Schlagwort: Symbolismus

Franz Stuck Kunstdrucke

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Viertes BUCH

DIE KUNST IN DEUTSCHLAND

Ludwig von Hofmann

Wer naht sich dem Namenlosen
Der fern von der Menge sich härmt?
In mattblauen Kleidern ein Kind.
So raschelt ein schüchterner Wind,
So duften sterbende Rosen
Von scheidenden Strahlen erwärmt.

Stephan George.

Wenn man eine Ausstellung Hofmannscher Pastelle in Paris veranstaltete, wäre der Erfolg groß. Bonnard und noch mehr Roussel haben hier diese Kunst, und es ist erstaunlich, wie sie sich zuweilen, ohne voneinander eine Ahnung zu haben, begegnen. Hofmann würde im ganzen mehr gefallen als Bonnard, weil er seine Gedichte deutlicher reimt, sich weniger um die Konsequenzen kümmert und aus einfacheren Quellen schöpft. Von der großen epischen Linie Feuerbachs ist nichts mehr übriggeblieben, aber was würde sie in diesen zarten, geschmeidigen Farbenpoesien vermögen!

Wir haben nie etwas Reizenderes in Germanien aufgebracht, wenigstens nicht seit unserem teuren Viktor Müller, und was dem früh Verschiedenen übrigblieb, hat sich auf Hofmann vererbt und ist dabei jünger geworden. Ein Knabe scheint aus all den großen Kämpfen um das Monumentale hervorgegangen; während die anderen heftige Reden schwangen und muskulöse Arme in München und in anderen gesegneten deutschen Kunstzentren so und so viele Schöpfungsgeschichten auf die Leinwand brachten, während andere die Natur wieder einmal entdeckten und Liebermann gegen Dante ausspielten, saß er am Rande des Waldes, wo die Wiese zum Weiher hinabsinkt, und aus dem Morgennebel sonderlich zarte und süße Gestalten, halb Blumen, halb Mädchen, aufsteigen, und zeichnete seine Schöpfungsgeschichte. Es scheint fast zum erstenmal, daß ein Deutscher sich seiner Kunst natürlich bedient, persönlich, nicht um seine Persönlichkeit zu offenbaren, sondern weil er seine Kunst überall bei sich hat; sie gehört leiblich, nicht nur seelisch zu ihm. Dem verdankt er seine Fähigkeit, lyrische Dinge lyrisch zu behandeln, — „freie Rhythmen“ nannte Gustave Kahn diese Art in der Literatur.

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Ludwig von Hofmann

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

II. DIE KOMPOSITION

DIE HEIMLICHE ROMANTIK

Paul Gauguin und sein Kreis

Die Kunst, die in Denis lebt, ist, wie wir sahen, keine Reaktion, sondern eine organisch bereicherte Fortsetzung der klassischen Bewegung. Das revolutionäre Element lag in der Schule von Pont-Aven, die vor Denis ihre Gerüste baute; aber, wie hoffentlich gezeigt werden kann, war auch sie im wesentlichen nur eins der vielen Mittel, um eine der geschlossenen Komposition dienende Malerei und Skulptur zu kräftigen. Auch sie läuft, sei es in ihren unmittelbar Beteiligten oder den direkten Nachfolgern, in das große Bett der französisch-hellenischen Formensprache zurück, nachdem sie den Starken wie Denis geholfen, ihre Aufgabe so reich wie möglich zu lösen, und andere wie Maillol aus banalen Banden zu starken Formen gerettet hat.

Reaktionen entstehen, wenn die Mittel einer Schule in Hände gelangen, die nichts damit anfangen können. Es gehörte in diesem Fall, wo es sich um die mächtige, gesunde Lehre der Impressionisten handelte, ein besonders glückliches Abenteuer dazu. Gauguin hat es vollbracht.

Sein Vater, ein Pariser Zeitungsredakteur, ein geborener Bretone, war früh auf einer Reise nach Lima gestorben 1. Seine Mutter, eine Tochter der Kreolin Flora Tristan, der ersten Frau, die sozialistische Bücher schrieb, Freundin Proudhons, hatte in Peru das Licht der Welt erblickt. Mit vierzehn Jahren brannte ihr der Junge durch und ließ sich als Matrose anwerben. Jahrelang blieb er zwischen Wasser und Himmel. Etwas von dieser Abenteuersucht hat ihn nie verlassen. Er ist sein Leben lang ein Robinson Crusoe geblieben und hat dem Roman eine Auslegung gegeben, die der Erfindung des alten De Foe ein neues, ergreifendes Gesicht gibt.

Nach Paris zurückgekehrt und ernstlich ermahnt und gewillt, einen vernünftigen Beruf zu ergreifen, wird er bei einem bekannten Bankier Beamter. Er zeigt zum zweitenmal eine überraschende Fähigkeit, sich überall zurecht zu finden und verdient eine Menge Geld1. Alles wies darauf hin, daß Frankreich einen braven Bourgeois mehr zählte. Er war verheiratet, hatte Kinder und führte ein exemplarisches Dasein. Da findet er eines Tages die Natur wieder, diesmal in der Kunst. Er sieht Bilder, die von der Sehnsucht nach Sonne, Wasser, Erde handeln, und entdeckt darin einen Widerschein seiner eigenen natürlichen Empfindungen vor der Landschaft. Er geht zu den Autoren, zu Pissarro und Guillaumin, findet einfache, warme Menschen, erzählt ihnen von seinen Reisen, sie erzählen ihm von ihrer Kunst. Er probiert einmal, ob er das nicht auch kann, und während die Woche seinem Beruf gehört, malt er des Sonntags bei den Freunden. Wie van Gogh hat auch Gauguin erst als Dreißiger angefangen. Als er 1880 zum erstenmal ausstellte, war er zweiunddreißig 2; es waren schlecht und recht gemalte Landschaften á la Pissarro. Aber schon im nächsten Jahre brachte er neben ähnlichen Landschaften eine Studie des Nackten, eine Frau im Profil auf einem Divan, ihr Hemd flickend, von der Huysmans schrieb, daß noch kein Maler „une note aussi vehemente dans le réel“ gegeben hätte 3, und eine Holzstatuette, die den Kritiker des Symbolismus gotisch berührte.

Von jetzt an ändert sich die Richtung. Wie Mirbeau schon frühzeitig richtig erkannte, war die Auslösung Gauguins um so heftiger und schneller, je langsamer die Vorbereitung gewesen war. Es ist derselbe Fall wie bei van Gogh, nur fehlt ihm das starke Bauernblut des Holländers, es ist vermischtes Pariser Blut. Die Reaktion trieb ihn gerade gegen die Richtung, von der er ausgegangen war, gegen den neueren Impressionismus. Er begann in Manet etwas in der Art anderes, Ursprünglicheres zu sehen als in Pissarro und Monet. Guillaumins charakteristische Figuren schienen ihm trotz ihrer Stärke eine Schwächung der Manetschen Gestaltung, und hinter Manet suchte er den figürlichen Kern, der in den Bildern, wie in einem Spiegelbild erscheint. Degas machte auf ihn den entscheidenden Eindruck, sowohl mit seiner systematischen Verteilung großer Farbenflächen als vor allem mit seiner starken Zeichnung. Gauguin lernte hier die Fähigkeit, sich durch das Dekor persönlich auszudrücken. Auch die Versuche in der Plastik, die Degas gerade Anfang der achtziger Jahre ausstellte — und die er übrigens heute nach mehr als zwanzigjähriger Unterbrechung wieder aufnimmt — mögen den Jüngeren bestimmt haben.

Gauguin suchte Degas zu vereinfachen. Auf diesem Wege gelangt man leicht zum Durst nach starken äußeren Reizen. Die üppigen Länder, die er als Seemann gestreift, kamen ihm in den Sinn.

1 Morice erzählt, dag er in allen Sätteln gerecht war und in jeder Fertigkeit ein Mittel sah, sich vor seinen Zeitgenossen auszuzeichnen. So war er nicht nur ein glänzender Maler, Bildhauer, Keramiker, Dichter und Redner, sondern ein hervorragender Fechter und Billardspieler, und es geschah, dag er diese Fertigkeiten gleichwertig beurteilte.

2 Er ist am 7. Juni 1848 in Paris geboren.

3 Huysmans über die Exposition des Independants 1881 (abgedr. in l’Art Moderne, Paris, Stock), eine ausführliche, begeisterte Hymne auf Gauguin, die zweifellos die groge Zukunft des Künstlers erkennt und nur darunter leidet, auf Kosten des Erzfeindes Courbet vom Stapel zu gehen. — Im nächsten Jahr hatte sich übrigens die Begeisterung schon beruhigt. (S. Appendice in l’A. M.)

Alles was Pissarro und Monet machten, dünkte ihm gekünstelt neben den Farben, die er in der Erinnerung hatte. Sie waren zweifellos aufrichtig, folglich lag es an dem Modell. Und so trieb ihn 1886 die „obeissance au genie interieur“, von der Roger Marx sprach 1, nach der Bretagne. Hier sah er, was van Gogh in Holland gefunden hatte, einfache, groß geformte Menschen und eine unverdorbene Natur. Er malte seine ersten Bauern, seine ersten eigenen Landschaften, aber die Persönlichkeit tastete auch hier noch im impressionistischen Fahrwasser; er fand nur Nuancen, um den Unterschied mit den andern zu zeigen und verzweifelte, es je ebenso gut wie sie zu können. Wieder erhoffte er von einer Änderung des Vorbildes Besserung seines Ausdrucks; er unterbricht die Bretagner Zeit 1887 durch eine Reise nach Martinique. 1888 kam er zurück, die Augen voll von Bildern, die er kaum zu gestalten vermochte. Seine Freunde feierten ihn in der Ausstellung bei Boussod & Valadon. Eins der schönsten Gemälde dieser Zeit besitzt Roger Marx: La Baignade, zwei nackte Gestalten in einem zauberisch schönen Waldinterieur (aus dem. Jahre 1887). Gauguin hatte eine neue Welt gesehen, neue Farben und Formen und empfand eins mit Sicherheit, daß ihm alles andere, nur nicht die Reflexkunst Pissarros, das Abmalen von der Natur nutzen konnte. Jetzt entschied er sich endgültig für Cezanne und Manet, dessen Olympia er gegen 1888 in seiner Weise kopierte.

Um diese Zeit etwa fällt die Reise nach dem Süden Frankreichs, van Gogh hatte endlich erreicht, daß der Freund, den er 1886 in Paris gefunden hatte, nach Arles zu ihm kam. Das Zusammentreffen dieser beiden Einsamen, beide in dem psychologischen Moment ihrer Entwicklung, mußte zu einem Drama werden, dessen äußere Umstände von den Temperamenten bestimmt wurden, aber dessen innere Vorgänge womöglich noch packender gewesen sein mögen. Es schloß mit der entsetzlichen Katastrophe, die Gauguin selbst berichtet hat, nicht ohne der Erzählung eine Nüance seiner Hidalgomanier zu geben, die man ihm schwer verzeiht  2.

Künstlerisch soll, nach Gauguins Meinung, van Gogh am meisten von diesem Zusammentreffen profitiert haben. Aber die Mitteilung, daß Vincent damals noch in vollem Neoimpressionismus war, aus dem Gauguin ihn „rettete“, muß mit einiger Vorsicht aufgenommen werden.

1 Voltaire, 20. Februar 1891. Siehe auch die Aufsätze von Marx in der Revue Encyclopedique vom 15. Sept. 1891 u. a. und namentlich die Studie über Gauguin in der No. dieser Zeitschrift vom 1. Febr. 1894 mit einigen mäßigen Abbildungen. Endlich die Aufsätze Mirbeaus und namentlich Auriers, die in den bereits zitierten „Oeuvres Posthumes“ gesammelt sind (Le Symbolisme en peinture und Les Peintres Symbolistes).

2 van Gogh wurde durch das Zusammenleben mit dem Freund, mit dem er wohl in vielen Dingen nicht übereinstimmte und dessen Art ihm, abgesehen von der Kunst, so entgegengesetzt war wie möglich, zu einem seiner schwersten Wahnsinnsanfälle getrieben. Eines Abends, so erzählt Gauguin in einem an Fontainas gerichteten Manuskript der letzten Zeit, warf er in der Kneipe dem Freund das Glas an den Kopf. Gauguin wich aus und bedeutete am anderen Morgen dem Reumütigen, daß er vorziehe, Arles zu verlassen und dies dem Bruder Theodore mitteilen werde. Vincent sagte nichts, aber am Abend ging er auf offener Straße mit einem Rasiermesser auf Gauguin los. Dieser verstand ihn zu bändigen, van Gogh ging nach Hause und schnitt sich das Ohr an der Wurzel ab, verband sich ordentlich und lieferte das Fragment in einem Hause der Nachbarschaft ab. Gauguin schlief die Nacht in einem Hotel und fand am anderen Morgen das Haus des Freundes von einer Volksmenge belagert, die den Vorgang erfahren hatte. Er wurde des Mordes bezichtigt, sorgte dafür, daß ein Arzt geholt wurde und reiste ab. van Gogh kam ins Hospital und ging dann ins Irrenhaus von Arles.

Für Gauguin, der immer die glatte Fläche bevorzugte, mag die ganz willkürliche Teilung van Goghs, d. h. sein Pinselstrich, schon als zu Seurat gehörig erschienen sein, während sie in Wirklichkeit van Goghs Ausdrucksmittel höchst persönlicher Art war. Es ist wenigstens kaum anzunehmen, daß Vincent noch in Arles in dem höchst relativen Neoimpressionismus der Pariser Zeit gearbeitet hat, denn dieser fiel, sobald ihm der Süden das Gelb brachte.

Wahrscheinlich haben beide sich gegenseitig gegeben, vielleicht am meisten dadurch, daß sich ihre Eigenart durch die tägliche Reibung der unvermeidlichen Widersprüche festigte und jeder mit größerer Bestimmtheit seinen Weg erkannte, van Gogh hat übrigens immer dem Älteren die größte Verehrung bewahrt. Es ist typisch für ihn, daß er Gauguin in einem Brief kurz vor seinem Tode mit Maitre anredete — vielleicht liegt darin mehr Größe der Gesinnung als wir heute vermuten — und es ist ebenso bezeichnend für Gauguin, daß er sich später nicht enthalten konnte, dieses Detail in einem Brief an Morice zu zitieren.

Jedenfalls entstanden kurz nach oder während des Aufenthalts in Arles die koloristisch bedeutendsten Bilder der europäischen Zeit Gauguins, so der merkwürdige gelbe Christ, den heute Schuffenecker besitzt, u. s. w., in denen sich gleichzeitig die Gauguinsche Synthese immer deutlicher entwickelte. Er ging von Arles wieder in die Bretagne, und hier sammelte sich bald ein Kreis von Anhängern um ihn, der zur Schule wurde und ihm wohl auch half, das Leben zu fristen, soweit nicht der brave Theodore van Gogh dafür sorgte.

War es seine beschränkte Lage oder fühlte er trotz allem Zuspruch und vielseitiger Anregung, daß er hier nicht fertig zu werden vermochte? Er litt an Europa und sehnte sich in die Tropen zurück. Seine Freunde hatten Mitleid mit ihm. Durch die Vermittlung von Maurice Denis und Lugne-Poe wurden die Dichter des modernen Symbolismus auf ihn aufmerksam, die Verlaine, Moreas, Aurier, Charles Morice, Rette, Stuart Merril, Julien Ledere u. s. w., die in dieser Malerei eine seltene Wiederholung und Erfüllung ihrer geheimsten Absichten entdeckten. Die Verbrüderung der Dichter und Maler, die nachher in dem Theätre d’Art, für das Bonnard, Serusier, Vuillard, Maurice Denis die Dekorationen malten, so schöne Feste feierte, wurde damals geschlossen. Am 21. Mai 1891 veranstaltete man im Vaudeville, dessen Foyer Bilder von Gauguin schmückten, zu seinem und Verlaines Gunsten eine Vorstellung. Verlaine, Catulle Mendes, Charles Morice gingen in Szene; Maeterlincks L’Intruse erlebte die Premiere, Garnier sagte den Raben Edgar Poes in Mallarmes Versen. Der Erlös des Abends deckte die ersehnte Reise nach Tahiti.

Seitdem ist Gauguin in Europa kaum mehr als zu Besuch gewesen. Im April 1891 hatte er es verlassen, im September 1893 kam er wieder, brachte den Dichtern das schöne Buch Noä Noä1 und den Malern die prachtvollen Bilder, die Durand-Ruel im November desselben Jahres ausstellte. Der Erfolg war Null. Das Publikum und zumal die Kundschaft Durand-Ruels fand die Bilder allerhöchstens kurios, kurios wie ihren Autor, der in seiner auffallenden Tracht, der blau und gelb gestickten Weste, den schweren Ringen an den Fingern und dem eigenhändig geschnitzten feierlichen Stock, dazu mit seinem Hidalgostolz in dem groben Gesicht, überallhin nur nicht auf den Boulevard gehörte. Der Schlag traf Gauguin empfindlich. Er hatte in Tahiti im Geiste die ganze Welt zu seinen Füssen gesehen, wie in Pont-Aven den Kreis seiner Schüler. Es zeigte sich, daß er die Welt nicht mal so abstieß wie er, wenn der ungeteilte Triumph ihm versagt bliebe, gewünscht hätte. Er interessierte nicht.

Im Februar 1895 veranstaltete er eine Vente im Hotel Drouot. In dem Katalog figurierte als Vorrede der Brief August Strindbergs, in dem er ablehnt, die von Gauguin erbetene Einführung zu schreiben, und die Antwort Gauguins. Strindbergs wohlgewählte Worte verhüllen kaum die Gleichgültigkeit des Dichters. Das Vitzliputzlihafte der Gauguinschen Szene könnte ihn reizen, denn auch er fühlt „das ungeheure Bedürfnis, zum Wilden zu werden und eine neue Welt zu schaffen“, aber die Gauguinsche Welt ist nicht die seine. „Zu sonnig für mich,“ schreibt er, „der das Clair obscur liebt. Und Ihr Eden bewohnt eine Eva, die nicht mein Ideal ist — denn wahrhaftig, auch ich habe ein Frauenideal oder zwei.“ Der Literat läßt sich nicht unterdrücken, auch nicht die Frage, wer von beiden der Barbar ist: Der differenzierte Schriftsteller, dem jede Beziehung zur Kunst fehlt oder der nach Formen ringende Maler. Gauguins Antwort stellt die Diskussion auf das rechte Niveau, und der Sinn seiner Worte ergreift sonderlich, wenn man des Dichters gedenkt, an den sie sich richten: „Ihre Zivilisation ist Ihr Leiden,“ sagt er, „meine Barbarei ist für mich ein Gesunden. Die Eva Eurer zivilisierten Vorstellung macht uns fast alle weiberfeindlich; die alte Eva, die Sie in meinem Atelier erschreckte, wird Ihnen vielleicht einmal weniger bitter sein. Meine Welt, die Euch unwirklich erscheint, habe ich vielleicht nur andeuten können. Von der Skizze bis zur Verwirklichung des Traumes ist es weit. Aber schon die Andeutung dieses Glücks ist wie ein Vorgeschmack der Nirvana. — Allein die Eva, die ich male, kann nackt vor unseren Augen wandeln. Die Eure wäre in diesem natürlichen Zustand immer schamlos und, wenn sie schön ist, die Quelle von Schmerz und Übel. . . .“

Wir fangen heute an, den tieferen Sinn dieser Worte zu verstehen. Damals, vor noch nicht zehn Jahren, verhallten sie klanglos. Die Auktion im Hotel Drouot brachte Spottpreise. Gauguin sehnte sich in das gelobte Land zurück und war* froh, als ihm Carriere unter dem Vorwand einer staatlichen Mission billige Überfahrt verschaffte. Seitdem hat ihn Europa nicht wiedergesehen.

Gauguin ist im engeren die Fortsetzung des Exotischen in Frankreich über Degas und Lautrec hinaus, im weiteren eine unendliche Ausdehnung der künstlerischen Grenzen überhaupt. Eine Fortsetzung ins Barbarische, wenn man will, da er Gesichter macht, die wir nicht zu den unsrigen rechnen, da er sich nicht an die fremde aber anerkannte Tradition hält, die Japan uns brachte, da er in und mit Formen handelt, deren Stammbaum noch nicht in unseren Museen notiert ist. Man kann ihm vorwerfen, daß er um jeden Preis etwas anderes wollte. Er beschreibt in Noä Noa, wie er sich zuerst bei den Europäern in Tahiti aufhielt, dann in das Land zog, wo sie seltener hinkommen, zuletzt ganz in die Wildnis ging, er allein in einer paradiesischen Natur. Hier gewinnt er den Mut, sich eine Frau zu nehmen; und zwar nicht die Titi, die Geliebte der Europäer, sondern die keusche Tehura, die nie einen weißen Mann gesehen. Mit ihr teilt er die Hütte. Während sich im Hintergrund die ewig gleiche Geschichte der Eroberung der Insel unter das, was europäische Kultur genannt wird, abspielt, entwickelt sich hier eine Idylle. Tehura weiß nichts von ihm, er nichts von ihr; das Geschlecht bringt sie näher. Er erzählt ihr so viel als er kann. Das Kind hört ihm ruhig zu, und er bewundert das Schweigen. Erst nachdem er sich ganz ausgeschüttet hat, erzählt sie ihm und füllt den alten leeren Europäer langsam mit dem Wissen, den Legenden, der Poesie — dem Genie der Maories. Sie beginnen sich zu lieben. — Eines Tages zieht er mit den Nachbarn zum Fischfang. Er hat Glück, und die Nachbarn scherzen; wem der Thunfisch in den Angelhaken beißt, dem ist zu Hause die Vahina untreu. … Er denkt nicht viel daran, lacht mit den anderen, aber wie er nach Hause kommt, plagt ihn der Zweifel. Tehura ist wie immer; er erschrickt über sein Alter neben ihren fünfzehn Jahren, und schließlich gesteht er, was die Fische gemeldet haben. Sie antwortet kein Wort, erhebt sich langsam und schleicht leise an die Tür, um zu sehen, ob niemand hört, und dann kommt sie vor ihn und betet mit lauter Stimme zu Taaroa um Rettung. Er erstarrt vor dieser nackten Majestät, und während sie ihn anfleht, er möchte sie schlagen, weil sie ihm so schlechte Gedanken eingegeben, sinkt er auf die Kniee, und beide beten zusammen die tiefen Gebete der Heiden.

Das Buch ist nicht nur eine in der zeitgenössischen Literatur schlechterdings alleinstehende Dichtung, eine Legende von homerischem Gepränge, sondern auch die Geschichte der Kunst Gauguins. Sie klingt hier dem Europäer willkommener, als in der Malerei des Künstlers von Tahiti. Das Gedicht gibt sich in unserer Sprache, und die farbigen Episoden mit ihren vokalreichen Namen dienen unserer Freude an der Pracht, ohne uns in fremde Formen zu zwingen. Der Geist ist europäisch, ja nichts spricht hier entschiedener für den Europäer als diese Gau-guinsche Europaflucht.

In der Malerei aber scheint dieselbe Flucht an Grenzen der Darstellung zu gelangen. Hier ist es nicht mehr der Märchenerzähler, der in unserem Kreise weilt. Der Zauber will uns nötigen, uns selbst in diese fernen Gebilde einzuschiffen und unsere Nahrung mit den Wilden zu teilen. Da regt sich das Mißtrauen gegen das Ungewisse, und die liebe Gewohnheit umfängt mit Inbrunst die alte Langeweile. Keiner der Zuhörer des Märchens, so gerührt er war, glaubte ernsthaft an diese merkwürdige Geschichte, ja, das Bewußtsein in dem alten Schaukelstuhl Europas dabei zu sitzen, erhöhte noch die Rührung. Jetzt wehrt man sich entschieden. Auch wenn da draußen ein Nirwana lacht, etwas, das eingestandenermaßen höchst bekömmlich wäre, auch wenn da Reize winken, die wir nicht haben und wohl haben möchten, Dinge, die ganz vernünftigerweise bei uns sein könnten, wenn dies und jenes anders wäre, die früher, vor undenklichen Zeiten, auch bei uns gewesen sein sollen, als wir noch selbst Barbaren waren . . .

Wie Strindberg denkt heute jeder, auch der mutigste Gebildete, der sich seine Kultur in der Literatur geholt hat. Das Clair obscur ist seine liebste Nahrung, Zwielichttaten, die eine Veränderung der Beleuchtung wechselt, deren Sinn begeistert, aber dunkel bleibt. Kommt dann mal einer, der das Dunkel durchbrechen möchte und Elemente bringt, die noch unberührt von der langen Gewohnheit behender Finger, ungebrochen im Glanz ihrer Natur strahlen, so legt man verdrießlich die Hand über die Augen und urteilt über das, was man zwischen den Fingern hindurch wahrzunehmen glaubt. Natürlich bleibt dann nur das Detail, an das sich die Kritik so leicht und gern anklammert. Die Schönheit hat man zugedeckt.

Denn alles, alles, was Gauguin je gemacht hat, ist schön, mag man es Fragmente nennen, mag man sich den gegenständlichen Sinn nicht immer erklären können, mag man bedauern, daß an manchen großen Panneaux die Harmonie von Farbe und Linie nicht immer so rein und stark erscheint, wie auf den unendlich einfacheren van Goghschen Gemälden, immer werden die höchsten Sphären des Schönen gestreift. Redon hat zuweilen Leonardo erreicht, nur in Sekunden, und auf einer Stelle, die nicht die Handfläche deckt — ist nicht das schon wert, ihm ein Denkmal zu errichten? Herr G. Fayet in Beziers besitzt einen Gauguin, die Oberkörper dreier „Wilden“  so unbegreiflich schön zusammengestellt, von einer solchen Reinheit der Linie, einem so genial abgewogenen Ausschnitt auf dem Grunde und von so herrlicher Farbe, daß man glaubt, ein Giotto wäre lieblicher, griechischer wieder auf die Erde gekommen. Die Grazie, die er auf seiner Insel fand, ließ ihn durch irgend einen unbegreiflichen Zusammenhang für die Darstellung des nackten Leibes in der Natur nicht Motive, sondern Mittel finden, die uns wie neu erscheinen, neu, weil wir so naiver Lösungen sehr reich ausgestatteter Maler längst entwöhnt sind. Dieser Mensch, der nichts bei sich hatte in der Wildnis als seine Augen, sah sich in eine Formenordnung hinein, mit der nur in ganz großen Glanzzeiten die Menschen auf die Welt kommen. Zugegeben, daß diese Harmonie zuweilen nur angedeutet wurde. Hätte er mehr gegeben, so ständen wir heute vor einem schlechterdings klassischen Künstler. Sehr oft ist seine Angst vor Europa zu Extremen geworden, wo die Kraft ihn verließ; er war immer nur Autodidakt, und wir sind verwöhnte Herren in gewissen Kleinigkeiten. Seine Flächen erscheinen uns zuweilen gerade da matt, wo der Pinsel mit Keulen arbeiten müßte, van Gogh war genial, als er eine Zusammenarbeit mit dem Freunde wünschte; er dachte an diese von größter Kühnheit gerahmte Müdigkeit der Fläche. Aber aus dieser Mattigkeit entspringen zuweilen so zarte, halb verblichene Reize, daß man froh ist, zu haben, was man hat.

Gauguin konnte alles. Er war ein großer Lithograph 1; auch seine Serien malen einen wundervollen Delacroix in Schwarz auf gelber Fläche; ein großer Bildhauer und ein geschickter Töpfer. Wo er mit der Plastik arbeitet, verdoppelt oder verzehnfacht sich die Gefahr, die Synthese in das Barbarische zu treiben. Dabei verleitet ihn die Perversität des Europäers zuweilen, das Primitive so wild und schreckhaft als möglich zu machen.

Gauguin blieb sein Leben lang ein großes Kind, das sich mit allen nur erdenklichen Mitteln zu einer Ausnahmeerscheinung machen wollte, mehr aus einem tiefen, phantastischen Ehrgeiz, dem daran lag, vor seinen eigenen Augen merkwürdig zu sein, als der anderen wegen. Das trieb ihn, allen Einfällen, die dieser Autosuggestion nützen konnten, zu folgen. Der Künstler in ihm sorgte instinktiv für das andere. Den verfehlten Ausnahmen stehen viele prachtvolle Sachen gegenüber, wie das große Relief bei Schuffenecker „soyez amoureuses, vous serez heureuses“ aus dem Jahre 1888 mit herrlichen Details, und die späteren und harmonischeren Füllungen bei Fayet, von denen hier eine abgebildet ist, die den entzückendsten Reiz ausstrahlen, wenn man sich entschließen kann, die Augen allein gewähren zu lassen. Alle Skulpturen Gauguins sind in Holz oder Keramik. Er mußte alles selbst machen, und selten zeigen Skulpturen so wie seine Holzflächen die Freude des Künstlers, das Material mit jedem Druck der Hand zu beleben. Die Augen gleiten darüber, ohne einzusinken, und arbeiten nicht, sondern werden sanft geschmeichelt.

In den Fayencen, deren Technik er von Chaplet lernte, ist das Gute seltener. Hier erscheint er zuweilen gar nicht als der Barbar, sondern als Pariser Bibelot-künstler eines exotischen Genres. Ein großer Teil der früher fast einzigen Sammlung Schuffeneckers ist böser Kram. Das Beste haben sich die beiden Gauguin-Sammler, Fabre und Fayet, herausgefischt; schöne ruhige Flächen, wo die Reflexe mit den Bewegungen harmonieren und an den richtigen Stellen sitzen.

Das Werk Gauguins ist sehr groß 2, kaum übersehbar, unendlich viel mag verloren gegangen sein. Mancherlei mag die Hütten seiner Freunde in Tahiti schmücken, wo das Katalogisieren aufhört. In Paris gibt es außer Vollard noch immer keinen einzigen Händler, der sich ernstlich für ihn interessiert. Die Liebhaber, wenige Ausnahmen abgerechnet, stört er. Den Exotismus würden sie gelten lassen, aber das gar nicht Exotische, sondern Ureuropäische, das der großen Fläche, nicht dem Rahmen dient, ist den wenigsten Europäern willkommen.

1 Eine eingehende Würdigung dieser Seite Oauguins findet sich in dem Bändchen bei Bard „Impressionismus“. Ich lasse sie daher hier unberücksichtigt.

2 Schuffenecker schätzt allein 150 Skulpturen. Das Hauptwerk steckt natürlich in den Gemälden. Die bedeutendste Sammlung dürfte heute Herr Gustave Fayet besitzen in Beziers in Südfrankreich, sie umfaßt zwanzig Gemälde, einige Aquarelle, acht plastische Werke, sechs keramische und über zwanzig hervorragende Zeichnungen; auch eine Menge Lithographien, darunter Unica. Auch De Montfreid, der Bevollmächtigte Gauguins und sein bester Freund, selbst ein im kleinen Kreis geschätzter Künstler verwandter Richtung, besitzt in seinem Schloß St. Clement in den südlichen Pyrenäen eine Anzahl von Gemälden etc., und bemüht sich gegenwärtig, den Nachlaß des Künstlers nach Europa zu bekommen. — Ein Marinearzt, V. Segalen, soll in der nach dem Tode Gauguins auf der Insel veranstalteten Auktion einen großen Teil der rückgelassenen Werke erworben haben. — In Paris außer bei Schuffenecker schöne Sachen bei Fabre, Manzi, Saincere, Roger Marx, Degas, Rouart; bei den Händlern G. & J. Bernheim und vor allem bei Vollard. —Manches dürfte auch bei der in Dänemark lebenden Witwe sein. Von Museen rühmt sich bis heute nur das Folkwang Museum in Hagen, Gauguin zu besitzen, und zwar fünf Gemälde aus allen Zeiten, darunter mehrere bedeutende Bilder, namentlich das am Schluß dieses Kapitels erwähnte „Contes barbares“. — Bei dem Grafen Kessler in Weimar die berühmte liegende Tehura (aus Noä Noä), von der seiner Zeit die Estampe Originale eine Lithographie brachte.

Selten hat er für den Amateur geschaffen. Was er brauchte, verlangte G. A. Aurier vergeblich: Des Murs! Des Mursl Donnez lui des Mursl Gauguin starb am 9. Mai 1903 auf der Insel Dominique 1.

Damit ging der europäischen Kunst nicht nur ein wundervoller Künstler verloren, dessen meiste Werke stets verborgen bleiben werden, sondern auch ein tiefer Beobachter ihres Treibens, der durchaus nicht die Verbindung zwischen sich und der europäischen Kultur durchschnitt, sondern seine Muße in dem Urwald seiner neuen Heimat vorteilhaft benutzte, um über die alte nachzudenken. In seinen Schriften, die mir vielleicht einmal vergönnt sein wird, herauszugeben, spricht sich einer der seltenen Menschen aus, die ganz Harmonie sind, bei denen das Lückenhafte, Disharmonische im einzelnen die größere Harmonie einer die ganze Existenz — nicht nur die individuelle künstlerische Äeußerung — umfassenden Betätigung spiegelt.

1 Dies ist das Datum, das dem Vertreter Gauguins, Montfreid, durch eine kurze offizielle Note von dem „Ad-ministrateur par interim des lies Marquises“ mitgeteilt wurde. Die Ursache des plötzlichen Todes ist gegenwärtig noch nicht bekannt. Jedenfalls ist er nicht an Lepra gestorben, wie eine auf nichts beruhende Zeitungsnotiz meldete. Montfreid teilte mir mit, dag Gauguin schon lange Zeit krank war, er litt an einer ekzematischen Wunde am Bein, Konsequenz eines Knochenbruchs, den er sich in der Bretagne zugezogen hatte. Da sein Tod plötzlich erfolgte, dürfte eine seinen Freunden bekannte Herzaffektion, die durch übertriebenen Nikotingenug schlimmer wurde, den Ausschlag gegeben haben. Aus dem letzten Brief Gauguins, datiert vom 27. April, also wenige Tage vor dem Tode, den mir der Adressat, Herr G. Fayet, freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat, geht hervor, dag der Künstler groben Belästigungen seitens der französischen Verwaltung der Insel ausgesetzt war. Ich gebe hier die Stellen im Original.

„A la suite de faits scandaleux de l’admlnistration j’ai ecrit au gouverneur. Cette lettre m’a valu une condam-nation ä trois mois de prison et mille francs d’amende. Je vais faire appel devant le tribunal de Papeete. Mais que de frais! … II sera dit que je passerai ma vie ä tomber et ä me relever pour retomber encore ….

Ces preoccupations et ces tracas m’auront la vie ä bref delai …. (Über diese Verurteilung s. unten die Notiz.) Damit stimmt der Brief an Charles Morice überein, ebenfalls vom April 1903 (veröffentlicht im Mercure de France, Oktober 1903, S. 105), der gleichzeitig ein typisches Selbstbekenntnis Gauguins enthält:

„Ich liege am Boden, bin aber noch nicht geschlagen. Der Indier, der zu seiner Qual lächelt, ist nicht besiegt. Du irrst, wenn du mal gemeint hast, dag ich mich mit Unrecht für einen Wilden halte. Ich bin Wilder, und die Zivilisierten fühlen es, denn in meinem Werk ist nichts, was zur Verwirrung treiben könnte, als dieses von mir selbst unabhängige Wildentum. Es ist deshalb unnachahmlich. Jedes Menschenwerk ist eine Erklärung des Menschen. Daher zwei Arten Schönheit: eine kommt aus dem Instinkt, die andere aus der Arbeit. Die Vermischung beider — mit den Modifikationen, die sie zur Folge hat — bringt den grogen, sehr komplizierten Reichtum hervor. Die Kunstkritik hat ihn zu entdecken. … Das groge Wissen Raphaels hindert mich nicht einen Augenblick, auch in ihm als Wesentliches den Instinkt des Schönen zu entdecken. Raphael ist schön geboren. Alles andere bei ihm ist nur Modifikation.

Die Physik, die Chemie und überhaupt das Naturstudium haben in der Kunst eine Epoche der Verwirrung hervorgerufen, und man könnte sagen, dag die Künstler, aller ihrer Wildheit beraubt, sich in alle möglichen Wege verirrt haben, um die produktiven Elemente zu finden, die sie nicht mehr in sich haben. Sie handeln nur noch in ungeordnetem Haufen und sind ängstlich, wie verloren, wenn sie sich allein fühlen. Man darf nicht jedem die Einsamkeit empfehlen, denn man mug die Kraft haben, um sie zu ertragen und allein zu handeln. Alles, was ich von anderen gelernt habe, hat mich gehindert. Allerdings weig ich wenig, aber dies wenige ist von mir. . . .“

Einige, wohl mit Vorsicht aufzunehmende Details über seine letzte Zeit brachte die Toulouser Zeitung „La Depeche“ vom 1. Oktober 1903 aus der Feder M. A. Leblonds. Dem anarchistischen Charakter der Zeitung entsprechend wird Gauguin als Revolutionär geschildert, der gegen Staat und Religion immer offener kämpfte. Auf den Markesas-inseln, wohin er sich von Tahiti zurückzog, hatte er mit dem dortigen Bischof arge Tänze. Er hielt die Eiugeborenen, die auf ihn schworen, da er unter ihnen lebte, ab, in die Schule und Kirche zu gehen, und als der Bischof ihn darauf verklagte, malte ihn Gauguin in wenig schmeichelhaften Attitüden. Wahrscheinlich ist, dag Gauguin durch Vielweiberei das Ärgernis der Geistlichkeit erregte. Dieser Bischof soll die nachgelassenen Werke Gauguins zerstört haben. — Vergl. auch dieselbe Zeitung vom 10. Oktober desselben Jahres, in der Daniel de Montfreid gewisse Details des Leblondschen Nekrologs bestreitet, zumal die satirischen Bilder, und in scharfer Weise gegen die „flibustiers“ der Kolonien vorgeht, denen Gauguin unbequem war. — Der Aufsatz in der Revue universelle vom 15. Oktober 1903 enthält eine Menge Irr-tümer. Die sicherste Quelle dürfte bisher die ausführliche Studie von Montfreid sein, die im Dezemberheft 1903 der kleinen Zeitschrift L’Ermitage erschien. Hier ist auch der Unfall beschrieben, an dessen Folgen Gauguin vermutlich gestorben ist. Nach seiner ersten Rückkehr aus Tahiti nahm er in Frankreich eine Mulattin als Modell, mit der er in die Bretagne ging. Eines Tages, auf einem Spaziergang, begegneten ihnen ein paar Matrosen, die über die Mulattin freche Redensarten fallen liegen. Gauguin verbot ihnen den Mund, es kam zu einer Schlägerei von zwölf gegen einen, bei der Gauguin den kürzeren zog. Ein Tritt mit einer Holzpantine brach ihm das Bein an einer unglücklichen Stelle. — Diese Erfahrung, die ihm symbolisch geworden sein mag, brachte Gauguin vollends dazu, Europa den Rücken zu kehren. — Erst ln seinen letzten Briefen, als die Krankheit überhandnahm, kommt die Sehnsucht Gauguins nach Europa zum erstenmal zum Vorschein. Der Gesunde hat sich bei den Wilden immer glücklich gefühlt.

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Seinen Schriften ist es gegangen wie seinen Bildern. Die wenigsten sind zu uns nach Europa gekommen. In den kleinen französischen Blättern der Hauptstadt Papeete auf Tahiti, „les Guepes“ und dem „Independant“, veröffentlichte er revolutionäre Aufsätze satirisch-politischen Charakters. Europa, wie es von der französischen Regierung der Kolonien und den französischen Missionen repräsentiert wurde, war für Gauguin die Bete noire. Der Geist seiner Großmutter, die für die Schwarzen gewirkt hatte, eine tiefe Instinktgemeinschaft mit der dunklen Rasse, die ihm im Blute lag, ließ ihm jeden europäischen Einfluß, zumal die europäische Beamtenwirtschaft, verderblich erscheinen, und er spottete darüber, wo er konnte. Daneben finden sich in den Blättern, zumal in dem „Sourire“, das er 1899 bis 1901 zuweilen herausgab, freie Dichtungen, die wert wären, aufgehoben zu werden.

In Frankreich erschien sein Name nur ganz selten in den Organen der künstlerischen Jugend. Kurz nach seinem Tode sandte mir De Montfreid das letzte, vom September 1902 aus Atuana datierte Manuskript Gauguins, das ich hier auszugsweise zum erstenmal veröffentliche, eine Art künstlerischen Testamentes, das seine ganze Ästhetik mindestens andeutet und an Beispielen klärt.

Viele Absätze drehen sich um die ewige Frage der richtigen Zeichnung.

Der Aufsatz wendet sich dann gegen eine übrigens nicht bös gemeinte Phrase Gustave Kahns, der die Notwendigkeit einer starken Kritik zur Belehrung des Publikums und der Künstler empfahl. Gauguin zeigt, wie oft sich die Kritik geirrt hat, und das gibt ihm Gelegenheit, von seinen Freunden gute Dinge zu sagen.

Cezanne nennt er den „Rembrandt des Pommes“. Carriere verteidigt er gegen den Vorwurf, im Dunkel zu ertrinken.

Er wendet sich gegen den Originalitätsdusel und meint, daß die Eifersucht der Schriftsteller, das Erstgeburtsrecht ihrer Ideen zu verteidigen, sich auch auf die Maler vererbe, die ihre Originalität pflegen, wie die Frauen ihre Schönheit. Sein gesunder Haß wendet sich gegen die Ecole des Beaux-Arts, die, nachdem David die schönen alten Traditionen zerstört habe, eine Professorenkunst, ein Professorenvolapük, aus Rezepten gebraut, zum Ersatz biete.

Schließlich konstatiert er, wie in der Kunst alles zum Dogma wird, auch die glänzende Schule der Impressionisten, die manche Leute nur deshalb feiern, weil sie von den Neo-Impressionisten gefolgt wurden, in deren Dogma Gauguin eine Gravitation zur Photographie in Farben sieht, ohne das Talent der Führer anzutasten. Ils devraient se souvenir que ce n’est pas le systäme qui constitue le genie.

Er schließt mit dem alten Anarchistenrat: nieder mit allen Dogmen! Alles war nötig und brachte dies und jenes, damit das zwanzigste Jahrhundert frei sein könnte, im Besitz aller Errungenschaften vorhergehender Epochen, aber ohne ihre Dogmen.

Zuletzt zählt er alle Freunde der Reihe nach auf, in denen er die Zukunft gesichert sieht; man hat den Eindruck, als gebe er jedem einzelnen die Hand, um Abschied zu nehmen. Zum ersten Mal spricht aus ihm das Heimatsgefühl. Die Ausstellungen rührten sich wie gewöhnlich beim Tode des Verkannten. Zum erstenmal hingen Gauguins Bilder in einem richtigen „Salon“. Der Herbstsalon 1903 vereinte zehn schöne Werke aus allen Perioden. Gleichzeitig zeigte Vollard fünfzig der besten Gemälde aus Tahiti, darunter die grandiose Selbstkarikatur mit den beiden Frauen „Contes barbares“ 1, der unerbittliche Protest des großen Barbaren, und halb so viel, fast noch mächtigere Zeichnungen, schwarze Kohle auf weißem Papier. Sie hingen ohne Kunst geordnet nebeneinander und mischten ihre Farbenpracht und ihre Linien. Die Sprache dieser Fresken schien den Raum immer größer zu machen. Sie verwandelte den kleinen Laden in ein Pantheon.

1 Daß er den kleinen buckligen de Hahn mit dieser Teufelsfratze gemeint haben soll, ist sicher eine irrtümliche Annahme. Das Bild ist 1902 gemalt. Hier abgebildet.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Paul Gauguin

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

II. DIE KOMPOSITION

DIE HEIMLICHE ROMANTIK

Maurice Denis

Die blaue Blume sehne ich mich, zu erblicken.

Novalis.

Man hat Puvis den ewig Jungen genannt. Es ist nicht recht einzusehen, warum; man könnte ihn gerade so gut den ewig Alten nennen, mit dem Prädikat des Weisen und mit Ausschluß des Siechtums. Jung, typisch jung ist Denis, ein verjüngter Puvis, der dem Meister nahe steht, wo dieser sich einer bezaubernden frommen Heiterkeit überläßt, wie etwa in der den Legenden der Giottoschule verwandten „Christlichen Inspiration“. Das Religiöse des Denis ist den Frühitalienern noch ähnlicher. Puvis stand über der Religion wie etwa Goethe in einer anderen Art. Das Christliche seiner Legenden verträgt sich mit der Poussinschen Szenerie, mit griechischen Nymphen und allen anderen „antiken Visionen“. Bei Denis sind die Nymphen zu Engeln geworden.

In der Kunst ist immer die Frömmigkeit am besten, die von außen herkommt, von Bildern, um zu Bildern zu gehen. Auch das Jugendliche in Denis verhindert, daß seine Frömmigkeit unserer Gottlosigkeit peinlich wird. Es ist der christliche Junker, bei dem man nicht immer gleich an Geißel und Kasteien denkt. Seine Legende spielt in dem frischen Morgen, wo der fromme Knabe Tobias mit dem Fisch über dem Rücken auszieht, in dem sonnigen Wald, wo vor den Augen der erstaunten Jäger das Kreuz zwischen dem Geweih des Hirsches erglänzt, in der freundlichen Stube der frommen Wöchnerin, der die Freundinnen ihren Besuch abstatten. Es ist die idealisierte Frömmigkeit der Franzosen und zeigt in liebenswürdigster Form die Gründe, warum das Volk der Revolution gern und ohne sinnlichen Widerspruch die Bande des Religiösen trägt. Die franke Frische dieses Ausdrucks hat nichts Geheucheltes.

In der Farbe ist er reicher als Puvis de Chavannes, obschon auch er versteht, den farbigen Effekt für seine Zwecke zu bändigen. Er kennt nur ganz reine Farben, so daß die Neoimpressionisten, deren Technik er eine Zeitlang im Anfang frei verwandte, ihn zu den ihrigen rechnen könnten — ein Ruhm, der bei der natürlichen Gegnerschaft seines Kreises gegen die Chevreul-Doktrin nicht zu gering anzuschlagen ist — und er degradiert so fein, daß seine Flächen einem von dem zartesten Gewebe umhüllten Kristall gleichen, in dem sich die Sonnenstrahlen spiegeln. So fein ist auch seine Linie; ein Hauch zeichnet sie; die Kontur Ingres’ auf ein Bruchteil verfeinert; und in dieser zarten Hülle scheint alles vereint, was je die Kunst der Linie an Grazie gab. Schon dadurch unterscheidet sich Denis auffallend von der Schule Ingres’: Er übernahm kein Resultat, sondern kontrollierte es für seine Zwecke; er ging nach Italien und sah nicht nur Giotto und Fra Angelico, sondern auch die Nachkommen, vor allem den arg verkannten Lorenzo di Credi, dessen zärtlicher Manierismus ihm wertvoll wurde 1. Er rundete in griechischem Geiste, was er fand, tauchte es in die reichste Farbe und füllte damit die Fläche, die Puvis leer gelassen hatte. Wenn er damit den magistralen Ausdruck, mit dem Puvis sprach, verkleinerte, so gewann er an Liebreiz und schuf für das kleinere Format, das ihm bis jetzt zur Verfügung stand, die passendere Form. Puvis hatte das Glück, große Flächen zu finden, auch wenn er, wie in Amiens, jedes materielle Bedenken opfernd, seine Dekorationen teilweise verschenkte, um sie unterzubringen. Denis ist zu sehr moderner Künstler, um sich nicht nach den zu Gebote stehenden Maßen zu richten. Aber als 1897 der Salon die Figures dans la Foret printantere 2 und das Porträt des jungen Mädchens in drei Ansichten brachte, fanden auch die Skeptiker, die seine Dekorationen bei Lerolle und Chausson nicht gesehen hatten, daß sich mit dieser Grazie, deren Wohlklang zur reinsten Musik wurde, ein großer ornamentaler Stil verband. Diese Bilder sind wohl die schönsten Denis. Wie kostbare, von einer Sonne höchster Reinheit gereifte Blüten bewegen sich die nackten Frauenfiguren in den blumenreichen Gärten; die Körper von einer Zartheit, die sich weit von der bleichen Magerkeit der nach bekanntem Rezept gemachten ästhetischen Weiber entfernt; vollendete, schwellend gesunde und ganz jugendliche Formen; Mädchen, die das Paradies verlockend machen, in Posen, wie sie Göttinen gut stehen, ganz nackt und voll natürlichster, anbetungswürdiger Keuschheit. Man kann — mögen die Naturanbeter sagen, was sie wollen — solche Dinge nur innerhalb eines Stils geben. Es ist nicht möglich, keusche Frauen, die nicht langweilig, nicht sentimental abschreckend, begehrenswert und nicht begehrlich sind — Dinge, die sich dem Tastsinn entrücken und einem feineren Sinne berauschend näher kommen — zu malen, wenn man nur seine eigene werte Persönlichkeit sprechen läßt. Man kann sie auch nicht schreiben und nicht in Musik setzen, ohne dieses Dritte zwischen dem Autor und der Welt, das, mag es nur ein Schleier durchsichtiger Fäden sein, seinen Ausdruck anders, besser, weil allgemeiner, als es sein guter Wille allein vermag, gestaltet. Das Herrliche an persönlichen Werken das Unpersönliche! Es ist eine Keuschheit, konventionell zu sein, im Leben wie in der Kunst, ein Altruismus höchster Art, etwas, das man nur mit Religion bezeichnen kann. Wo die Grenze liegt, ist so wenig zu bestimmen, wie die köstliche Scheide, jenseits der die Keuschheit ihre reinste Natürlichkeit, ihre Tugend, verliert. Ganz große Werke haben die Eigentümlichkeit, innerhalb dieser Grenze zu bleiben, wo ihr Stil sich mit dem anderen vereinigt.

1 Er hat eine sehr typische Kopie nach der Venere der Uffizien gemacht, die in seinem Atelier hängt.
2 Vergl. den Aufsatz in der »Zukunft“ vom 22. Mai 1897. Eine der Figuren dieses Bildes hat Denis für Germinal lithographiert. Das Bild selbst ist in eine Petersburger Privatsammlung verschwunden; sehr bedauerlicherweise, denn es Ist sicher das vollendetste Staffeleibild, das Denis bisher geschaffen hat und wird In seiner Art sicher allein bleiben. Das Porträt des jungen Mädchens in drei Ansichten kommt ihm nahe.

Denis hat nicht immer die bewunderungswerte Empfindung für dieses allgemein Gültige. Es gibt unter seinen Bildern wie im Werke aller Modernen, Dinge, die anderem Zwecke zuliebe gemacht scheinen, als dem der Vollkommenheit, und die in dem Moment, wo sie entstehen, wert sind, daß man den Anspruch auf Vollkommenheit ihnen opfert. Sie sind die Persönlicheren, deren es bedarf, um zu den anderen, den Unpersönlichen, zu gelangen. Man schreit tausendmal die liebe Seele aus, bis es einmal gelingt, gelassen und dann für immer vernehmlich zu reden. Puvis sprach sehr oft so, auch Goethe, auch Mozart. Wir sehnen uns heute so sehr danach, daß uns das Exotische in der Kunst und in der

Literatur behagt, weil neben dem in unsere Welt Übersetzbaren noch eine Art unanrührbarer kosmischer Hülle zurückbleibt, die diesen ungewohnten Dingen ihren Unterton gibt, einen verborgenen aber fühlbaren Hintergrund, den wir bei uns vermissen. Die Lust am Fremdsprachlichen, am fremden Brauch, an der fremden Zeit ist die versteckte Sehnsucht nach Tradition, eine Art Heimweh. Künstler, die nach diesem Ziele ringen, sind fast immer Optimisten und äußerst fruchtbar, weil sie noch einem anderen Trieb folgen als nur dem persönlichen Einfall. Denis macht keine Ausnahme 1. Sein umfassendstes Werk befindet sich bisher in Le Wsinet, zwischen seinem Wohnort St. Germain und Paris.

1 Hier eine Übersicht einiger — durchaus nicht aller — Werke des Künstlers mit annähernder Zeitbestimmung: Vor 1890 nur wenig bedeutende Studien.

1890 Le Mystere Catholique bei dem Maler Lerolle in Paris, der dem Künstler die erste helfende Hand reichte. Zwei kleine Parkbilder, bei Roger Marx, von denen eines den Einflug Gauguins deutlich verrät. Im Salon „L’Enfant de Choeur“ (Pastell). 1891 „Avril“ (Die blumenpflückenden Frauen) früher bei Herrn Arsene Alexandre, jetzt bei Herrn Fabre in Paris. .Jesus chez Marthe et Marie“ (figurierte 1892 bei den Zwanzigern in Brüssel). In dem Salon der Ind^pendants dieses Jahres: die ersten, nicht zum Verlag gelangten Zeichnungen für Buch-illustratlonen des Künstlers (für „Sagesse“ von Verlaine), das oben genannte Bild Lerolles und La Barque. 1892 Der Plafond bei dem Maler Lerolle. Mehrere Theaterdekorationen: .La Belle au Bois“ von G. Trarieux (PrivatVorstellung bei Finaly); „Theodat“ von Gourmond (Th Sátre d’Art de Paul Fort) und namentlich .Les Deux Antonia“ von Dujardin auf Kosten des Autors, der mitspielte.

In dem Salon der Independants dieses Jahres stellte der Künstler zum erstenmal eine größere Anzahl von Werken aus, die zum Teil noch aus dem Vorjahre stammen, nämlich:

Le Mystere de Päques“ (im Besitz des Künstlers); „Le Solr trinitaire“ (1891) bei dem Maler Lerolle (figurierte im Katalog irrtümlich als .Sujet poetique“ im Zusammenhang mit den folgenden); 4 Panneaux für das Schlafzimmer eines jungen Mädchens: „Avril“, „Julllet“, „Septembre“, „Octobre“, die nachher bei Le Bare de Boutte-vllle waren und durch diesen verkauft worden sind, eins an Herrn P. Poryaud.

„Portrait dans un decor de soir“ (im Besitze .des Künstlers); „Les fiancees“ (1891) bei Herrn Viau; „Sur fond de brume“ bei Herrn D. Cochln, und ein Mosaik .Stella matutina“ (beim Künstler). — Einige dieser Bilder waren vorher, lm Februar, ln der Ausstellung der XX ln Brüssel. 1893 Das Panneau der Musen bei Herrn A. Fontaine, Paris. „Les Vierges Folles et les Vierges Sages“ und verschiedene kleinere Sachen bei dem Maler Lerolle; „La legende de Chevalerie,“ „Le garfon au fouet“ und „Religieuse en prlere“ bei Herrn Hessel, Paris.

In diesem Jahre erschien das illustrierte Buch „Le Voyage d’Urlen. 1894 Der erste der drei Plafonds bei Frau Chausson: „Avril“; .Femme nue“ bei Herren J. und G. Bemheim, Paris; „La Princesse dans la Tour“, früher bei Herrn Alexandre; „l’Annonclation“.

1895 Im Salon: „Visitation“ und „Les Pelerins d’Emméus“. „Jeune fille qu’on dirait un page“ bei Herrn Hessel; „Nativite“ bei Herrn Th. Duret. Bei Eröffnung Bings „Art Nouveau“ die 7 Panneaux „Frauenliebe und Leben“ als Dekoration für ein Schlafzimmer. Davon eins jetzt bei Herrn Mithouard, eins bei Mme. Chausson, eins bei Herrn Oabr. Trarieux; die anderen beim Künstler.

1896 Der zweite Plafond bei Frau Chausson: „Le Printemps“; „Printemps“ bei Herrn Hessel. Der Salon dieses Jahres refüsierte außer dem Plafond bei Chausson, den Denis gesandt hatte: „Rorate Celi“, bei Herrn Deviller in Mons, „Soleil de Päques“; „Marthe et Marie“ (beim Künstler). In der Libre Esthetique: „L’enfant nu“ (bei Vollard).

1897 Die Serie San Hubertus (Panneaux) bei Herrn Denys Cochin, Paris. Salon: „Figures dans la Foret printaniere“, bei Herrn Stchoukine in Petersburg; Porträt eines jungen Mädchens in 3 Ansichten, bei Herrn E. Rouart, Toulouse; Porträt des Künstlers und seiner Gattin (im Besitz des Künstlers in St. Germain).

ln diesem Jahre eine hübsche einfarbige Lithographie im Pan. 1898 Der dritte Plafond bei Frau Chausson: „Terrasse in Fiesoie“. Salon: „Femme au lilas“ (bei dem Künstler) und „Madonna“ bei dem Holzschneider Beltrand; „Matinee de Päques“ bei Herrn J. Stern in Berlin. Zwei kleine landschaftliche Skizzen: „Cortona“ und „Fiesoie“ bei Herrn X. Y. Z. in Berlin.

1899 Die Dekoration der Schulkapelle „St. Croix“ in Le Vesinet. „Le Monotone Verger“ bei Herrn J. Stern in Berlin, hier abgebildet; „Le bois sacre“ bei Vollard, Paris; Porträt in Triptychon des Herrn Adrien Mithouard.

Die Suite von 12 farbigen Lithos: L’Amour, verlegt bei Vollard. Vorher waren schon eine Menge Lithos in der „Estampe Originale“, ,,l’Epreuve“ u. a. 1900 „Les Nymphes aux Jacinthes“ bei Graf Kessler, Weimar; hier abgebildet. „Le jeu de Volant“ bei dem Maler Moreau-Nelaton, Paris. 1901 Salon: „Hommage ä Cezanne“, bei Herrn A. Gide, Paris, hier abgebildet und „Le Chris aux Enfants“. — Bei Vollard: „MoTse sauve des eaux“ (war auf der Ausstellung in Weimar 1903); Dekoration der Chapelle de la Vierge in der Kirche-Le Vesinet.

1902 „La Vierge“ bei Herrn Georges Moreau, Paris; „Vierge et Enfant Jesus“ (Wiederholung, bei Vollard); „Femme nue“, bei Herrn Curt Herrmann, Berlin ; Portrait de famille, „Sainte famille“.

Im Salon: Descente de Croix und die oben genannte Vierge (Vierge au baiser). 1903 Dekoration der Sacre Coeur Kapelle im Vesinet. Im Salon: „Notre Dame de l’Ecole“ hier abgebildet; „Mise au tombeau“; zwei kleine Strandbilder: La Plage und Les Baigneuses. Bei dem Maler Blanche, Paris: „Adoration de l’Enfant“ und zwei kleine Bilder, „Communiante“ und „Sur la plage“. Bei den Independants: „Le coup de lance“; „Le Pardon de la Garte“. Bei Vollard erschien: „LTmitation de Jesus Christ“ mit 216 Illustrationen in Holzschnitten (die Originale davon im Salon ausgestellt).

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Hier hat er während der letzten Jahre verschiedene Kapellen ausgemalt, zuerst die des Schulstiftes der St. Croix-Gemeinde, dann zwei Kapellen in der kleinen Kirche des Ortes. Die Schulkapelle war ein idealer Auftrag. Sie steht mitten in einem reizenden, baumreichen Garten, ein ganz einfacher schneeweißer Saal zu ebener Erde. Die beiden Längsseiten, nichts als große Fenster, in die das Grün der Bäume hineinlacht, an der Altarwand die drei Panneaux von Denis in herrlichen, ganz reinen, leuchtenden Farben. Das große Mittelstück eine freie Landschaft, das geliebte Motiv der Terrasse von St. Germain, mit lichten Gestalten und einem noch lichteren Himmel, in dem das Kreuz schwebt. Zwei schmale architektonische Seitenstücke 1 mit geputzten Chorknaben rahmen die Landschaft ein. Diese waren im Salon ausgestellt und blieben fast wirkungslos. Hier ist der Eindruck unbeschreiblich. Keine Pracht, auch keine höhere Kunst könnte dem Ort nützlicher werden. Man muß unwillkürlich an die Kapelle in dem Garten von Padua denken. Diese lichte Einfachheit hier möchte man nicht gegen die Kostbarkeit der anderen tauschen. Es handelt sich nicht um die Blasphemie: Giotto oder Denis, sondern um den Unterschied zweier Epochen, Schatten oder Licht. Wer würde nicht ins Helle wollen!

1 Das linke Seitenstück trägt die Signatur Gaston Lebels, der dem Künstler bei der architektonischen Aufgabe behilflich war. — Es steht dahin, was aus den drei Panneaux werden wird, wenn das Stift, dem Befehle der Regierung folgend, das Land verläßt. Da die Malerei auf Leinwand gemacht ist, wird sie möglicherweise entfernt oder von Denis zurückgenommen werden.

Die bedeutendere Dekoration der beiden Kirchenkapellen ist Fresko 1. Die Kunst ist größer, aber der Raum nicht annähernd so günstig. Die Kapellen sind winzige runde Räume mit Kuppelgewölben, durch starke Stränge geteilt, wodurch natürlich die Arbeit erschwert wurde. Der Künstler begann mit der Marienkapelle und verwandte dafür eine ähnliche Palette wie in der Schulkapelle, blau, rosa, lila mit sehr viel weiß. Zwischen großen Tupfen blütenweißer Wolken eine Schar Engel und die Heilige Jungfrau, reine Lyrik. Das was vom Religiösen darin ist, bleibt ganz Knospe, ganz Fröhlichkeit; das Heil, das nicht von dem blutigen Opfer des heiligen Dramas, sondern von dem fast noch überzeugenderen Glückslächeln der Reinheit kommt. Die Plafonds bei Chausson sind dieselbe Note. Der eine, wo die ganze Familie auf der Terrasse von Fiesoie porträtiert ist, ist ebenso fromm, trotzdem gar keine Beziehung zu dem Religiösen gesucht ist, und das scheint mir die beste Frömmigkeit.

Die zweite Kapelle — Sacre Coeur — ist unvergleichlich ernster, wohl überhaupt bisher das ernsteste Werk des Künstlers, in jedem Sinne und das frömmste; man muß glauben oder abschwören, wie Gabriel Mourey schreibt 2. Es ist die Verteilung der Gnade über die Welt; die äußerst zahlreichen Figuren, die zum erstenmal eine deutliche, aber immer poetische, kirchlich repräsentative Diktion verraten, wandeln auf einem Grund aus Regenbogenfarben; ein prachtvolles, sattes Orange, das nach Gelb gleitet, überwiegt. Die Pracht ist vollkommen von den anderen Werken verschieden, sowohl in der Koloristik, die dem neoimpressionistischen Prinzip neue Verwendungen zu geben scheint, wie in der ungemein vollen, bedeutenden Komposition. Äußerst geschickt wurden die Zwickel benutzt, in die die Adern des Gewölbes nach unten enden. In diese spitzwinkligen Ausschnitte sind die Dome Frankreichs — Sammler des Heils — ungemein reizvoll hineingesteckt. Der Christ selbst läßt kalt, weil er zur Hauptperson gemacht wird, ohne daß dies aus dem Gestaltungsgesetz des Ganzen notwendig hervorgeht. Er wäre eher ganz zu entbehren, zumal da er unten in natura, d. h. in einer entsetzlichen Marktfabrikation, als Skulptur erscheint. Wie schön wäre gewesen, wenn Maillol, hier eine Figur geformt hätte, der Bildhauer, der allein fähig ist, eine mit der Denisschen Dekoration zusammenklingende Plastik zu schaffen.

Der Christ ist vielleicht das einzige Werk, mit dem man Denis zu der kirchlichen Schule rechnen kann, die unter den Nachfolgern Ingres’ entstand. Er ist unverkennbar eine Folge der Absicht, aus dem schmeichelnden Flüstern der früheren  Werke, die von dem Religiösen nur den Duft des Weihrauchs gaben, und es, wie Puvis, mit der Freude an der edlen Nacktheit schöner Körper vereinbar fanden, einmal herauszutreten und der Legende mit kirchlichen Formen zu dienen, um das Positive einer christlichen Überzeugung zu betätigen. Man könnte Denis mit Bangen diesen Weg einschlagen sehen, wenn er nicht durch eine Fülle gleichzeitiger Werke die kühle Zwecksicherheit des Modernen bewiese, der ganz genau weiß, was er will und nicht nur religiös, sondern hervorragend intelligent ist. Dem Genie ist noch keine Kirche gefährlich geworden. Jan Verkade, der Freund Denis, der sich in die Stille des Klosters zurückgezogen hat, um mit der Inbrunst der Frömmigkeit diese mönchische Kunstschule zu befruchten, hatte kaum Besseres zu tun.

1 Richtiger: Ölmalerei auf die Mauer.

2 Mourey hat eine schöne ausführliche Beschreibung der Vesinetdekoration in der Revue Universelle (1. November 1903) gegeben. Von der Sacre Coeur Kapelle sagte er: Une atmosphere enflammee y regne; les rouges, les violets ardents, les jaunes sulfureux flamboient; les oranges et les verts fulgurent: on est dans un brasier. La Chapelle de la Vierge est un acte de tendresse humaine, la Chapelle du Sacre Coeur est un acte de foi d’une autorite mäle, d’une vigueur tyrannique. Il faut croire ici ou ne pas croire, mais toute tiedeur est impossible. Je vois peu de peinture religieuse au monde qui s’impose plus victorieusement et promulgue avec plus de franchise ses convictions et sa croyance. . .

Wie eine Art Garantie dafür hat Denis in beiden Kapellen je ein auf Leinwand gemaltes kleines Bild der Mauer unterhalb der Kuppeldekoration eingefügt, als Signum einer großen Persönlichkeit, die, wo sie dient, nur sich selbst in hohem Sinne dienstbar wird. Sie stehen beide auf Goldgrund: in der Marienkapelle eine Hochzeit von Kanaan — gleichzeitig ein unendlich feiner Gedanke als Wahl des Gegenstandes —; in der Sacre Coeur natürlicherweise eine Kreuzigung. Gerade sie ist trotz des winzigen Formats ein großartiges Werk, ebenso wuchtig, ebenso konzentriert auf alles, was das Bild geben kann, wie die Kunst, die die Decke schmückt, den Raum geziemend begleitet.

Le Wsinet wird wohl die letzte Kirchenmalerei Frankreichs bleiben. Denis mußte wie Minne auf das Land gehen, um halbwegs passende Verwendungen zu finden. In dem bombastischen Prunk der modernen Stadtkirche ist für ihn kein Platz; hier gibt es ebensowenig die reine Farbe, wie den reinen Glaubensgedanken. Noch wartet Sacré Coeur in Paris auf den inneren Schmuck. Aber die Lichtverhältnisse in diesen großen Räumen vertragen nicht die Freske. Freilich könnte man in den letzten Studien des Malers die Möglichkeit sehen, daß er fähig wäre, Vorlagen für große Mosaikdekorationen zu machen. Seine Linie hat die Kraft, auch ohne den Reichtum, den der Pinsel der Fläche gibt, genug Ausdruck zu behalten. Man sieht es in bescheidenem Umfang an den Kartons für Verglasungen und Tapeten, und an seinen Strichzeichnungen für Buchillustration1, wenn diese auch nicht die bezwingende Wärme seiner lithographierten oder in Flächenholzschnitt gegebenen Buchzeichnungen besitzen, wie man sie in dem frühen, köstlichen „Voyage d’Urien“ und jetzt in der meisterhaften „Imitation de Jgsus Christ“ bewundert.

In dem Salon des Jahres 1903 hingen u. a. zwei kleine Bilder, die große Versprechungen der heute noch unübersehbaren Zukunft des Künstlers enthalten: Am Meeresstrande bewegen sich eine Menge nackter oder halbnackter Figuren in allen nur erdenklichen Stellungen, lediglich nach dem Gesichtspunkt gewählt, die Fläche so reich wie möglich zu beleben. Mitten drin erscheint ein übertrieben großer Reiter; kein Mensch ahnt, was er will; ganz im Hintergründe entdeckt man noch andere, ebensowenig motivierbare Menschen auf Pferden in übertriebenen Verkleinerungen. Zwischendurch Einzelheiten, die gewisse Dinge in der Natur mit verblüffender Sicherheit wiedergeben, ja man kommt dahin, alle Details irgendwo in der Natur nachweisen zu können, wenn man sie allein nimmt.

Das Bedenkliche bei solchen Sachen ist der erste Augenblick. Innerhalb der ach so vernünftigen Kunst der anderen, die gar nichts zu raten aufgibt, glaubt man da ein paar verrückte Rebus zu sehen, zu deren Lösung die Zeit fehlt Es gehört ganz bestimmt eine Art Verrückung in dem Gehirn des Beschauers dazu. Er muß Übertragungen vornehmen, höchst komplizierte, dunkle Bedingungen erfüllen, alles mögliche vergessen, vor allem jede Deutungssucht aufgeben, und wenn dann das Auge so weit ist, daß es nichts tut wie sehen, dann kann man vielleicht ganz fabelhafte Sachen — ahnen. Es finden sich dann Dinge zusammen, die einem höchst entlegenen, aber höchst bestimmten Organismus gehorchen, die sich zusammenfinden, nicht, weil sie dieses oder jenes sagen, sondern weil sie zusammen einen Reigen von Linien und Flächen — und von Gedanken tanzen, der seine eigene Natur besitzt und von der äußeren gerade das nimmt, das ihm paßt, ohne sich im mindesten um die Konsequenzen des Natürlichen zu kümmern. Man kann bei jedem guten Ballett verfolgen, wie sich das Gesamtbild aus einzelnen äußerst naturwidrigen Bewegungen zusammensetzt. Degas hat solche Einzelbewegungen zuweilen herausgegriffen. Aus dem einzelnen rein Schematischen wird eine wunderbar fließende, weiche Gesamtform. Man rechnet mit diesem Schematischen seit undenklichen Zeiten, nur ist man gewöhnt, es mit gewissen bekannten Erscheinungen verbunden zu finden, die sich als Symptome für den landläufigen Stilbegriff darstellen. Hier erlaubt sich ein einzelner, mit solchen Wirkungen zu experimentieren, scheinbar ohne sich in den schützenden Schatten eines landläufigen Stils zu stellen. Man sieht jetzt die Denissche Frömmigkeit von einer anderen Seite. Die kirchliche Legende erlaubte ihm Freiheiten, die das Konventionslose versagt. Das reicht eine Weile. Wenn man aber, wie er, nicht nur fromm ist, wird dieser von Weihrauch verdeckte Tanz schließlich zu einförmig, und dann tanzt man Sachen, die nicht mehr geglaubt werden können, und auf einmal zu den Frivolitäten werden, die man ihm und noch mehr einem so reinen Künstler wie Bonnard vorwirft.

Ein Maler heutzutage muß sich entweder gar keine Gedanken machen oder wird halb verrückt durch das Nachdenken. Es ist gar nicht festzustellen, wohin er zu treiben hat. Schließlich ist die Kunst, wie wir sie heute haben, nicht lediglich ein kaleidoskopartiger Scherz, sondern ein Verständigungsmittel; man kann sich nicht von den ungeheuerlich bedeutenden Dingen lossagen, die seit undenklichen Zeiten damit ausgedrückt worden sind. Es hat nicht jeder die praktische Einsicht unserer Möbelkünstler. Wie schon die Alten gefunden haben, stecken nun einmal in dem nackten Körper die allerschönsten Linien, und die Pose des Körpers ist noch heute genau so voll von Geheimnissen, als zu Zeiten des Phidias. Es sind neue Geheimnisse dazu gekommen, ja jeder Knecht, der in Pommern das Licht der Welt erblickt, kann einen neuen Schönheitsfundus an seinem Leibe tragen. Viel weniger dagegen hat sich die Deutung der Pose verändert. Das heißt, nach dem jahrtausendelangen Gebrauch und Mißbrauch, der mit ihr getrieben wurde, rutschte sie so tief in das Bewußtsein und wurde durch das Herdentum der Menschen so verallgemeinert, daß sich immer bestimmtere kaum noch körperliche Vorstellungen daran knüpfen. Der Verzicht auf jeden konkreten Vorstellungsinhalt muß unbedingt den Aufruhr aller dieser wohlgezüchteten Erfahrungen zur Folge haben. Dazu kommt, daß sich der Künstler selbst nicht von dem Vorstellungsinhalt, über den er erhaben sein möchte, befreien kann und selbst die ganz lose Verstandes-Sphäre, die sich seinem Bilderspiel anpaßt, durch Reflexion unwillkürlich vertieft. Der Fall Odilon Redon. Wenn man nicht mehr weiß, was es sein soll, nennt man es Mystik und macht es so mystisch wie möglich; und ist man irgendwie zu religiösen Dingen veranlagt, wird man fromm, und macht die Bilder so fromm wie möglich. Toorop hilft sich mit seinem Buddhismus, den kein Mensch kontrollieren kann….. Und alles wäre sofort in schönster Ordnung, wenn es nicht mehr Malerei wäre. Wenn man eins der Denisschen Bilder, von denen ich sprach, in Mosaik an der richtigen Stelle sähe, würde kein Mensch mehr darüber unwillig sein, und Bonnards Panneau mit der Familie im Garten würde im selben Falle nicht mehr das Entsetzen selbst leidlich verständiger Leute, sondern ehrende Anerkennung finden. — Aber das Wenn wird zu einer Schlange ohne Ende. Denn würde ihnen allen heute durch irgend einen Menschenfreund die Möglichkeit geboten, wirklich mal in Mosaik zu arbeiten, so käme vermutlich auch wieder nichts dabei heraus, weil die Kostbarkeit, die man mit der heutigen fragmentarischen Malerei bildet, immer noch für unsere Augen die materielle Pracht des natürlichen Materials tausendmal in den Schatten zu stellen vermag 1.

Ich hoffe, in der Folge dieses Problem deutlicher gestalten zu können. Der Ursprung der Form, die es in Frankreich genommen, wird in dem nächsten Kapitel erklärt. Es kann nicht klarer zum Ausdruck kommen, als es heute den Künstlern selber vorschwebt, die allein es zu lösen vermögen. Es ist vielleicht das wesentlichste aller Probleme, das die größten Opfer fordert und selbst in den Künstlern — oft ihnen selbst nicht bewußt — arbeitet, die scheinbar nur dem persönlichen Erfassen der Natur nachgehen. Man müßte alle Großen daraufhin untersuchen, von Delacroix und Daumier angefangen bis zu Bonnard, und wenn man dann die vielen Fäden sieht, mit denen es sie alle verbindet, wird man die Arbeit an der großen Komposition Frankreichs, wie sie in Puvis in die Höhe steigt, noch lange nicht als beendet und aufgegeben betrachten. Die Linie klassischen Ursprungs, die ich zu skizzieren versucht habe, die von Poussin ausgeht, im neunzehnten Jahrhundert von Ingres gefestigt und im zwanzigsten von Maurice Denis zu anderen geleitet werden wird, ist die deutlichste. Schon in Chasseriau setzte sie sich mit dem modernen Beitrag der Zeit, den Delacroix gab, auseinander; noch deutlicher in Puvis, dem Genossen der Jongkind und Manet; mit voller Konsequenz in Maurice Denis, der, als Seurat starb, sein erstes Wandgemälde begann.

1 Bing hat im Anfang seines Art Nouveau von Vuillard, Serusier und anderen Entwürfe zu Verglasungen machen lassen, die Tiffany mit grofjer Kunst ausgeführt hat — natürlich ohne im entferntesten damit die Wirkung zu erreichen, die einem unendlich geringer malerisch veranlagten Zeichner mit dem einfachsten Entwurf gelungen wäre. Nur Denis behauptet dabei wenigstens groge Teile seines Wertes.

Diese klassische Linie ist durchaus nicht die einzige, wenn sie auch immer noch als die erfolgreichste erscheint. Neben ihr läuft eine andere, die sich oft mit ihr kreuzt, ja zuweilen in ihr zu verschwinden scheint, und doch im Grunde so stark von ihr abweicht, wie die gebräunte Haut unserer Antipoden von dem Weiß unserer Frauen. Aber wie die schönen Exemplare der einen Rasse sich mit den schönen der anderen nicht lediglich als Wertmessungen vergleichen lassen, sondern Gegensätze bilden, starke Kontraste reiner Farben, an denen das Auge sich freut, so treibt auch den Betrachter dieser Strömungen der Gegensatz nicht zu einer persönlichen Entscheidung zwischen der einen oder der anderen, sondern zum Genuß der Mannigfaltigkeit dieser Komplementärerscheinung.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Maurice Denis