außerdem in Bebauungsfragen beraten hat, die Schule an der Heusteigstraße; für Heilbronn ein Stadttheater; im Auftrag der Krone das Kunstgebäude am Schloßplatz; drei Kirchenbauten — damit ist im wesentlichen die Liste der öffentlichen Aufträge erschöpft. Doch gab es eine gute Fügung, daß unter Fischers schwäbischen Bauten nahezu alle wichtigeren typischen Bauaufgaben der Gegenwart vertreten sind: neben dem Theater die Kirche, die große städtische (Heusteigschule) und die kleine ländliche Schule (Binsdorf, Höfen); Häuser, die der Pflege der Kunst und der Kulturerziehung des Volkes dienen sollen (Pfullinger Hallen; Gustav- Siegle – Haus, Kunstgebäude in Stuttgart) ; Einzelwohnhäuser, Miethäuser und Villen sowie eine ganze dörfliche Ansiedlung (die Arbeiterkolonie Gmindersdorf bei Reutlingen); ja auch ein Lagerhaus (in Ostheim) und ein Zeitungskiosk (der Wildtsche vor dem Wilhelmsbau). — Das Stadtwohnhaus des Chirurgen Zeller in Stuttgart ist die Fortbildung des altschwäbischen Giebelhauses ins Vornehme, Zierliche; der köstliche Erker und die Haustür mit plastischem und schmiedeeisernem Schmuck erinnern an das Prinzip: Sammlung des Dekorativen auf wenige bedeutsame Punkte. Die Miethäuser mit Kleinwohnungen an der Weberstraße, 1906 von dem Verein für das Wohl der arbeitenden Klassen errichtet, schlugen den Ton an, der dann in dem umfangreichen Werk der Altstadtsanierung kräftig weiterklang. Mit der Heusteigschule hat Fischer die Reihe jener imposanten Schulhäuser, der Hauptwerke seiner ersten Münchener Zeit, fortgesetzt und als erster in Stuttgart gezeigt, welche Möglichkeiten monumentaler Baugestaltung den mächtigen Massen einer großen modernen Schule zu entlocken sind. — Die drei Kirchen greifen, wie schon die Schwabinger Erlöserkirche, nur in noch mehr vereinfachter und geschlossener Form, das Problem des protestantischen Sakralbaues vom entscheidenden Punkt aus an, der schon von den Architekten des 18. Jahrhunderts gefunden, in der Zeit der historischen Bauweisen aber wieder vergessen worden war: Fortlassen der Bauteile, die für den katholischen Kult nötig, für den protestantischen überflüssig sind, konsequente Ausbildung des Kirchenraums zum Predigt- und Betsaal. Damit fallen freilich viele äußeren Stützen für den Architekten, und er ist ganz auf sein eigenes inneres Verhältnis zu den Fragen des Innenlebens und zu den Kernfragen seiner Kunst angewiesen, wenn er dem Gotteshaus Größe, Würde und Feierlichkeit geben will. Das künstlerisch Entscheidende ist auch da wieder die Stärke des Raumgefühls, des raumschöpferischen Könnens, das unabhängig von den wirklichen Abmessungen durch seine Gebilde die Empfindung des Weiten, Erhebenden, Kraftvollen und Innigen hervorzurufen vermag. Die Gaggstadter Dorfkirche, die Erlöserkirche in Stuttgart und die Ulmer Garnisonskirche bedeuten in dieser Hinsicht vollkommene Lösungen. Hell und doch voll Stimmung in der Lichtzuführung, bescheiden im Maßstabe (wenigstens die beiden ersten), dabei aber von jener Harmonie der Verhältnisse, die dem Auge wohltut und die Brust unwillkürlich tiefer atmen läßt, sind sie eben doch, wie um eine von anderer Seite gewählte antitheti-scheFormulierungdes protestantischen und des katholischen Kirchenbaus zu entkräften , nicht nur Gemeindesäle, sondern Gotteshäuser. — Die schlichte und doch in kraftvoller Silhouette das freundliche Dorfbild beherrschende Kirche vonGaggstadt, mit der gleichen Anordnung der Glockenstube über großem Entlastungsbogen zwischen den Türmen, wie sie dann gesteigert sich in Ulm wiederholt, die Erlöserkirche, die sich mit ihrer geschlossenen Massigkeit gegen den steilen Hang, andern sie steht, zu stemmen scheint; endlich die Garnisonskirche in Ulm, die mit so weisem Bedacht jeden Anklang an die gewaltige Erscheinung des Münsters vermeidet und gerade dadurch neben diesem aus eigener Kraft zu bestehen vermag; reich an originellen Lösungen und Einzelzügen, das Innere mit der weiten Spannung der flachgewölbten Decke ein mächtiger Eindruck, trotzdem hier einige rein dekorative Einzelheiten im Maßstab vergriffen sind. — Handelte es sich bei diesen drei Werken um Festlegung und Ausgestaltung eines bestimmten, durch praktisch-geistige Zwecke geforderten Bautypus, so war in den weltlicher Erbauung und gemeinsamer Kulturpflege gewidmeten Bauten jedesmal eine durchaus eigene, neue Lösung zu finden, dem künftigen Gebrauch und dem Stifterwillen entsprechend. Die Pfullinger Hallen, eine großmütige Schenkung des kunstfreundlichen Privatiers Louis Laiblin an seine Vaterstadt, vereinigen einen Musik- und einen Turnsaal sowie einige kleinere Beratungsräume. Neben den Künstlern, die den Musiksaal mit großen, an anderer Stelle dieses Bandes besprochenen Wandmalereien schmückten, hat Eduard Pfennig Turnhalle und Vorräume anmutig dekoriert. Der Musiksaal, zugleich für kleine Bühnenaufführungen verwendbar, ist ein schon durch seine Maße und das seitliche Oberlicht feierlicher und festlicher Raum, dessen bauliche Harmonie auch die unter sich so verschiedenen, zum Teil noch kühn experimentierenden Wandbilder zu einem starken, reinen Akkord zusammenstimmt. Nicht mindere Beachtung verdient es, wie das Äußere des Hauses mit dem langgedehnten Hauptfirst und der Schrägung des Walmdachs sich den Bergen des Hintergrundes anpaßt, wie es in seiner ganzen heiter-ernsten Ruhe aus dem Wesen der lieblichen Alblandschaft heraus erwachsen scheint. In eine ganz anders geartete Umgebung war das Gustav-Siegle-Haus, eine Stiftung der Hinterbliebenen des bedeutenden Großindustriellen, einzufügen — hinter der altehrwürdigen Leonhardskirche, in einer Gegend der Altstadt, wo gute altbürgerliche und völlig gleichgültige neuere Bauweise in den Straßen Unvermitteltnebeneinander stehen. Den Grundton gab natürlich die Kirche an; vortrefflich stimmt zu ihr die schmale nördliche Fassade mit der überdachten zweiarmigen Freitreppe, die zugleich an alte Rathäuser und an das nur noch in wenigen Resten zu den Augen der Stuttgarter sprechende Lusthaus Georg Beers, eine der reichsten Schöpfungen der deutschen Renaissance, erinnert: eine Reminiszenz, die praktisch vollauf darin begründet ist, daß auch das Siegle-Haus seinen eigentlichen Kern- und Hauptinhalt, den großen Vortrags- und Musiksaal, im Obergeschoß birgt, was denn die Freitreppe sogleich schon jedem sich Nahenden ankündigt. Aber neben dem großen und kleinen Saal waren noch mancherlei ganz disparate Dinge im Haus unterzubringen: im Erdgeschoß ein großes Postamt, in den oberen Stockwerken, zum Teil im Dachgeschoß, gegen Süden und Westen zu, Vereinsund Bureaulokalitäten, Hausmeisterwohnung usw. Es widerstrebt Fischers Art durchaus, diese verschiedenen Zweckbestimmungen durch uniformierende Einzwängung in einen symmetrischen Baublock und hinter gleichmäßig durchgeführten Fassaden zu verbergen. Mit voller Konsequenz vom Innern heraus bauend, schuf er ein Werk von überraschender Mannigfaltigkeit und sachlicher Größe. Am imposantesten wirken ins Weite die beiden durch eine kleine Terrasse und Balustrade verbundenen hohen Giebel der Westseite, die über ein paar kleine alte Giebelhäuser in die Eberhardstraße hineinblicken. Den beiden Längsfassaden geben hohe, schlanke Fenster, die östlichen den großen Saal direkt, die westlichen einen ihm seitlich vorgelagerten, gapz in Weiß gehaltenen Vorraum und den kleinen Saal erhellend, etwas Repräsentatives, während andere, klein gehaltene Fenster, besonders hoch oben an der Südseite, die Mauerflächen mächtig groß wirken lassen. Der große Saal betont mit den Bogenstellungen und Fensterreihen der Längsseiten energisch die Richtung nach dem großen Podium hin, das auch für eine kleine Bühne Platz bietet, und wirkt sowohl durch diese stark ausgeprägte Richtungstendenz wie durch die reiche Gliederung und ruhige Farbigkeit der ornamentalen Bemalung (wieder von E. Pfennig ausgeführt).

Bleibt mit den Pfullinger Hallen der Name L. Laiblins ehrenvoll verknüpft, ist das Gustav-Siegle-Haus ein würdiges Denkmal des Mannes, dessen Namen es trägt, so bildet, zusammen mit dem gleichzeitig entstandenen Doppelbau der Kgl. Hoftheater, der großzügigsten aller modernen Theateranlagen, das Kunstgebäude am Schloßplatz ein architektonisch nicht minder wertvolles Zeugnis edlen königlichen Mäzenatentums. Heute erfreut sich das Werk Max Littmanns, imponierend schon als Gesamtanlage, in seiner Formensprache ohne weiteres verständlich, gehoben durch die einzige Gunst der schönen Umgebung, einer Popularität, wie sie in solchem Maße dem Kunstgebäude vielleicht nie zuteil werden wird. Trotzdem und trotz einzelnen Mängeln, die ihm anhaften, darf man die Prophezeiung wagen, daß auch dies viel — und oft unendlich töricht — geschmähte Haus immer mehr anerkannt werden wird als die wohldurchdachte, an glücklichen Baugedanken reiche Schöpfung eines ernsten und reifen Künstlers, der sich der Bedeutung wie der Schwierigkeiten seiner Aufgabe bewußt war, als der richtige Abschluß der den Schloßplatz umgebenden Gebäude, als würdiges Heim der bildenden Künste. — Es sei ohne weiteres zugegeben, daß das Bauwerk nicht in allem vollkommen ist (welches Gebilde von Menschenhand wäre das?); das schräge Dach, aus dem der Kuppelbau sich erhebt, bietet nicht von überall günstige Ansichten, die vielen kleinen Dachluken machen die Front nach der Theaterstraße unruhig. Aber diese Mängel kommen nicht ernsthaft in Betracht gegenüber all dem Feindurchdachten und Wohlgeglückten: die unübertreffliche Diskretion, mit der‘ die Bogenhalle am Schloßplatz in ihren Ausmaßen und Verhältnissen gegen Masse und Aufteilung des Residenzschlosses abgewogen ist; die schwingende Leichtigkeit der Säulen und Bogen dieser Ha’le, ihre edle Ruhe, die, auch wenn sie erst, wie es dem Architekten vorschwebte, durch statuarischen, Relief-und Bildschmuck belebt ist, doch immer in so feiner Unterordnung auf das reiche, zierliche Wesen des Schlosses vorbereitet, wie die Säulenreihe perspektivisch den Blick auf dieses als auf die architektonische Krönung und Seele des ganzen Platzes hinführt und wieder einen ausgleichenden Übergang schafft zwischen dem Schloß und dem Olgabau, der, ursprünglich auf das Hoftheater ausbalanciert, zu schwer wirken mußte, nachdem dieses niedergebrannt war. Sowohl die Grundrißanlage wie die Rücksicht auf das Gleichgewicht der Baumassen brachte es mit sich, daß die Kuppel ein nicht unbeträchtliches Stück hinter die Front zurücktritt; in ihrem schlanken Aufwärtsstreben bildet sie trotzdem die notwendige Ergänzung zu der breiten Lagerung der Halle und schließt sich eben durch diesen Kontrast mit ihr zur optischen Einheit zusammen. Die Abschlußmauer des großen Hofs nach den Anlagen zu wird mit ihrer anmutigen Brunnenecke, den (noch nicht ausgeführten) kleinen Reliefs und nicht zuletzt mit den zierlichen Proportionen, in denen die Flächen gegliedert sind, die Augen wenigstens einer späteren Generation erfreuen, die wieder empfänglich geworden sind für die Reize der Einfachheit. — Was das Innere betrifft, so hat der große Kuppelsaal sich als Festraum schon glänzend bewährt und wird sich, dank dem schönen, gleichmäßig milden Licht aus der großen Laterne, die zugleich den Anlaß zu höchst origineller und kühner Ausbildung der Decke gab, nicht minder als Ausstellungsraum bewähren. In angenehmem Wechsel von Raumgestaltung und Farbe gruppieren sich um dies Zentrum die übrigen für die Zwecke der Kunst bestimmten Säle und Kabinette. Die Restaurationsräume, die Klubzimmer des Künstlerbundes, durchweg von Stuttgarter Künstlern und Architekten (W. Weigel, Schmoll von Eisenwerth, Paul Lang, Eduard Pfennig, Oskar Pfennig, Pellegrini u. a.) ausgestaltet und geschmückt, sind ebenso vornehm wie intim; kleine Meisterschöpfungen des Baumeisters selbst endlich noch die beiden Höfe, jeder für sich von besonderem Stimmungsreiz und eigener Individualität.

Ohne daß unser Urteil von der Selbstzufriedenheit des Lokalpatrioten und Zeitgenossen bestochen wäre, dürfen wir sagen, daß Württemberg sich heute einer wirklichen Blüte seiner heimatlichen Baukunst erfreut. Nicht allein Werke einzelner Meister bezeichnen diese Blüte; das Niveau im ganzen hat sich beträchtlich gehoben. Wir haben einmal wieder etwas wie eine allgemeine architektonische Kultur in Schwaben; die Architektur ist Ausdruck und mitschaffender Faktor einer Zeitstimmung und einer Kulturtendenz geworden, die dem Einfach-Gediegenen, dem unaufdringlich Vornehmen zustreben, die dem, was Volkswohlstand und technische Vervollkommnung bieten, solche Form geben wollen, daß es mit‘ den Anforderungen gesunder Natürlichkeit und mit der Umwelt der heimatlichen Landschaft und Überlieferung ohne Zwang und ganz aus sich heraus harmoniere. In der Hauptstadt selbst, aber nicht minder in den anderen Städten und in den Dörfern des Landes, überall sind neue Bauten entstanden oder im Entstehen, die nicht sowohl bestimmte Stilarten mehr oder minder treu und glücklich nachahmen, als vielmehr selbst Stil haben, d. h. ein gewisses, der ganzen Zeit gemeinsames Empfinden in einer zweck- und kunstgemäßen, konkreten Art veranschaulichen. Dieser Stil hat nichts mit jener Übeln Heimatkunst zu tun, die etwa Bahnhöfe als Rittersitze oder als strohgedeckte Fischerhütten maskiert, wenn in der Nähe einmal ein Raubritternest oder ein Fischerdorf gestanden hat; aber ebensowenig mit jenem programmatischen „Jetztzeit“-Dünkel, der meint, weil wir im Zeitalter des alles verbindenden und nivellierenden Verkehrs stehen, dürfe oder müsse ein Bahnhof genau so aussehen wie der andere. Was die Welt schön macht, ist das, wodurch sich ein Land, eine Gegend von den anderen unterscheidet; und diese naturgeschaffene Schönheit im Vielartigen soll die Architektur achten und bewahren, nicht verwischen und zerstören. Der prächtige Sammelband von Gradmann und Schmohl, ,,Volkstümliche Kunst aus Schwaben“, gibt an den verschiedensten Beispielen aus fünf und mehr Jahrhunderten ein Gesamtbild schwäbischer Baukunst — und dies Bild ist bei allem individuellen Reichtum von überraschender Einheitlichkeit in den Grundzügen. Die verschiedenen historischen Stile liegen nur wie ein dünnes, einfaches, knapp geschnittenes Gewand auf dem Leib des Stiles schwäbischer Volks- und Landesart. Es ist dieser innerliche, bleibende Stil, den der von außerhalb der Landesgrenze kommende Th. Fischer in seiner Einheit erfaßte, persönlich weiterbildete und als Vorbild in das Bewußtsein seiner Fachgenossen zurückrief.

Hierfür war es eine günstige Konstellation, daß bei Fischers Eintritt in Schwaben die ganze Entwicklung schon in neuen Fluß gekommen war. Der wachsenden Großstadt stellte die Gegenwart neue Aufgaben auf gemeindlichem wie auf privatem Gebiet, die neue Mittel forderten. Wir sehen, wie z. B. beim Rathausneubau von Vollmer und Jassoy der künstlerische Bearbeiter, Heinrich Jassoy, noch auf die Gotik, als den für Rathäuser nun einmal sanktionierten Stil, zurückgreift, wie er aber, im Gegensatz etwa zu Hauber-risser bei seinem Münchener Rathaus, den historischen Stil durchaus den Gebrauchsbedürfnissen unterordnet und anpaßt und so einen Bau schafft, der durch gute Haltung und Zweckmäßigkeit für das entschädigt, was er durch Zerreißung des herrlichen alten Stadtbildes am Markt den ästhetischen Werten Stuttgarts rauben mußte. — Wie der aus Berlin berufene Jassoy gehört auch eine Reihe einheimischer Architekten, die etwa um die Mitte der neunziger Jahre selbständig hervortreten, zeitlich der gleichen Generation wie Fischer an: so Bihl und Woltz, Böklen und Feil, Karl Hengerer. Bihl und Woltz haben mit dem Friedrichsbau wohl zuerst jenen damals neuen Typus des ausschließlich für öffentliche Lokalitäten, Kontors und Bureaus bestimmten Cityhauses in Stuttgart erstellt, in den weit ausladenden, die Flächen auflockernden Formen des süddeutschen Barock, massig und stattlich als Ganzes; einige Jahre später für Tietz das erste große Warenhaus neuen Stils, mit dem die Umgestaltung der Königstraße in eine spezifisch moderne Geschäftsstraße begonnen hat. Das reich gotisierende Marienhospital, das Haus der Württem-berger Zeitung, das in freundlich ländlicher Art gehaltene Rathaus des aus der Asche neuerstandenen Binsdorf und das in den strengen, einfachen Linien des Klassizismus gehaltene Rathaus in Schramberg, das Kaufhaus Bletzinger am Stuttgarter Marktplatz, dem altertümlichen Milieu sich anpassend, und der Bahnhof Feuerbach — das sind einige Beispiele für die vielseitigen Leistungen der Baufirma und zugleich für die Vielartigkeit der Aufträge, die heute an einen und denselben Architekten herantreten. — Ein ebenso buntes Bild zeigt etwa auch das Schaffen Albert Eitels, der zunächst (seit 1899) hauptsächlich Villen in reicherer und einfacherer Haltung erbaute, von denen manche zu den besten Leistungen des Stuttgarter Eigenhausbaues gehören und vorbildlich gewirkt haben. In dem Wirtschaftsgebäude für den Kursaal Cannstatt und der Villa des Freiherrn von Gemmingen knüpfte er mit feinem Gefühl an den Klassizismus an, dort in der Form seines biedermeierischen Ausklingens, hier in der Vornehmheit des Louis XVI. Mit demselben sicheren Geschmack trat er dann an das Problem des modernen Geschäfts- und Kaufhauses heran: der Bau für die Württembergische Metallwarenfabrik in der Königstraße, der stärker, als es der Tietzbau getan, die Vertikale betont und so, zum Teil auch dank der echt materialgemäßen Behandlung des schönen Kalksteins der Fassade mit ihrem eng im Rahmen der Architektur sich haltenden Statuenschmuck von Wrba, eine monumentale Wirkung erzielt; das noch originellere Warenhaus Knopf in der Marienstraße mit der Kupferverkleidung der unteren Stockwerke, der Verblendung der oberen mit dunkel glasierten Backsteinen, das wieder mehr die Horizontale zur Geltung kommen läßt; endlich der Romingerbau, in hellem Haustein, dessen reichverzierte Fassade gleichfalls, aber nicht ganz mit derselben glücklichen Wirkung, mit horizontaler Tendenz ausgebildet ist. Wie die beiden letztgenannten aus der Firma Eitel & Steigleder hervorgingen, zu der sich Eitel mit Eugen Steigleder zusammengeschlossen hatte, so auch der wohlgegliederte, mit seinen einfach verzierten Verputzfassaden freundlich wirkende Neubau des Karl-Olga-Kranken-hauses an der Hackstraße und — wieder eine ganz heterogene Aufgabe — das Stuttgarter Schauspielhaus, das, im Gegensatz zu der imposanten Weiträumigkeit der neuen Hoftheater, einen Rekord an ökonomischer Ausnutzung eines für den Zweck äußerst knapp bemessenen Raumes in meisterhafter Grundrißlösung darstellt. Der eigentliche Theaterbau tritt an die Straße nur mit dem Foyer hervor, dessen elliptisch geschwungene Fassade darum durch reichen plastischen Schmuck (von Bredow) stark betont wurde. — Doch um die einzelnen Architekten oder Baufirmen nach ihren Leistungen durchzugehen und zu charakterisieren, dazu wäre ein breiterer Raum nötig, als hier zur Verfügung steht. Seien hier einige genannt, deren Arbeiten, verschiedenen Gebieten angehörig, wir dann bei einem mehr allgemein gehaltenen Überblick wieder begegnen werden: so CI. Hummel & E. Förstner, P. Schmohl & G. Staehelin, Richard Dollinger, H. Schlösser & H. Weirether, F. E. Scholer, P. Irion, H. Henes, E. Suter & E. Liedecke. Ihnen schließt sich zeitlich, teils in gleichem Alter mit den letztgenannten, teils einer um weniges jüngeren Generation zugehörig, der Kreis der Fischerschüler an: Paul Bonatz, Fischers Nachfolger an der Technischen Hochschule, Hans Daiber, Martin Elsäßer, W. Fuchs, W. Klatte & R. Weigle, Alfred Fischer, jetzt Direktor der Kunstgewerbeschule in Essen, der bei dem Wettbewerb um das rheinische Bismarckdenkmal den zweiten Preis davontrug, Oskar Pfennig, der schon als künstlerischer Mitarbeiter Ludwig Eisenlohrs genannt wurde, und andere, die teilweise noch zu nennen sind.

Es ist diese jetzt in voller Schaffenskraft stehende Generation, die in den künstlerisch ernsten — oder, wie der heute vielgebrauchte Ausdruck lautet: anständigen — Arbeiten der unmittelbaren Gegenwart zu Worte kommt und dieser die bezeichnende Marke aufdrückt. Man könnte von ihnen wohl sagen: es sind vielerlei Gaben, aber es ist ein Geist; und wenn dabei das Vielerlei der Gaben auch stark zu betonen wäre, eine gewisse Einheitlichkeit des Geistes ist nicht minder sicher festzustellen. Wir finden ihn täglich in den besseren Leistungen des städtischen Miethausbaues, der den gewohnten Typus: im Erdgeschoß Laden, Restaurant und dergleichen, in den oberen Stockwerken Wohnungen, zu erstellen fortfährt; und wir erkennen ihn hier schon aus der geschmackvoll ruhigen Fassade, die entweder schöne Hausteinverkleidung mit sparsam angebrachter, technisch vortrefflicher Schmuckplastik oder kräftig behandeltem Verputz, breite, aber nicht plumpe Erker und Giebelaufbauten trägt, während die ödfarbigen Verblendbacksteine, die protzig sinnlose Abwechslung des Backsteins mit Werkstein, die rein dekorativ aufgepappten Kulissenerker und -giebel und anderer Stilfirlefanz immer seltener werden. Als Beispiel dieses neuen, erfreulichen Typus mag das hier abgebildete Miethaus von Friedrich Mößner dienen, der den gleichen guten Geschmack wie bei derartigen Etagenhäusern, so auch bei vornehmen Einzelwohnhäusern betätigt. Außerordentlich zugute kommt es dem Stadthausbau, daß die neue Bauordnung manche schädigende Bestimmung, wie den Bauwichzwang, aufgehoben hat, so daß nun endlich wieder die Straßenwände als einheitliche, große Flächen wirken können und besonders dann auch so ausgebildet werden, wenn künstlerisch zugängliche Unternehmer ein größeres Terrain gleichzeitig bebauen. — Der Fortschritt ist noch deutlicher sichtbar und kommt, in höchst wohltuender Wirkung, noch stärker der anmutigen Umgebung Stuttgarts zugute in der Architektur des Einzelwohnhauses, der einfacheren wie der luxuriöseren Villa. Einige Leistungen dieser Art wie von Eisenlohr & Pfennig (von letzterem allein rührt z. B. das Haus Abt in Schorndorf her), von Eitel & Steigleder sind schon genannt worden. Eine naturgemäß nicht geringe Anzahl Architekten wendet dieser dankbaren Spezialität ihre Haupttätigkeit zu: CI. Hummel & Ernst Förstner, die außerdem z. B. das große, gleichzeitig Geschäfts-, Wohnungs- und Vereinszwecken dienende Haus der „Bauhütte“ und den geräumigen, freundlichen Bau der Heilanstalt Kennenburg geschaffen haben, geben mit Vorliebe ihren Villenbauten etwas Ländlich-Behäbiges, der umgebenden Natur sich Anschmiegendes, Schlösser & Weirether den ihren eine straffe, zurückhaltende Eleganz, die teils an Messel erinnert (Villen Hatt, G. von Müller), teils an die fürstliche Architektur der Herzog-Karl-Zeit anknüpft, so in dem Palais der Freifrau von Reitzenstein, das wuchtig von der Höhe der Heinestraße ins Tal blickt. Wie dies Palais mit seinen kleineren Vor- und Nebenbauten ganz an die Schloßanlagen des 18. Jahrhunderts erinnert, so haben auch wieder umfangreiche Villen in besonderen Einzelheiten an jene Tradition angeknüpft. An die Villa von Gemmingen haben Eitel & Steigleder eine große Wandelhalle in Gestalt eines Säulenganges angeschlossen, im Garten der von Gnauth erbauten, für seine Art und Zeit besonders bezeichnenden Villa Siegle ein im Grundriß höchst originelles Teehaus, das zugleich als Gartenwohnhaus dienen kann, errichtet. In dem Park seiner Villa Weißenburg hat dann Geheimrat von Sieglin einen organisch verbundenen Komplex von Gartenbaulichkeiten anlegen lassen: ein elliptischer, kuppelgekrönter Pavillon mit Umgang spiegelt sich in einem großen, als Schwimmbassin benutzbaren Wasserbecken, auf der anderen, dem Tal zugewandten Seite ist ihm eine Terrasse mit Tennisplatz vorgelagert, unter der ein großer kühler Gartensaal sich öffnet. Freitreppen, Statuen, Reliefe und eine große freistehende Säule vervollständigen die ganze Anlage, deren Schöpfer Heinrich Henes damit auch in Stuttgart, wo er als Professor an der Baugewerkschule tätig ist, als Architekt hervortritt, während er auswärts, z. B. in der pfälzischen Stadt Frankenthal, schon größere Aufgaben (Kreismuseum, Friedhofsbauten, Rathaus) mit viel Glück gelöst hat. Von der großen Zahl Villen, die Schmohl &Staehelin gebaut haben, seien nur das Haus Leins in Stuttgart und das burgartige, von hohem Aussichtsturm überragte Haus Junghans in Schramberg genannt. Wie sich Eitel, Förstner, Hummel selbst ihre Häuser gebaut, so z. B. auch Fritz H ornberger das seine in Korntal, mit dem er durch die echt baumeisterliche, dabei schlicht anheimelnde Art, wie das Eingeschossige des Hauses betont und ausgebildet ist, sich als trefflicher Schüler Th. Fischers ausweist; Paul Bonatz, der auch in seinem eigenen Heim das Streben nach Großzügigkeit und Eleganz glücklich zum Ausdruck bringt; Martin Elsäßer, der sich und dem Maler Weise ein unendlich anheimelndes, prächtig in der Landschaft stehendes Haus gebaut hat. R. Gebhardt & K. Eberhard, Paul Irion, Georg Martz, F. E. Scholer, Jos. Steiner & J. Beutinger, Ernst Wagner, W. Weigel, Emil Weippert mögen noch hervorgehoben sein. Sie alle (einige finden sich unter unseren Abbildungen vertreten) arbeiten daran mit, dem modernen süddeutschen Einfamilienhaus und Villenbau eine gewissermaßen typische Form zu schaffen: ruhige kubische Wirkung, die durch Vorsprünge und Anbauten wohl belebt, aber nicht zerrissen wird; Erker, Baikone, Loggien als praktische Bauglieder betont, Verzicht auf stark hervortretenden Schmuck und laute Ornamentik. Wie diese neue Art der Villa, bei der außerdem bequeme Grundfißlösung und praktischer Komfort als Unerläßlichkeiten angesehen werden, im Vergleich zu der früheren Bauweise sich viel harmonischer der Natur einfügt und zu ruhig wirkenden Baugruppen zusammenschließen läßt, das drängt sich jedem empfänglichen Auge auf, das daraufhin die Villengegenden Stuttgarts durchmustert. Die Durchdringung unseres modernen Lebens mit einer möglichst einheitlichen architektonischen Kultur wäre aber sehr unvollständig, wenn diese sich darauf beschränken wollte, Heimstätten für Menschen zu schaffen und nicht auch Handel, Industrie und Technik sich eroberte, nicht auch ins gemeindliche und staatliche Bauwesen siegreich einzöge.

Wir haben schon gesehen, wie auch in Stuttgart das moderne Geschäftsund Kaufhaus erstand. Immer zahlreicher werden die Kauf-und Kontorhäuser: nicht weit vom Hause der ,,W. M. F.“ erhebt sich das ,,Salamander“-Haus von Schlösser & Weirether, um ein beträchtliches breiter, so daß auch die Höhenentwicklung noch stärker betont und so ein sehr stattlicher Effekt erzielt werden konnte; auf der anderen Seite der Königstraße z. B. ein Geschäftshaus, das Schmohl & Staehelin erbauten, in den oberen Stockwerken sehr zierlich und reich belebt durch die erkerartige Ausbildung der Fenster. Andere Beispiele: von K. und F. Scheu das Geschäftshaus Hanke & Kurtz, von Heim & Früh der Schillerbau in der Eberhard-, von Storz & Lang der Hansabau in der Paulinenstraße. — Das gute Vorbild, das L. Eisenlohr in Oberlenningen für den Fabrikbau gegeben hatte, ist nicht unbeachtet geblieben; mitten in der Stadt Stuttgart können wir uns an zwei Fabriken erfreuen, die bei aller Sachlichkeit doch fast als Schmuckbauten wirken: die Teufelsche Fabrik, von Schmohl & Staehelin, in großen Massen gegliedert, in der ganzen Erscheinung ein wenig an gute neue Schulhäuser erinnernd, und der mächtige Block der Fabrik von R. Bosch, von Heim & Früh, die streng vertikal aufgeteilten Fassaden mit dunkel irisierenden Glasurziegeln verblendet.

Aber auch die Stadt Stuttgart folgt dem hier von kunstfreundlichen Privaten gegebenen Beispiel: die große neue Schlachthofanlage in Gaisburg (von Mayer) mit den hübschen, an alte Stadtbilder erinnernden Verwaltungsgebäuden (wie Schlachthofanlagen bei größter Einfachheit und Sachlichkeit durch gute Gruppierung und gefällige Proportionen dem Orts- und Landschaftsbild glücklich eingegliedert werden können, hat an einer ganzen Reihe solcher Baulichkeiten inner- und außerhalb Württembergs Jos. Hennings gezeigt, von dem auch manche hübsche Schul- und Lehrerhäuser stammen); die Neubauten der städtischen Gasfabrik (von Pantle), in streng sachlicher Großzügigkeit; die Städtische Sparkasse von Suter & Liedecke, ein schwerer, wuchtiger Bau, der im Äußern durch die einspringende, brunnengezierte Ecke, im Innern besonders durch das freundliche Treppenhaus eine wärmere Note erhält; die der Vollendung entgegengehende mächtige neue Markthalle, die ihr Erbauer, Martin Elsäßer, in wohlüberlegter Abweichung von dem schon traditionell gewordenen Glas-Eisen-Typus mit Fassaden aus festem Mauerwerk umschloß, die sie der altertümlichen Umgebung aufs beste ein-fügen — all das bezeugt, daß auch unsere Gemeinwesen es als ein nobile officium anerkennen, „anständig“ und vornehm zu bauen. Dies Streben betätigt sich am sichtbarsten an den Schulhäusern; wie aus Fischers Heusteigschule spricht es aus der Lerchenrainschule im südlichen Stadtviertel, die, von Bonatz erbaut, auf stattlichem Unterbau ihre langgestreckte Fassade dicht am Waldrand erhebt,“ und in der prächtigen, aus drei Gebäuden, zwei parallel stehenden Schulhäusern und der sie verbindenden Turnhalle, gebildeten Gruppe, die Pantle an der Schickardstraße auf mächtigen Substruktionen errichtet hat: ein wirklich imposantes architektonisches Gesamtbild, das sich stark und klar aus großen Massen komponiert. — Der Ehrgeiz, stattliche Schulhäuser zu besitzen, ist aber nicht allein der Hauptstadt eigen. Die jüngste, aber nicht kleinste Stadt des Königreichs, Feuerbach, hat sich durch Bonatz & Scholer ein großes Schulhaus und eine Turnhalle bauen lassen, die zusammen eine prächtige, ungemein schmucke Platzanlage bilden, auf deren nichts weniger als kleinstädtischen Eindruck das Eisenlohrsche Rathaus trefflich vorbereitet. Besonders die Turnhalle (deren Decke W. Weigel mit schönen ornamentalen Malereien verziert hat) ist in ihren eleganten Verhältnissen und lichten Farben ein sehr charakteristisches Beispiel für Bonatz’ künstlerisches Wollen, wie es sich mit mehr monumentalen Mitteln auch in dem Neubau der Tübinger Universitätsbibliothek ausspricht, der trotz der geringen Höhe des nach der Straße liegenden Flügels ungemein groß und nobel wirkt. In Tübingen ist ein anderer Fischerschüler, Elsäßer, mit dem Bau der Oberrealschule vertreten, einem seiner ersten Werke, das sich noch eng, aber auch mit feinem Verständnis an das Vorbild des Lehrers hält. Unterdes ist Elsäßer weit selbständiger geworden; trotzdem kann man dieses Schulhaus und das Biblio-thekgebäude von Bonatz als gerade in ihrer Verschiedenheit höchst charakteristische Beispiele für die Art der beiden Architekten hervorheben. Etwa der gleichen Entwicklungsstufe wie Elsäßer.s Tübinger Schule gehörten Bonatz’ große Erweiterungsbauten des Martinsspitals in Straßburg i. E. an; aber von diesem Punkt aus hat Bonatz, teilweise mitbestimmt durch die Art seiner Aufgaben (z.B. Sektkellereigebäude von Henkell bei Wiesbaden, großes Geschäftshaus in Köln), sich immer mehr zu einer weltmännisch eleganten, anstatt der örtlichen Überlieferung das Modern-Großstädtische betonenden Auffassung und Formsprache mit stark klassizistischem Einschlag und dekorativen Tendenzen weitergebildet, während Elsäßer gerade im Anschluß an die alte lokale Bauweise die Forderungen der Gegenwart, denen er gleichfalls volles Verständnis entgegenbringt, in der Weise erfüllt, daß doch immer ein Hauch des Genius loci, freundlich anheimelnde Stimmung weckend, darüber schwebt. — Richard Dollinger, von dem in Stuttgart, gegenüber der Stöckach-schule, das neue Reformrealgymnasium, ein streng symmetrischer, spätklassizistischer Bau mit zwei giebelgekrönten Seitenflügeln in klaren und ruhigen, fast nüchternen Verhältnissen, herrührt, hatte einige Jahre vorher in Schorndorf, dem Gesamtcharakter der alten Stadt sich anpassend, eine Realschule in der malerischen Gruppierung und der formalen Stimmung deutscher Renaissance errichtet. Im allgemeinen ist die lockere Kompositionsweise, wie dieser Bau sie zeigt, jetzt aufgegeben zugunsten der strafferen, die das Ganze zu einem geschlossenen Komplex zusammenfaßt, diesen aber durch Risalite und Terrassen, durch Giebelaufbauten und reiche Durchbildung des Dachgeschosses lebendig gestaltet und reißbrettmäßige Trockenheit fernhält; dafür ist, neben den früher genannten, Scholers Städtische Mädchenschule in Göppingen ein ganz vortreffliches Beispiel. — Aber auch die dörflichen Gemeinden wollen mit schmucken stattlichen Schulhäusern, mit würdigen Rat- und Gemeindehäusern etwas vorstellen; nicht mehr durch Anleihen bei einer nüchternen Bureaukratenarchi-tektur, von der sie sich in den Jahrzehnten des Tiefstandes die abscheulichen, linealgemäß ordentlichen Backsteinkästen vor die Nase setzen ließen, sondern mit Häusern, die dem ganzen Ort so gut anstehen, wie einem tüchtigen, gerade gewachsenen Bauern seine schöne alte Volkstracht. Man merkt zunächst an den Schulhäusern, daß hier ein einheitlicher Geist überall im Lande mit am Werk ist: die Oberschulbehörden Württembergs haben einen bautechnischen Berater beigezogen in der Person des Baurats A. Knoblauch, Professor an der Stuttgarter Baugewerkschule, der selbst eine große Reihe von Schulen teils entworfen, teils in eigener Bauleitung ausgeführt hat, in Material und Art sich jeweils den örtlichen Bedingungen anschließend, oft ganz einfach und anspruchslos, andere Male wieder (wie bei der in Haustein gehaltenen Schule in Auingen, OA. Münsingen) reicher und stattlicher. Diese Vereinigung von Stattlichkeit mit ruhiger Schlichtheit ist ferner ein Merkmal für die aus Fischers Schule hervorgegangenen Architekten W.Klatte & R.Weigle: die Schule in Bernhausen, bei der Schulhaus und Lehrerhaus eine Einheit bilden durch den pergolaartigen Umgang des zwischen ihnen liegenden Spielplatzes, trägt dies Merkmal ebenso wie die zum Teil sehr stattlichen Rathäuser (z. B. Gönningen) und die meist in großer Einfachheit gehaltenen Gemeindehäuser und andere Baulichkeiten (Soldatenheim in Ludwigsburg), die aus ihrer gemeinsamen Tätigkeit hervorgegangen sind.

Markanter noch als die Schulhäuser treten die Kirchen im Ortsbild hervor; sie sind vielfach ausschlaggebend für ein ganzes Landschaftsbild, das sie oft von erhöhter Lage aus oder wenigstens mit dem die Umgebung überragenden Turm beherrschen. Für die Architektur wie für die landschaftliche und kulturelle Physiognomie des ganzen Landes ist es darum recht wesentlich, daß der protestantische Kirchenbau, der nach der konfessionellen Zusammensetzung der Bevölkerung der quantitativ weit stärkere ist, in das erfreuliche und fruchtbare Stadium der Selbstbesinnung auf die ihm vom Kultus gestellte Aufgabe eingetreten ist, das schon früher gekennzeichnet wurde. Die große Vereinfachung des Grundrisses, die der protestantische Gottesdienst gestattet, ja eigentlich verlangt, kommt in ganz besonderem Maß dem ländlichen Kirchenbau zugute, denn sie bietet die Basis für schlichte Gesamthaltung der kirchlichen Architektur und trägt so dazu bei, daß Gotteshäuser entstehen, die wirklich aus dem dörflichen Boden hervorgewachsen erscheinen, während gar manche, die sich in akademischer Strenge an einen historischen Stil halten, so wirken, als seien sie gar nicht am Ort entstanden, sondern aus der Stadt geliehen. Daß die Vergangenheit diesen pseudostädtischen Kirchenbau auf dem Lande nicht kannte, sondern neben den ,,großen“ Stilen her einen eigenen, natürlich sehr biegsamen Typus der Dorfkirche geschaffen hatte, können wir noch heute überall sehen, wo nicht gar zu vandalisch restauriert und renoviert wurde, und in dem schon zitierten Werk „Volkstümliche Kunst aus Schwaben“ kann auch der, dem die große amtliche Publikation über die Kunst- und Altertumsdenkmäler Württembergs nicht zugänglich ist, anziehende, liebenswerte Beispiele alter Dorfkirchen in Fülle beisammen finden. Eine ähnlich fruchtbare Wirksamkeit, wie auf katholischer Seite U. Pohlhammer und J. Cades, entfalten im protestantischen Kirchenbau des Landes die zu gemeinsamem Schaffen verbundenen Architekten R. Böklen & C. Feil, die im übrigen auch auf dem Gebiet des Profanbaues vielseitig tätig sind. Eine ihrer ersten Kirchen ist wohl die Lutherkirche in Cannstatt (1900); die späteren Neubauten und eingreifende Umbauten sind unstreitig viel frischer und eigenartiger. Wir geben eine Abbildung der Kirche in Conweiler als ein Beispiel auch für das Bestreben der Erbauer, ihr Werk aus der örtlichen Situation heraus zu entwickeln. Diesen Vorzug teilt auch der demnächst zur Ausführung gelangende Entwurf für die Kirche in Aich von P. Irion, deren ganzer Aufbau mit dem schlank aufstrebenden Turm gut auf die erhöhte Lage berechnet ist. — Felix S ch u s te r, seit 1907 Teilhaber der Firma Dolmetsch & Schuster, hat, neben zahlreichen Wohnbauten verschiedenster Art, eine Reihe kirchlicher Bauten ausgeführt, unter denen Umbau und Erneuerung der schönen gotischen Stadtkirche inSchorndorf hierangeführt sei. Eine bei aller Einfachheit stimmungsvolle Arbeit ist die Friedhofanlage in Lorch, mit dem frühromanisch anklingenden Gebäude. Endlich muß

auch in diesem Zusammenhang der ebenso vielseitige wie erfolgreiche M. Elsäßer genannt werden; aus der schon beträchtlichen Zahl seiner Kirchenbauten und -umbauten, meist kleinen Umfangs, ragt nicht nur als umfangreichstes, sondern auch als besonders schön gelungenes Werk die Gaisburger Kirche hervor. Auf der Kuppe eines Hügelvorsprungs, der, seitlich über dem städtischen Schlachthof gelegen, weit ins Neckartal blickt, erhebt sich auf hohen Unterbauten leicht und doch festgegründet und -Umrissen die Kirche mit schönem Turm, in der Formsprache sich an protestantische Sakralbauten des 18. Jahrhunderts anschließend; innen ist die eigenartig wirkende elliptische Anlage, die sich öfter im Spätbarock findet, bemerkenswert. — Sei neben diesem imposanten Haus als Gegenstück noch das Kirchlein von Höfen (bei Winnenden) genannt, das ein anderer Fischerschüler, K. Oelkrug, gebaut hat; es könnte nicht einfacher sein und hat doch Stimmung und Würde. Auch in anderen Bauten, z. B. dem des Pfarrhauses in Waldsee, übt Oelkrug diese Tugend der Einfachheit in sehr sympathischer Weise.

Auch der Staat, wo er als Bauherr auftritt, zeigt sich immer mehr bemüht, seinen Bürgern mit gutem Beispiel voranzugehen. An staatlichen Bauten wurden im Lauf dieser Schilderung z. B. die Erste Kammer in Stuttgart, die Universitätsbibliothek in Tübingen genannt. Es seien hier aus dem reichen Material nur noch einige Bahnhofhauten hervorgehoben; hat doch früher der Bahnhof eine ähnliche verhängnisvolle Rolle im Landschaftsbild gespielt wie einst das Schulhaus im Dorfbild, ein korrekter Backsteinkasten nach Schema F, bei dem, lange ehe von Ruskin viel die Rede war in Deutschland, eines seiner seltsamsten Postulate: Bahnhöfe müßten möglichst unscheinbar und häßlich gebaut werden, da sich ja doch niemand lange in ihnen aufhalte, noch aufhalten solle, oft aufs treulichste unbewußt erfüllt worden war; die Halle vorm Stuttgarter Bahnhof war ein vielbewunderter Ausnahmefall. Jetzt verraten z. B. die Bahnhofbauten in Plochingen, durchaus auf den Blick von der Landschaft, nicht von den Gleisen her angelegt, Theodor Fischers Hand; einer seiner Schüler, Willy Fuchs, hat das vortrefflich wirkende Empfangsgebäude des Bahnhofs Balingen entworfen. Kleine Bahnhöfe, deren Verkehr durch die unmittelbare Nähe Stuttgarts in den letzten Jahren rapid gewachsen war, wurden beträchtlich erweitert und machen jetzt einen freien, großzügigen Eindruck, so der von Untertürkheim und der, als von Bihl & Woltz herrührend, schon genannte von Feuerbach. Und nun rückt auch der Neubau des Stuttgarter Hauptbahnhofs immer näher: der bei der ausgeschriebenen Konkurrenz siegreiche Entwurf von Bonatz & Scholer ist jetzt in endgültiger Fassung angenommen, und das neue Empfangsgebäude wird mit seinen hohen, vornehmen Hallen im Innern, der mächtigen Pfeilervorhalle und dem wuchtigen Turm nach der Stadt zu dereinst den Ankömmlingen in imposanter Weise die Honneurs der Residenz und des Königreichs machen.

Tiefeinschneidende Umwälzungen im Gesamtbild des Stadtteils nördlich vom Schloßplatz sind mit dem Bahnhofumbau verbunden. Es erwachsen da aufs neue städtebauliche Aufgaben großen Umfangs und von entscheidender Wichtigkeit für das Äußere der Hauptstadt, und es muß sich zeigen, ob das Großkapital, das das neugebildete Areal an der Königstraße zu bebauen übernommen hat, sich der ästhetischen und sittlichen Verpflichtungen, die hier den Bauherrn treffen, bewußt ist und fähig, sie zu erfüllen. Bei der Bebauung des gleichfalls von auswärtigem Großkapital übernommenen Areals der früheren Legionskaserne ist nicht das Höchste, wirklich Mustergültige geleistet worden. Besser hat sich in Stuttgart in anderen Fällen, wo es gleichfalls galt, große Baublöcke in ganz neuer Gestalt erstehen zu lassen, der korporative Gemeinsinn bewährt. Der „Verein für das Wohl der arbeitenden Klassen“ unter seinem tatkräftigen Leiter E. von Pfeiffer, der schon seit Jahrzehnten sich durch die Errichtung von Kleinwohnungskolonien an der Peripherie der Stadt (Ostheim, Südheim, Westheim) verdient gemacht hatte, unternahm es, in das malerische, aber sehr unhygienische Gassengewirr der Altstadt zwischen Rathaus und Leonhardstraße Licht und Luft zu bringen. In drei Jahren, von 1906—1909, wurden 26 Häuser niedergerissen und unter Beibehaltung der alten, jetzt wesentlich verbreiterten Straßen 18 neue gebaut. Die architektonische Oberleitung hatte Karl Hengerer, einer der meistbeschäftigten Privatarchitekten Stuttgarts, der schon bei manchen Gelegenheiten, bei denen es darauf ankam, Neues zu schaffen, ohne das Alte ganz zu zerstören, der Stadt durch praktischen Rat und rasches Handeln gute Dienste geleistet hatte und der in eigener Unternehmung z. B. die hübsche Villenkolonie Birkenhöhe erstellt hat (ähnliche Villenanlagen z. B. von A. Schiller am Hohengeren, von Klatte & Weigle in Degerloch). Die künstlerische Bearbeitung der „Altstadtsanierung“ hatte Hengerer in die Hände von Heinrich Mehlin gelegt, mit dem technischen Teil der Aufgabe K. Reißing betraut; außerdem rühren einzelne Häuser noch von Eisenlohr & Weigle, Bonatz, Bihl & Woltz, R. Dollinger, G. Martz her. Die sanierte Altstadt ist eine Sehenswürdigkeit von Stuttgart geworden, ein in einheitlicher Konzeption geschaffenes und doch überaus abwechslungsreiches, anheimelndes Idyll, wie aus einer alten Reichsstadt heraufbeschworen mit den hohen Giebeln, behäbigen Erkern, dem umgitterten „Hans im Glück“ – Brunnen, plastischem und malerischem Schmuck der überwiegend verputzten Fassaden (von Joseph Zeitler, Robert Haug u. a.). Verbindung und Trennung zugleich zwischen der Altstadt und der modernen Großstadt bilden die nach der Eberhardstraße zu vorgelegten hohen, massiven Häuser, die der mächtige, dreigiebelige Eberhardsbau mit charaktervoll kräftigem Turm, ein modernes Geschäftshaus großen Stils, beherrscht. Mag man im einzelnen manche praktischen oder ästhetischen Bedenken haben — z. B. ob das Schmuckhafte, nicht an den einzelnen, nieüberladenenFassaden, aber in der Gesamtheit des so eng zusammengedrängten Komplexes, nicht doch ein wenig zu sehr hervortritt —; ist vor allem auch zu wünschen, daß der glückliche Einzelfall nicht Nachahmungen an unangebrachter Stelle hervorrufe — als Einzelfall, als einschneidende und doch pietätvolle Umgestaltung eines alten Stadtbildes bleibt diese „Sanierung“ eine köstliche architektonische Leistung, ein neues, freundliches Wahrzeichen Stuttgarts. Daß der Verein selbst und die für ihn arbeitenden Architekten nicht daran denken, sich auf diesen Typus festzulegen, zeigt seine neueste große Schöpfung: die Ostenau, gegen Gaisburg zu gelegen, ein von drei Straßen umgebenes, von einer geschwungenen, in der Mitte sich zum Platz erweiternden Straße durchschnittenes Quartier dreistöckiger, einheitlich durchgeführter Häuser von durchaus großstädtisch-sachlichem, dabei doch sehr anheimelndem Charakter. Die Anlage der in große, freie Komplexe zusammengefaßten Höfe, die geschmackvolle Durchbildung der Hinterfassaden (die im älteren Stuttgart eine partie honteuse des Architekturbildes sind), der hübsche Platz, für dessen leider etwas konventionell geratenen gärtnerischen Schmuck der seitliche Blick auf die Gaisburger Kirche mit den Fellbacher Bergen entschädigt — das alles ist sehr erfreulich. Auch hier war Hengerer der Bauleiter, Mehlin der künstlerische, Reißing der technische Bearbeiter. — Der Zug nach solchen einheitlich angelegten Siedlungen ergibt sich aus unseren wirtschaftlichen und sozialen Verhältnissen und wächst darum mit einer Art Naturnotwendigkeit. England ist mit den Arbeiterkolonien und Gartenstädten vorangegangen; heute hat Deutschland schon manches aufzuweisen, was dem englischen Vorbild gleichwertig ist. So in unserem engeren Vaterland die Arbeiterkolonie Gmindersdorf bei Reutlingen, von Theodor Fischer für den Fabrikanten Gminder ausgeführt, ein wirkliches Dorf, scheinbar nicht „gegründet“, sondern „gewachsen“ und doch aufs feinste und liebevollste in der Gesamtanlage, der Gruppierung und Ausführung des einzelnen durchgearbeitet. Eine gleichfalls nach künstlerisch praktischen Gesichtspunkten einheitlich komponierte Gartenstadt erhält Württemberg jetzt bei Obereßlingen; sie wird im Auftrag einer gemeinnützigen Baugenossenschaft vonJ.Goettel erbaut. Goettel hat, wie z. B. auch Fischer es in München für die Terraingesellschaft Neuwestend getan, die Kleinhäuser fast durchweg in geschlossenen Reihen angeordnet, mit architektonisch betonten Eck- und Endbauten und einem stattlichen Gemeindehaus als beherrschendem Akzent. Auch der Staat hat, relativ schon recht früh, ähnliches in Angriff genommen, woran das Stuttgarter „Postdörfle“ erinnern mag; neuen Datums ist die Beamten- und Arbeiterhäuserkolonie der Saline Wilhelmshall, deren außerordentlich ansprechende künstlerische Bearbeitung der Regierungsbaumeister Hans Daiber, ein Schüler Fischers, ausgeführt hat, der auch als Beauftragter der Kgl. Hofkammer die Bauausführung des Kunstgebäudes in trefflicher Weise leitete.

Überhaupt aber beweist der Staat volles, tatkräftiges Verständnis für die kulturelle und wirtschaftliche Bedeutung der Architektur im gesamten Leben der Gegenwart. Diesem Verständnis verdankt Württemberg als besonders wichtige Institution die relativ früh (1905) ins Leben gerufene und nach außerordentlich praktischen, gesunden Grundsätzen arbeitende Bauberatungsstelle, deren besondere und höchst segensreiche Eigenart darin besteht, daß sie ihren Rat nicht privaten Baulustigen, sondern den Angehörigen des Baugewerbes erteilt, diesen also keine Konkurrenz macht oder sich schulmeisternd zwischen Publikum und Bauhandwerk drängt, sondern auf letzteres erzieherisch und im Sinne einer einheitlich vorwärts strebenden Baukultur einwirkt. An der Spitze steht ein praktischer Architekt, auf dessen private Leistungen schon mehrfach auf diesen Seiten hingewiesen wurde: PaulSchmohl, ein Mann voll kräftiger Energie und klaren Zielbewußtseins. Er ist zugleich Direktor der Kgl. Baugewerkschule, und diese Personalunion, die nicht organischer Natur ist, bürgt, wie die Namen anderer neben ihm als Lehrer tätiger Architekten, zugleich dafür, daß auch diese für das praktische Baugewerbe so wichtige Lehranstalt heute in einem zugleich praktischen und künstlerischen, für die Forderungen der Gegenwart erschlossenen Geist wirkt. Der gleiche Geist lebt auch an der Hochbauabteilung der Technischen Hochschule; und so mag der ferneren Entwicklung der württembergischen Baukunst die Wahrheit des oft zitierten Wortes zugute kommen: „Wer die Schule hat, hat die Zukunft.“

KEYSSNER

Text aus dem Buch: Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart (1913), Author: Baum Julius, Diez, Max.

Siehe auch:
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – Vorwort
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – Einleitung
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – DIE GEMÄLDEGALERIE
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – DIE KUPFERSTICHSAMMLUNG
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – DIE ALTERTÜMERSAMMLUNG
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – DAS LANDESGEWERBEMUSEUM
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – DIE HEIMISCHE SCHULE
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – DIE KÜNSTLER AUSSERHALB DER AKADEMIE
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – DIE LANDSCHAFTSMALER
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – DIE NACH STUTTGART BERUFENEN
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – ADOLF HÖLZEL
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – DIE HÖLZELSCHULE
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – KARL SCHMOLL VON EISENWERTH
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – Otterstedt, Pankok, Cissarz, Kerschensteiner, Gref und Reile
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – DIE AUSWÄRTIGEN SCHWABEN
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – DONNDORF UND DIE ÄLTERE HEIMISCHE ENTWICKLUNG
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – HABICH JANSSEN UND ANDERE NACH STUTTGART GEZOGENE KÜNSTLER
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – ULFERT JANSSEN
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – ANDERE NACH STUTTGART GEZOGENE KÜNSTLER
Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart – DIE AUSWÄRTIGEN SCHWABEN

Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

Oberrhein.

Ensisheim.

1535-1547.

Woltmann, Gesch. der Kunst i. Elsaß, S. 299 f. Kraus, Kunst u. Altert, i. Els.-Lothr., II, 78 f. Hausman und Polaczek, Denkmäler der Baukunst im Elsaß, S. 102 ff. (Hier die Vermutung, daß das von 1506 an erneuerte Rathaus von Basel vorbildlich gewirkt hat.) Stiehl, S. 75 f. Lambert und Stahl XXXI. Taf. 20, 21. — 1637 und 1735 restauriert.

Material: Gelber Sandstein aus Rufach.

Das zweistöckige, ein Walmdach tragende Gebäude besteht aus zwei rechtwinklig aneinanderstoßenden Flügeln, deren Innenseiten eine Ecke des Kirchplatzes bilden. An der Außenseite des freiliegenden Flügels führt die Hauptstraße des Ortes entlang.

Dieser reichere Teil des Gebäudes, der den großen Saal enthält, besteht im Erdgeschosse aus einer Halle, die sich in weiten Spitzbogentoren, zweien auf der Stirnseite, je dreien auf den Langseiten, öffnet. Ihr reiches, mit farbigen Rosetten besetztes Sterngewölbe wird von zwei freistehenden Pfeilern — der eine umgeben von sechs mehrfach eingeschnürten und ornamentierten Säulen—und von glatten an die Außenpfeiler sich anlehnenden Säulen getragen. An der Fassade liegen den breiten, starken Pfeilern Pilaster vor mit reich profilierten Gebälkköpfen, über denen sich das durchlaufende Gesims der Saalfenster weit vorkröpft Außerdem gliedert die Mauer über den Toren ein Gesims, das einen oblongen rechtwinkligen Rahmen um die Pilasterköpfe bildet. An dem oberen leichteren Geschoß tragen die Pilaster Faltwerk. Ein dünner über die Pilaster fortgeführter Gurt grenzt einen Mauerstreifen zwischen Fenstern und Dachgesims ab, der möglicherweise bemalt war. An der Stirnseite des Saalbaues werden außerdem die Felder über- und unterhalb des Gurtes noch einmal durch schlanke, vielfach gegliederte Kandelaberhalbsäulen halbiert. Die zu dreien zusammengenommenen rechteckigen Fenster, von denen das mittlere jedesmal erhöht ist, nehmen an der Stirnseite die Breite der Felder ein; die Fenster der übrigen Seiten sind z. T. von verschiedener Zusammensetzung und sitzen unregelmäßig in den breiteren Feldern. — An der Straßenfront kragt sich ein kleiner polygoner, vom Saal aus zugänglicher Balkon auf spätgotischer Konsole vor.

Am einfacher gehaltenen Querflügel ist nur der Gurt unterm Dachgesims durchgeführt. Vertikalglieder, abgesehen von den Eckpfeilern, fehlen. Aus diesem Flügel tritt gegen den Platz ein polygoner Turm vor, in dem eine bequeme breite Treppe unter einem Sterngewölbe den Zugang zum Obergeschoß vermittelt. Der Turm schließt mit dem Fassadengesims und trägt einen achteckigen Spitzhelm. Die Treppenfenster ruhen auf schrägem Gesims. Das niedrige Stichbogenportal wird von Kandelaberhalbsäulen und einem hohen, neuerdings mit einer Büste versehenen Aufsatz gerahmt

Das Erdgeschoß enthielt in seinem geschlossenen Teil „einen als Rüstkammer anzusprechenden, mit großer Einfahrt (von der Straße) zugänglichen Raum und einen kleinen Markthallensaal, ohne Verbindung mit dem Obergeschoß“1). Über beiden lag der große, jetzt mehrfach geteilte Versammlungssaal als einziger Nachbar des Hauptsaales. Dieser existiert noch in seinen ursprünglichen Abmessungen, ansehnlich breit mit einer ziemlich hohen geraden Balkendecke.

Molsheim.

Erste Hälfte des 16. Jahrhunderts.

Hausman und Polaczek, a. a. O., S. 103, Taf. 92. — Das Datum an der Uhr, 1607; bezieht sich auf die Umrahmung und den Helm. Jetzt Amtsgericht.

Der rechteckige, zweistöckige Bau, der sich mit der Breitseite dem Marktplatz zuwendet, trägt ein hohes, steiles Satteldach mit dreistöckigen Giebeln über den Schmalseiten. Die Front, die im Verhältnis zum Dach niedrig erscheint, zeigt eine symmetrische Gliederung. Eine doppelläufige Freitreppe führt zu dem quadratischen Podest vor der niedrigen Bogentür. Über dem Podest erhebt sich, vorn auf zwei kurze kannelierte Pfeiler gestützt, ein viereckiges Uhrtürmchen, das in seinem oberen Teil späteren Datums ist, jedoch wohl einen ursprünglichen über das Dachgesims aufsteigenden Aufbau ersetzt Oberhalb der Uhr, deren figürliche Umrahmung ebenfalls aus dem 17. Jahrhundert stammt, ist es gleich der geschweiften Kappe mit Schiefer verschalt.

Symmetrisch zu dieser zentralen Anlage läuft auf beiden Seiten, über den Treppenansätzen beginnend, ein Altan vor dem Obergeschoß entlang; der südliche biegt rechtwinklig um die Frontecke herum und setzt sich auf der freiliegenden Giebelseite fort. Der Altan wird von kräftigen Renaissancekonsolen getragen. Die Brüstung besteht — gleich dem Treppengeländer — aus spätgotischen Maßwerkfüllungen.

Colmar ist hiermit jedenfalls das jetzige Kornhaus in Sulz gemeint, das früher als Rathaus gedient haben wird. Gemeinsam ist die Anordnung einer doppelten Freitreppe vor oblonger Front und das Heraufführen der Podestverdachung über das Dachgesims (in Sulz als Dacherker). Doch ist die Verwandtschaft nicht viel näher als mit anderen ähnlichen Anlagen am Oberrhein.

Das Erdgeschoß, das als Markthalle diente, öffnet sich nach allen vier Seiten in breiten Bogentoren. Das Obergeschoß, das allein den Saal enthielt, hat große, rechteckige Fenster, je zwei zwischen Mittelbau und Altantüren, zwei breitere, dreiteilige an der Südseite.

Die hohen Giebelwände sind durch Gurte und durch flache kannelierte Pilaster geteilt. Den Kontur bestimmen große derbe Voluten, die dem 17. Jahrhundert angehören mögen.

Mülhausen.

1552.

Woltmann, a. a. O., S. 300 ff. m. Abb. Lübkel, 272 f. Kraus, a. a. O., II, 450 ff. (Weitere Lit. ebenda). Stiehl S. 19 f. Auf den Fundamenten des 1551 durch Brand zerstörten gotischen Rathauses „angeblich in ganz den nämlichen Verhältnissen und Formen“ errichtet.

Drei nach oben niedriger werdende Stockwerke von oblongem Grundriß unter einem nicht allzu hohen Satteldach1). Vor der dem Markt zugewendeten Breitseite führt eine doppelte Freitreppe zum Hauptgeschoß. Die Richtung der ziemlich steil ansteigenden Treppenbalustraden wiederholt sich in den flachen, von schlanken Säulen gestützten Dächern2), die auf die niedrige geschweifte Kappe des rechteckigen Podestes hinlaufen. Von hier führt eine von Pilastern und Gebälk gerahmte Bogentür auf die Diele. Gegen den Markt öffnet sich der Vorplatz in einem auf Säulen ruhenden Bogen. Die Brüstungsmauer trägt das Stadtwappen.

Die Durchlochung der Fassade ist eine unregelmäßige. Im Erdgeschoß, das ehemals eine Halle einnahm, sind es neben den Spitzbogentoren einteilige Öffnungen mit derber Einfassung. Die zierlicher profilierten Fenster des Obergeschosses, die ebenfalls nicht mehr die ursprünglichen Dispositionen haben, sind zu zweien und zu dreien zusammengenommen; an der einen Giebelseite öffnet sich der Hauptsaal in zwei vierteilige Fenster, unter jedesmaliger Erhöhung des mittleren. Die Brüstungsgesimse sind durchgezogen.

Die zweistöckigen Giebel über den Schmalseiten werden von Viertelkreisscheiben und Voluten, nach oben von einem Halbkreistympanon eingefaßt.

Die eigentliche Gliederung der Fassade besteht in der Bemalung, die sich auch auf die Giebelseiten erstreckt. Das hohe Erdgeschoß ist durch eine Rustikamauer als Sockel charakterisiert. Das Hauptgeschoß ist als flachgedeckte auf Säulen ruhende Loggia gedacht, hinter deren Balustrade allegorische Figuren herabsehen. Zwischen die Fenster des niedrigeren dritten Stockwerks hat man gedrungene Nischen mit den Figuren der Tugenden angeord-net, von Pilastern als scheinbaren Stützen des Dachgeschosses flankiert. Der Hauptton der gemalten Architektur ist rotbraun, der der Figuren goldgelb. In dem mit grünen Ziegeln durchsetzten Schindeldach, aus dem vier „wohlgegliederte“ Kamine in symmetrischer Anordnung aufsteigen, setzt sich die Farbigkeit der Fassade fort.

Boersch.

Nach 1550.

Kraus, a. a. O. I, 32. Hausman und Polaczek a. a. O. 103, Taf. 94. — Treppenturm 1572. Erker 1615.

Ein oblonges, dreistöckiges Gebäude mit einem Satteldach, die Giebel einfach abgeschrägt. Die Stockwerke sind durch Gurte getrennt. In der Frontmitte tritt ein halbrunder Treppenturm vor, er überschneidet um ein Geschoß das Dachgesims und trägt einen Spitzhelm. An der einen Frontecke sitzt ein zweistöckiger Erker auf zwei Konsolen. Seine Fensterbrüstungen sind gefeldert und ornamentiert. Er schließt mit einer Maßwerkbalustrade. Das Erdgeschoß öffnete sich ehemals in mehreren breiten Rundbogentoren.

Straßburg.

(„Neuer Bau“ Hotel du Commerce.)

1582—1585.

Woltmann, a. a. O., S. 302 f. Kraus, a. a. O. I, 552 f.

O. Winkelmann, der Erbauer des alten Straßburger Rathauses,

1. d. Zeitschr. f. Geschichte des Oberrheins N. F. 8, S. 579 ff. Straßburg und seine Bauten 1894, S. 288 f. Leitschuh, Straßb. 1903, S. 72 f. Hausman und Polaczek, a. a. O., S. 104, Taf. 97. Bezold, a. a. O., Fig. 84. — Als Erbauer galt früher Daniel Specklin (Woltmann, Bezold, S. 105). Neuerdings vermutet man als Autor des Entwurfes Joh. Schoch, den Baumeister des Heidelberger Friedrichsbaues (Winkelmann a. a. O., Hausman, Elsäss. Kunstdenkm., S. 26). Nach Leitschuhs Meinung hat Wendel Dietterlin, der die Malereien im Inneren ausführte, auch die Fassade entworfen. Als ausführende Steinmetzen werden genannt Jörg Schmitt v. Schaffhausen und Paul Maurer v. Zürich. — Die Stadt ließ das Gebäude errichten, ohne eine bestimmte Verwendung dafür zu haben, nur um „den Platz in besseren Wohlstand zu bringen“. Allmählich erst siedelte die Stadtverwaltung in die neuen Räume über. Das Erdgeschoß wurde vermietet. — Im Hof befindet sich eine spätgotische Tür (1509) von einem älteren vor dem Neubau vorhandenen Bau (Statsmann, z. Gesch. d. deutschen Frührenaissance i. Straßb., 1906, S. 73). Mehrfach wiederhergestellt. Namentlich während der französischen Revolution demoliert.

Eine dreiflügelige Anlage von oblongem Grundriß, ein vierter Flügel wurde im 19. Jahrhundert hinzugefügt. Die lange Hauptfront liegt am Gutenbergplatz. Über drei Stockwerken sitzt ein niedriges, mit drei Reihen Gaupen besetztes Walmdach1). An der Fassade ist eine regelmäßige Gliederung durch Pilasterordnungen durchgeführt, wobei die Form der Träger und Gesimse von Geschoß zu Geschoß leichter und zierlicher wird. Das Erdgeschoß kontrastiert mit Pfeilerarkaden und Rustika zu den oberen Stockwerken, die beide rechteckige Öffnungen und glatt verputzte Brüstungswände zeigen2). Die Achsenteilung ist jedoch die gleiche und die oberen Vertikalglieder haben im Erdgeschoß ihre Vorbereitung. Auch der in den Obergeschossen stattfindende Stützenwechsel kündigt sich im Erdgeschoß an, indem den stärkeren kannelierten Pilastern kräftige toskanische Pilaster unterstellt sind, während sich die schlankeren, durch vertiefte Füllungen noch zierlicher wirkenden Träger mit Konsolen begnügen.

Die dreiteiligen Fenster nehmen die ganze Breite der Felder ein, so daß sie als ein nur durch die Pilaster unterbrochenes horizontales Band wirken gleich den durch die flachen Pilastersockel geteilten Brüstungen. Im Hauptgeschoß tragen die Fenster eine niedrige Volutenverdachung, im obersten stoßen sie unmittelbar an das Dachgesims.

Die Regularität der Fassade hält allein das Portal nicht inne; acht Bogenöffnungen liegen links, sechs rechts von ihm. Das erklärt sich daraus, daß die Fassade nicht vollständig frei am Platz,, sondern zum Teil in der Straßenmündung liegt. Vom Platz aus gesehen erscheint das Portal fast zentral. DieÄdikula-Umrahmung um die mit mit einem Stichbogen schließende Öffnung nimmt mit ihren Freisäulen fast die Breite zweier Fenster ein. Die Dreiecksbekrönung reicht ins obere Stockwerk hinauf.

Die Erdgeschoßhalle zeigt „Frührenaissance und Formen der Nachgotik“1). Die Grundrißeinteilung der oberen Geschosse, die durch eine Wendeltreppe verbunden waren, wurde erst nach Fertigstellung der Fassade festgestellt.

Kaysersberg.

1604.

Ein dreistöckiger Putzbau mit einem Walmdach, die Breitseite der Straße zugewendet. Einfache, rechteckige Fenster auf durchlaufenden Gesimsen. In der Frontmitte sitzt über der breiten, reichgewandeten Rundbogentür, bis zu deren Schlußstein seine reich profilierte Konsole hinabgeführt ist, ein rechteckiger, zweistöckiger Erker, der in der Höhe des Dachgesimses von einem Volutenaufsatz bekrönt wird. Hinter der rechten Frontecke, etwas zurücktretend, ist ein schlichter, polygoner Treppenturm angebaut mit einem sich wenig übers Hauptdach hebenden Spitzhelm.

Links von dem Mittelportal befand sich eine zweite, jetzt zum Fenster gestaltete Bogenöffnung von gleicher Art, die auf eine ursprüngliche Halle im Erdgeschoß hinweist. Im Hauptgeschoß finden sich zwei Säle, die übrigen Räume sind verbaut. Den Hof umschließt auf zwei Seiten eine offene Holzgalerie mit zierlicher Balustrade und geradem Gebälk auf gewundenen Säulen.

Gernsbach.

1617.

Lübke, I, 293. Bezold, S. 52. Bluntschli, S. 53. Am Portal das Datum 1618. Abb. Ortwein, Abt. 39, Bl. 1—6. Ein Joh. Jac. Käst hat es für sich als Familienhaus gebaut und nach seinem Wegzug der Stadt als Rathaus geschenkt.

Der schlanke, dreistöckige Bau aus rotem Sandstein bildet mit einer Giebelfront und zwei gleichfalls schmalen seitlichen Fronten die Ecke zwischen zwei „nicht eben breiten Straßen“. Die Rückseite schließt an Privathäuser an.

Aus der Ecke zwischen Giebelseite und der durch das Portal ausgezeichneten Nordfront kragt sich auf schlichter Konsole, als zierliches Schmuckstück gestaltet, ein zweistöckiger polygoner Erker vor. Er schließt in der Höhe des Hauptgesimses und trägt eine achtseitige geschweifte Kappe. Asymmetrisch über der Portalfront sitzt ein einstöckiger Dacherker.

Die Geschoßansätze werden durch Gurte bezeichnet. Das kräftiger gebildete Dachgesims markiert auch die Basis des Giebels. Sämtliche Gesimse, auch die Brüstungs- und Verdachungsgesimse der zunächst liegenden Fenster, greifen um den Erker herum, so daß sich über und unter seinen allseitigen Öffnungen rechteckige Felder ergeben, die mit Kartuschen und Bandwerk gefüllt sind. Die Fassadenwand wird belebt durch die Rahmen der breiten rechteckigen Fenster: schmales Rollwerk an den Vertikalrändern und durchbrochene, reich profilierte Dreiecke mit kleinen Vasen in der Mitte als Bekrönung.

Der Giebel, in zwei Fenstergeschosse und einen mit einem Rundloch versehenen Aufsatz geteilt, hat die gleichen Gesimse und dieselbe Art Fenster wie die Fassade. Der Nachdruck liegt auf den durch Beschlagwerk, derbe Voluten und Obelisken gebildeten Rändern. Ähnliche Voluten hat der niedrige, mit einem Halbkreis zwischen Obelisken schließende Dacherkergiebel.

Die stattliche Umrahmung des Rundbogenportals besteht aus auf Sockeln ruhenden toskanischen Freisäulen, über denen sich das in der Wand sitzende Gebälk vorkröpft. Die Bekrönung, ein Relief in einer Kartusche, eingefaßt von großen fragmentierten Voluten, von einem Dreieck verdacht, überschneidet das Gesims des Erdgeschosses. Im Innern bildet eine Wendeltreppe die Verbindung der Stockwerke.

Schwaben.

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Rottweil.

1521.

Kunst- u. Alt. Denkm. i. Württemberg (Schwarzwaldkr.) II, 320 f. Ansicht der Hauptstraße mit dem Rathaus ebenda.

„Ein stattliches dreistöckiges Steingebäude im spätgotischen Stil, in den sich schon Renaissanceformen eingedrängt“ Das oberste Geschoß, das den Saal enthält, wird durch ein Gesims gegen die unteren abgegrenzt. Die rechteckigen, von Rundstäben eingefaßten Fenster der oberen Stockwerke sind zu vieren zusammengenommen unter Erhöhung des mittleren Paares.
Heilbronn,

Lübke I, 390f. Bezold, S. 51 f. 1535 brannte das alte Rathaus ab. 1580 findet sich als Datum an der Uhr, aus dieser Zeit stammt die Vorhalle. 1593 am Giebel im Hof, wohl gleichzeitig der zurückliegende Flügel.

Der dreigeschossige ungegliederte Rumpf von oblongem Grundriß trägt ein hohes Walmdach. An der Marktfront erstreckt sich vor dem Erdgeschoß eine gewölbte Vorhalle, die sich nach vorn in fünf Stichbogen auf gedrungenen jonischen Säulen öffnet. Zu beiden Seiten schließen Freitreppen an, die an den Ecken der Front beginnen und zu dem über der Halle sich hinziehenden Altan hinaufführen. Die Längserstreckung wird betont durch die steinerne Altanbrüstung: durchbrochene Bandwerkfüllungen zwischen Pfosten, die durch Figuren ausgezeichnet, auf starken Konsolen ruhen. Ähnliche Füllungen zeigen die Treppengeländer.

Dem horizontalen Vorbau begegnet als vertikaler Akzent in der Mittelachse der Fassade die Kunstuhr. Sie beginnt mit einer im zweiten Stock eingebauten astronomischen Tafel, die von korinthischen Halbsäulen und Gesimsen umrahmt wird. Über dem in Fassadenhöhe abschließenden Gesimse folgt ein Dacherker mit dem Zifferblatt, von Pilastern und kleinen Posaunenengeln in Nischen flankiert. In dem giebelförmigen Aufsatz darüber ein kleinerer Mondkalender zwischen Pilastern und Voluten, dann eine freihängende Glocke zwischen skul-pierten Pfosten und ein figürlich ornamentales Schlußstück als zierliche Bekrönung.

Die breiten rechteckigen Fenster mit noch gotischem Kehlenprofil, im unteren Geschoß mit steinernen Pfosten, sind von ungleicher Größe und nicht regelmäßig auf der glatten Fläche verteilt. Die beiden rechtwinkligen Altantüren sitzen symmetrisch zur Uhr. Die zwei an den Enden der Balustrade aufgerichteten Ritterfiguren unter Baldachinen sind, ebenso wie das im oberen Stock eingelassene Wappen, vom gotischen Rathaus übernommen.

Das Innere wurde vor kurzem vollständig erneuert. Die große Diele, die man vom Altan aus betritt, mit dicken Holzpfeilern unter der flachen Balkendecke, ist die alte. —

Der kurze Flügel, der in den neunziger Jahren des 16. Jahrhunderts an die rechte Schmalseite angebaut wurde, liegt, um den einheitlichen Eindruck der älteren Fassade nicht zu stören, bescheiden zurück in gleicher Fluchtlinie mit dem späteren Oberamtsgebäude. Er ist dreistöckig, von gleicher Höhe wie das Rathaus. Das breite rundbogige Durchgangsportal zum Hof ist an die linke Ecke gerückt. Es hat einen Rahmen von gebänderten Pilastern und verkröpftem Gebälk mit einer flachen Giebelbekrönung, einem Adler zwischen Beschlagwerk und Voluten. In den ungegliederten Obergeschossen sitzen je drei rechteckige Fensterpaare dicht beieinander. Über dem kräftig ausladenden Hauptgesims erhebt sich in der ganzen Breite des Flügels ein einstöckiger Giebelerker. Das rechteckige Fensterfeld wird von korinthischen Säulen eingefaßt und von einer Säule halbiert. Über ihren Sockeln läuft ein Gesims, auf dem die zwei rechteckigen, nach der Mitte gerückten Fenster aufsitzen. Die Umrahmung des Erkers besteht aus Beschlagwerk, das in Voluten und Obelisken ausgeht.

Von gleicher Art ist die Umrahmung des zweistöckigen Dacherkers im Hof. Flache Pilaster flankieren die Öffnungen, zwei rundbogige Speichertüren übereinander, die untere von rechtwinkligen Fenstern begleitet. Zu Seiten der oberen Tür liegt Beschlagwerk mit zackigem Volutenkontur. Der Erker schließt mit einer Sonnenuhr und einem Obelisken über einem männlichen Kopf in kreisrunder Umrahmung.

Augsburg.

1616—1620.

Wilh. Vogt, Elias Holl, Bamberg 1890. Weitere Lit. ebenda, p. 75. — 1614 trägt der damals 41jährige Elias Holl dem Ratsherrn Rembold beim Mittagessen den Plan eines neuen Rathauses vor. Er bekommt im Februar 1615 den Auftrag, das alte Rathaus abzubrechen und ein schönes neues an dessen Stelle zu errichten. Damit man das Glockenwerk des alten Rathauses während des Neubaues nicht außer Tätigkeit zu setzen braucht, überführt Holl die Glocken auf den benachbarten, zu diesem Zweck erhöhten Perlachturm am 1. Mai 1615. Holl reicht mehrere Visierungen ein. Am 25. August 1615 wird der erste Stein des südlichen Flügels gelegt. 1618 werden die Türme aufgesetzt. Am 3. August 1620 findet die erste Ratswahl im neuen Hause statt. Material: Ziegel, verputzt. Fensterrahmen und Gesimse in Kalkstein.

Das Rathaus liegt an dem langen Straßenzug, der sich von Süden nach Norden bald breit, bald eng, in leichten Biegungen durch die Stadt zieht. Schräg gegenüber der Fassade, die an der Fluchtlinie der Nachbarhäuser festhält, erweitert sich die Straße zu einem kleinen Platz, der jedoch nach seiner Lage und seinen Verhältnissen nicht unmittelbar zum Rathaus gehört. Der nördlichen Front liegt in geringer Distanz der Perlachturm gegenüber, während die Südseite vom Nachbarhaus aus durch eine Treppe getrennt wird, die zu der in einiger Entfernung hinter dem Rathaus entlangführendeh Straße hinabgeht. Denn das Rathaus sitzt in stark abschüssigem Gelände, so daß die rückwärtige Seite um zehn Meter höher ist als die Hauptfront.

Auf keiner Seite sonderlich viel Spielraum, aber nirgends derart eingebaut, daß das Wandsystem unterbrochen werden müßte, steigt das Rathaus, im Grundriß ein dem Quadrat genähertes Rechteck, in die Höhe. Ein festgebundener Körper ohne Vorbau, ohne ausgelegte Flügel. Doch, geben sich in der äußeren Gestalt die Hauptteilungen des Inneren klar kund. Die Westfront nach der Straße zeigt gleiche Gliederung wie die Ostfront, ebenso wie Nord-und Südfront übereinstimmen. Das breite Mittelstück der westlichen Hauptfassade, ein schwaches Risalit, das durch die Art seiner Durchlochung und durch das Hinaufführen über die Seitenteile, durch ein Satteldach und Giebelbekrönung ausgezeichnet wird, deutet auf den Hauptraum, der in der Mittelachse das Gebäude durchquert und an der Ostseite die gleiche Gliederung hervorruft. Die Nord- und Südseite haben
gleichfalls Mittelglieder, die sich ebenfalls als schwache Risalite mit besonderer Fensterordnung abzeichnen. Sie weisen auf die Treppenanlagen, über denen die Türme aufsitzen. Man hat die Breite der Treppenhäuser so genommen, daß die Fassadenteile rechts und links den entsprechenden Seiten der West- und Ostfront gleichen, so daß die Mittelglieder aller vier Seiten gleichmäßig flankiert und zugleich quadratische Grundrisse für die vier Eckteile gewonnen werden.

Die Gliederung dieser Eckteile ist diese: In dem hohen Erdgeschoß, das sich durch ein Gesims von den oberen Stockwerken abgrenzt, zwei Reihen von je vier nahezu quadratischen Löchern übereinander. Über dem Gesims zwei Reihen rechteckiger, länglicherFenster, die zu den Zimmern des zweiten und dritten Stocks gehören, und unter dem Dach viereckige Öffnungen eines Bodengeschosses, von gleicher Art wie im Erdgeschoß. Über dem Dachgesims läuft eine Balustrade, deren eng gestellte Baluster an den Ecken und in den Seitenmitten durch Pfosten, die mit Kugeln1) besetzt sind, unterbrochen werden.

Im Mittelbau ist die Durchlochung eine stärkere. Die Fenster, jedesmal sechs, reihen sich enger aneinander, und zwischen den Reihen sind die Mauerintervalle geringer oder durch Bekrönungen beschnitten. Die Halle im Erdgeschoß öffnet sich an der Westfassade in dem großen Portal, das jederseits von zwei langen Rundbogenfenstern begleitet wird. Dem entsprechen sechs solche Fenster im Osten. Über dieser Halle liegt ein Saal, niedrig im Vergleich zu seiner Ausdehnung, von derselben Höhe wie die Eckräume, mit denen er auch in der Fensterform, abgesehen von derGiebelbekrönung, übereinstimmt. Das wird anders im folgenden Geschoß, das den Hauptraum des Hauses, den sogenannten »goldenen Saal“ enthält. Erreicht über das Dachgesims hinaus und nimmt noch die untere Fensterreihe des Aufbaues für sich in Anspruch. Seine unteren Fenster strecken sich soweit hinauf, daß ihre Bekrönungen zugleich die Postamente der nächst höheren Fensterordnung abgeben. Diese sind zu ovalen Öffnungen umgestaltet.

Auf ihren rechteckigen Rahmen sitzen durchbrochene Segmentbogen, die mit ihren Scheiteln ans Dachgesims stoßen. Der zweistöckige Bau über dem Dachgesims wird durch eine glatte StreifenUmrahmung in sechs längliche Felder geteilt, welche die Fortsetzung bilden für die von unten auf betonte, allein durch die Anlage der Fenster hervorgebrachte vertikale Gliederung. Die untere Reihe gehört — wie gesagt — noch zum Saal; die obere zu einem Raum, der unmittelbar über der unteren Reihe einsetzt und eine von Säulen getragene flache Decke hat, der sogenannten „Modellkammer“. Der vor dem Satteldach sitzende Giebel hält sich ebenfalls an die vertikale Teilung der Fassade. Das große, ehemals mit dem Reichsadler geschmückte Mittelfeld hat die Breite von zwei Fensterfeldern, mithin die des Portals. Die von glatten Pilastern eingefaßten Seitennischen entsprechen je einem Feld. Ein Dreieck liegt über dem Gebälk des Mittelstückes, ein größeres, daß die Nischen mit einbegreift, bildet den äußeren Rahmen. Hinter der Dreiecksspitze erhebt sich als schließliche Krönung ein aufrechter Pinienzapfen, das Wahrzeichen Augsburgs.

Die vollkommen sich entsprechenden zwei Treppen erhalten ihr Licht durch drei Paar schlanke Rundbogenfenster, die in der Höhe der breiten Podeste also zwischen den Fensterreihen der Eckräume sitzen. Die untersten zwei durchschneiden das Erdgeschoßgesims.

Die Türme beginnen über den Treppenhäusern mit quadratischen Sockeln, die von derselben Höhe sind wie der Mittelbau und von der gleichen Gliederung in den Streifenrahmen und Fenstern. Auf die Vierecke folgen schlanke Achtecke; die hier wiederkehrende Streifenumrahmung der acht Felder wird verstärkt durch Eckpilaster und ein schlicht herumgeführtes Gebälk. In jedem der schmalen Felder sitzt ein Rundbogenfenster und ein Rundloch darüber, beide rechteckig umrahmt, das obere von durchbrochenem Giebel bekrönt. Flache Dreiecke umgeben die Basis der achtseitigen, bauchigen Helme.

Drei Stufen führen zum Hauptportal, dessen Breite zwei Fensterfeldern entspricht und dessen Archivolte die Fensterhöhe erreicht. Es hat einen stark vorspringenden Rahmen in den toskanischen Säulen und dem breiten Gebälk, über dem ein vom zweiten Stock aus zugänglicher Balkon ausladet. Dieses Eingangstor und das Wappenfeld des Giebels sind die einzigen Sonderexistenzen an der Fassade. — Zwei symmetrisch sitzende kleine Türen mit Dreiecksverdachung dienen als besondere Zugänge zu den Seitenräumen.

Das Hauptportal ist die rechte Einführung in die großen Abmessungen der Halle, des »Flöz“. Er wird durch acht Pfeiler, die Kreuzgewölbe tragen, in drei Schiffe geteilt. In der Mitte der Langseiten liegen die Zugänge zu den Treppen, die unter flachen Tonnen gradläufig, aber noch ziemlich steil hinaufführen. Der Raum über der Halle, der „obere Flöz“, ist niedriger. Dieser Eindruck wird verstärkt durch die flache Kassettendecke, die von korinthischen Säulen — in gleicher Anordnung wie die Pfeiler unten — gestützt wird. Um so überraschender wirkt der Saal im dritten Geschoß. Breite und Tiefe sind dieselben. Doch erscheint er weiträumiger durch das Fehlen der Freistützen. Seine Höhe vollends ist etwa die der zwei unteren Geschosse zusammen. Die Lichtführung geschieht, wie in den unteren Stockwerken, von den Schmalseiten her. Über sechs hohen Fenstern, die niedrige Brüstungen haben, folgen sechs ovale Öffnungen und unter der Decke noch eine gleiche Zahl quadratischer Löcher. Diese setzen sich auch an den Langseiten fort. Außerdem liegen hier in der Höhe der ovalen Öffnungen rechteckige Fenster einer über den Seitengemächern laufenden Galerie.

Während die Eingangshalle an der Schmucklosigkeit des Außenbaues festhält, werden im oberen Flöz Stützen, Decke und Türeinfassungen reich in Form und Dekorierung. Aber viel bedeutender ist die Steigerung im „goldenen Saal.“ Die Wände sind in der ganzen Höhe durch Malereien regelmäßig gegliedert: zwischen den Türen ornamentierte, von Pilastern flankierte Felder, zwischen den dunkeln Gangfenstern Nischen mit großen Figuren; ein breiter Fries mit Putten, Fruchtkränzen und Wappen darüber. Konsolenpaare tragen über ver-kröpftem Gesims die schwere Kassetten decke, in deren Hauptfelder Gemälde eingelassen sind1). Die übrigen Felder sowie die Rahmen sind mit reich vergoldeten Ornamenten besetzt. Statt der zwölf Türen, die in den unteren Geschossen vom Mittelraum zu den Seitengemächern und Treppen führen, sind es hier nur sechs, prächtiger gefaßt mit ausladender Bekrönung. Vor allem die Treppenportale sind schwer und üppig, im Gegensatz zu den schlichten Doppelbogen der Treppenzugänge unten sind sie als Prunkstücke der Langwände höher und breiter als die seitlichen Türen, von Säulen flankiert mit durchbrochenen Giebelaufsätzen und Figuren. — Die Seitenräume nehmen dieselbe Entwicklung wie der Mittelbau. Im Erdgeschoß sind sie mehrfach geteilt als Wachtzimmer, Archiv und dergl. ohne besondere Dekoration. Im zweiten Stock haben die westlichen Zimmer (Rats- und Gerichtsstube) den quadratischen Grundriß, die Ostzimmer (Steuerstube mit Vorzimmer, Proviant- und Baustube) sind gleichmäßig halbiert. Sie sind getäfelt und tragen Kassettendecken. Die Gemächer neben dem goldenen Saal mit reicherer Täfelung und kostbaren Decken haben alle vier quadratischen Grundriß. Es sind die sogenannten Fürstenzimmer, die nicht den Verwaltungsgeschäften dienen, sondern lediglich der Repräsentation. Von den an der genannten Galerie liegenden Räumen, die niedrige, kassettierte Decken haben, wurde der eine als Küche benutzt.

Aus dem Buch: Das deutsche Rathaus der Renaissance (1907), Author Grisebach, August.

Siehe auch:
Das Deutsche Rathaus der Renaissance – Vorwort
Die Bedeutung des Rathauses im Stadtbild
Beschreibung der einzelnen Rathäuser Süddeutschland Teil I
Beschreibung der einzelnen Rathäuser Süddeutschland Teil II
Beschreibung der einzelnen Rathäuser Norddeutschland
Beschreibung der einzelnen Rathäuser Norddeutschland – Niedersachsen und die Ostseeländer
Beschreibung der einzelnen Rathäuser Norddeutschland – Ober-Sachsen. Brandenburg. Schlesien
Das Deutsche Rathaus der Renaissance – Fachwerkrathäuser
Die allgemeine Entwicklung des Rathauses – Die Fassade
Die allgemeine Entwicklung des Rathauses – Grundriß und Aufriß
Das Deutsche Rathaus der Renaissance – Die lokalen Sondercharaktere

Das Deutsche Rathaus der Renaissance

4. Die Schwaben und die Schweizer

Die alte schwäbische Handelsstadt, das reiche, weiträumige und heitere Augsburg war mehr als das ernsthaftere fränkische Nürnberg, die natürliche Stätte für ein weitstädtisches und freies Leben. Dort gedieh auch eine nicht eben oberflächliche, aber heitere, farbenfrohere Kunst. Durch die weithinreichenden Beziehungen und die Prachtliebe der reichen Handelsherren, zumal der Fugger, und durch die seit alters bestehenden bequemen Verbindungen mit Italien waren die Wirkungen der Renaissance dort früher und tiefer fühlbar als in Nürnberg. Das Aussehen der Stadt gibt ein treues Bild der großartigen Heiterkeit der Bewohner. Sie liegt in dem allgemeinen Charakter dieser Stadt, dessen heutiger Renaissancecharakter freilich aus späterer Zeit stammt. Hs waren die Graphik, die Malerei und Skulptur, die zuerst die südlichen Bildungen, zumal der Zierform, wie selbstverständlich übernahmen. Und dem malerischen Sinn der schwäbischen Künstler fügte sich das gut an. Wenn Dürers Zeichenkunst in leidenschaftlichen Linien stilisierte, in plastisch herausgearbeiteter, auch übertriebener Umdeutung des Naturbildes, so erstrebte Hans Burgkmair (1531), der führende Meister der Augsburger Graphiker, seinem malerischen Sehen gemäß von frühauf eine Auflockerung des zeichnerischen Gerippes. Das weiche Gefältel der Gewänder, bei denen die parallelen Geraden gern durch kleine Querstriche um ihre lineare Kraft gebracht werden, die mit tastendem Gestrichel modellierten Akte (Bathseba, Abb. 159), die aus kurzen, kräftig ansetzenden, spitz zulaufenden Häkchen flimmernd gebildeten Gräser, Zweige und Blätter seiner Landschaften verleihen seinen Holzschnitten denselben malerischen Charakter, wie ihn seine Bilder besitzen.

Über seinen Lehrgang wissen wir wenig. Seine frühesten uns bekannten Holzschnitte sind Kanonblätter für Missalien des Augsburger Verlegers Ratdolt, der vorher selber in Venedig tätig gewesen war. Die Kreuzigung mit Maria und Johannes (Abb. 150) ist die schönste dieser Arbeiten, die Madonna eine der edelsten Gestalten, die Burgkmair geschaffen hat.

Die bis 1491 zurückreichenden Missalien des Verlages Ratdolt gewähren vielleicht einen Anhalt für die technische und zeich» nerische Schulung des jungen Burgkmair. Eine um 1502 anzusetzende Madonna (Abb. 151) muß, so fremdartig sie in seinem Werk steht, beachtet werden, weil in ihr schongauerische und niederländische Anregungen sich kundtun.

Leicht auffassend und leicht schaffend, wohl auf Reisen selber die südliche Kunst studierend, hat er frühzeitig, viel früher, als Peter Flötner oder die Kleinmeister tätig waren, den venezianischen Dekorationsstil organisch mit seiner Arbeit zu verbinden gesucht. Er verleiht in Verbindung mit dem oben erklärten Zeichenstil seinem Werk den besonderen, leicht kenntlichen Charakter. An geistiger Tiefe Dürern durchaus nicht ebenbürtig, auch nicht mit dem fiebrigen Drang wie jener beschwert, ist Burgkmair ein freierer und glüddicherer Künstler gewesen. Er hat Dürer gekannt — dieser hat ihn gezeichnet, gemeinsam mit ihm für Kaiser Max gearbeitet — und es fehlen in seinem Werk nicht die Anzeichen Dürerschen Einflusses, doch trennten ihn Rasse und sorglosere Art von dem Wesen des mittelalterlich ernsten Franken. Auch er hat früh mit Humanisten zu tun gehabt. Für Celtis hat er sogar einen Holzschnitt Dürers »korrigiert«, für ihn auch jenes wunderliche Denkmal der Eitel» keit, das Totenbild geschaffen 1507, (Abb. 153).

Während dieses in der Behandlung des Ornaments einen altertümlichen Eindruck macht, entstehen ganz kurz darauf eine Anzahl hervorragender Arbeiten mit völlig italienischer Dekoration, sodaß man einen um diese Zeit unmittelbar gewonnenen Eindruck annehmen möchte, 1508 die Seitenstücke zweier Reiterbilder, Kaiser Max und St. Georg (Abb. 152), der Erstere statuarisch im Profil, der Heilige nach vollbrachter Tat aus dem Bild herausreitend.

Beide Holzschnitte sind auf farbigen Druck von zwei Stöcken berechnet und bilden den Ausgangspunkt für Burgkmairs wichtige Beschäftigung mit dem Farbenholzschnitt und seine Zusammenarbeit mit dem glänzenden Antwerpener Holzschneider Jost de Negker, der auf die Erscheinung dieser und späterer Werke Burgkmairs sicher mitbestimmenden Einfluß hatte. Burgkmair brachte diese Technik zuerst zu eigentlich malerischer Wirkung. Ja, der kühne Kolorist wagte als Erster, den berühmten Holzschnitt »Der Tod alsWürger 1510« überhaupt nur von Farbenstöcken, ohne schwarze Umrißplatte zu drucken. In der farbigen Technik sind auch treffliche Bildnisse gearbeitet, der Kopf des reichen Jakob Fugger und das Brust» bild des Johannes Baumgartner von 1512, von vornehmer gesdimack» voller Wirkung.

Vielleicht stammt aus demselben Jahr der großartige Holzschnitt Petrus undPaulus mit dem Schweißtuch,in reicher Renaissanceumrahmung (Abb.154). Zwei Wappen deuten auf die Beziehungen des Kaisers Max zu dem gewaltigen Papste Julius II., die seit 1505 datierten. Könnte auch die Behandlung des Ornaments in die frühere Zeit weisen, so spricht die edle Schlichtheit und die gelassen einfache Haltung und Zeichnung der Halbfiguren für eine spätere Entstehung vielleicht gelegentlich des Bündnisses von 1512, das den launischen Kaiser und den zielbewußten Papst noch einmal eng aneinander schloß.

Der unstete Kaiser fühlte sich in dem leichtlebigen, freigebigen Augsburg besonders wohl. Burgkmairs dekorative Begabung befähigte ihn besonders für des Kaisers Holzschnittpläne. Die Genealogie (1510), die nicht über Probedrucke hinaus gedieh, und später der Weiß-kunig (Abb. 156), sind fast ausschließlich sein Werk, auch am Theuerdank und Triumphzuge war er beteiligt. Zahlreiche allegorische Holzschnitte und Buchillustrationen( Abb, 157 bis 160) vervollständigen sein Werk. Nach des Kaisers Tode trat der Graphiker hinter den Maler zurück.

Eine völlige Verschmelzung der eignen und der fremden Form gelang Burgkmair nicht. Das Figürliche erscheint in Ermangelung eines höheren Schönheitssinnes und psychologischen Eindringens bisweilen altertümlich gegen die vorgeschrittene Dekorationsform. Diesen Widersatz, den ein kühles aber nicht überlegenes Unbeteiligtsein noch verschärft, überwand erst restlos sein größerer Landsmann, der jüngere Holbein.

V on Burgkmair abhängig und kleineren Wuchses sind seine Landsleute Leonhard Bede (1503 — 1540 tätig), dessen Hauptwerk die geschlossene Holzschnittfolge der Heiligen des Hauses Österreich war, der auch am Theuerdank und Weißkunig (Abb. 161) mittat, ein sorgfältiger, aber schwungloser und trodener Zeichner, und Jörg Breu (um 1480 —1537), der sich so eng an seinen Meister anlehnte, daß erst neuerdings beider Frühwerke getrennt werden konnten. Er war seit 1502 Meister in Augsburg und starb 1537. Die Vergleichung seines Kanonblattes von 1504  mit dem frühen Kreuzigungsholzschnitt Burgkmairs zeigt, wie er dessen edle Art verhärtete und verzerrte. Doch ist seine Kunst immerhin von selbständigerer Bedeutung als die des Bede. Seine schönen Handzeichnungen, auch sie pedantischer und unfreier als die des Burgkmair, sind geschätzt.

Bedeutender als Bede und Breu, aus Dürers Formensprache ebenso wie aus der seines Lehrers Burgkmair Nutzen ziehend, ist der fruchtbare Illustrator Hans Weiditz. Seine heute sehr bekannten Holzschnitte zu Ciceros Officia, zu Petrarcas Artzney beyder Glück, sind heiter und leicht erfunden und offenbaren eine beträchtliche zeichnerische Kunst. Sein inhaltreiches und buntes Werk ist eine wichtige Quelle für unsere Kenntnis des damaligen Lebens. Zu seiner Zeit ein berühmter Mann, geriet er in jahrhundertelange Vergessenheit. Man nannte ihn, nachdem wenigstens die ehemalige Verwechslung mit Burgkmair beseitigt war, in der Kunstwissenschaft nach seinem Hauptwerke den Petrarcameister und hat erst neuerdings seinen Namen wieder festgestellt. Er stammte aus Straßburg, arbeitete bis 1522 für Buchillustration in Augsburg, kehrte dann in die Heimat zurück und wandelte demgemäß seinen Stil.

Aus der wenig tiefschürfenden Art der Augsburger erklärt es sich, daß der mühsame Kupferstich dort keine Stätte hatte. Die bequemere Radierung dagegen wurde gepflegt, freilich nicht von den ersten Künstlern. Eifrig, aber nicht löblich, war die Familie der Hopfer in dieser Technik tätig. Ihr Hauptvertreter war Daniel Hopfer (1493—1536 tätig), ein ganz oberflächlicher Geselle, aber dennoch kunstgeschichtlich beachtenswert, weil er als einer der Ersten die Radierung—von der Waffenätzung ausgehend — auf den Bilddruck übertrug. Sein Stil, an bayrische Vorbilder angelehnt, ist roh und nicht gewissenhaft.

Seine Vorlagen nahm er, wie er sie fand und geschäftlich brauchen konnte. Ein dekoratives Talent, das auch in seinen einigermaßen groben Holzschnitten Titelbilder und Umrahmungen lebt, darf ihm zugesprochen werden. Seine Söhne Hieronymus und Lambert entfernten sich nicht weit von seinen Spuren. Der Erstere hat bei seinem Bildnis Karls V. von 1520 (Abb. 168) neben der üblichen Nadelradierung die Flächenätzung nach Art der Waffenverzierung angewandt.

Hervorragender als sie alle war ein Künstler, den wir nur nach seinem Monogramm C B kennen. Seine reliefartig modellierten Radierungen von lebendiger Eindringlichkeit zeigen nur äußerlich, in technischer und stilistischer Beziehung, die Schulung der Hopfer. Das eine und andre Blatt läßt an eine Anregung von schweizerischer Seite glauben, und man hat daran zu denken, daß Urs Graf vielleicht noch vor den Hopfer radiert hat.

Der größte Künstler von Augsburg, Hans Holbein, des älteren Holbein Sohn, verließ mit seinem um drei Jahre älteren Bruder Ambrosius um 1515 als Jüngling die Heimat und siedelte sich in Basel an. Von beider Jugend wissen wir nichts, wissen auch nicht genau, was sie der Heimat entfremdete. Sie werden den ersten Unterricht beim Vater genossen haben, dessen Lebensabend unfreudig gewesen zu sein scheint. In dürftigen Verhältnissen hat auch er seine letzten Jahre meist außerhalb Augsburgs zugebracht und scheint 1524 in Isenheim gestorben zu sein. Vermutlich konnte er, der selber keine engere Beziehung zur Graphik hatte, angesichts der mächtigen Konkurrenz des Burgkmairkreises, die Söhne daheim nicht durchsetzen. In Basel, wo starker literarischer Betrieb, großer Bedarf an Illustratoren herrschte, winkten bessere Aussichten. Vielleicht brachten die jungen Künstler gute Empfehlungen mit. Jedenfalls fanden sie reichliche Beschäftigung, und in wenigen Jahren stand Basels Holzschnittkunst unter dem Zeichen des jüngeren Hans Holbein.

Mehrere vorzügliche Meister — ganz anderer Art — waren vor und neben ihm in der Schweiz tätig. Von dem bedeutendsten wissen wir jedoch nur das Namenszeichen D S, nicht den Namen selber. Ein hochbegabter, selbständiger Künstler, der zwischen 1505 und 1510 in wenigen kraftvollen Buch- und Einzelholzschnitten von höchster Seltenheit nachweisbar ist (Abb. 166 und 170) und trotz seiner, wie es scheint, kurzen Tätigkeit Nachahmer gefunden hat. Wir kennen ihn nur als einen Fertigen. Als Holbein nach Basel kam, war Urs Graf( 1485—1528?), Ursprünge lieh Goldschmied und von straßburgischer Schulung, der führende Zeichner für den Buchschmuck. Seine Kunst ist unstet wie sein zügelloses Soldatenleben. Neben umgelenken frühen Passionsholzschnitten steht ein in seiner ungefügen Drastik packendes Blatt mit Pyramus und Thisbe. Später illustrierte er für Petri und andere Drudter, wurde aber wohl durch Holbeins feine Kunst den Verlegern entfremdet. Es entstanden Einzelblätter, in denen er mit Vorliebe dasTreiben der Landsknechte und ihrer Dirnen schilderte. Wunderlich sind seine Holzschnitte auf schwarzem Grunde, hauptsächlich eine Folge schweizerischer Bannerträger. Die Technik ist die dem gewöhnlichen Holzschnitt entgegengesetzte. Die Zeichnung ist eingeschnitten statt ausgespart, erscheint also weiß. Auch in der Radierung hat er sich als einer der Ersten versucht. Ein sonderbarer Kauz, dabei ein Könner ersten Ranges, vor allem ein Zeichner von großer Treffsicherheit bei größter Ökonomie der Mittel. Mangel an Selbstzucht ließ ihn höchste Ziele verfehlen. Ihm verwandt, auch ein Kriegsmann, aber eine feinere Natur, war Nikolaus Manuel Deutsch (Bern 1484—1530). Für den Holzschnitt scheint er nur eine schöne Folge törichter und kluger Jungfrauen gezeichnet zu haben, welche sehr durchgearbeitet sind, ohne im geringsten kleinlich gezeichnet zu sein. Wenn er sie auch als Soldatenweiber hinstellte und auch sonst wie Urs Graf vornehmlich das freie Landsknechtsleben darstellte, so erkennt man doch den vielseitiger gebildeten Mann von höherer Lebensform, der auch dichtete und eine politische Rolle spielte. Vielleicht hat er auf Holbein einigen Einfluß ausgeübt. Ich nenne noch den Züricher Hans Leu, dessen wenige dünne Holzschnitte durch eine liebevolle Behandlung der heimatlichen Landschaft Reiz haben.

Die Brüder Holbein werden zuerst in der Werkstatt eines Basler Meisters, vielleicht in der des Hans Herbster, gearbeitet haben. Ambrosius, des Hans älterer Bruder, hat die wenigen ihm beschieden gewesenen Arbeitsjahre — er ist wahrscheinlich 1518 gestorben — fleißig benutzt, Titelumrahmungen, Alphabete und anderen Buchschmuck (Illustrationen zum Nollhart und Murners Geuchmatt) geschaffen. Seine Umrahmung mit der Hermannsschlacht und der Verleumdung des Apelles ist mehr äußerlich reich als einheitlich, zeigt die Abhängigkeit von dem größeren Bruder, aber nicht die gleiche monumentale Geschlossenheit. Seine liebenswürdige, spielerische Art bewährt sich am freiesten in der Darstellung von Putten und landschaftlichen Motiven. Gegen Hans zurückstehend ist er doch ein edlerer Künstler als die übrigen Basler Illustratoren, bei denen die saftige und sinnliche Drastik der Werke Murners und Paulis gleichgestimmte Gemüter fand. Für die Illustrierung der Werke des feinen Gelehrten Erasmus von Rotterdam, der seit 1521 in Basel wohnte, aber schon früher zu dem bedeutendsten Verleger, Froben, in Beziehung stand, fand die ganz unsinnliche Kunst des Hans Holbein die gegebene vornehme Form, 1515 begann seine Tätigkeit für die wissenschaftlichen Verleger Basels. Er entwickelte sich rasch. 1519 wurde er in die Basler Zunft aufgenommen. Der bekannteste Buchtitel seiner früheren Zeit, die Gebestafel von 1523, ist eine bildliche Darstellung des menschlichen Weges zur Burg der wahren Glückseligkeit . Die Form ist noch nicht frei, das Einzelne nicht überlegen zusammengefaßt. Vielleicht hemmte der enge Anschluß an die literarische Vorlage. Wahrscheinlich war er schon vorher in Oberitalien. Die Kenntnis Mantegnas und Lionardos ist schon aus früheren Werken ersichtlich. Edle und reine Renaissanceform zeigt dann sein vielleicht schönster Titelrahmen mit der Kleopatra und dem Tempelräuber Dionysius von 1523, ein plastisch gebundener Aufbau von größter Pracht und Einfachheit. Während frühere Arbeiten unter ungenügender technischer Aus= führung zu leiden hatten, fand Holbein um diese Zeit in Lützelburger den Holzschneider, der seinen Zeichnungen die völlig ebenbürtige Form im Holzschnitt gab. Die Basler Formschneider bedienten sich gern des Metallschnittes. Die Arbeiten eines Monogrammisten J F (Jakob Faber), deren Vorlagen ehemals Holbein selber zugeschrieben wurden, gehen vermutlich nur zum Teil auf diesen zurück, sind aber ganz in seinem Sinn gezeichnet und zeugen von dem frühzeitigen Einfluß des jungen Meisters.

Obwohl Holbein zur Generation der Beham gehörte, obwohl auch er seine Bibelbilder und Todesbilder in demselben kleinen Format schuf wie jene, kann man ihn doch als Graphiker weder einen Kleinmeister noch einen Erben Dürers nennen. Das Zeichen der Kleinmeister ist nur äußerlich das kleine Format ihrer Werke. Das Wesentliche ist die Kleinheit ihrer Stoffe. Holbein schafft kleine Monumente großer Dinge. Seine Holzschnitte der Apokalypse (Bibel, Thomas Wolff, Basel 1523) zeugen davon, daß er Dürer kannte und ehrte. Es fehlt nicht an Entlehnungen aus dessen übermächtig und endgültig gestalteter Folge. Die Abhängigkeit ist im Stoff begründet, der für Dürer eines seiner größten Erlebnisse, für Holbein eine Verlegenheit war. Es war nicht seine Sache, an den Pforten des Übersinnlichen zu rütteln. Grüblerisches Versinken ins Unfaßbare führt zu einer

Formensprache, welche Geheimnisse betont, statt sie zu entschleiern. Holbeins unproblematischer Sinn strebte das Einfache zu vereinfachen. Konnte Dürer von dem mystisch Mittelalterlichen der gotischen Bildung nicht lassen, weil sie ihm das eingeborene Mittel war, das Tiefste zu umschreiben, so war Holbein mit der gleichen Notwendigkeit dazu bestimmt, der deutsche Renaissancemeister zu werden, weil die klare Schlichtheit der Renaissanceform ihm das Maß gab, einfach zu sagen, was ist. Dürer läßt, in gebundener Form, selbst erschüttert und aufrüttelnd, Unsinnliches ahnen. Holbein erzählt in edler Prosa, klar, kühl, aber nie gleichgültig. Wie Dürer strebt er nach einer plastischen, nicht malerischen Herausarbeitung, aber nicht wie jener in jäher, quellender Fülle des Linienwerkes, sondern mit jeder Linie geizend. Kann man von einem Problem bei ihm sprechen, so ist es das Unbegreifliche, die Mittel des Ausdrucks auf ein solches Mindestmaß zurückzuführen. Mächtig formender Umriß, kristallklare Modellierung, fast ohne Kreuzlagen, ergeben die ideale Form der graphischen Zeichnung.

Das große Ereignis kommt in sein graphisches Schaffen mit den kleinen Bildern zum alten Testament. Seine Darstellung ist volkstümlich einfaltig. Die Einzelheit tritt zurück. Nur wenige Figuren sind nötig, um den Vorgang zu erschöpfen. Der Genuß ist mühelos, Trauer, Rührung, Mitleid und Freude werden um so unmittelbarer übertragen, je einfacher die Stimmung angedeutet ist. Eine dreifache Einheit erwächst aus den schlichten alten Erzählungen, aus Holbeins abkürzender schnittgerechter Zeichenkunst und Lützelburgers wahrhaft: kongenialer Ausführung im Holzschnitt. Es scheint, daß der Tod Lützelburgers die Arbeit unterbrochen hat. Die Ausführung ist ungleichmäßig. Mehrere Hände waren am Werk. Das ehemals populärste graphische Werk Holbeins, die Bilder des Todes, muß in denselben Jahren geschaffen sein. Ist in manchen Bibelbildern Lützelburgers Kunstfertigkeit sehr hoch, so ist mit dem Totentanz unwidersprochen der Gipfel der Holzschneidekunst erreicht. Das uralte Thema von der Gleichheit aller Stände vor dem Tode war um jene Zeit tiefster religiöser und politischer Erregung volkstümlicher als je. Die Gestalt des Todes und seiner Macht, die im mittelalterlichen Mysterienspiel schon eine Rolle spielte, hatte in gemalten und gezeichneten Darstellungen längst feste Typen angenommen. Gerade in der Schweiz hatte Holbein Anregung‘ genug. Sein demokratischer Sinn gab dem Thema eine satirische Form, deren Spitze sich gegen Reichtum, Rang und Klerus richtete. Brutal, hämisch übt der Tod seine Macht aus. Zumal gegen die Geistlichkeit finden sich immer neue Wendungen des Hasses und Hohnes. Jovial wie ein Freund zeigt sich der Tod nur gegen das mühselige Alter. Mit Musik sie in Jugendträume einlullend, führt er Greis und Greisin ins Grab. Der Reichtum der Erfindung, die Kunst auf winzigem Raum frei und groß zu komponieren — die Bilder wachsen in der

Erinnerung — ist erstaunlich. Nichts Erklügeltes ist darin, nichts, was der einfachen Anschauung sich nicht erschlösse. Es ist eines der edelsten Geschenke an das Volk. Auch das winzige Totentanzalphabet, bei dem die Todesdarstellungen den dekorativen Hintergrund der Initialen bilden, ist von Lützelburger geschnitten. Beide Hauptfolgen, die BibeL und Todesbilder, erschienen erst 1538, bei Trechsel in Lyon, der als Gläubiger aus Lützelburgers Nachlaß die Stöcke erhalten hatte. Aus der Zeit der Entstehung gibt es nur wenige Folgen von Probedrucken.

Lützelburger muß in Basel Schule gemacht haben. Holbeins bekanntes Holzschnitte bildnis des »Erasmus im Gehäus« wird um 1530 angesetzt, ist aber in derselben zarten und schlichten Art geschnitten. Die graphischen Arbeiten Holbeins, die in England entstanden, wo er von 1532 bis zu seinem Tode 1543 in königlichem Dienste stand, bereichern sein Werk nicht.

Wenn auch Holbeins Größe von niemandem bestritten wird, wenn es sinnlos ist, zwei gänzlich verschieden geartete Meister wie Holbein und Dürer gegen einander abwägen zu wollen, so geht doch des Letzteren leidenschaftlicher Kampf unseren Herzen näher als die edle, schlackenlose Kunst des kühl über seinem Werk Stehenden Holbein. Unsere Zeit der Not und des Seelenkampfes fühlt sich Dürer und Michelangelo verwandt,- eine glücklichere Generation wird die reine Schönheit eines Raffael und Holbein mehr lieben und ebenso in ihrem Rechte sein.

Die Blüte der deutschen Graphik war auf wenige Jahrzehnte beschränkt. Mit Holbein wurde der letzte große deutsche Maler und Zeichner für den Bilddruck zu Grabe getragen. Schon die zweite Hälfte des Jahrhunderts ist eine Zeit des Verfalls der Graphik und der Kunst in Deutschland überhaupt. Der künstlerische Ernst läßt nach, die Graphik, deren Produktion ins Ungemessene geht, nimmt einen gewerbsmäßigen Charakter an, wird oberflächlich. Tobias Stimmer aus Schaffhausen (1539 bis 1582), ein tüchtiger Maler von Porträts und Glasbildern, hat auch, vornehmlich im Dienste des Straßburger Verlegers Jobin, Buchillustrationen geschaffen, Bibelbilder, Titelrahmen und vieles andere, von flotter Zeichnung, die an Holbein erinnert, aber dessen schlichte und ruhige Erzählungsweise in lebhafte und malerische Bewegtheit versetzt. Seine Bibelillustrationen sind in üppige, figurenreiche Barodtrahmen eingefügt, in deren Massigkeit sie fast verschwinden. Hervorragend sind einige seiner Holzschnittporträts <Abb. 186), sehr lebendig und meisterhaft in der technischen Behandlung des Stoffes. Der Holzschnitt wetteifert da erfolgreidi mit dem Kupferstich. Stimmer hat auch den Farbenholzschnitt gepflegt. Seine begabten Schüler waren Christoph Maurer, sowie seine Brüder Christoph und Abel, welcher nur einige stattliche Bildnisse radiert hat (Abb. 187). Stimmer ist bedeutender als sein Landsmann Jost Amman (1539-1591), ein Zürcher, der in Nürnberg arbeitete. Seine Fruchtbarkeit als Radierer und Holzschneider war unheimlich. Einer seiner Schüler sagte von ihm, er habe während vier Jahren so viel Zeichnungen gemacht, daß man sie schwerlich alle auf einem Heuwagen hätte fortschaffen können. Er übertrifft noch an Fruchtbarkeit seinen Nürnberger Zeitgenossen Virgil Solis (1514—1562). Beide schildern mit oberflächlichem Behagen das Leben ihrer Zeit, illustrieren fleißig Bücher mit vielen Entlehnungen. An künstlerische Probleme wird nicht mehr gedacht. Radierung und Holzschnitt, der letztere zuweilen in achtbarer Technik, werden gleichmäßig gepflegt. Ohne umfänglichen Werkstattbetrieb wäre eine solche Fülle, wie sie hier vorliegt, nicht möglich. Ein Norddeutscher, der Flensburger Melchior Lorichs {um 1527 — nach 1583) schildert originell und fremdartig seine künstlerischen Erlebnisse in Konstantinopel in ebenso schlichten wie wirksamen Holzschnitten und gestochenen Bildnissen Georg Wechter (1541 — 1619) und der Meister der Kraterographie, dieser vielleicht identisch mit Matthias Zündt (gest. 1571?), haben Goldsdimiedsvorlagen, der Baumeister Wendel Dietterlin grobe Radierungen in der Hopfer Art für sein Architekturbuch radiert. Gesellen wir dann noch den kläglichen Stümper Balthasar Jenichen dazu, so genügt das vollauf, um den Tiefstand deutscher Kunst am Ende dieses großen Jahrhunderts darzutun.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland

Die deutsche Graphik HANS HOLBEIN DER JÜNGERE 1497-1543