Schlagwort: Theatrum europaeum

Abbildungen Stadtansichten

Der ruhige Lauf der geschichtlichen Entwicklung wird zuweilen plötzlich durch große Ereignisse unterbrochen, die scheinbar zufällig eintreten, später aber doch als Folgen innerer Notwendigkeit sich ausweisen; man pflegt dieses Walten des Schicksals gemeinhin als Bestimmung zu bezeichnen.

Ein solches Ereignis ist im Lauf der Geschichte, die den Gegenstand dieser Darstellung bildet, die Entstehung des Berliner Königsschlosses. Hatte sich bisher die Schloßarchitektur des Kurhauses Brandenburg ähnlich wie an anderen nord- und mitteldeutschen Fürstenhöfen in den von dem oranischen Hause vorgezeichneten Bahnen bewegt und innerhalb der Grenzen, die die beschränkten Mittel der Lebensführung geboten, so wächst unvermittelt mit dem Vorhergehenden auf der Wende des 17. zum 18. Jahrhundert das gewaltige Königsschloß Friedrichs I. empor.

Nach der Gewinnung der englischen Königskrone durch seinen Vetter Wilhelm III. und der polnischen durch seinen Freund August den Starken von Sachsen ruhte der Kurfürst nicht, bis auch er die Königskröne gewann. Am 18. Januar 1701 hat er sich selbst in der Schloßkirche zu Königsberg zum König von Preußen gekrönt. Doch bereits Jahre vorher, zugleich mit der Vorbereitung dieses Schrittes war Friedrich an die Gestaltung eines Residenzschlosses gegangen, das der Entfaltung des königlichen Glanzes zum Schauplatz dienen und der neuerrungenen Würde des brandcnburgisch-preußischen Hauses Ausdruck geben sollte. Die durch die Förderung Wilhelms III., durch die militärische Unterstützung des Kaisers Leopold gegen Türken und Franzosen und durch Länderzuwachs bereicherten Mittel setzten den Fürsten in die Lage, ein Königsschloß zu errichten, das hinter den glänzendsten Königsschlössern nicht zurückstand. Daß aber der Bauherr in Andreas Schlüter einen Mann fand, der diesen Baugedanken nicht nur äußerlich groß und prunkend, sondern innerlich bedeutungsvoll und in wahrhaft königlicher Gesinnung zu gestalten vermochte, eben das kann man als „Bestimmung“ in diesem Falle bezeichnen.

Andreas Schlüter kam im Jahre 1694 vom Hofe des Polenkönigs Johann Sobieski als Hofbildhauer nach Berlin und übernahm zuerst den Bildhauerschmuck an den Bauten, die unter Nerings Leitung gerade in der Ausführung begriffen waren, wie an der langen Brücke, am Zeughaus, im großen Saal des Potsdamer Stadtschlosses und im Charlottenburger Schlosse. Im Jahre 1698 übertrug ihm der Kurfürst den Bau des neuen Residenzschlosses und sandte den Künstler zum Studium nach Rom. Wie er im einzelnen zur Baukunst gekommen, entzieht sich noch unserer Kenntnis. Jedenfalls finden wir ihn in Warschau am Hofe Sobieskis bereits in enger Verbindung mit dem dort versammelten Kreise italienischer Barockarchitekten und Dekorateure. Seine erste bekanntgewordene Arbeit ist ein großes Relief an einem von dem Italiener Belotto erbauten Adelspalaste in Warschau. Die Kunst Schlüters beruht also auf ganz anderen Grundlagen als die des Nering und seiner Schüler, unter denen der Oberbaudirektor Grünberg nach Nerings Tode 1695 der wichtigste ist. Denn dieser unmittelbar oder mittelbar durch Vcrmittlung der Holländer auf Palladios Grundsätze zurückgreifenden strengen Richtung steht die Schlütersche Kunst gegenüber als Frucht des schweren und bewegten, von Bernini und Pietro da Cortona ausgehenden römischen Barock. Durch einige Züge der eben auf den Höhepunkt gestiegenen Pariser Hofkunst Ludwigs XIV. wird sie noch bereichert, wie denn Lebensführung, Etikette, Schauspiel- und Gartenkunst Ludwigs XIV. dem prunkliebenden Preußenkönig als Ideale vorschwebten. Damit erklärt sich, daß das Schlütersche Königsschloß unvermittelt in die Entwicklung der brandenburgischen Schlösser eintritt. Das Berliner Königsschloß, wie es sich heute im Äußeren und Inneren präsentiert, ist sehr verschieden von dem, wie es Schlüter geschaffen und geplant hat. Wie so viele Schöpfungen großer Genien ist auch dieses Bauwerk durch die nachfolgenden Geschlechter durch zahlreiche Zutaten in seiner ursprünglichen Wirkung verdunkelt worden. Die wichtigste Veränderung, die dem Königspalast, den Schlüter in den Jahren 1699 bis 1706 errichtete, widerfuhr, ist die Verdoppelung des ganzen Gebäudes! Schlüters Werk ist nur die westwärts an die Baugruppe des älteren Schlosses sich anschließende östliche Hälfte des heutigen Schlosses, d. h. nur ein Mittclrisalit mit im ganzen sechs und sieben Fensterachsen jederseits, also ein verhältnismäßig kurzer hoher Palast in der Art der italienischen Palazzi. Die Hauptfassade am Schloßplatz, gegenüber dem Marstall in Alt-Köln, ist durch einen gewaltigen von vier korinthischen Säulen gebildeten Portikus auf gefugtem Sockel gegliedert (Tafel 8). Durch dieses Portal hielt der neugekrönte König nach der Rückkehr von Königsberg seinen Einzug im Jahre 1701, wie die Inschrift angibt. Sechs von Eosander und de Bodt entworfene Triumphbogen leiteten den Zug vom Königstor bis zum Schlosse, Die Lustgartenfront ist als Rückseite nach dem ehemaligen Garten zu flacher und zierlicher behandelt (Tafel 9). Der dreiachsige Mittelrisalit ist in der Mitte durch ein großes im Halbbogen schließendes Fenster und einen von mächtigen Hermen getragenen Balkon betont — die Hermen wahrscheinlich Arbeiten des Balthasar Permoscr von 1703, der später als Bildhauer am Dresdener Zwinger seine Hauptwerke schuf. Die Fassaden selbst, die Rücklagen, sind dreistöckig mit einem vierten oberen Mezzaningeschoß, das Erdgeschoß gefugt, die Fenster mit ausladenden Giebeln bekrönt und durch Gesimse miteinander verbunden, die Ecken gequadert. Die Fassaden sind ziemlich genaue Nachbildungen des in der Mitte des 17. Jahrhunderts entstandenen Palazzo Madama in Rom, aber der plastische Ausdruck ist viel lebendiger. Er steigert sich nach oben zu, wo zwischen den Mezzaninfenstern barocke Adler flügelschlagend gegen das reiche Konsolgcsimse andrängen. Die Ecken an der Hauptfront am Schloßplatz waren durch schlanke Erker betont, Überreste der Ecktürme des Rcnaissanccschlosses Joachims II., an dessen Grundlinien Schlüter gebunden war; der an der Spreeseite ist erhalten, im Inneren Frührenaissancepilaster und Bögen vom alten Bau bewahrend. Kupferstiche nach Schlüters Zeichnung haben uns die von ihm geschaffene ursprüngliche Gestalt des Königsschlosses erhalten.

Der viereckige innere Hof, der durch die drei Schlüterflügcl umschlossen wird, ist auf der vierten Seite nach Westen durch den sogenannten Lynarschen Querbau aus dem 16. Jahrhundert begrenzt. Selbstverständlich hatte Schlüter vor, auch diese vierte Seite umzugestalten. Hier wollte er einen Bau mit Kolonnade als Eingang vom Westen her zum Hofe schaffen. Damit tritt erst der Grundrißgedanke seines Königspalastcs zutage, der durch den späteren Anbau verdunkelt worden ist. Der Hof sollte als ein „Cour d’honncur“ ausgestattet werden mit dem östlichen fünfachsigen, großen Risalit (Tafel 10), der das Haupttreppenhaus in sich birgt, als Eingang und Mittelpunkt, und mit den beiden Seitenrisaliten, in denen schmälere Treppenhäuser zu den beiden Hauptsäulen emporführen, auf den Seiten (Tafel 11, 12). Mächtige korinthische Säulen sind den Risaliten vorgesetzt. Diese Säue len waren bereits um 1690 von Italienern für eine von Friedrich III. projektierte Kolonnade im inneren Schloßhof gefertigt worden.

Es ist die Behauptung aufgcstellt worden, daß überhaupt die eigentlichen Fassaden sowohl des Äußeren wie des Hofes von italienischen Architekten aufgeführt worden sind und daß Schlüter in der Hauptsache nur die durchgehenden Risalite „hineingchaucn“ habe. Allein die von allen urkundlichen und zeitgenössischen Aussagen erklärte Urheberschaft Schlüters für den ganzen Bau bestätigt der geschlossene Eindruck, den das Ganze macht. Gerade die geniale Vereinigung scheinbar unharmonischer Teile ist ein Grundzug der Schlüterschcn Kunst. Und mag auch die reine italienische Barockkomposition der Rücklagen von den von Motiven des Louvre bestimmten Risaliten äußerlich verschieden sein: Schlüter hat beides zu einer überzeugenden Einheit zusammengeschlosscn. Schlüter hat aus beiden Elementen ein von seinem mächtigen plastischen Gefühl beseeltes einheitliches Werk geschaffen. Wir sehen heute auf Grund unserer gesteigerten Einsicht in die Schaffensweisc des Barock die Entstehung dieser großen Bauten unter Benützung mannigfaltigster fremder Gedanken und Pläne als Schöpfungen eines kollektivistischen Zusammenwirkens vieler künstlerischen Elemente an. Aber deshalb bleibt doch die Bedeutung der diese Kräfte und Gedanken zusammenfassenden großen schöpferischen Persönlichkeit ungemindert. Und das gewaltige, besonders bei Sonnenlicht in seiner ganzen Fülle sich entfaltende plastische Leben der säulen- und pilastcrgcschmückten Risalite, der Fassaden, und noch verstärkt im Hofe, durchdringt auch alle Einzelheiten der Rücklagen bis zu den herrlichen Fensterverdachungen, den Adlern im Mezzanin und Kranzgesimsen. Es ist einer der seltenen Bauten, wo uns die Sage von Orpheus Wahrheit geworden erscheint, bei dessen Musik die Felsblöcke begeistert sich heranwälzten, um sich zu Quadern zu bilden und zu Säulen und Mauern aufzuschichten.

Im Innern ist das zweite Stockwerk als das wichtigste der Etikette des fürstlichen Barock entsprechend am reichsten ausgebildet und bcstimmend für die Grundrißanordnung des Ganzen. Zu ihm führt das große Treppenhaus empor, das in dem Schweizersaal den Eingang und Mittels punkt der „Paradekammern“ trifft. Von diesem der Schweizerwache eingeräumten Saal führen links und rechts die Prunkgemächer der Paradekammern ab, die, im rechten Winkel umbiegend, nach dem Schloßplatz in dem großen Elisabethsaal und nach dem Lustgarten in dem Rittersaal ihre Höhepunkte erleben und weiterhin in kleineren Sälen abschlicßen, von denen der am Lustgarten die Kapelle des Kurs fürsten enthielt. Das große Treppenhaus ist ein hoher rechteckiger Raum, in dem auf den beiden Seiten die Treppen rcchtwinkclig ges brochen um mächtige Pfeiler nach oben führen (Tafel 13). Die Rücks wand des Raumes bildet eine mächtige doppelte Säulcnstcllung aus weißlichem Stuckmarmor, mit Bogenstellung und Balkon dazwischen. Oben darüber, unter der flachen, gemalten Decke, in weißem Stuck modelliert, die Gruppe des auf Wolken thronenden Zeus, Blitze schleus dernd gegen die Lapithen, die teilweise gegenüber von Pallas Athene über die Gebalke herabgestoßen werden, während unten links und rechts bereits zwei der Empörer, hcrabgestürzt, unter der Last der hier ans laufenden Treppenwangen erdrückt werden. Ein echt Schlüterscher Ges danke, den Raum unmittelbar mit dramatischen plastischen Gedanken zu erfüllen! Die linke Treppe ist zum Reiten mit gepflasterter Bahn eingerichtet, nach dem Vorbild der „Reitschnecke“ des Renaissances baues Joachims II. Bei diesem Treppenhaus und in noch höherem Grade bei den schmalen Schächten der seitlichen Treppenhäuser, die zum Ritters und Elisabethsaal emporführen, kann man nicht müde werden, immer von neuem die Meisterschaft zu bewundern, mit der Schlüter, an die beschränkten Grundlinien des Renaissancebaues gebunden, die schmalen Räume durch die Behandlung der architcktonischen und figürlichen Plastik belebt hat.

Die Prachträume Friedrichs I. im zweiten Stock sind durch mannigfaltige spätere Zutaten und neuerdings durch die Aufstellung des Schloßmuseums beeinträchtigt worden. Es ist nicht möglich, sie hier einzeln zu beschreiben. Im Schweizersaal, der vom großen Treppenhaus betreten wird, empfängt uns an der flachgewölbten Decke, von Terwesten gemalt, über eine Balustrade herabblickend, eine Gesellschaft festlich gekleideter Herren und Damen in Allongeperückcn und von Hellebardieren der Schweizergarde und versetzt uns unter die Menschen, die diese überladenen Barockräume bei festlichen Anlässen erfüllt haben — ohne uns dies vorzustellen, können wir Heutigen den Sinn dieses goldschimmernden Prunkes nicht verstehen. Die rechts vom Schweizersaal zum Schloßplatz hinziehenden Räume sind die älteren, kurz nach der Vollendung dieses Flügels, 1701, eingerichtet. Einige anstoßende Säle haben noch die älteren flachen Akanthusranken als Motive der Stuckdecken. Der Elisabethsaal im Risalit am Schloßplatz ist durch die sitzenden Atlanten in Stuck nach Schlüters Modellen ausgezeichnet. Anstoßend einige Räume, die dem jugendlichen Friedrich Wilhelm I. zur Wohnung dienten, mit hervorragenden eichengeschnitzten Türen im Stile Marots; ein kleines Kabinett mit pilastcrgegliederter Holzvertäfelung nach dem Hofe zu ist das Geburtszimmer Friedrichs des Großen. Der Großvater Friedrichs I. hat den Enkel noch selbst über die Taufe gehalten (1712). Der reichste Prunk entwickelt sich in den Paradekammern auf der linken Seite des Schweizersaales nach dem Lustgarten hin bis zur Kapelle, dem Kapitelsaal, denn diese Räume bildeten den Schauplatz der glänzenden Staatsfeste des neugekrönten Königs. Sie sind 1706 zum Abschluß gebracht worden und über die Decken hat Schlüter den Reichtum seiner Phantasie in diesen Jahren seiner höchsten Entwicklung ausgeschüttet. In echt barocker Weise steigerten sich die plastischen und farbigen Akzente über den Türen und über den Gesimsen nach den Decken zu, längs gezogene kartuschenartige Rahmen mit Voluten, üppige Vasen, Trophäen und Balustraden, von Götter- und Puttengruppen in weißem Stuck durchgesetzt, umschließen gemalte Felder mit allegorischen Darstellungen. Die von Hofpoeten ausgeheckten, unter Schlüters Oberleitung von den Malern der Akademie Terwesten, Gericke, dem jüngeren Leygebe und Wenzel gemalten Allegorien gehen über den Durchschnitt der Barockmalerei um 1700 nicht hinaus. Die höchste Steigerung in dieser Flucht der Paradekammem ist der große Rittersaal im Risalit, durch das Rundbogenfenster über dem Balkon und seitliche Fenster erleuchtet (Tafel 14). Der durch das Mezzaningeschoß hindurchreichende riesige Saal ist durch korinthische Pilaster gegliedert, deren mit flatternden Adlern belebte Kapitelle ein hohes, mit Akanthusranken und Prunkvasen dekoriertes Gebälk tragen. In den Ecken und über den großen Bögen der Mitte ist das Gesims von plastischen Gruppen auf Wolkcnballcn durchbrochen. Das Deckengcmäldc, seinerseits stellenweise mit ausgeschnittenen Figuren und Wolkcnballen über die Voute zu den Gesimsen hinuntergreifend, erfüllt die ganze Wölbung: Scharen von Genien, mit Bauten und Plänen Friedrichs I. auf Wolken zum Zenith emporschwebend, wo sich der preußische Adler im blauen Äther wiegt, eine Verherrlichung der kunstschöpferischen Tätigkeit des Königs. Vor der Ausführung dieses Deckengemäldes ist sein Schöpfer, der Maler Wenzel, vom König für mehrere Jahre nach Rom geschickt worden, um dort die Deckenmalerei zu studieren, die damals gerade durch die Arbeiten Pozzos von der gebundenen Raumbildung der Schule des Pietro da Cortona zu einer die Decke als solche scheinbar durchstoßenden Perspektivmalerei mit Untersicht gelangt war. Uber den vier Türen sitzen auf mächtig ausladenden Gesimsen Stuckgruppen der vier Weltteile, die zu den schönsten Schöpfungen Schlüters zählen (Taf. 15). Man wird wenige Räume nennen können, in denen eine so reiche Fülle von Plastik entfaltet, aber durch den Raumgedanken beherrscht, diesen so hinreißend zum Ausdruck bringt. Alles scheint in der größten Unruhe aufgewühlt und doch ordnen sich die drängenden Figuren und Glieder in großen Massen zusammen, und so verbindet sich mit dem Eindruck der größten Bewegung das Gefühl der Klarheit: so wie in einer gewaltigen musikalischen Komposition die gegen- und durcheinander gehenden Tonfolgcn zur Harmonie sich vereinigen. Das überladene Prunkbüffet mit vergoldeten Silbergeschirren der Augsburger Goldschmiede Biller nach Eosandcrs Entwurf, der silbergestrichene reichgeschnitzte Musikerbalkon über der Türe der Rückwand — eine von Friedrich dem Großen angebrachte Nachbildung eines silbernen Balkons aus der Zeit Friedrich Wilhelms I. —, der unter dem letzten Kaiser entstandene Thronbaidachin, der moderne Kronleuchter, die vergoldeten Zinkgußtüren, die neue Vergoldung aller Ornamente und endlich die schwarzen Schränke des Kunstgewerbemuseums haben diese unter den weltlichen Räumen des Barock obenan stehende ergreifende Raumschöpfung Schlüters in ihrer Wirkung stark geschwächt.

Uber den Paradekammern im Mezzaningeschoß befinden sich die alten Räume der ehemaligen Kunstkammer Friedrichs III. mit den Decken- und Wanddekorationen und anderen Überresten aus Schlüters Zeit — neben dem grünen Gewölbe in Dresden das wichtigste Denkmal fürstlicher Kunstkabinette des Barock. Hier waren die jetzt mit dem Kunstgewerbemuseum in das Schloß zurückgekehrten Augsburger und Nürnberger Kunstschränke, Elfenbein-, Silber- und Bernsteinarbeiten, chinesischen Porzellane, merkwürdige Erzeugnisse des Tier- und Pflanzenreichs mit seltenen Steinen und bergmännischen Erzeugnissen vereinigt. Der in Ostpreußen gefundene Bernstein diente sogar zu einer vollständigen Vertäfelung eines Zimmers im Schlosse Friedrichs I., die aber sein Nachfolger dem Zar Peter dem Großen nach Petersburg geschenkt hat, wo sie sich noch befindet.

Die Grundlage für Schlüters Raumkunst bildet die Dekorationsweise des römischen Barock; auch die wenig frühere reiche Ausstattung der Turiner Paläste des Hauses Savoyen hat Schlüter Anregungen gegeben. Aber auch die Pariser Dekoration, die Ornamentik des Le Pautre, des Marot und Berain haben in wachsendem Maße eingewirkt (Tafel 16). Unter den Stuckbildhaucm, die Schlüters plastische Ideen ausführten, war der hervorragendste der Italiener Simonetti, der die Stuckfiguren des großen Treppenhauses schuf — übrigens ist schon in der Spätzeit des Großen Kurfürsten das Eindringen italienischer Stukkatoren in die Schloßbauten wahrzunehmen. Jetzt kamen auch zwei ausgezeichnete Pariser Bildhauer, Hulot und Dubut, hinzu, von denen der letztere seit 1707 unter Eosanders Leitung die Weltteile am Gewölbe der langen Galeric gemacht hat — übrigens, um das vorweg zu nehmen, schwebte dem König bei dieser Galerie als Vorbild eine der Galerien Ludwigs XIV. im Louvre und in Versailles vor Augen. Auch bei der größten bildhauerischen Schöpfung Schlüters, dem Denkmal des Großen Kurfürsten auf der langen Brücke, läßt sich wahrnehmen, wie die Schlütersche Kunst aus einer genialen Verschmelzung italienischer und französischer Barockelemente entstanden ist. Das Reiterdenkmal mit den vier Sklaven um den Sockel ist die reifste Frucht einer über die italienischen Denkmäler des Tacca zu dem Reitcrdenkmal Ludwigs XIV. von Bouchardon führenden Entwicklung — war doch der Gießer des Schlüterschen Denkmals, Jakobi, der langjährige Werkstattgenosse Kellers, des

Bronzegießers des französischen Königsdenkmals in Paris, gewesen. Das Berliner Schloß ist von den Zeitgenossen als eine der großartigsten Architekturschöpfungen der Epoche bewundert worden. Der König begann bald darauf nach dem Vorbild des Schlüterschen Planes einen Neubau des Schlosses in Königsberg durch Schultheiß von Unfried, der aber über einen Flügel nicht hinausgelangt ist. August der Starke ließ Schlüters Pläne nach Dresden kommen, um sie bei seinen Bauideen zu Rate zu ziehen. Mehrere andere Bauten, darunter die alte Post mit der Wohnung für den Minister von Wartensleben an der langen Brücke und das Gießhaus hinter dem Zeughaus, ein Sommerhaus für den König im Bad Freienwalde, die gleichzeitig entstanden, sind zugrunde gegangen. Ein großartiges, in Kupferstich erhaltenes Projekt Schlüters, dem Schloß gegenüber an der Stelle des Marstalls ein Gegenstück zu errichten und als Abschluß — also in der Achse der Langen Brücke — einen mächtigen Dom mit Kuppel in der Art des St. Peter zeugt von den kühnen Ideen, mit denen sich Schlüter in diesen Jahren seines Glanzes trug.

Aber dem Schaffen des Titanen setzte das Schicksal im Augenblick der höchsten Entfaltung eine Grenze — Schlüter übernahm nach Beendigung des Schloßbaues um den inneren Hof den Umbau des an der Ecke der westlichen Altanbauten gelegenen alten Münzturmes (siehe S. 14) in einer dem Königsschloß würdigen Form. Nach dem in Kupferstich erhaltenen wundervollen Projekt begann er den alten Turm neu zu umkleiden und mit einem zweigeschossigen, durchbrochenen Aufsatz zu versehen, in dessen Obergeschoß ein Glockenspiel aufgehängt werden sollte (Tafel 17). Im Erdgeschoß sollte eine barocke Grotte mit dem zur Bewässerung des Lustgartens dienenden Wasserwerk angelegt werden. Aber während des Aufbaues der Obergeschosse zeigten sich Risse im unteren Mauerwerk. Schlüter suchte dem Unheil durch Ummauerung mit gewaltigen Substruktionen zu begegnen (Tafel 18). Als auch dieses nichts half, hoffte er, den Bau wenigstens bis zu fünfunddreißig Meter Höhe zu erhalten und mit einem niedrigen Bclvedere zu bekrönen. Aber eine unter dem Markgrafen Philipp Wilhelm von Schwedt aus den Architekten Grünberg, dem technischen Leiter des Bauwesens, Eosander und Sturm, dem Architekturtheoretiker und Mathematiker aus Frankfurt an der Oder, gebildete Kommission erkannte die schleunige Abtragung des ganzen Turmes als den einzigen Weg, um schwereres Unheil zu verhüten. Die Untersuchungen ergaben Zweifelsfrei die mangelhafte technische Sicherung des Turmbaues, trotz der Warnungen von Bauhandwerkern, die bezeichnenderweise über den Mangel genauer Werkzeichnungen bei der Bauführung des Schlosses klagten. Schlüter verlor seine Stellung als Schloßbaudirektor. Der wohlwollende König hatte dem Künstler die größte Nachsicht zu beweisen gesucht. Tatsächlich mußte Schlüter fallen, denn sein Verschulden war unbestreitbar. Der von der Bildhauerei zur Architektur gekommene geniale Mann ermangelte der technischen Kenntnisse in ausreichendem Maße — sein Nebenbuhler Eosander hat ihm sogar die Kenntnis der Gesetze der Architektur öffentlich abgesprochen. Die Tragik seines Falles wurde dadurch verstärkt, daß gerade Eosander, der ihm auch menschlich entgegengesetzt war, der geschickte Hofmann und gewandte Diplomat, zum Richter über ihn gesetzt wurde. Und wohl zu verstehen sind die Worte, die der Künstler in seiner Verzweiflung an seinen Herrn richtete: „Seine königliche Majestät solle einmal einen jeden“ — d. h. ihn und die drei Kommissionsmitglicder — „in eine aparte Kammer einsperren lassen, wo er aus sich selbst, ohne Bücher und andere Hilfe, einige Abrisse verfertigen solle. Ja, es würde alsdann erst der rechte Meister erkannt werden. Ich muß nicht allein leiden, daß ich mein so lang mit großer Mühe zusammengebrachtes Werk abbrechen und davon in der Welt Schande haben muß, sondern ich muß auch Herzeleid von dem gemeinen Manne auf der Straße und Nachrede in allen Häusern und Zechen leiden; ich kann vor Traurigkeit nicht schaffen, vor Angst meiner Seele, indem ich nicht weiß, wie es vor mir bei Hofe steht, ob ich Gnade oder Ungnade erlangen werde, und muß doch noch täglich sinnen, erfinden und arbeiten.“

Schlüter hat seitdem nur als Bildhauer beim Schloßbau mitgewirkt — die Gruppen der Macht des Feuers an der Decke des Marinesaales neben der langen Galerie sind offenbar Werke seiner Hand —, während die von Eosander erbaute lange Galerie unseres Erachtens ohne Mitwirkung Schlüters entstand. Als eines seiner architektonischen Werke ist noch aus den späteren Jahren das kleine Landhaus von Kamecke, die heutige Loge Royal York, Dorotheenstraße, erhalten, mit bewegter Fassade und einem von den vier Weltteilen belebten Mittelsaal (1711).

Im Jahre 1713 berief Peter der Große den Künstler in seine neuerstehende Residenz St. Petersburg, wo er aber Anfang des Jahres 1714 gestorben ist. Für seinen königlichen Herrn von Preußen hatte der Künstler kurz vor seinem Weggang das Modell zu dem metallgegossenen Sarkophag in der Domgruft gefertigt, der durch die tiefe menschliche Empfindung über alle die pathetischen Barockschöpfungen dieser Gattung emporragt. Ein Denkmal dankbarer Erinnerung, wie es kaum ein anderer Künstler dem Fürsten gesetzt, der ihm die Entfaltung seines Genius ermöglicht hatte.

Wohl hat Eosander über Schlüter obgesiegt, wohl hat er die unbestreitbare Schuld Schlüters unter der Maske der Sachlichkeit in dem „Theatrum europaeum“ zur Herabsetzung der Schlütcrschen Kunst auszumünzen versucht, aber die fortschreitende Zeit hat, die Verfehlungen des großen Meisters verzeihend, seine Größe immer mächtiger hervortreten lassen, während Eosanders Schaffen als die erfolgreiche Arbeit eines Durchschnittskünstlers dahinter mehr und mehr zurückgetreten ist. Vielleicht leidet die Beurteilung seines Schaffens doch allzu sehr unter dem ungünstigen Eindruck, den seine menschlichen Eigenschaften im Verhältnis zu Schlüter erweckt haben. Die fehlerfreien Musterschöpfungen der Verständigkeit haben aber das Schicksal, von den aus dem tiefen Gefühl erwachsenen Werken des wahren Genius im Laufe der Zeit immer heller überstrahlt zu werden.

Text aus dem Buch: Preussische Königsschlösser, Verfasser: HERMANN SCHMITZ.

Siehe auch:
Preussische Königsschlösser – Vorwort
Bedeutung und Charakter der Preusischen Königsschlösser
Geschichtlicher Überblick über die Preussischen Königsschlösser
Der Grosse Kurfürst und die Frühzeit Kurfürst Friedrichs III.

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Preussische Königsschlösser