Schlagwort: Simson und Delila

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Abbildungsverzeichnis:
Gesicht vom Weltuntergang
Der siebenhäuptige Drache und das Tier mit den Lammeshörnern
Lobgesang der Auserwählten im Himmel
Die Heimsuchung
Die Geburt der Maria
Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten
Die Fußwaschung
Die Kreuzigung – Aus Albrecht Dürers sog. Kleiner Passion
Die jungen Eheleute lernen einer des anderen Sprache
Spiele des jungen Weißkunig
Werbung Weißkunigs um die Tochter des Königs von Portugal
Unfalo der böse Geist
Theuerdank
Der blaue König macht dem weißen seine Untertanen abspenstig
Auf den Rat Unfalos bringt ein Bauer das Pferd Theuerdanks an gefährlicher Stelle zum Scheuen
Der Papst krönt eine Sau
Das VI. Gebot
Die apokalyptischen Reiter
Die babylonische Hure
Von der Arznei beider Glück
Christus mit seinen Jüngern und Lazarus bei Siomon zu Gaste
Abendmahl und Fußwaschung
Aus dem Buch der Weisheit der alten Meister
Das Wunder des heiligen Lucius
Aus der deutschen Übersetzung des Eunuch des Terenz
Aus der deutschen Übersetzung des Eunuch des Terenz 2
Der Sündenfall und die Vertreibung aus dem Paradies
Esther kniet vor Asverus
Die akopalyptischen Reiter
Die babylonische Hure reitet auf dem siebenköpfigen Tiere
Straßenkampf in einer mittelalterlichen Stadt
Venedig – Wallfahrt zum heiligen Grabe
Orientalische Frauen und Männer
Ein Mann verkauft seinen Überrock an einen jüdischen Trödler
Unterricht in der Vogelkunde
Moses salbt Aaron zum Bischof und Aarons Söhne zu Priestern
König Salomo mit seinen Frauen bei der Tafel
König David und Abisaig
Christus wird in Gegenwart der Juden durch Pilatus verhört
Papst und Kaiser
Ulysses und Circe
Totentanz
Eine Kaiserstochter hat einem jungen Ritter erlaubt nachts heimlich zu ihr zu kommen
Aus dem Ritter vom Turn
Von eyner edlen frowen
Ein Mann ertappt seine Frau mit einem Mönch und ersticht beide mit dem Schwert
Simson und Delila
David und Bathseba
In der Brust einer hartherzigen Frau findet man statt des Herzens eine Kröte
Eine Schultheißenfrau schickt einen liebesdurstigen Einsiedler zur Abkühlung in ein eiskaltes Bad
Vorzeichnung zu einer unausgeführtenTerenz-Ausgabe
Der Arzt als Narr
Maurer und Zimmerleute lassen seinen Bauherrn im Stich
Der reiche Narr und der Tod
Venus, von Amor und Tod, einem Esel und Affen begleitet, hält die Menschen im Schlepptau
Der Narr, der um des Geldes willen ein altes häßliches Weib zu Frau nimmt
Petrusschifflein
Titelblatt zu einer Komödie des Terenz
Theateraufführung
Die Griechen steigen in das hölzerne Pferd bei der Belagerung Trojas
Universitätslehrer beim Unterricht
Die Fama
Titelbild zu den Georgicis
Titelbild zu Aeneis
Jakobs Traum
Aarons Begräbnis
Die Juden mit der Bundeslade vor den Mauern Jerichos
Die Tochter Jephtlas zieht ihrem siegreichen Vater entgegen
David wird gesalbt
Dankopfer in Bethulien nach Judiths Tat. Aus dem „Buch der vier Historien“
Die Klage des Witwers
Zwei Männer, eine Frau und ein Junge beim Kartenspiel.
Melusine säugt nachts ihr Kind
Rupertus a Santo Remigio. Aus Historie von der Kreuzfahrt nach dem heiligen Laude
Mann mit Frau in einer Badewanne. -Aus dem deutschen Kalender
Bettler bitten den König um Almosen – Der Spiegel des menschlichen Lebens
Venus mit dem blinden Vulkan
Thisbe findet den toten Piramus und ersticht sich
Sappho – Aus Boccaccios Buch von den berühmten Frauen
Aesop
Die Fabel von zwei Mäusen
Die Fabel vom Weibe und dem Pfau
Die Fabel vom Wolf und dem Kranich

Abbildungen Kunstdrucke

Die naive Sinnlichkeit des Auges ist dem Deutschen nicht gegeben, er muß sie sich immer erst erwerben. Er ist sachlich zu stark interessiert, um mit unbefangener Optik die Dinge in sich aufzunehmen. Und wenn er Künstler ist, dann neigt er dazu auszudrücken, was die Dinge sind, anstatt sie darzustellen. Er hat nicht den ruhig und gesammelt auf den Dingen weilenden Blick des Romanen, aus dem eine rein sinnliche Darstellungskunst erwächst, er geht vielmehr mit einer geistigen Interessiertheit an die Dinge heran, an der sich nur ein vehementes, unsinnliches Ausdrucksverlangen entzünden kann. Er ist auch ein Gestalter, aber ein Gestalter im geistigen Sinne, nicht im sinnlichen Sinne. Mit anderen Worten: seine Kunst neigt immer zum Illustrativen, zum Vorherrschen der geistigen Bedeutsamkeit über das rein Darstellungsgemäße. Indem seine Kunst die Dinge nicht darstellen, sondern ausdrücken will, ist sie zur Illustration prädisponiert. Denn was die illustrative Kunst von der freien Kunst unterscheidet, ist ihre Abhängigkeit von einem rein geistigen, unanschaulichem Element, dem Text, dem geschriebenen oder gedruckten Wort. Diese Abhängigkeit gibt aller Illustration ihren eigentlichen Charakter. Nur da können wir von wahrer Illustration sprechen, wo dieser Abhängigkeit bewußt oder unbewußt Rechnung getragen ist.

Einzelne Kapitel:
Die altdeutsche Buchillustration – Der Entwicklungshöhepunkt
Die altdeutsche Buchillustration – Fortschreitende Entwicklung
Die altdeutsche Buchillustration – Erste Anfänge bis 1480
Die altdeutsche Buchillustration – Einleitung

Die altdeutsche Buchillustration

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

Im Text gezeigte Abbildungen:
Aus dem Buch der Weisheit der alten Meister
Das Wunder des heiligen Lucius
Aus der deutschen Übersetzung des Eunuch des Terenz
Aus der deutschen Übersetzung des Eunuch des Terenz 2
Aus der deutschen Übersetzung des Eunuch des Terenz 3
Der Sündenfall und die Vertreibung aus dem Paradies
Esther kniet vor Asverus
Die akopalyptischen Reiter
Die babylonische Hure reitet auf dem siebenköpfigen Tiere
Straßenkampf in einer mittelalterlichen Stadt
Venedig – Wallfahrt zum heiligen Grabe
Orientalische Frauen und Männer
Ein Mann verkauft seinen Überrock an einen jüdischen Trödler
Unterricht in der Vogelkunde
Moses salbt Aaron zum Bischof und Aarons Söhne zu Priestern
König Salomo mit seinen Frauen bei der Tafel
König David und Abisaig
Christus wird in Gegenwart der Juden durch Pilatus verhört
Papst und Kaiser
Ulysses und Circe
Totentanz
Eine Kaiserstochter hat einem jungen Ritter erlaubt nachts heimlich zu ihr zu kommen
Aus dem Ritter vom Turn
Von eyner edlen frowen
Ein Mann ertappt seine Frau mit einem Mönch und ersticht beide mit dem Schwert
Simson und Delila
David und Bathseba
In der Brust einer hartherzigen Frau findet man statt des Herzens eine Kröte
Eine Schultheißenfrau schickt einen liebesdurstigen Einsiedler zur Abkühlung in ein eiskaltes Bad
Vorzeichnung zu einer unausgeführtenTerenz-Ausgabe
Der Arzt als Narr
Maurer und Zimmerleute lassen seinen Bauherrn im Stich
Der reiche Narr und der Tod
Venus, von Amor und Tod, einem Esel und Affen begleitet, hält die Menschen im Schlepptau
Der Narr, der um des Geldes willen ein altes häßliches Weib zu Frau nimmt
Petrusschifflein
Titelblatt zu einer Komödie des Terenz
Theateraufführung
Die Griechen steigen in das hölzerne Pferd bei der Belagerung Trojas
Universitätslehrer beim Unterricht
Die Fama
Titelbild zu den Georgicis
Titelbild zu Aeneis
Jakobs Traum
Aarons Begräbnis
Die Juden mit der Bundeslade vor den Mauern Jerichos
Die Tochter Jephtlas zieht ihrem siegreichen Vater entgegen
David wird gesalbt

Ganz wird der primitive Stil, wie wir ihn eben an den Augsburger Arbeiten demonstrierten, von der weiteren Entwicklung nicht verdrängt. Für die niedere Marktware bleibt er auch weiterhin in Geltung, und wir begegnen noch um die Jahrhundertwende vereinzelten Holzschnittillustrationen, an denen die Entwicklung völlig vorübergegangen zu sein scheint. Im großen Ganzen aber bemerken wir doch eine kräftige Vorwärtsentwicklung nach jener Richtung hin, die wir bei Besprechung der Ulmer Produktion charakterisiert haben. Den natürlichen Anstoß zur Entwicklung gibt das Bestreben, die bisher wenig geachtete Technik zu Aufgaben heranzuziehen, wie sie der hochentwickelten Miniaturkunst Vorbehalten waren. Die gleichsam demokratische Technik, die sich bisher ihrer Minderwertigkeit bewußt geblieben war und an keine Konkurrenz mit der alten aristokratischen Handarbeitungstechnik gedacht hatte, gewinnt allmählich ein starkes Selbstgefühl, das sie zur Offensive übergehen läßt. Sie bemüht sich, ihren Stil so zu kultivieren und selbständig zu machen, daß er auch den Forderungen des Luxusgeschmacks gerecht zu werden vermag. Luxusgeschmack, das ist allerdings der Geschmack weniger Einzelner, und indem die Illustration ihm gerecht zu werden sich bemüht, verläßt sie ihren eigentlichen Mutterboden, nämlich den Verständnis- und Bedürfniskreis der Masse, der allein ihr eine innere Gesetzlichkeit geben kann.

Ulm. Die Gefahren dieser Entwicklung wurden für Ulm reduziert durch das hier stark ausgeprägte ornamentale Schönheitsgefühl, das den Illustrationen eine großzügige, klare und darum allgemeinverständliche Wirkung sicherte. Ein Beispiel aus dem „Buch der Weisheit der alten Meister“, das 1483 bei dem Ulmer Drucker Leonhard Holl erschien, mag die Reife und Meisterlichkeit dieser Kunst dokumentieren. (Abb. 22.) Wie klar ist hier das Figürliche herausgearbeitet, wie sicher und elastisch ist der Strich, wie fein berechnet sind die Schraffierungslinien gesetzt, um das Ziel einer ornamental abgerundeten prächtigen Schwarz-Weiß-Wirkung zu erreichen. Es ist das erstemal, daß wir von einer monumentalen Wirkung einer Illustration sprechen können. Fast möchte man sie zum Fresko vergrößert sehen. Es ist gewiß, daß sie nichts an Wirkung einbüßen würde, und der Gedanke ist kaum abzuweisen, daß der Zeichner dieser Schnitte von der Monumentalkunst herkam. Anderseits zeigt es sich wieder, daß eine Darstellung, die den Elementargesetzen der Illustration nachkommt, nie ganz fern von einer Eignung zur Monumentalkunst steht. Diese innere Verwandtschaft zwischen der Gesetzlichkeit der Illustration und der der Wandmalerei war es ja, auf die wir schon in unseren einleitenden Bemerkungen hinwiesen.

An kraftvoller Art steht dieser Zeichner in Ulm einzig da. Der Wert der berühmten Holzschnitte aus Lirars Chronik von Schwaben (Konrad Dinkmuth i486) liegt in anderen Eigenschaften. Sie haben eine Bildhaftigkeit gewonnen, die bisher unbekannt war. Es handelt sich hier nicht mehr um ein bloßes Nebeneinandersetzen der zur Illustration nötigen Darstellungsmomente, sondern die Szene ist als Ganzes gesehen; Landschaft, Architektur und Figuren vereinen sich zur einheitlichen Bildwirkung. Ihren Ruhm verdanken diese Illustrationen also eigentlich einem Umstande, der vom Standpunkt der illustrativen Gesetzlichkeit aus nicht zu begrüßen ist. Wir haben ja genügend darauf hingewiesen, daß Bild und Illustration zwei verschiedene Dinge sind und daß jeder Schritt ins Bildhafte hinein mit einer Einbuße an illustrativer Wirkung bezahlt werden muß. Sieht man davon ab, so kann man allerdings an der liebenswürdigen und geschickten Art sich freuen, wie der Zeichner die Fläche mit landschaftlicher und architektonischer Szenerie zu beleben versteht. Er hat zwar nicht die große Art seines Vorgängers, er ist eine mehr idyllisch angelegte Natur, und der Reiz seiner Arbeiten liegt mehr nach der Seite des Intimen, Stimmungshaltigen hin. Daß er diese Reize der Holzschnittechnik abgewinnen konnte, darin liegt allerdings ein Vorteil. Er ist der erste, der den leichten skizzierenden Stil der besseren Federzeichnungen restlos in die neue Technik zu übersetzen versteht. Wir greifen eine Abbildung heraus, die besonders charakteristisch ist für das ausgeprägte Landschaftsgefühl des Zeichners (Abb. 23). Es ist der hl. Lucius, der ein Wunder tut, indem er an Stelle des totgeschlagenen Ochsen einen Bären an den Pflug spannt.

In demselben Jahre (i486) erschienen dann bei Dinkmuth die Illustrationen zu der Übersetzung des Terenzischen „Eunuchen“. Sie nehmen in der Geschichte der deutschen Illustration eine ganz eigene Stellung ein und man würde sich kaum wundern, sie in einem italienischen Druck zu finden. Denn in Italien ist der reine, elegante Konturenholzschnitt ohne Schraffierung mehr zu Hause. Auch würden hier die beinahe aufdringlichen perspektivischen Künste des Terenz-Illustrators weniger auffallen. Die Darstellungsprobleme überwiegen hier schon so, daß der illustrative Zweck dabei zu kurz kommt. Das unmittelbare Mitteilungsbedürfnis ist abgeflaut, die künstlerische Aufgabe ist es, die den Zeichner ganz beschäftigt. Aus dem naiven, ausdrucksbedürftigen Illustrator wird ein kalter, aber geschickter Regisseur, den Kulissen und Versatzstücke mehr interessieren als die Akteure. Bei dem Terenz-Illustrator sind die Figuren der Handlung nur Staffagefigürchen innerhalb des mit aufdringlicher Geschicklichkeit wiedergegebenen architektonischen Milieus; sie verschwinden ganz in den Vedutenkünsten.

Es ist für diesen Künstler wirklich bezeichnend, daß er alle seine Szenen aus der Vogelperspektive aus aufnimmt: er steht ihnen auch innerlich ganz entfernt gegenüber und ist unberührt von den eigentlichen Vorgängen. Damit soll nicht geleugnet werden, daß seine Illustrationen einen hohen stilistischen Reiz haben. Etwas Empiremäßiges liegt über ihnen, eine kalte geschmeidige Eleganz, bei der die Temperamentlosigkeit beinahe vornehm wirkt. Von den Gesichtspunkten des Buchschmucks aus betrachtet, stellen diese Holzschnitte mit ihrem feinen schmächtigen akkuraten Linienstil sehr reizvolle Lösungen dar. Aber, wie gesagt, es ist routinierte Theaterkunst, keine lebendige Illustration. Es bleibt beim ausdruckslosen „lebenden Bild“. Dafür findet sich im einzelnen manche nette Charakterisierung. Das dürftige Menschentum des kahlköpfigen Eunuchen, den man entdeckt, wie er in die Kleider eines vornehmen Jünglings gesteckt in einem Zimmer wartet, während der betreffende verliebte Jüngling ihn in seiner Vertrauensstellung ersetzt und sich dabei gar nicht eunuchenhaft gebärdet, ist vorzüglich getroffen, und die ältliche Dienerin Pythias mit ihrem Negerinnenprofil scheint direkten Porträtcharakter zu haben (Abb. 24, 25 u. 26).

Köln. Wir sahen, wie es in erster Linie weltliche Stoffe waren, an denen sich die neue Illustration erzog. Hier war die Tradition weniger hemmend, das unmittelbare Interesse anderseits größer. In Köln, wo die Geistlichkeit der neuen weltlichen Literatur nicht günstig gesinnt war und wo sie stark genug war, eine Art moralischer Zensur auszuüben, kommt es zu keiner rechten Entwicklung der Illustrationskunst, wie sie der kulturellen und finanziellen Bedeutung der Stadt entsprochen hätte. Trotzdem hat Köln eins der wichtigsten Produkte der frühen Buchillustration überhaupt geschaffen, nämlich die sog. Kölner Bibel, die ohne Angabe des Jahres und des Verlegers Ende der siebziger Jahre erschien. Als ihr Drucker galt bisher Heinrich Quentell, neuerdings aber gilt es als wahrscheinlicher, daß sie bei Bartholomäus von Unkel gedruckt und vielleicht bei Quentell nur verlegt wurde. Doch diese Fragen sind weniger wichtig, als die Frage nach der stilistischen Herkunft dieses epochemachenden Werkes, dessen Wirkung sich ja, wie schon früher erwähnt, bis in das Schaffen Dürers und Holbeins hineinzog. In Köln fehlen aus den angedeuteten Gründen die Voraussetzungen für den Stil dieser Bilder, sie fallen aus dem Rahmen der kargen Kölner Produktion völlig heraus. Die Forschung (in erster Linie Kautzsch) hat nun mit großer Wahrscheinlichkeit nachgewiesen, daß sich französische und niederländische Stilelemente in diesen Illustrationen kreuzen und daß dieses Kölner Meisterprodukt vermutlich von einem in Köln lebenden fremden Meister geschaffen wurde. Denn daß es in Köln selbst entstand, dafür zeugen die ziemlich getreuen Kölner Stadtansichten, die sich in den Holzschnitten finden.



Wenn wir alle diese Fragen beiseite lassen und uns nur an die Bilder selbst halten, so konstatieren wir, daß auch bei diesem Künstler resp. dem Verfasser der Federzeichnungen, an die er sich als Vorlage hielt, die illustrative Ader nicht stark ausgeprägt war. Er ist ein trockener, man möchte sagen, phlegmatischer Erzähler. Er scheint mehr Sinn für das Epische wie für das Dramatische zu haben. Etwas Langweiliges, Grämliches liegt auch über allen Gesichtern, die er zeichnet. Dafür entschädigt aber die klare stilistische Prägung, die er seinen Bildern gibt. Sie sind keine musterhaften Illustrationen, wohl aber musterhafte Holzschnitte. Aus der notgedrungenen Liniensparsamkeit der Holzschnittechnik ist hier eine Tugend geworden. Klar sind Kontur und Schraffierung geschieden, und trotzdem das ganze Liniengefüge in einen feinen stilistischen Zusammenhang gebracht. Nicht aus mangelndem technischen Können, sondern aus bewußtem Gefühl heraus für die inneren Forderungen der Technik ist alles Linienwerk möglichst starr und geradlinig gewählt, so daß wieder jene innere Architektonik des Schwarz-Weiß-Bildes entsteht, die so gut mit dem starren Charakter der typographisch gedruckten Seite übereinstimmt. Wir sehen, ein kultivierter Geschmack ist hier am Werke, der in bewußter Stilisierungsarbeit ein der Technik entsprechendes Schwarz-Weiß-Bild schafft.

Besonders interessant ist die holzschnittgemäße Stilisierung der Landschaft, die hier nichts mehr von dem leicht skizzierenden, intimen Stil der Landschaften in der besprochenen Schwäbischen Chronik hat, sondern zu einem klaren, festen Liniengefüge konzentriert worden ist. Außer dem Holzschnitt, der die Versuchung des ersten Menschenpaares und seine Vertreibung aus dem Paradies zeigt (Abb. 27) und der in der Schönheit seiner Schwarz-Weiß-Vertei-lung an einen gewirkten Teppich erinnert, bilden wir noch die klar und geräumig komponierte Szene aus dem Buche Esther (Abb. 28) und vor allem den Holzschnitt mit den vier apokalyptischen Reitern (Abb. 29) ab, der schon deshalb unser Interesse fesselt, weil er die Basis wurde für das Einsetzen der Dürerschen Erfindungskraft, die an die Stelle dieser sauberen Aufzählung der einzelnen Textelemente eine blitzschnell an uns vorübersausende erschütternde Vision setzte. Zum weiteren Vergleich mit der Dürerschen Apokalypse bringen wir aus der Nürnberger Bibel von 1483, die ihre Illustration von den Kölner Holzstöcken hergenommen hat, das Erscheinen der babylonischen Hure, vor der die Großen der Erde anbetend knien und die Fesselung des den Bösen verkörpernden Drachenungetüms (Abb. 30).

Das mittelmäßige Niveau der übrigen Kölner Illustration wird am besten durch die Holzschnitte der 1499 erschienenen Kölner Chronik repräsentiert, aus der wir eine Straßenkampfszene (Abb. 31) und die Ankunft der hl. Ursula in Köln (Abb. 32) zur Anschauung bringen. Es sind Durchschnittsarbeiten ohne eigne Note. Jn starker Vergröberung lebt auch in ihnen der Einfluß niederländischer Kunst nach.

Mainz. Aus der Mainzer Produktion, die übrigens qualitativ und quantitativ nicht so bedeutsam war, wie man es bei der wichtigen Stellung der Stadt in der Geschichte der Buchdruckerkunst erwarten sollte, greifen wir die i486 erschienenen „Peregrinationes ad sepulcrum Christi“ heraus, weil sie für die ganze Entwicklung der Illustrationskunst von symptomatischer Bedeutung sind. Ein neuer Entwicklungsabschnitt hebt mit diesem Buche an. Die Entwicklung, die wir bisher betrachteten, läßt sich, wenn wir Stil und Technik voneinander scheiden und uns nur an den Stil halten, als ein Schlußkapitel zur großen Geschichte der mittelalterlichen resp. gotischen Illustration ansehen. Nur die Technik war neu, die stilistische Grundlage — nur im einzelnen von der Technik modifiziert — war dieselbe wie in der populären Federzeichnungsillustration des Trecento. Darum haben wir diese frühste Entwicklung der eigentlichen Buchillustration auch im engsten Zusammenhang mit der vorhergehenden Handschriftenentwicklung dargestellt.

Das Entscheidende dieses gotischen Illustrationsstils war seine unrealistische Art. Der Künstler schöpfte nicht aus der Natur, sondern aus seinem Vorstellungsleben. Es kam ihm nicht in den Sinn, sich an der Natur zu orientieren und die Dinge nach seiner optischen Wahrnehmung zu fixieren, sondern wie das Wahrnehmungschaos zuerst durch Wort- und Begriffbildung geistig überwunden wurde, so trug auch das künstlerische Schaffen anfangs diesen geistigen, unsinnlichen, abstrakten Charakter, so war auch das künstlerische Schaffen anfangs nichts anderes als eine Beschwörung der Vieldeutigkeit der Erscheinungen durch begrifflich faßbare, schematische Gebilde einfachster und allgemeinverständlicher Art. Man wollte die Dinge nicht sinnlich-illusionär darstellen, sondern sie durch Zeichen ausdrücken. Kurz: stenographische Ausdruckskunst statt illusionistischer Darstellungskunst. Daß dieser Gegensatz bis zu einem gewissen Grade identisch ist mit dem Gegensatz von Illustrationskunst und Bildkunst, darauf haben wir in den früheren Ausführungen genügend hingewiesen.

Wenn im Mittelalter das Verhältnis so gewesen war, daß es eine eigentliche Bildkunst nicht gab und das sogenannte Bild seinem innersten Wesen nach illustrativ war, so ändert sich nun das Verhältnis: das 15. Jahrhundert bildet in energischer Entwicklung eine eigene Bildkunst aus, die so herrschend wird, daß schließlich auch die Illustration nur noch äußerlich diesen Namen verdient und ihrem inneren Wesen nach reine Bildkunst wird. Das ist die Entwicklung, an deren Schwelle wir nun stehen. Natürlich scheiden sich in Wirklichkeit die Dinge nicht so hart, wie eine instruktive Darstellung es notgedrungen hinstellen muß, und wir haben ja auch in der bisher besprochenen Entwicklung genugsam auf ein gelegentliches unbewußtes Hinstreben nach unillustrativer Bilderscheinung hingewiesen. Aber das waren mehr oder weniger Versuche mit untauglichen, d. h. gotischen Mitteln, und es fehlte das entscheidende Merkmal der neuen Entwicklung: die direkte und bewußte Orientierung an der Natur, durch die erst eine eigentliche Bildkunst möglich wird.

Es ist bezeichnenderweise ein zum Drucker gewordener Maler, der der Entwicklung den entscheidenden Anstoß nach dieser Richtung hin gibt. Die Situation wird noch dadurch unterstrichen, daß dieser Maler ein Niederländer ist, d. h. aus dem Lande stammt, in dem um diese Zeit die malerische Kultur am höchsten stand. Sein Name ist Erhard Reuwich aus Utrecht. Ihn nahm der Mainzer Domherr Bernhard von Breidenbach als Reisebegleiter mit, als er 1483 eine Wallfahrt zum heiligen Grabe antrat. Er sollte ihm die Merkwürdigkeiten der fremden Länder in schnellen Zeichnungen fixieren. Die Atmosphäre der kommenden humanistischen Zeit weht uns an. Man ist mehr wissenschaftlich als religiös gesinnt. Die unklare, irrlichterierende Phantastik verschwindet aus den Reisebeschreibungen, man wird Augenmensch. Wirklichkeitsdokumente entstehen. Nach Mainz zurückgekehrt, arbeitet Breidenbach seine Reisenotizen zu einer stattlichen Schilderung aus, während Reuwich den Druck des Buches besorgt und ihm seine in Holz geschnittenen Zeichnungen als Anschauungsmaterial mit auf den Weg gibt.

Es liegt schon in der Natur von Reuwichs Aufgabe, daß seine Holzschnitte keine eigentlichen Illustrationen sind. Er erzählt nicht, sondern er berichtet. Er gibt keine Vorgänge wieder, sondern er registriert Gesehenes. Er gibt nicht ein abstraktes Schema der Dinge, sondern ihr konkretes Sein. Am stärksten zeigt sich das bei seinen Städteaufnahmen. Ein individuelles Stadtbild zu geben war der ganzen mittelalterlichen Illustration nicht in den Sinn gekommen. Wo der Text der Historienbücher die Wiedergabe einer Stadt verlangte, da hatte ein schematisches allgemeines Stadtbild dieser Forderung genügt. Ob es sich nun um Jerusalem oder Nürnberg oder Troja handelte, das Schema der Stadtwiedergabe blieb, abgesehen von geringen Modifikationen, dasselbe. Daß das nicht das Resultat mangelnden Könnens war, ist mit Sicherheit anzunehmen. Da die mittelalterliche Kunst die Mannigfaltigkeit und Vieldeutigkeit der Erscheinungen nicht bejahen, sondern beschwören, überwinden wollte, so mußte es auch ihre selbstverständliche Tendenz sein, an die Stelle der unzähligen individuellen Stadtgebilde ein einheitliches typisches Schema zu setzen. Sie setzte an die Stelle des Einzelfalls den Begriff der Stadt. Der neuen Zeit und der neuen Kunst war es Vorbehalten, das Individuelle zu erobern.

Reuwichs Städteansichten sind topographisch getreue Aufnahmen der einzelnen Stadtbilder. Man braucht nur das weltbekannte Stadtbild Venedigs in seiner Darstellung zu prüfen (Abb. 33), um sich dieser prinzipiell veränderten Darstellungsweise bewußt zu werden. Unter Wahrung des einheitlichen Blickpunkts •und mit dem Resultat völliger räumlicher Illusionswirkung ist hier das Stadtpanorama von der Meerseite aus wiedergegeben.

Dieser registrierende Charakter beherrscht alle Darstellungen. Kein Illustrator, sondern ein Beobachter führt den Zeichenstift. Die fremden Völkerschaften Palästinas, seine unbekannte Tierwelt, alles das wird rein sachlich fixiert. Fast möchte man von Momentaufnahmen reden. Die Gruppe von Arabern, die wir reproduzieren (Abb. 34) scheint wirklich eine schnell aufgenommene Zufallsgruppe zu sein, und auch die Szene, wie ein junger Mann bei einem jüdischen Trödler seinen Rock versetzt (Abb. 35) scheint nach einer Zufallsbeobachtung fixiert zu sein. Dabei ist die technische Ausführung der Schnitte so geschickt, daß der frische, skizzenhafte Charakter der Zeichnungen in ihnen noch durchschaut.

Diesem veränderten Prinzip der inneren Darstellungstendenz, dieser Veränderung der stilistischen Grundlage paßt sich auch die äußere Darstellungsweise resp. die Technik an. Die letzte Erinnerung an den reinen Konturenholzschnitt, die letzte Erinnerung an den zeichnerischen Stil der primitiven Periode ist geschwunden Ein Maler ist es, der mit rein malerischen Zwecken sich der neuen Technik bedient. Der Holzschnitt, der seinem ganzen Wesen nach der großzügigen, abkürzenden, nur andeutenden Manier der eigentlichen Illustration entgegenkam, wird zur Wiedergabe der Detailbeobachtung gezwungen. Der Kontur tritt zurück, ein feines raffiniertes Schraffierungswerk wird zum eigentlichen Träger des künstlerischen Ausdrucks. Die Licht- und Schattenwirkung wird entscheidend, kurz: der Holzschnitt, von einem Maler benutzt, wird malerisch. Es ist klar, daß mit der alten Schraffierungsmethode solche weiche geschmeidige Licht- und Schattenwirkung nicht erreicht werden konnte. Darum wird die Schraffierungstechnik von Grund aus umgestaltet. Statt des breiten lockeren geradlinigen Linienwerks, das immer nur in einer Lage verläuft, überspinnt jetzt ein dichtes, ungeheuer differenziertes Liniennetz die Fläche, das je nach dem Zweck und der Stoffbezeichnung zwischen Längs- und Kreuzlagen wechselt und sich der individuellen Form mit immer neuen Variationen anschmiegt. So sind diese Holzschnitte in Breidenbachs Reisewirkung nicht nur im Format die größten, sondern auch technisch die vollendetsten der Inkunabelnzeit. Wenn sie in dieser Vollendung auch nur durch günstige Umstände zustande kamen und darum vorläufig noch allein in der deutschen Produktion standen, so ist doch dieser günstige Einzelfall ein deutliches Symptom der kommenden Entwicklung überhaupt.

Zum Vergleich bringen wir einen aus einer anderen Mainzer Offizin stammenden Holzschnitt, der fünf Jahre später entstand. Er ist aus dem großen „Hortus sanitatis“ entnommen, dieser berühmten Naturgeschichte des späten Mittelalters (Abb. 36). Er gehört zu dem Kapitel ,,de avibus“ und zeigt den aus dem Buche dozierenden Lehrer, vor dem der Schüler kniet, umgeben von Exemplaren fremder und einheimischer Vogelwelt. Hier herrscht noch der rein zeichnerische Stil der primitiven Zeit, wie er gerade in Mainz kultiviert worden war. Nichts von dem Frührenaissancegepräge der Reuwichschen Schnitte ist zu merken. Schon ein Blick auf das mit aller Hingabe komponierte scharfbrüchige, spitzwinklige, vielteilige Faltenwerk lehrt uns, daß wir hier ein echt spätgotisches Dokument vor uns haben.

Nürnberg. Hier ist es der berühmte Drucker Anton Ko-burger, der der Nürnberger Produktion den Durchschnittscharakter nimmt und mit wichtigen Arbeiten in die Entwicklung eingreift. Sein berühmter Druck der deutschen Bibel von 1483 bringt in illustrativer Beziehung nichts Neues, weil ihre Illustrationen anscheinend nicht nur Kopien, sondern direkte Abzüge von den Holzstöcken der Kölner Bibel sind. Erst die Arbeiten der neunziger Jahre bringen die entscheidenden Neuerungen. Und zwar gehen diese stilistischen Neuerungen auf dieselbe Ursache zurück, wie in dem Mainzer Fall: auf die Heranziehung von Malern zur Bücherillustration. Von Reuwich wissen wir nur, daß er Maler war, ohne daß wir seine Bilder kennen, die beiden Künstler, die Koburger heranzog, Michael Wohlgemut und sein frühverstorbener Stiefsohn Wilhelm Pleydenwurff, sind wohlbekannte und wichtige Vertreter der Nürnberger Malerei, wenn auch das Oevre des letzteren nur mutmaßlich zusammengestellt werden kann. War Wohlgemut der Lehrer Dürers, so war Pleydenwurff der einzige Werkstattgenosse Dürers, der gleich ihm den Charakter des Genialen trug. In den Illustrationen des ,,Schatzbehalters‘‘ und der Schedelschen Weltchronik ist allerdings von diesem genialen Wesenszug nichts zu spüren; sie sind mehr im Geiste der unproblematischen Durchschnittstüchtigkeit der Wohlgemutschen Kunst gearbeitet. Sie sind so wenig individuelle Arbeiten und tragen so sehr unnuanciertes Werkstattgepräge, daß der Versuch, den Anteil der beiden so verschiedenartigen Künstler sauber voneinander zu scheiden, mehr oder weniger aussichtslos erscheint. Wobei allerdings die Frage offen, bleiben muß, wie weit die von gewerbsmäßigen Holzschneidern vorgenommene Ausführung der Künstlervorzeichnungen die individuellen Nuancen der Vorzeichnungen verwischt hat. Denn nun, nachdem anerkannte Maler zur Illustration herangezogen wurden, vollzog sich ganz natürlich eine Trennung in künstlerischen Entwurf und technische Ausführung der Holzschnittillustrationen. Mochte hier und da auch ein Künstler das Holzschnittmesser selbst führen, im allgemeinen blieb nun die technische Ausführung besonderen Kräften Vorbehalten. Die in 21 Monaten ausgeführte Herstellung der zweitausend Holzschnitte in der Schedelschen Weltchronik beanspruchte ja allein schon eine ganze Holzschneiderwerkstatt.

Wenn also die Illustrationen der beiden genannten Koburger Drucke als individuell künstlerische Leistungen betrachtet nichts Außergewöhnliches bedeuten, so sind sie für die Geschichte der Buchillustration in gleichem Maße wichtig, wie Reuwichs Mainzer Druckwerk. Mit ihm teilen sie das Bestreben, der Illustration malerische Bildwirkung abzugewinnen. Wenn Reuwichs Illustrationen in der delikaten Feinheit ihrer Detailmodellierung, in der skizzenhaften Leichtigkeit ihres Strichs vielleicht die Grenzen des Holzschnittsgemäßen hier und da überschreiten, so wird in Wohl-gemuts und Pleydenwurffs Arbeiten dem Holzschnittmesser nichts zugemutet, was es nicht ohne Schwierigkeit leisten kann. Der Strich der Schraffierungen ist kräftig und solide und in all seinen Verbindungen von übersichtlicher Klarheit. Die Fläche wird nicht ganz und gar mit einem differenzierten Netz feiner Strichlagen überzogen, sondern breite weiße Flächen scheiden sich wirksam von den dunkleren Partien. Die malerische Wirkung dieser Schnitte ist darum kräftiger und schlagender, dem Charakter der gedruckten Buchseite entsprechender als Reuwichs gleichmäßig feines Linienwerk. Unbegreiflich erscheint es uns aber, daß sowohl bei Reuwichs Reisewerk wie bei den genannten Koburger Arbeiten der Gedanke an nachträgliche Kolorierung noch nicht ganz fallen gelassen wurde. Der malerischen Wirkung des Schwarz-Weiß-Bildes konnte durch Kolorierung kaum etwas hinzugefügt werden, im Gegenteil, sie mußte unter der nachträglichen Kolorierung nur leiden. Wir können diesen Widerspruch nur verstehen, wenn wir an den immer noch nicht aufgegebenen Wettkampf mit den vornehmen Miniaturenwerken denken. Eine jahrhundertelange Gewohnheit machte den Verzicht auf die prächtig wirkende Farbe im Buche schwer. Und so kann es nur das Verlangen nach farbiger Wirkung, nicht malerischer Wirkung gewesen sein, das diesen vollendet malerischen Holzschnitten noch farbige Zutaten gab.

Soviel zur stilistischen und technischen Charakteristik dieser Nürnberger Meisterwerke. Daß Künstler vom Range Wohlgemuts und Pleydenwurffs in ihrem zeichnerischen Können das Niveau der bisherigen Illustration weit überragen, daß sie mit ihrer figürlichen und räumlichen Gestaltungskraft nichts mehr mit der primitiven gotischen Manier der zu Illustratoren gewordenen Briefdrucker zu tun haben, versteht sich von selbst. Das neue Wollen hatte eben auch ein neues Können herangezogen. Es ist anderseits auch selbstverständlich, daß uns in dieser Sphäre des werdenden Realismus gelegentliche krasse Verzeichnungen viel störender berühren, als die naive und konsequente Unnatur der primitiven Produktion.

Ein starkes Erzählertalent spricht aus den Illustrationen nicht. Kein geistreiches Fabulieren, kein lebendiges Pointieren, keine dramatische Schlagkraft spricht aus den Bildern. An eigentlichem Erzählungswert bringt die erste beste Federzeichnung des Trecento mehr. Es sind eben nur Bilder, Darstellungen, keine Erzählungen. Über der äußeren Wahrheit wird die innere vernachlässigt. Der äußeren Verdeutlichung des Textes entspricht nicht die viel wichtigere innere Verdeutlichung des Textes.

Der ,,Schatzbehalter oder Schrein der wahren Reichtümer des Heils und ewiger Seligkeit“ ist eine der beliebten Gegenüberstellungen von Szenen des Alten und Neuen Testaments, wobei allerdings nicht wie in der Biblica pauperum nur die Übereinstimmung, sondern auch der Kontrast hervorgehoben wird. Etwa so, daß mit dem üppigen Leben der jüdischen Könige das bittere Leiden und Sterben Christi kontrastiert wird. Unsere erste Abbildung (Abb. 37) zeigt, wie Moses Aaron zum Bischof und Aarons Söhne zu Priestern weiht. Der spezifisch Nürnberger Ernst der Menschenwiedergabe, dieses Gefühl für die Größe eines menschlichen Antlitzes kommt in den durchgearbeiteten Köpfen dieser Männer eindringlich zur Erscheinung. Den Hintergrund beherrscht eine phantastische Kuppelarchitektur. König Salomo mit seinen vielen Frauen beim Mahle sitzend (Abb. 38), das war ein Thema, das dem äußerlichen Geiste der Illustratoren ganz entsprach. Ein lebendes Bild kommt zustande, bei dem das Drum und Dran der Szene recht unterstrichen wird. Da alles ins Zeitgenössische übersetzt ist, so ist der kulturhistorische Wert dieser Darstellungen meist größer als der künstlerische. Wie trocken und hölzern ist die entzückende Abisaig-Szene aus dem Alten Testament erzählt, wie König David alt und kalt wird und wie man ihm da „eine schöne junckfrawenn sucht, dy yn mit irem zarte leib wermete“ (Abb. 39). Aus dem Neuen Testament mag noch das „Verhör Christi durch Pilatus“ (Abb. 40) Aufnahme finden, weil es eine interessante Straßenperspektive zeigt.

Die neue Weltchronik des Nürnberger Stadtarztes und Humanisten Hartmann Schedels enthält, wie schon gesagt, ca. 2000 Holzschnittillustrationen, die teils geschichtlicher, teils religiöser, teils landschaftlicher, teils allegorischer Art sind. Das alte und das neue Stilprinzip stehen hier noch eng nebeneinander. So kehrt unter den Städteansichten derselbe kaum modifizierte Phantasie-Stadttypus immer wieder, ob es sich nun um Damaskus, Siena, Ninive oder sonst eine Stadt handelt. Aber zwischen diesen schematischen Stadtbildern, die sich nur durch die verschiedene Etikette unterscheiden, stehen dann andere, die wie in Reuwichs Werk individuelle Stadtbilder wiederzugeben versuchen. Manche Ansicht geht dabei allerdings auf Reuwich direkt zurück. Phantasieleben und Wirklichkeitsgefühl stehen noch unvermittelt nebeneinander. Das gilt auch für die zahlreichen Porträtfiguren, bei denen in gleicher Weise individuelle und typische Wiedergabe abwechseln. Als Beispiel zeigen wir die Darstellung mit Kaiser Friedrich III. und dem humanistisch gesinnten Aeneas Silvius Piccolomini, als Papst Pius II. genannt. Ein Bild, das vollständig im Stil der santi con-versacioni gehalten ist (Abb. 41). Bei der Masse der ausgeführten Arbeiten waren Qualitätsunterschiede natürlich nicht zu vermeiden. Wir greifen aus den besseren Arbeiten einige heraus. Einen sehr gut ausgeführten und in seiner gewählten Schwarz-Weiß-Wirkung auffallenden Holzschnitt zeigt Abb. 42 mit der amüsanten und liebenswürdigen Darstellung der Ulysses- und Circe-Szene. Mehr dem Durchschnittsniveau gehört Abb. 43 an, die nach dem Bericht der Chronik zeigt, wie eine lustige Gesellschaft, die auf einer Brücke tanzt und dabei dem mit dem hl. Sakrament vorübergehenden Priester keine Reverenz erweist, plötzlich einbricht und in den Wellen versinkt. Nur einmal schlägt in der Schedelschen Weltchronik der trockene Erzählerton ins Visionäre um. Die Herrschaft des Todes bricht an. Die Skelette stehen aus ihren Gräbern auf und führen einen phantastisch grausigen Tanz auf. Man glaubt das Klappern der Gebeine zu hören (Abb. 44). Wir befinden uns in der Nachbarschaft der Dürerschen Visionen. 1498 d. h. fünf Jahre später erscheint seine Apokalypse. Ehe wir uns aber diesem Höhepunkt der Entwicklung zuwenden, wo die Darstellung sich nicht mehr nach Druckorten, sondern nach Persönlichkeiten ordnet und die Leistungen Cinquecentogepräge tragen, müssen wir die Produktion des endenden Quattrocento in einigen wichtigen anderen Druckorten verfolgen.

Basel. Auch hier geraten wir gleich in den Bannkreis des Namens Dürer. Denn es ist ein geheimnisvoller Doppelgänger des jungen Dürer, der der Basler Illustration ihr Gesicht gibt. Die Basler Illustration ist in entwicklungsgeschichtlicher Beziehung unbedeutend bis zu dem Zeitpunkt, wo jener geheimnisvolle Künstler auftritt und seine Illustrationen zum „Ritter vom Turn“ und zu Sebastian Brants „Narrenschiff“ schafft.

Aus diesen Holzschnittfolgen, die noch durch eine große Anzahl Zeichnungen zu einer geplantenTerenzausgabe ergänzt werden, die sich auf uns erhaltenen, aber nicht mit dem Schneidemesser ausgeführten Holzstöcken befinden, spricht eine ganz starke und eigenartige Künstlerpersönlichkeit, so daß es kaum zu verstehen ist, daß der Name dieses so bedeutenden Künstlers uns nicht aus seiner sonstigen Produktion irgendwie bekannt geworden ist. Nach einer kurzen Wirksamkeit, die sich von 1492—1499 erstreckt und von der uns außer den genannten großen Illustrationswerken noch vereinzelte Holzschnitte in anderen Werken zeugen, verschwindet er ganz aus unserem Gesichtskreis. Nehmen wir die Tatsache hinzu, daß all diese Arbeiten sich von dem lokalen Basler Holzschnitt nicht nur graduell unterscheiden, sondern gar keinen stilistischen Zusammenhang mit ihm haben, so wird es uns nahegelegt, anzunehmen, daß der Künstler nur vorübergehend in Basel gewesen ist.

Nun deuten verschiedene Zeichen darauf hin, daß der junge Dürer anfangs der neunziger Jahre auf seiner Wanderschaft, die ihn an den Oberrhein führte, sich auch in Basel aufgehalten hat. Es brauchten jetzt nur noch einige auffallende stilistische Zusammenhänge zwischen seinen Jugend werken und den Arbeiten des Basler Unbekannten konstatiert zu werden, um die Vermutung stark werden zu lassen, daß beide ein und dieselbe Person seien. So verdichtet sich der Indizienbeweis zu der Behauptung: der junge Dürer ist in den neunziger Jahren in Basel für die Buchillustration tätig gewesen, hat dort die Holzschnitte zum Ritter vom Turn, zuBrants Narrenschiff (resp. einen Teil derselben), die Holzstockvorzeichnungen zum Terenz und einige andere Illustrationen geschaffen, die erst Ende der neunziger Jahre zur Ausführung und zum Abdruck kamen.

Es ist hier nicht der Ort, um das komplizierte Für und Wider dieser These zu erörtern. Von einer leichtsinnig aufgestellten These kann jedenfalls keine Rede sein, es sind wirklich teilweise bestechende Gründe, die die Annahme unterstützen, während auf der anderen Seite mehr mit Imponderabilien operiert wird. Aber es gibt Fälle, wo das Gewicht der Imponderabilien schwerer wiegt, als das der sog. Tatsachen. Und solch ein Fall scheint mir auch hier vorzuliegen. Man kann eben nicht beweisen, daß aus diesen Arbeiten ein Temperament, speziell ein Erzählertemperament spricht, das von dem Dürerschen grundverschieden ist, aber man hat es mit instinktiver Sicherheit im Gefühl. Mit Recht auch weist man immer wieder darauf hin. daß diesen Arbeiten alles Kläubelnde, Tastende, Suchende, Problematische, ja, sagen wir, Mühsame fehlt, das nun mal zum Dürerschen Wesen gehört. In jener ganzen Folge von Holzschnittarbeiten ist keine eigentliche Entwicklung zu spüren; sie sind zwar nicht ganz gleichmäßig, aber verraten doch im Ganzen gesehen eine unproblematische Routine. Ja, in einzelnen Punkten, wie z. B. der perspektivischen Raumgestaltung, zeigt der Basler Unbekannte eine Sicherheit und ein Können, wie es den unbezweifelten Arbeiten Dürers aus jener Zeit fehlt. Kurz, wir müssen uns damit begnügen, die Autorschaft Dürers für die in Frage stehenden Illustrationen achselzuckend abzulehnen, und müssen die Frage offen lassen, wer der Unbekannte gewesen und wie sich jene Zusammenhänge mit Dürer erklären. Daß man neuerdings glaubt, es mit Jugendarbeiten des später in Straßburg tätigen Holzschnittmeisters Johannes Wächtlin zu tun zu haben, mag immerhin registriert werden.

,,Der Ritter vom Turn von den Exempeln der gotsforcht und erberkeit“ erschien 1493 in der Basler Druckoffizin von Michael Furter und ist eine Übersetzung des 1372 vom Chevalier de la Tour-Landry verfaßten französischen Originals. Entstehung und Zweck des Buches erzählt der Ritter selbst in seiner reizenden Einleitung:

„Im Jahre 1371 ging ich, genannt der Ritter vom Turn, eines Tages gegen Ende April mit etwas Schwermut beladen zur Kurzweil und Ergötzung in einen Garten.“

Erinnerungen werden wach. Mit inniger Dankbarkeit gedenkt er seiner längst verstorbenen Gattin, die ihn mit ihrer Güte und Schönheit von allen Fährnissen der Minne und der Welt Unfläterei geheilt habe. Er ist ganz erfüllt von dem Bewußtsein, welch unbezahlbarer Schatz doch eine reine und gütige Frau sei. „Wie ich über all das nachdachte, blickte ich auf und sah meine Töchter daher kommen, die noch jung und unbedacht waren. Da fiel mir ein, wie ich in jungen Tagen mit etlichen Gesellen in dem Land Poitou und an anderen Enden reiste, wie ich die da gar manches Mal um Frauen und Jungfrauen werben und buhlen sah, dadurch dann deren manche bald mit, bald ohne Schuld in üblen Leumund kam. Sie betrogen auch ihrer viele mit ihrem Schwören und ihren falschen Eiden, da sie doch deren keinen hielten, und hatten des weder Furcht noch Scham. Und weil ich nun zu meinen Zeiten die Dinge hatte also geschehen sehen, mußte ich wohl besorgen, daß solches auch jetzt noch für und für geschehe. Da dachte ich, meinen Töchtern ein Büchlein verfassen und schreiben zu lassen von der guten Art der hochberühmten Frauen, wie die zu Lob, Ehren und Gut gekommen und auch von Sitten und Benehmen der bösen Frauen, die in Schmach und Schande verfallen, damit sie daraus Vorbild und Lehre schöpfen möchten, sich vor dem Argen zu hüten und sich in der Welt, die da selten jemand richtig erkennt, zurecht zu finden.“

Dieses moralische Traktat war im 15. Jahrhundert viel verbreitet, auch sind uns mehrere Bilderhandschriften von ihm erhalten. Keine aber zeigt Verwandtschaft mit den Holzschnitten des Basler Unbekannten, und wir dürfen annehmen, daß es sich hier um Originalarbeiten handelt.

Was nun beim ersten Betrachten der Blätter sogleich auffällt, ist, daß uns hier die Erzählung durch die Illustration wieder so nahe gebracht wird, wie etwa in der primitiven Augsburger Produktion. Wir sahen ja, wie die Entwicklungslinie sich gespaltet hatte, wie Erzählungskunst und Darstellungskunst sich getrennt hatten, wie die Maler, mit den Darstellungsproblemen beschäftigt, in der Erzählung matt und äußerlich wurden: im Ritter vom Turn ist kein registrierender und referierender Maler, sondern ein geborener Erzähler am Werk, dem die innere Verdeutlichung des Textes alles ist, der aber trotzdem die äußere Darstellungsaufgabe beherrscht. Kurz, wir sehen zum ersten Male den neuen Darstellungsrealismus aufgehen in den eigentlich illustrativen Zweck. Die lebendige und schlagende Erzählungskraft des Primitiven ist ohne Schaden vereint mit den Wirklichkeitsforderungen der neuen Kunst. Denn niemals drängt sich dieser neue Realismus vor, niemals wird er selbstherrlich, immer ordnet er sich dem Erzählungsziel unter. Nie vergessen wir über dem Wie das wichtigere Was. Das läßt fast darauf schließen, daß der Künstler von Haus aus nicht Maler gewesen, sondern nur illustrativ tätig gewesen ist. Seine ausgesprochene illustrative Begabung muß ihn ausschließlich auf dieses Gebiet hingedrängt haben. Der eminente Ausdrucksreichtum der mittelalterlichen Illustration ist in ihm noch ganz lebendig. Die Lebhaftigkeit der Gebärde, das Sprechende bestimmter Linienzüge, die drastische Heraushebung resp. Übertreibung des Wesentlichen: all das beherrscht er mit angeborener Sicherheit, und es ist vorbildlich, mit welch sicherem Instinkt er in seinem Realismus nur so weit geht, als es unbeschadet jener wichtigeren Elemente geschehen kann. Man kann also von einem durch das Gefühl für das illustrativ Nötige und Wirksame gebändigten Realismus reden. Dieser gemäßigte Realismus braucht kein bewußter Vereinfachungsprozeß zu sein. Er ist naiv gefunden. Von der bewußten Synthese Holbeinscher Illustrationskunst sind wir noch entfernt.

Den rechten Einblick in das illustrative Können dieses Mannes gewännen wir erst durch einen genauen Vergleich der Bilder mit dem ihnen entsprechenden Text. Da würden wir erkennen, daß der Künstler sogar eine stärkere Erzählerbegabung hat als der Textverfasser. Im Text ein lockeres und gemächliches Nebeneinander der Erzählungselemente, in der Illustration ein Anziehen aller Hebel, bis der Erzählungsvorgang zur drastischen und oft dramatischen Pointe konzentriert ist und Alles in Einem gibt.

Daß ein drastischer Erzähler ein tieffühlender Mensch ru sein braucht, ist nicht gesagt. Naive Fabulierlust verträgt sich kaum mit stärkerem Mitempfinden. Die erschütternden, tragischen Akzente fehlen auch bei dem Basler Unbekannten gänzlich, und das ist auch einer der Gründe, weshalb man sich den jungen Dürer so schlecht als den Urheber dieser so glänzend erzählten aber im letzten Grunde doch harmlosen Illustrationen vorstellen kann.

Zur stilistischen Charakterisierung sei nur Weniges gesagt. Der Strich ist kräftig und gedrungen, ohne derb zu sein. Die zeichnerische Empfindung ist wie bei jedem echten Illustrator stärker als die malerische. Die betonten Konturlinien unterscheiden sich kaum merklich von der feineren Binnenzeichnung. Ohne unklar miteinander zu verschmelzen, sind sie doch in eine glückliche Verbindung untereinander gebracht. Die Schraffierungslinien sind ziemlich dicht geführt und ohne Schematismus. Kreuzschraffierung tritt noch nicht auf. Wie überhaupt diese Holzschnitte trotz ihrer wohl-berechneten und lebendigen Schwarz-Weiß-Wirkung nie in den Fehler verfallen, die feine Tonwirkung der gleichzeitigen Kupferstiche erreichen zu wollen. Dem sicheren dekorativen Geschmack für die Verteilung der Licht- und Schattenmassen gesellt sich ein ausgeprägtes Gefühl für klare und dekorativ wirksame Komposition. Eine Buchseite aus dem Ritter vom Turn ist von prächtigster ornamentaler Wirkung.

Überraschend ist die Fähigkeit, den mittelalterlichen Dualismus von Raum und Figuren zu überwinden. Es ist mehr als perspektivisches Können, was sich darin verrät, es ist darüber hinaus eine gewisse Raumsinnlichkeit, die diese gemeinsame Atmosphäre von Raum und Personen schafft. Die Figuren selbst sind charakteristisch, aber ohne plastische Eindringlichkeit, ohne renaissancegemäße Freude an der organischen Form gezeichnet. So weit ist der Künstler noch mittelalterlich gebunden, daß ihm die Menschen nicht Fleischgebilde, sondern in organischer Beziehung unartikulierte Ausdrucksinstrumente sind. Sein Realismus geht nicht den Weg durch die Sinne, die sich in die Form einfühlen und sie nachempfinden, sondern durch das Auge, das die Dinge in scharfer Beobachtung auffängt und behält, ohne sie organisch zu verstehen.

Eine kurze inhaltliche Erläuterung mag das Verständnis der Illustrationen unterstützen. Eine byzantinische Kaiserstochter hat den Bitten eines Ritters nachgegeben und ihm die Türe zu ihrer Schlafkammer offen gelassen. Da sie aber immer fromm für die Seelen der Abgeschiedenen gebetet hatte, umstehen diese Geister schützend ihr Bett, so daß der liebesdurstige Jüngling bei ihrem Anblick entsetzt flieht. Frömmigkeit bewahrt also auch wider Willen den Frommen vor dem Fehltritt (Abb. 45). Eine drastische Warnung vor gehässigem Reden wider den Ehemann zeigt die nächste Abbildung (Abb. 46), indem sie den in groben Mißhandlungen ausbrechenden Zorn des gereizten Gatten demonstriert. Hier besonders ist die Interieurstimmung gut getroffen. Die Warnung vor Putzsucht und Eitelkeit der Frauen, die Abb. 47 bringt, ist illustrativ so deutlich ausgedrückt, daß sie keiner Erläuterung bedarf. Dasselbe gilt für die Geschichte von der ungetreuen Seilersfrau und ihrem tonsurierten Liebhaber, die‘ ihre Strafe durch den herbeieilenden Ehemann finden (Abb. 48). Es folgt die sehr idyllisch geschilderte Samson und Dalila-Szene mit den gemächlich zuschauenden Philistern (Abb. 49). In gleich naiver Weise wird das Bad der Bathseba geschildert (Abb. 50). Eine in Komposition und Erzählung ganz vorzügliche Darstellung bringt Abb. 51. Auf Geheiß des Pfarrers wird einer toten Bürgersfrau, die sich gegen ihre Nachbarin unversöhnlich gezeigt hatte, die Brust aufgeschnitten, und man findet nun statt des Herzens eine dicke Kröte in ihrer Brust. Boccaccio-Atmosphäre herrscht auf Abbildung 52. Eine Schultheißenfrau erteilt einem Einsiedler eine Lektion. Nachdem sie ihn zuerst in höchste Versuchung gebracht, zwingt sie ihn, in einer Bütte ein eiskaltes Bad zur Abkühlung zu nehmen. Die Moral der Geschichte: es ist leicht, als Einsiedler ehrbar zu leben, verdienstvoll erst ist es, angesichts der Versuchung stark zu bleiben.

Um das allgemeine Verhältnis zwischen der künstlerischen Vorzeichnung eines Holzschnitts und seiner von Gehilfenhänden besorgten technischen Ausführung zu veranschaulichen, bringen wir (Abb. 53) eine der schon genannten Terenzzeichnungen unseres Unbekannten.

1494 folgte dann die zweite Basler Glanzpublikation: Sebastian Brants ,,Narrenschiff“, das in der Offizin von Bergmann von Olpe gedruckt wurde. Das Buch schlug noch viel kräftiger ein als der ,,Ritter vom Turn“; in allen Städten und Ländern wurde es nachgedruckt. Der größte Teil der 114 Holzschnitte rührt vom Illustrator des ,,Ritter vom Turn“ her, wenigstens weist darauf die allgemeine stilistische Übereinstimmung hin, der gegenüber gewisse kleine Unterschiedsnuancen nicht in Betracht kommen. So mag dann unsere summarische Charakteristik des „Ritter vom Turn“-Illustrators auch für die Holzschnittfolge des „Narrenschiffs“ gelten. Vielleicht erklären sich die kleinen Verschiedenheiten genügend durch die andere Natur der Aufgabe, wie vor allem durch die Rolle, die Brant selbst bei der Konzeption der Illustrationen spielte. Es ist anzunehmen, daß er dem Illustrator künstlerisch wohl freie Hand ließ, aber bei dem kompositioneilen Entwurf doch bestimmend ein-griff. Dadurch kommt wohl jene leis akademische Nuance in die Darstellung hinein; die Erzählung sprudelt nicht so leicht wie im ,,Ritter vom Turn“; sie ist einen Grad vornehmer und abgemessener. Trotzdem kommt der satirische Gehalt der Brantschen Verse völlig zum Ausdruck.

Der kultivierte Geschmack des Künstlers in Komposition und Verteilung der Licht- und Schattenpartien kommt gleich in der ersten Abbildung, die wir bringen, zur Geltung (Abb. 54). Sie zeigt uns den Narren, der an die gelehrten Rezepte und Quacksalbereien des Arztes geglaubt hat und nun verzweifelt den ganzen Tisch mit Salben und Arzneien umstößt, während der Arzt ungerührt vor ihm steht und weiter seine dürftige Buchweisheit verkündet. Dann kommt die Geschichte vom törichten Bauanschlag (Abb. 55). Ein Narr hat einen großen Bau beginnen lassen, ohne erst sorgsam die Kosten zu veranschlagen. Nun drehen ihm die Bauarbeiter den Rücken und verzweifelt bleibt er am leeren Zahltisch zurück. Im Hintergrund steht der unvollendete Bau. — Ein schellenlauter Narr geht seines Weges unbesorgt dahin, als ob er nie sterben müsse, bis ihn der Tod plötzlich am Rockzipfel faßt. Da ist das Erschrecken groß (Abb. 56). Dann kommt Frau Venus. ,,An meinem Seil ich nach mir zieh viel’ Affen, Esel und Narrenvieh: ich täusche, trüge, verführe sie.“ Hinter ihr der grinsende Tod (Abb. 57). Eine der elegantesten Illustrationen zeigt Abb. 58. Der umständliche Sinn ist nur anzudeuten: wer ein altes Weib nur um des Geldes willen heiratet, der gleicht dem, der in den Esel kriecht um Schmer, d. h. da die Esel meist mager sind, wird er nicht viel Schmer (Schmerbauch!) in ihm finden. — Es folgt die umständliche Allegorie vom Antichrist (Abb. 59). Das Glaubensschiff ist gescheitert; auf dem Wrack thront wie Gottvater auf dem Regenbogen der Antichrist, Beutel und Geißel in der Hand. Die Narrenkappe liegt neben ihm. Der Satan bläst ihm schlimme Ratschläge ein. Ein Teil der Narren sucht noch etwas vom Glaubensschiff zu retten, ein anderer versucht es noch weiter zu zerstören. Alles ist in wilder Unordnung und Durcheinander. Dazu nun kontrastierend die ruhige Szene am vorderen Bildrand, wo Petrus mit seinem Schlüssel die von der allgemeinen Sinnlosigkeit unberührten Weisen zu sich aufs sichere Gestade zieht.

Straßburg. Entwicklungsgeschichtlich ordnet sich hier die Straßburger Holzschnittillustration gut ein, denn sie ist es, die den allgemeinen Zug der Zeit, den Zug zum Malerischen, am auffälligsten repräsentiert. Und zwar entnimmt man hier die Mittel, den Holzschnitt malerisch zu gestalten, einer anderen Technik, nämlich der Kupferstichtechnik. Von dieser feinnuancierenden Technik lernte man es, mit feinen, mannigfaltig gestalteten Strichlagen alle zartesten Abstufungen des Lichtes zum Schatten wiederzugeben und damit die zeichnerische Natur der Holzschnittechnik zu überwinden.

Diese Straßburger Entwicklung gibt Veranlassung, das Verhältnis von Kupferstich und Holzschnitt überhaupt zu erörtern. Denn man fragt sich, warum die Buchillustration nicht überhaupt von dem künstlerisch und technisch so viel weiter entwickelten Kupferstich Gebrauch machte und warum erst das 16. Jahrhundert die Holzschnittillustration allgemein durch den Kupferstich ersetzte. Die äußeren Gründe seien zuerst angeführt. Das sind nämlich Gründe der Billigkeit. Abgesehen davon, daß der Kupferstecher an und für sich künstlerisch höher bewertet wurde und für seine feinere und schwierigere Kunst auch entsprechend höher bezahlt wurde, brachte auch das Druckverfahren verteuernde Komplikationen mit sich. Während der Holzstock der Druckerpresse einfach eingefügt werden konnte und so Text und Illustration gemeinsam gedruckt werden konnte, verlangte der Kupferstich eine besondere Kupferstichpresse und machte also ein doppeltes Druckverfahren nötig. Die ersten Versuche, den Kupferstich zur Buchillustration heranzuziehen — in dem 1476 bei dem Brügger Drucker Colard Mansion erschienenen Boccaccio — helfen sich, indem sie die separat gedruckten Kupferstiche in die Bücher nur einkleben.

Wichtiger sind wohl die inneren Gründe. Der Kupferstich hatte eine ganz andere Vergangenheit als der Holzschnitt. Er war seiner ganzen Herkunft nach aristokratisch. In der Werkstatt der Goldschmiede erwachsen, behielt er immer diesen Luxuscharakter. Zu einem handwerkerlichen Notbehelfsmittel wie der frühe Holzschnitt ist er nie hinabgesunken. Die Geschichte des Kupferstichs ist von seinen Anfängen an Künstlergeschichte. So dem populären Betriebe entfremdet, war dem Kupferstich anderseits der Weg zur Luxus-Buchillustration dadurch versperrt, daß hier die noch aristokratischere Miniaturenmalerei noch herrschte. Erst nachdem diese unzeitgemäße Kunst gänzlich erlöscht war, hielt der Kupferstich seinen siegreichen Einzug in die vornehmere Buchillustration.

Es ist klar, daß alle gesunden Instinkte für das Wesen der Illustration das Irreführende dieser Entwicklung empfanden. Denn so wenig wie der Kupferstich unmittelbar populär sein kann, so wenig kann er gute Illustration sein. Ihn drängt es zur Prezision der Detailwiedergabe, wo die Illustration nach großzügiger summarischer Formbehandlung verlangt. Er will die Wortnuance geben, wo die Illustration nur den Begriff brauchen kann. Er will in seiner differenzierten Technik die Illusion der Dinge geben, wo die Illustration nur nach Andeutung verlangt. Und schließlich: er ist seiner ganzen Natur nach malerisch, während für die illustrative Schlagkraft das Zeichnerische, der Eigenausdruck der Linie nun einmal Lebensbedingung ist. Zum Malerischen drängte den Kupferstich nicht nur die Feinheit seiner Mittel, sondern auch der Umstand, daß er von vornherein in der Hand von Künstlern und, was wichtiger ist, einfarbig gewesen war und so nie wie der Holzschnitt durch das Bewußtsein der späteren Handkolorierung von der Ausbildung seiner malerischen Fähigkeiten zurückgehalten worden war.

Die Einwirkung der Kupferstichtechnik auf die Holzschnittillustration ist nicht eine ausschließlich Straßburger Erscheinung, in Straßburg tritt sie nur am unverhülltesten auf. Warum gerade hier im Elsaß diese Einwirkung eine so große war, erklärt sich einfach dadurch, daß der Kupferstich nirgendwo so blühte, wie in den gesegneten elsässischen Landen. Hier schrieben Künstler, wie der Meister E. S. und Martin Schongauer, der ganzen europäischen Kupferstichentwicklung die Gesetze vor.

Die frühe Straßburger Illustration zeigt nur vereinzelt diese malerische Tendenz, denn sie ist Kunst aus zweiter Hand und von der Ulmer, Augsburger und Kölner Produktion unmittelbar abhängig. Erst Anfang der neunziger Jahre tritt ein Drucker, Johann Grüninger, auf den Platz, der der Straßburger Produktion ein eignes Gesicht gibt. In der unübersehbaren Masse der deutschen Buchillustrationen ist ein Grüningerscher Holzschnitt leicht zu erkennen, denn abgesehen davon, daß Grüninger durch die Kultivierung der Kupferstichmanier ein klares Unterscheidungsmerkmal schuf, isolierte er diesen Stil auf Straßburg auch dadurch, daß er mit der Verleihung seiner Holzstöcke so engherzig war wie kaum ein anderer Drucker. Ebensowenig beanspruchte er allerdings auch von anderen solche damals selbstverständlichen Gefälligkeitsdienste.

Will man über den künstlerischen Wert der Grüningerschen Schnitte summarisch urteilen, so kann man feststellen, daß sie, abgesehen von der technischen und stilistischen Güte, die sie der Erziehung durch den Kupferstich verdanken, keine individuell besonders kräftigen Leistungen darstellen. Ihr Erfindungsreichtum wie ihr kompositionelles Vermögen ist ziemlich gering. Die Begleiterscheinung dieser Mängel war, daß man keinen Anstoß daran nahm, die Herstellungskosten des einzelnen Holzschnitts dadurch zu vermindern, daß man ihn nur zum Teil neu entwarf und ihn im übrigen durch Anstückelung von immer wiederkehrenden architektonischen, landschaftlichen oder figürlichen Staffageteilen mehr oder minder geschickt zu einem geschlossenen Bilde ergänzte. Also statt einheitlicher künstlerischer Konzeption ein mechanisches, mosaikartiges Kombinieren.

Aus der reichen und mannigfaltigen Produktion des Grüningerschen Ateliers greifen wir zuerst die Terenzausgabe von 1496 heraus, wo die Mosaikmanier so weit geht, daß nicht nur die Staffage, sondern die Szene selbst, resp. die agierenden Persönlichkeiten aus Einzel-Holzstöcken zusammengesetzt werden. Ein fester Personenvorrat ist in Einzelstöcken vorhanden, und mit dem wird nun kompila-torisch gearbeitet. Der Sinn der Handlung kann auf diese Weise natürlich nicht zum prägnanten Ausdruck kommen. In illustrativer Hinsicht haben wir also Stümpereien vor uns. Dafür ist an Spruchbändern, die den Namen der betreffenden Figuranten tragen, kein Mangel, und zum Überfluß sind die Liebespaare teilweise noch durch Striche verbunden. Wir bilden aus einer kolorierten Ausgabe das Titelblatt zum ,,Ennuch“ ab, der wie ein Personenverzeichnis alle Figuren des Stückes auf der Fläche vereinigt und die Liebesverwick-lungen zwischen ihnen in jener naiven Strichmanier veranschaulicht (Abb. 60). Wegen seiner inhaltlichen Merkwürdigkeit bringen wir noch das Titelblatt zur ganzen Ausgabe. Es stellt den Innenraum eines Phantasietheaters dar, und es ist bezeichnend für die innere Stilverwandtschaft zwischen Spätgotik und Earock, wie hier mit den reichen Mitteln spätgotischer Formphantasie schon ganz der Eindruck eines Prunktheaters der Barockzeit erreicht wird. Einen merkwürdigen Gegensatz dazu bildet die Darstellung der primitiven Bühne im Vordergrund (Abb. 61). Aus dem Buch des Straßburger Stadtarztes Hieronymus Brunschwig, der seine für die Geschichte der Medizin so wichtigen Werke bei Grüninger erscheinen ließ, bringen wir die interessante Abbildung eines Universitätskollegs (Abb. 62). Die unholzschnittgemäße malerische Wirkung der Grüningerschen Werkstatt, der mit der feinsten Nuancierung der Schraffierung erreichte starke Kontrast der Licht- und Schattenpartien, mit ausgesprochenem Übergewicht der letzteren, wird durch dieses Beispiel genügend veranschaulicht.

Den Höhepunkt der Grüningerschen Tätigkeit bildet die Illustrierung der von Seb. Brant besorgten Vergil-Ausgabe. Hier tritt der malerische Stil schon kultiviert auf, d. h. seine starken Licht-und Schatteneffekte sind hier zu einem schönen gleichmäßigen Gesamtton gebändigt. Als Zeitdokument Ist das Buch äußerst interessant. Denn da Brant selbst mit Aufbietung all seines archäologischen Wissens die inhaltlichen Direktiven für die Illustration gab, so erhalten wir hier eine Vorstellung davon, wie sich das Altertum im Kopfe eines frühen nordischen Humanisten spiegelte. Diese Auseinandersetzung von nordischer Phantastik mit archäologischem Buchwissen ist oft nicht ohne Größe. Ich glaube kaum, daß einer die machtvoll konzipierte Figur der Fama (Abb. 63) aus der Äneis einmal vergißt, wenn er sie gesehen hat. Neben dieser Größe der Konzeption finden wir in diesen Illustrationen eine dem Holzschnitt sonst fremde Anmut und Eleganz der Darstellung, die natürlich auch der Erziehung durch die preziöse Kupferstichkunst der Schon-gauerschen Schule zu verdanken war. Ohne auf die umständliche archäologische Interpretation der Darstellungen einzugehen, bringen wir nur einige weitere Musterbeispiele aus dieser Straßburger Prachtpublikation, die die Gesamthaltung dieses besten Grüningerschen Stils genügend repräsentieren (Abb. 64, 65 u. 66). Was sonst um diese Zeit in Straßburg geschaffen wurde — in den Offizinen von Kistler, Hupfuff, Knoblouch und Schott — das übergehen wir, weil es entwicklungsgeschichtlich nicht so bedeutsam ist. Nur so viel sei gesagt, daß diese Gruppe in sicherem illustrativen Instinkt von der volkstümlichen und holzschnittgemäßen Art des Holzschnitts nicht abging. Gegenüber dieser volkstümlichen Richtung steht die Grüningersche Art wie ein humanistisches Experiment da.

Lübeck. Diese alte Hansastadt hat sich in der Geschichte der deutschen Buchillustration einen ganz hervorragenden Platz gesichert durch die Tätigkeit des großen unbekannten Künstlers, dem wir die Illustrationen zur Lübecker Bibel verdanken, die 1494 bei Stephan Arndes erschien. Es ist, genau genommen, hier das erstemal, daß uns eine ganz große und starke Persönlichkeit als Illustrator begegnet. Seine Bilder sind der elementare Kraftausdruck eines stolzen und starken Temperaments. Er ist uns merkwürdigerweise ein Unbekannter geblieben. Man hat ihn zwar neuerdings mit dem Lübecker Maler Bernt Notke identifizieren wollen, mit dem er jedenfalls das trotzige und gewalttätige Temperament teilte, dessen beglaubigte Arbeiten sich aber in mancher Hinsicht von denen des Bibelillustrators zu unterscheiden scheinen.

Wir kennen von dem Unbekannten noch verschiedene andere Illustrationswerke, besonders einen tief eindrucksvollen Totentanzdruck, aber sein Glanzwerk ist doch die Bibel. Originalarbeiten im strengsten Sinne sind diese Bibelillustrationen wohl nicht; es ist vielmehr anzunehmen, daß ihr Bilderkreis in derselben Sphäre niederländisch-burgundischer Kunst verwurzelt ist wie die Kölner Bibel. Aber diese Abhängigkeit von einer bestimmten Tradition liegt nur an der Oberfläche; das was den Bildern ihren künstlerischen Charakter gibt, ist aus dem Künstler selbst zu erklären. Ja, es gibt außer den Dürerschen Arbeiten keine Holzschnitte im 15. Jahrhundert, aus denen uns eine so eindringliche und festum-rissene Persönlichkeit entgegenspricht. Man hat mit der Annahme gespielt, daß der Künstler kein Einheimischer gewesen und nur vorübergehend in Lübeck tätig gewesen sei, aber der ganze Charakter seiner Persönlichkeit resp. seiner Kunst trägt so ausgesprochene niederdeutsche Färbung, daß sich alles gegen die Annahme einer bloßen Einwanderung sträubt. Sollte jene Annahme trotzdem richtig sein, so kann es nur ein Schweizer gewesen sein, der sich aus einer inneren Temperamentsverwandtschaft heraus so in die niederdeutsche Atmosphäre eingelebt hat.

Es gibt nichts Kleines und Kleinliches auf den Bildern unseres Unbekannten, alles ist groß gesehen, alles ist von einer selbstverständlichen Monumentalität. Man spürt die Nähe des Meeres, seine Epik und seine Dramatik, die verhaltene Kraft seines im großen Rhythmus gebändigten Wellenschlags und die jäh und plötzlich sich aufbäumende Wildheit seiner Brandungen. Der große Atemzug des Meeres scheint in die Bilder eingedrungen: wir atmen auf, wenn wir aus der engen und zerstückelten Darstellungswelt der bisherigen Illustration plötzlich in diese erhabene Weite treten. Nicht nur die innere Weite und Größe der Auffassung ist gemeint, sondern auch die äußere Raumweite, die uns umfängt. So sehr sich die Figuren gegen den Raum behaupten, so wenig werden sie von ihm beengt, sie atmen frei in der großen Luft, die sie umgibt und die für sie Lebensbedmgung ist. Wenn man überhaupt in diesen Zeiten schon von einem Gefühl für die Luftperspektive sprechen kann, so kündigt es sich bei dem Lübecker Bibelillustrator an. Seine weiten Hintergründe haben nichts zu tun mit der spielerischen Vedutenfreudigkeit der Holländer oder etwa Albrecht Altdorfers, sie sind aus einem natürlichen Gefühl für elementare Weite und Großzügigkeit entstanden, sie sind das natürliche Raumelement für die breite und großzügige Epik seiner Darstellung.

Der große Wirklichkeitssinn, der sich in diesem Bedürfnis nach natürlicher Raumwahrheit äußert, geht durch seine ganze Gestaltungswelt. Doch ist der Realismus bei ihm immer nur Voraussetzung, nicht Ziel. Bei aller Wirklichkeitsschwere leben seine Gestalten doch in einer besonderen Welt, die ihre Größe von der Größe des Künstlers empfing. Seine Figuren mit ihrer herben Männlichkeit, ihrem trotzigen Selbstbewußtsein, ihrer gedrungenen körperlichen Kraft und ihrer stahlharten geistigen Energie: sie gehören wie die Gestalten Michelangelos einem Geschlecht von des Künstlers eignen Gnaden an.

Großzügig ist auch die Komposition; der Sinn für das Große und Wesentliche macht den unbekannten Meister zum geborenen Illustrator. Mit energischem Griff rückt er die Personen zurecht, bis sie in prägnanter Klarheit den Handlungsinhalt illustrieren. Er spitzt die Handlung nicht zur Pointe zu, aber er schafft sie in einem Guß, er bleibt auch der dramatischen Handlung gegenüber Epiker. Mit diesem Sinn für die Klarheit der inneren Komposition verbindet sich ein so ausgesprochener Sinn für klare und wohlabgewogene äußere Komposition, daß man ihn nur durch italienische Einwirkungen erklären zu können glaubte. Ich habe allerdings das Gefühl, daß diese Größe und Klarheit der Komposition bei unserem großzügigen Meister etwas ganz Natürliches ist und daß das Gefühl für große Rhythmik durch die Nähe des Meeres stärker entwickelt werden kann, als durch das Vorbild italienischer Kupferstiche.

Es ist charakteristisch für den starken Eindruck dieser Künstlerpersönlichkeit, daß die Frage nach der Technik ihm gegenüber zuletzt laut wird. Er ist ein technischer Könner ersten Ranges; seiner ganzen Natur nach auf das Massige und die Gesamtheit der Erscheinung gerichtet, ist er mehr malerisch als zeichnerisch ge-

sinnt. Trotzdem ist sein Strich markig und eindringlich, und nie verliert er sich in malerischer Unbestimmtheit. Sein Stil ist nicht zeichnerisch genug, um ganz holzschnittgemäß zu sein, aber auch von der kleinlichen Tonnuancierung und Detailakribie des Kupferstichs ist er weit entfernt. Seine eigentliche Herkunft ist vielmehr die leichtflüssige und summarisch skizzierende Manier malerischer Federzeichnungen.

Einige Abbildungen sollen den Charakter dieser Illustrationen veranschaulichen. Zuerst Jakobs Traum, wo der große epische Ernst seiner Erzählungskunst zur Idylle gedämpft erscheint. (Abb. 67). Prachtvoll in seinem düstern Ernst ist Aarons Begräbnis (Abb. 68). Die Figur am linken Bildrand, die so trotzig und verächtlich aus dem Bild herausschaut, trägt so ausgesprochenen Porträtcharakter, daß man geneigt ist, in ihr ein Selbstporträt zu sehen. — Bei der „Zerstörung Jerichos“ ist der Künstler in seinem eigentlichen Element. Wie prachtvoll arbeitet er den Rhythmus der Krieger heraus, die mit der Bundeslade auf den Schultern und von Posaunenbläsern begleitet um die Stadt herumziehen. Der Name Hodler kommt einem unwillkürlich auf die Lippen, wenn man den schweren gedrungenen Landsknechtsschritt der Bundesladenträger sieht (Abb. 69). Eine ebenso prächtige Landsknechtsgruppe findet sich auf der Darstellung von des siegreichen Jephthas Begegnung mit seiner Tochter, die ihm mit jubelndem Spiel vor der Stadt entgegentritt, ohne zu wissen, daß er Gott zum Dankesopfer den versprochen hatte, der ihm zuerst entgegentreten würde. Verzweifelt zieht er sein Schwert und zerreißt sein Gewand (Abb. 70). Die „Salbung Davids durch Samuel“, eine Darstellung, die den Monumentalstil des Lübecker Unbekannten in drastischer Prägung zeigt, mag diese Beispielreihe beschließen (Abb. 71).

Aus dem Buch: Die altdeutsche buchillustration (1919), Author: Worringer, Wilhelm.

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration – Fortschreitende Entwicklung
Die altdeutsche Buchillustration – Erste Anfänge bis 1480
Die altdeutsche Buchillustration – Einleitung

Die altdeutsche Buchillustration