Schlagwort: Visionentum

Deutsche Mystik und deutsche Kunst

4. Die spekulativen Mystiker in ihrem Verhältnis zur Kunst.

(Stationswege.)

Wenn wir unser Auge jetzt auf die hervorragendsten Vertreter der spekulativen Mystik richten, so kann dies natürlich nicht in der Absicht geschehen, uns in ihre Lehren zu versenken. Wir müssen uns hier damit begnügen, nachzuforschen, ob wir etwa in ihren Schriften Aussprüche und in ihrem Leben Thatsachen entdecken, die uns Aufklärung zu geben vermögen über ihre persönliche Stellungnahme zur Kunst. Auch können wir nur die allerbedeutendsten herausgreifen, von deren Gestalten und Schriften wir genug wissen, um eine Prüfung nach solcher speziellen Seite zu ermöglichen; wir werden aber sehen, dass sich der Versuch, unsere Frage auch auf diese Weise zu beleuchten, durchaus lohnt, besonders in Betreff eines der zu Betrachtenden, nämlich Suso’s.

Während des 12. und 13. Jahrhunderts sind innerhalb der kirchlich-dogmatischen scholastischen Welt mehrere bedeutende Versuche gemacht worden, der herrschenden Philosophie Elemente mystischer Art zuzuführen, fast wie wenn man einem starken, stattlichen aber früchtelosen Baum künstlich warme Säfte zuführen wollte, um ihn zur Erzeugung von Früchten zu bringen, nach welchen man darbte. Schon ehe unsere grossen deutschen Mystiker den, Schatten und Labung spendenden Baum ihrer Philosophie pflanzten und pflegten, machte sich bei edlen, tieflfühlenden Denkern, auch ausserhalb Deutschlands, die Sehnsucht nach einer inneren Wärme geltend, einer Wärme, die sie in dem stolzen und stattlichen aber kalten Gebäude der Scholastik nicht empfanden. Die Namen eines Bona Ventura, eines Hugo und eines Richard von St. Victor bezeichnen hier genug. Es darf nun für diese Richtung auch ein Mann in Anspruch genommen werden, der einen der berühmtesten Gelehrtennamen trägt, der zugleich aber in gewisser Hinsicht zu einer sagenhaften Persönlichkeit geworden ist und als solche auch in der Kunstwissenschaft, wenigstens in der früherer Jahre erschienen ist: Albertus Magnus. Ganz mit Recht feiert man diesen als einen der Grössten in den Reihen der Scholastiker, ja vielleicht als den Wichtigsten für die Entwicklung der Philosophie, ihn, den Lehrmeister des Thomas Aquinus, des grossen Vollenders des Gebäudes.

Seine Hauptkraft, sein Hauptstreben galten zweifellos der kirchlichen Schulweisheit; aber, im tiefsten Innern scheint auch er jenes Sehnen verspürt zu haben. Kaum ist es anders zu erwarten; — er war ein Deutscher. Verschiedene seiner Schriften beweisen es, besonders einige seiner kleinen, die er unabhängig von seiner grossen Gelehrtenthätigkeit, fast möchte man versucht sein zu sagen, wie zur Erholung verfasste; auch beweist es vielleicht die Thatsache, dass er in seinem Alter plötzlich seine glänzende Stellung als hoher kirchlicher Würdenträger verliess und sich wieder nach Köln in die einsame stille Klosterzelle zurückzog, um sich dort während der letzten achtzehn Jahre seines Lebens einem Dasein beschaulichen Sinnens hinzugeben. Nicht mit Unrecht nimmt man ihn also auch für die Geschichte der Mystik in Anspruch und so haben auch wir hier ein Recht, uns ihm zu nähern. Will ihn doch die Sage zu einem grossen Baumeister machen, zu einem der grössten, den die Welt besessen hat, denn er soll, nach ihr, hervorragenden Anteil haben an den Domen und Münstern zu Köln, zu Strassburg, zu Freiburg und zu Regensburg.

Heutzutage glaubt man der Legende nicht mehr, da sie durch nichts als wahr erwiesen werden kann. Schon Boisseree wies die, den Romantikern sonst zwar sehr liebe Annahme zurück, dass Albertus am Kölner Dombau thätig war, doch behielt er den Glauben daran fest, dass der grosse Gelehrte wenigstens der Baumeister der Dominikanerkirche zu Köln gewesen, eben jener Kirche, in deren Chor man dann seine Leiche beisetzte, nachdem er seine letzten Lebensjahre in dem dazugehörigen Kloster verbracht hatte. Gestützt wurde diese Annahme jedoch durch weiter nichts, als durch eine Inschrift unter dem Bildnis des Albertus auf einem Glasfenster, das der Erzbischof Siegfried von Westerburg wenige Jahre nach jenes Tode im Chor derselben Kirche ihm zu Ehren hatte anbringen lassen, und welche lautete:

«Condidit iste Chorora Praesul qui Philosophornm
Flos et Doctorum fuit Albertus scholaque morum
Lucidus errorutn destructor obexqne malorum,
Hüne rogo Sanctorum numero Deus adde tuorum.»

Nun will das «condidit» aber wohl nichts weiteres sagen, wie dass der Gefeierte der Gründer, der Stifter, der Bauherr der Kirche ist. Die Inschrift übrigens ist heute nicht mehr sichtbar; bis in den Anfang unseres Jahrhunderts soll sie sich aber unversehrt noch an Ort und Stelle befunden haben. — So schön nun also auch die Sage vom Baumeister und Philosophen Albertus Magnus ist, dem wir die Schönheiten unserer bedeutendsten gothischen Bauwerke danken sollen, so dürfen wir sie hier doch nicht unbezweifelt gelten lassen. Dass aber dieser grosse Denker, der als einer der ersten in Deutschland mit der Mystik Fühlung gewann, ein Freund der Kunst war, ja ein eifriger Förderer und Kunstverständiger, der wohl imstande war, bei den kühnen Kirchenbauten seiner Zeit aus der Fülle seines reichen Geistes Rat zu spenden, das dürfen wir wohl unbedenklich annehmen; denn ganz ohne Grund entstehen ja keine Legenden; ihren bedeutungsvollen Kern, ihre innere Wahrheit hat jede Sage.

Dürfen wir so in Albertus einen Gelehrten erblicken, der von einem hohen Bildungsstandpunkt aus mit edlem Sinn der Kunst seinen Geist zuwandte, der sich aber dem volkstümlichen Fühlen und Denken, auch was seine mystische Richtung an-betrifft, ziemlich fern hielt und deshalb auf das Volksbewusstsein im grossen Ganzen mit seinen Ueberzeugungen und Vorstellungen wohl wenig Einfluss hatte, so sehen wir in zwei Gestalten, die ihm etwa gleichzeitig sind, das Gegenteil hiervon. Sie sind die ersten hervorragenden Prediger, die sich ganz zum Volke herablassen und diesem in unmittelbarem Verkehr ihre religiösen Anschauungen vermitteln wollen, so wie es dann in den folgenden Zeiten das Hauptstreben in der äusseren Thätig-keit aller unserer grossen Mystiker wird. Der eine von ihnen, der Franziskaner David von Augsburg darf seiner ganzen geistigen Richtung nach schon ein Mystiker genannt werden; der andere, jenes Schüler, der herrliche Berthold von Regensburg ist weniger tief in seinem Denken, dafür aber ein wahrer volkstümlicher Seelsorger und Seelenführer, ein gewaltiger Redner, der mit dem vollen Schwung und dem herzinnigen Feuer seiner Worte zu begeistern und zu erwärmen vermochte. Beide müssen einen grossen Eindruck auf die Gemüter ihrer Zeitgenossen in den vielen Gauen des deutschen Vaterlandes, die sie als Reiseprediger durchwanderten, gemacht haben; vermögen ihre Schriften und Reden doch auch heute noch unwiderstehlich zu fesseln. Diejenige Seite ihrer kulturgeschichtlichen Bedeutung, die für uns hier besonders in Betracht kommt, liegt aber in der Thatsache begründet, dass sie ihre deutsch gefühlten Gesinnungen und ihre deutsch gedachten Worte in deutscher Sprache zum Ausdruck brachten. Man weiss, was dies in der lateinisch-kirchlichen Welt, die seit Jahrhunderten massgebend war, bedeutete. Die deutsche Litteraturgeschichte sagt den Beiden darob mit Recht viel ehrenvollen Dank, zumal sie sich in der That als Meister im Gebrauche der Heimatsprache erweisen, wie sich ja übrigens alle unsere Mystiker und alle unsere religiösen Führer, Meister Eckhart und Luther an der Spitze, die grössten Verdienste in dieser Hinsicht erworben haben.

Man muss sich den Einfluss dieser ersten wirklich bedeutenden deutschen Predigten sehr gross und von sehr allgemeiner tiefgreifender Bedeutung vorstellen. Die einheimische Sprache wurde dadurch plötzlich zu Ehren und zu verdientem, lange verschleiertem Ansehen gebracht; doch hiermit nicht genug: es konnte nicht ausbleiben und es ist ganz gewiss nicht ausgeblieben, dass, damit im Zusammenhang stehend, auch alle übrigen Bethätigungen einheimischen Fühlens und Denkens, einheimischen Lebens und Strebens, allen voran die deutsche bürgerliche Kunst zu grösserem Ansehen gelangten und in ihrem Selbstbewusstsein gestärkt wurden.

Wenn wir in den folgenden Jahrhunderten in den deutschen Städten eine originale grosse Kunst, besonders eine fruchtbare Malerei und ein reiches Kunstgewerbe erblühen sehen, so haben wir wohl zu bedenken, welche Kräfte hier bahnbrechend gewirkt haben, nachdem lange Perioden hindurch eine, von fremden Elementen durchsetzte Bildungswelt den Geschmack beeinflusst hatte.

Kein Zweifel, dass da aber auf Erscheinungen wie David von Augsburg und Berthold von Regensburg mit in erster Linie hinzuweisen ist. — Dafür übrigens, dass David von Augsburg selbst die Kunst und ihre Werke liebte, fanden wir als Beweis eine Stelle in seiner Schrift «der Spiegel der Tugend», einen hübschen Vergleich; er lautet in seiner Sprache:

«Sit wir ein holz minnen oder ein vihes bein oder ein gemaele daz nach unserem herren gebildet ist, im ze £ren, verre bil-licher süle wir sin bilde minnen und §ren an dem menschen, der sin bilde ist näch siner gotheit an der sele, unde näch siner menschheit an dem libe und an sele.»

Aehnliche Stellen finden sich bei Berthold von Begensburg nicht; doch können wir von ihm anführen, dass er seine Zuhörer, indem er ihnen davon spricht, wie man irdische Güter recht verwenden könne und solle, auffordert, zum Bau der Gotteshäuser das Ihrige beizutragen. Im Hinblick auf den Charakter der deutschen Kunst dürfte sodann folgender Gedanke nicht ohne Interesse sein, der oft bei ihm wiederkehrt, zwar nicht von ihm selbst herrührt, da er ihn aus der älteren kirchlichen Litteratur übernommen hat, der aber sehr charakteristisch für seine ganze Anschauungsweise ist.

Er sagt nämlich, dass Gott den Menschen vier Bücher geschenkt habe; zwei seien für die gelehrten Priester: das alte und das neue Testament; für die Laien aber seien zwei andere aufgedeckt: das Himmelreich mit den Sternen bei Nacht, bei Tage das weite herrliche Erdreich. Darinnen solle jedermann mit Eifer zu Nutz und Frommen lesen; und jeder solle sich zu verstehen bemühen, was uns die Schönheit der Bäume, der Blumen und des Grases und des Vogelsanges und des Harfenklanges lehren. Wir wissen, mit welch‘ liebevollem Eifer unsere deutschen Künstler dieser Aufforderung, sich der Betrachtung der Natur hinzugeben, nachgekommen sind; und wenn wir nicht schon eingesehen hätten, dass der Naturalismus der deutschen Kunst kein platter Realismus im modernen Sinne ist, dass er nicht einer kühlen Verstandesbetrachtung der Natur sondern einem sehr innigen Gefühlsverhältnis zu ihr entspringt, solche Stellen bei Berthold von Regensburg könnten es uns fast beweisen. In hübscher Weise knüpft derselbe Prediger eine Erzählung aus dem Leben des heiligen Bernhard an, welcher einmal auf die Frage, woher er denn so weise wäre, geantwortet haben soll: «ich lerne es an den Bäumen». Wie müssen dann unsere braven deutschen Künstler weise in jenem religiös-mystischen Sinne gewesen sein!, so möchte man fast versucht sein auszurufen. —

Wir kommen nun auf die Höhen der deutschen Mystik und wenden uns zu ihren drei bedeutendsten Vertretern: dem Meister Eckhart und seinen beiden Schülern Tauler und Suso.

Eckhart erhebt bekanntlich das deutsche Denken auf die freiesten Höhen der Philosophie; sein Geistesforschen ist ein sehr abstraktes und seine Mystik eine durchweg spekulative. Da ist es denn nicht zu verwundern, dass er jener anderen Seite des mystischen Lebens, jener Mystik, die sich schon seit geraumer Zeit vor ihm und während seines Lebens in so ausgedehntem Masse, aber fast wie unbewusst bethätigt hat, dass er dem Visionentum etwas skeptisch gegenüber steht. Kraft der Stärke seines mystischen Fühlens und dem hohen fortreissenden Fluge seines Denkens ist er zwar selbst bisweilen in ekstatische Zustände geraten, auch verwirft er nicht schlechthin die Visionen, aber er warnt vor einem Ueberhandnehmen derselben und davor, auf sie einen allzu grossen Wert zu legen, da sie leicht aus Täuschung entstehen und zu Täuschung Veranlassung geben, da sie der Erkennung der Wahrheit eher hinderlich als förderlich sind, denn er, der sich möglichst nur im freien Aether des Gedankenhaften bewegt, will absehen, so weit es eben geht, von allen bildlichen Vorstellungen, besonders des Heiligen und des Göttlichen, und will nur gelten lassen das erhabene Reich der Ideen und Gefühle. «Ir sult wdzzen», so sagt er einmal, «allez daz man alsus wortiget unde den liuten für leit mit bilde, daz ist niht dan ein reizen ze gote.» Alles, was irgendwie eine bildliche Formulierung des Begriffes des Göttlichen oder gar eine konkrete Vorstellung desselben ist, will er also nur gelten lassen, soweit es dienlich ist, die Menschen zur Erhebung ihrer Gedanken zu jenem Begriff anzureizen. Da kann es denn nicht überraschen, wenn er Aussprüche thut wie: «Helle ist niht dan ein wesen. Waz hie der liute wesen ist, daz blibet ewicliche ir wesen, also ob sie drinne funden werden.» «Ich spriche ouch: tüsent engel in der Swikeit ist niht mere an der zal denne zwene oder einer, wan in ewikeit ist niht zal, ez ist obe aller zal.» «Daz wir gote zuo legenmaterie, forme unde werc, daz tuon wir dur unser grober sinne willen.» Und weiterhin einmal in geistvoller Ueberlegenheit, und dabei mit evangelischer Freiheit: «Die gote dienent umbe lön mit üzern werken, den sol gelönet werden mit geschaffenen dingen als himelriche unde himelschin dinc. Die aber gote dienent mit innerlichen werken, den sol gelönet werden mit dem, daz ungeschaffen ist, daz ist mit den werken der heiligen driveltikeit.» Man mag sich oft fragen bei der Betrachtung alter Bilder: hat denn die damalige Welt, haben die Künstler selbst wirklich an das reale Bestehen aller dieser Dinge, die da mit so rührender Naivität dargestellt wurden, aller der feurigen Höllenschlünde, der grässlichen Teufel, der holden Engelchöre, des goldenen Thrones Gottes, seiner edelsteingeschmückten Krone, ja seiner ganzen ehrwürdigen körperlichen Figur im langen Bart geglaubt? Nun, bei der breiten Masse des Volkes hat man dies ja anzunehmen, wie denn ja auch heute noch so mancher Aberglaube ebenso lebt wie vor Zeiten und wie es ja auch überdies der gute Glaube an die Wirklichkeit der visionären Erscheinungen bezeugt; jedoch beweisen aufleuchtende Lichter eines wachen philosophischen Bewusstseins wie solche Stellen bei Eckhart und anderen Mystikern, dass die Welt des Mittelalters doch nicht so düster war, wie es manchem flüchtigen Blick früher bisweilen erschienen ist. Aber nur die Mystik nährte solche lichtspendenden Flammen; die Scholastik hatte kein Interesse daran — ebensowenig wie die katholische Kirche heutzutage noch. Aber die Mystik und ihre Vertreter hatten, so müssen wir bedenken, zu Zeiten auf das deutsche Volk und sein Denken und Fühlen weit mehr Einfluss als der scholastisch gesinnte Klerus. So haben wir uns wohl vorzustellen, dass wenigstens die gebildeten unserer Künstler, namentlich die späterer Zeiten, jene Dinge, die sie zu malen hatten, mit einer ähnlichen Auffassung im mystischen Sinne betrachteten, wie sie ein Meister Eckhart schon frühe verbreitet hatte. Wie könnte man sich einen Dürer anders denken? —

Uebrigensist nun derartigen Aeusserungen bei Eckhart durchaus nicht etwa eine kunstfeindliche Tendenz zu entnehmen. Im Gegenteil, auf der Basis jener hohen Auffassung stehend, scheint er einen sehr hohen Begriff von der Bedeutung und der Macht der Kunst und ihren bildlichen Darstellungen des Göttlichen, wie sie nun einmal gegeben waren, gehabt zu haben. Er nimmt zwar nie Gelegenheit, sich direkt über die Kunst auszulassen, aber sein vertrautes und inniges Verhältnis zu ihr leuchtet hervor aus einer auffallend grossen Menge von Vergleichen in der Art jenes, den wir schon bei David von Augsburg fanden, die er in seine Betrachtungen einfügt und die er der Welt des Künstlerischen, ja der Künstlerwerkstatt selbst entlehnt. So sagt er einmal, dass die Menschheit Gott lobe «alse ein bilde sinen meisterr der im in gedrücket hät alle die kunst, die er in sime herzen hät und iz ime sö gar gelich ge-machet hät». Man beachte hier übrigens seine Anwendung des Wortes «Kunst». Er kann damit nur den erworbenen Schatz mystisch-religiöser Erkenntnis meinen. Ein Ausdruck dieser ist also nach seiner Ueberzeugung das Kunstwerk.

Ein anderes sehr interessantes und schönes Beispiel ist folgendes:

«Als dä ein mälaere ein guot bilde entworfen hiete, unde daz dannoch niht gevüllet ist mit varwe daz man ez wol gesehen muge, alsö was diu menscheit entworfen in der gotheit si was aber niht gevüllet mit dem vleische, daz man si wol gesehen und erkennen mohte.» Also er vergleicht die der Gottheit innewohnende Idee der Menschheit dem die künstlerische Gonception wiedergebenden ersten Entwurf eines Malers ; wir dürfen in unserer Sprache vielleicht erweiternd sagen mit der Gonception selbst.

Eckhart’s Schüler nähern sich nun wieder mehr dem volkstümlichen Gedankenkreis, wenigstens bemühen sie sich, auf dessen Vorstellungen und Anschauungsweise einzugehen, um desto eindringlicher auf ungebildetere Geister wirken zu können, ohne aber die geistigen Errungenschaften der hohen Erkenntnis ihres Meisters für sich preis zu geben.

Auch bei ihnen, besonders bei Tauler finden sich manche Stellen, welche beweisen, dass sie den bildlichen Vorstellungen gegenüber jene freie hohe Auffassung Eckharts beibehalten, wie denn Tauler einmal, um ein Beispiel für viele anzuführen, von den Engeln sagt, dass sie weder Hände noch Füsse noch Form poch Materie hätten. Jedoch giebt es daneben genug andere Stellen, wo selbst Tauler sich innerhalb der naiven, ganz sinnlich sich alles denkenden Vorstellungen des Volkes bewegt, wo er z. B. mit beredten Worten schildert, wie die Sünder in der schrecklichen Glut der Hölle gebraten und gebacken und auf alle Arten gepeinigt werden. Als erfahrener Redner wusste er eben ganz genau, wie hoch er, im Verhältnis zu dem Bildungsstandpunkt seiner verschiedenen jeweiligen Hörerkreise seinen Gedankenflug nehmen durfte. Auch den Visionen gegenüber ist das Verhalten der Schüler weniger zurückhaltend und überlegen wie das ihres Meisters; sie berichten nicht nur sehr gerne und oft von Visionen, sondern sie geben sich selbst solchen Zuständen unbedenklich hin, wie denn der ekstatisch schwärmerische Suso sogar zu den eifrigsten Visionären gehört hat, die es überhaupt gab.

Auch bei Tauler finden sich manchmal solche merkwürdige Vergleiche, die der Welt des Künstlerischen entnommen sind; einer mag hier wiedergegeben werden:

«Ein Maler kann nimmermehr in seinem Sinne und seinen Gedanken so wohl verstehen, wie er einen jeglichen Strich an dem Bilde, so er machen will, führen muss, lang, kurz oder breit, und kann gleichwohl solches nicht anders sein, soll anders das Bild eine rechte Form gewinnen, und alle Farben, roth, weiss oder blau daran erscheinen, wie sichs gebührt: nun ist aber Gott tausendmal mehr geflissen, wie er den Menschen durch viele Striche und unterschiedene Farben des Kreuzes und Leidens dahin bringe, dass er ein recht Form und Gestalt kriege, die ihm gefällig ist.»

Uebrigens spricht sich Tauler in seinen Betrachtungen manchmal direkt über die Kunst aus, die er nachdrücklich empfiehlt. Als echtem Mystiker steht ihm zwar der Spruch des Evangelisten über alles: «Gott ist Geist, und die ihn anbeten, die müssen ihn im Geist und in der Wahrheit anbeten*. «Nicht von aussen, noch in den Sinnen, noch durch Bildnisse und Gleichnisse!* ruft er im Anschluss daran aus. «Doch», so fährt er fort, «soll niemand wähnen, als wenn ich alle Bildnisse insgemein verdamme und verbiete. Ja, ich begehre vielmehr jetzunder, wenn ich nur kann, euch allen ein Bildniss einzudrücken, darnach ihr euch stets richten sollt. «Man ordiniere und stelle auch nach solchem Bilde nochmals sein ganzes Leben treulich an, sowohl äusserlich als auch innerlich und folge in diesem Teil nach einem fleissigen Maler, welcher, wenn er für sich selbst ein hübsch Bild malen will, so beschauet er zuvor ein ander wohlgemaltes Bild gar eben und zeichnet alle Punkte und Linien desselben auf seine Tafel, und alsdann formieret er sein Bild darnach so treulich er kann.» Und ein andermal spricht er, nachdem er vom Leiden Christi und seiner Bedeutung geredet hat: «Damit wir nun solches nichi etwa vergessen, sondern Ursache hätten, stets in unserem Herzen daran zu gedenken, so reizet und locket uns die heilige Kirche nicht allein mit Schriften und dem täglichen Opfer auf dem Altar, nämlich mit der heiligen Messe, sondern auch durch die heiligen Bilder, welche durch ihre Anschauung uns schwache und vergessliche Leute gleichsam mit der Hand dahin führen, dass wir des Leidens Christi allezeit gedenken müssen und Gott loben und danken um diese seine unbegreifliche und unaussprechliche Liebe, die er uns sonderlich in dem sehr bitteren und schmählichen Tod unseres treuen Heilands erzeigt hat: Welche Liebe dann so gross und herrlich ist, dass wir uns wohl darüber entsetzen und erstarren müssen. Denn die Bilder und Gemälde der Heiligen werden darum von der Kirche erlaubt und zugelassen, dass wir durch ihre Anschauung sollen angereizt werden, dem christlichen Leben und Wandel der Heiligen nachzufolgen, auf dass wir auch für Gottes Namen und Ehre tapfer streiten, und, wenn es sein will, gern etwas leiden: Item, dass wir unsere Herzen, welche ohne das zum Guten gar träge und vergessen sind, mögen erwecken zum wahren Glauben an Christum, und zur brünstigen Liebe und Danksagung gegen Gott den himmlischen Vater. Hierzu ist unter allen Bildern am meisten nutz und dienlich das Crucifix des Herrn, wenn es stets angeschauet und betrachtet wird.»

So tritt er für die kirchliche Kunst immer mit grösstem Eifer ein, und ermahnt oft «die schöne Bild anzuschauen» und «in Gottes Tempel zu gehen» und anzusehen «allda auch nur ein Crucifixbild, das an der Wand mag gemalet sein». Von einer profanen Kunst will er jedoch nicht viel wissen, wenigstens sagt er einmal in einer Predigt in Köln von dortigen reichen aber gottvergessenen Leuten:

«Sie bauen grosse und stattliche Häuser, lassen allerlei Affenwerk und Leichtfertigkeit daran malen, zieren sie sonst innwendig und ausswendig vom Dach an bis auf den Boden auf mancherlei und unnötige Weise: dass man sich nicht genugsam verwundern kann, wie sie doch allenthalben nur ihrer Sinne Lust und Ergetzlichkeit suchen.»

Auch warnt er mit Ernst davor, dass man die Pflege der Kunst nur als ein Mittel zur Befriedigung niedriger Eitelkeit und Selbstsucht ausübe; einmal sagt er:

«Willst du erkennen, wie viel Leute ihr eigen Lob und Ehr’ in den Almosen suchen, so bedenke doch, was sie thun: sie machen Fenster, Chorröcke und Altäre in die Kirchen und zeichnen sie mit ihren Wappen und Namen, nämlich, dass ihre Freigebigkeit von allen Menschen erkannt werde. Aber also haben sie ihren Lohn dahin!»

Fast wie ein heiliger Wächter über die Reinheit und Würde der Kunst erscheint so Tauler. Ein bescheidenes Denkmal hat ihm dafür die Kunst gesetzt, schlicht und einfach von unbekannter Künstlerhand. Wir besitzen nämlich seinen Grabstein. Derselbe stammt aus dem Kreuzgang des Strassburger Dominikanerklosters, wo man die Leiche des grossen Predigers beigesetzt hatte. Bei der Beschiessung Strassburg’s im letzten deutschfranzösischen Krieg ist bekanntlich diese hervorragende ehemalige Pflegestätte der deutschen Mystik der Zerstörung anheimgefallen; die bedeutende Bibliothek, die im Chor der Kirche untergebracht war, wurde ein Raub der Flammen, was namentlich im Interesse der Geschichte der Mystik sehr zu bedauern ist, da sie viele höchstwichtige darauf bezügliche Dokumente enthielt.

Jener Grabstein blieb jedoch unversehrt; jetzt hat man ihn in der, jüngst auf der Stelle des ehemaligen Klosters erbauten protestantischen Neukirche aufgestellt. Er zeigt die lebensgrosse Figur Taulers in Umrissen in den flachen Stein eingehauen, nach der beliebten Art gothischer Grabsteine.

Es sind bloss schlichte aber sehr charakteristische Linien, in denen uns eine geschickte Künstlerhand das Aussehen des ernsten Denkers überliefert hat. Er steht aufrecht da, in seine schlichte Mönchskutte gehüllt, eine hohe, schmale, hagere Gestalt. So primitiv die Zeichnung des Kopfes auch ist, so giebt sie doch einen ganz guten Begriff von seinem Aussehen, da die Wiedergabe entschieden eine porträtmässige ist; ja sogar von seinem Wesen liegt manches in den Zügen, so dass der Beschauer einen fesselnden bleibenden Eindruck erhält. Sein Antlitz ist fein und schmal mit eingefallenen Wangen und etwas vorspringendem Kinn; es wird beherrscht von einer auffallend breiten grossen Stirn. Der Blick der Augen verliert sich gerade aus ins Weite, um den kleinen schmalen Mund scheint etwas wie Schwermut zu liegen. In der linken Hand hält er ein Buch, auf dem das die Fahne haltende Lamm Gottes liegt, mit dem Zeigefinger der Rechten weist er auf jenes hin, ein Darstellungsmotiv, dessen man sonst bekanntlich nur Johannes den Täufer würdigte. Auf seine Brust ist das Monogramm Jesu mit einer Krone darüber gezeichnet, ausserdem aber der Buchstaben T, welch Letzterer wohl wahrscheinlich im Hinblick auf die Stelle der Offenbarung Johannis angebracht ist, nach welcher die Gerechten, die bei den Schrecknissen der letzten Dinge verschont bleiben sollen, als Kennzeichen den Buchstaben T an sich tragen werden, eine Vorstellung, die auch bei vielen Mystikern im Anschluss an die Apokalypse öfters wiederkehrt, wie denn in manchen mystischen Kreisen, namentlich auch bei gewissen mystischen Sekten der Glaube an das nahe bevorstehende Ende der Welt ein sehr verbreiteter war. Die Inschrift am Rande des Steines besagt, dass der Frater Johannes Tauler am 16. Juni des Jahres 1361 verschieden ist.

Von ihm wenden wir uns zu Heinrich Suso. Wer dessen Schriften kennt, wird uns wohl Recht geben, wenn wir ihn von vornherein einen durchaus künstlerisch fühlenden Menschen nennen; einige Beweise, die wir nun aus seinen Werken und seinem Leben herbeibringen wollen, werden uns dies deutlich bestätigen. Wir sind ja überhaupt geneigt, in der ganzen Mystik ein künstlerisches Element zu erblicken, in jener Philosophie, der das logische Verstandesdenken nicht genügt, die über jenes hinaus die Kraft seelischen Gefühls zu Hilfe nimmt, um sich mit Ueberzeugungsgewissheit zu erfüllen. Wenn dies durch irgend ein Beispiel erwiesen werden kann, so ist es dasjenige Suso’s; er seinerseits besass wenigstens ein Künstlerwesen.

Er hatte eine Dichterseele. Wie Dichtungen liest sich manches in seinen Werken. Wie versteht er es, alles mit Poesie zu umgeben! Mit welch’ kindlich entzücktem Auge sieht er in die Welt! Wie mächtig seine Empfindung, wie begeistert seine Rede! Und wie weiss er allem Ausdruck zu verleihen, welch herrliche Sprache redet er! Leicht fliesst sie dahin, hier schwungvoll, dort innig, hier kräftig, dort zart, voll treffender Vergleiche, schöner Bilder und anmutender Einfälle, fast dramatisch belebt im Vortrag, unterbrochen von köstlichen Ausrufen. Wirklich, es kann nicht überraschen, wenn wir in ihm einen Künstler vermuten. Sehen wir zu, was uns da in seinen Schriften und in seinem Leben diesbezügliches auffallt!

Zunächst: was hält denn er von bildlichen Vorstellungen? Er meint:

«Wiewohl die Wahrheit an sich selbst bloss und ledig sei, dennoch so ist uns von unserer natürlichen Eigenschaft angeboren, dass wir sie in bildlichem Gleichnis nehmen müssen, bis dass der niedersinkende Leib abgelegt und das geläuterte Auge der Seelenvernünftigkeit in der ewigen Sonne Rad blösslich gesenkt wird.»

Nach diesem schönen Wort, das wohl auch den Schlüssel zu seiner Auffassung der visionären Phantasiegebilde enthält, erscheint es sehr begreiflich, dass er jenes bildliche Gleichnis der Wahrheit, wie es die Kunst bietet, leidenschaftlich liebte, dass er sich mit Kunstwerken umgab und sich von solchen anregen liess, wofür wir denn manchen Beweis finden, besonders in der von seiner «geistlichen Tochter» Elsbeth Stagel, einer Nonne aus dem Kloster Töss verfassten und von ihm selbst durchgesehenen Beschreibung seines Lebens. —

Aus dieser Lebensbeschreibung entnehmen wir, dass er seine Andachten mit Vorliebe vor Kunstwerken verrichtete. Als junger Mönch hatte er sich auf ein Pergament die «ewige Weisheit» malen lassen, «die Himmel und Erde in ihrer Gewalt hat und in wonnesamer Schönheit und lieblicher Gestalt aller Kreatur Schönheit übertrifft», jener «ewigen Weisheit», die er während seines ganzen Lebens auf das Innigste verehrt hat, die der Gegenstand seines beständigen Sinnens und Seh-nens war, deren Gespräch mit seiner Seele den Inhalt seiner Hauptschrift ausmacht, und die er sich «in bildlichem Gleichnis» als das Jesuskind auf den Armen seiner jungfräulichen Mutter dachte, als ein Madonnenbild. Dies «minnigliche Bild» nahm er immer mit sich, auf allen seinen Wegen und in die Schule, und in seiner Zelle stellte er es an das Fenster, «und blickte es lieblich an mit herzlicher Begierde». Ein anderes Mal wird uns erzählt «wie er beging das eingehende Jahr», d. h. das Frühjahr. In Schwaben nämlich, seiner Heimat, war es Sitte, dass die Jünglinge im Maien des Nachts an die Häuser der Geliebten gingen, wo «sie Lieder singen und schöne Gedichte sprechen», damit die Liebsten ihnen einen Kranz reichten. Als nun Suso dies vernahm, «da fiel seinem jungen minnereichen Herzen sogleich ein, dass er auch zu derselbigen Nacht vor sein ewiges Lieb ging und bat auch des Gemaiten. Er ging vor Tag vor das Bild, da die reine Mutter ihr zartes Kind, die schöne ewige Weisheit, auf ihrem- Schoosse an ihr Herz drückt, und kniete nieder und fing an zu singen in stillem süssem Getöne seiner Seele eine Sequenz der Mutter voran, dass sie ihm erlaubte, einen Kranz zu erwerben von ihrem Kinde». Nach einem schwungvollen Gebet, in dem er die Jungfrau und das Kind feiert, glaubt er dann in visionärer Verzückung von den Beiden einen Kranz zu erhalten. —

Aus diesen und manchen anderen Erzählungen geht hervor, dass er mit Bildern fast einen Kultus trieb, doch nicht in der Weise einer abergläubigen Bilderanbetung, sondern anscheinend mit einem hohen Sinne für das künstlerisch Schöne und Anmutige, von dem er sich erfüllen und erheben liess, um dann überdies mit seiner reichen dichterischen Phantasie und seinem mystisch-religiösen Gefühl in das Erschaute eine tiefe Bedeutung hineinzulegen.

Dem Zuge seiner Zeit folgend hatte er sich die strengsten Andachtsübungen, Selbstpeinigungen und Geisselungen auferlegt, die er mit der glühenden Leidenschaftlichkeit seines Gemüts auf das Aeusserste trieb. Auch diese verrichtete er immer vor Bildern, meist vor dem Crucifix und bildete sich in seiner Ekstase oft ein, dass der Erlöser selbst bei ihm zugegen sei. — Einmal war er bei einer göttlichen Vision ermahnt worden, das Leiden Christi mehr zu betrachten, da dieses das Thor sei zur rechten Seligkeit. Daraufhin «fing er an, dass er alle Nacht nach der Metten an seiner gewöhnlichen Statt (die war in dem Kapitel), sich erbrach in ein christförmiges Mitleiden alles dessen, das sein Herr und Gott, Christus, vor hatte erlitten. Er stand auf und ging von Winkel zu Winkel, auf dass ihm alle Trägheit entfiele und dass er munter und wacker in des Leidens Empfindlichkeit verbliebe. Er fing es an mit ihm an dem jüngsten Nachtmahl, und leitete sich mit ihm von Statt zu Statt, bis dass er ihn brachte vor Pilatum. Zujüngst nahm er ihn vor Gericht also verurteilt, und ging mit ihm auf den elenden Kreuzgang, den er that von dem Richthaus bis unter den Galgen. Und den Kreuzgang beging er also : so er kam an das Geschwell des Kapitels, so kniete er nieder und küsste die ersten Fuss-stapfen, die der Herr that, da er also verurteilt sich umkehrte und in den Tod wollte gehn ; und fing dann an den Psalm von unseres Herrn Marter: Deus, deus meus respice etc. und ging damit zur Thür aus in den Kreuzgang. Nun wurden der Gassen vier, durch die er mit ihm ging». Und auf diesen vier Gassen, unter denen natürlich die vier Gänge des Klosterkreuzganges, die er durchschritt, gemeint sind, betrachtet er das weitere Leiden Christi in seinen verschiedenen Phasen, ab und zu niederknieend. Schliesslich heisst es «kniete er nochmals nieder gen der zarten Mutter Maria, der Himmelskönigin, die man in grundlosem Herzenleid vor ihm dahin führte, und nahm wahr, wie kläglich sie sich gehub und der heissen Zähren und der elenden Seufzer und ihrer traurigen Geberde, und mahnte sie mit einem Salve Regina! und küsste ihre Fussstapfen». «Zuletzt nahm er die Epistel hervor, die man in der Charwoche liest aus den Weissagungen Isaiae, die so eigentlich des Herrn Ausführen bis in den Tod begreifet, und mit der ging er zu des Chores Thüre ein, und ging die Stiegen auf, auf die Kanzel, bis er kam unter das Kreuz, und da bat er ihn (den Herrn), dass seinen Diener weder Leben noch Tod, weder Lieb noch Leid nimmer von ihm scheiden möchte.» —

Aehnliche Beschreibungen derartiger Andachtsübungen, bei welchen er sich umhergehend in das Leiden Christi versenkt, die einzelnen Passionsscenen wie leibhaftig vor sich zu sehen glaubt, finden wir mehrere Male in seiner «Vita». Wir haben soeben eine solcher Stellen ziemlich ganz im Wortlaut wiedergegeben, da es uns wichtig erscheint. Wir wrollen nämlich die Frage aufwerfen, wie man sich diese Uebungen zu denken hat, diese Gänge von einem Winkel des Kapitelsaals zum andern und hinaus in den Kreuzgang, durch dessen vier Gänge bis in den Kirchenchor, wo er unter dem dort an der Kanzel befindlichen Crucifix Halt macht. Geht er dort gesenkten Hauptes in Andacht versunken einher und beschwört sich die einzelnen Passionsscenen vor sein inneres Auge? Oder aber ist es eine lange Reihe von Bildern, an denen er vorüberpilgert, bei jedem einzelnen Betrachtungen anstellend und Venien machend? Ist es vielleicht ein Freskencyklus, der, wie angedeutet wird, im Kapitelsaal die Geschichte des Herrn vom Abendmahl bis zu seinem Gericht zur Darstellung bringt, im Kreuzgang aber die weiteren Scenen bis zur Kreuzigung, wo er «wahrnahm, wie Maria kläglich sich gehub» mit «traurigen Geberden», «heissen Zähren» und «elenden Seufzern»? Die Frage ist insofern wichtig, als wir ja in letzterem Falle eine Art von Stationsweg mit bildlichen Darstellungen vor uns hätten, wie er dann in späteren Zeiten bis auf unsere Tage so vielfach hergerichtet und zu An-dachts- und Bussübungen benutzt wurde, und wie er für die spätere Kunst von grosser Bedeutung geworden ist; oder, besser gesagt, Suso hätte sich in diesem Falle aus einer vorhandenen Reihe bildlicher Darstellungen durch die Erfindung dieses Vor-beipilgerns unter bestimmten Betrachtungen, Gebeten und Venien einen solchen Stationsweg gemacht. Die Thatsache, dass diese berichteten andächtigen Spaziergänge bei Nacht von ihm unternommen wurden, beweist nichts gegen die Annahme, dass wir uns Bilder zu denken haben, da er sich solche ja ebensogut wie es heute noch geschieht durch Lichter hat erleuchten können. Der ganze Text jener Berichte ist ziemlich unklar und allgemein gehalten, so dass man immerhin zu einer solchen Vermutung berechtigt wäre, ohne dass dort direkt von Bildern gesprochen wird. Auch scheint die Thatsache dafür zu sprechen, dass die letzte «Station» auf seinem beschriebenen Andachtsweg das Crucifix an der Kanzel, also sicher ein künstlerisches Werk ist, sei es ein in Holz geschnitztes oder ein in Stein gehauenes. Auch fällt ja seine sonstige Gewohnheit, die Andachten und Gebetsübungen vor Bildern zu machen, hier ins Gewicht. Also durchaus nicht unwahrscheinlich ist diese Annähme, die dann nun aber so viel heissen würde, als dass wir in Suso den Erfinder der «Stationswege» zu erblicken hätten; denn die ganze Art dieses und anderer Berichte lässt nicht daran zweifeln, dass Suso diese ganze Andachtsübung sich selbst ausgesonnen hat. Aber auch wenn wir diese Annahme als nicht begründet genug zurückzuweisen hätten, so müsste immerhin zugegeben werden, dass wir hier bei Suso wenigstens die Idee solcher Stationswege vorgebildet sehen, denn, ob wir uns nun wirkliche Bilder zu denken haben oder nicht, die Absicht bei dieser von ihm ersonnenen Andachtsübung ist ganz dieselbe, die den später so beliebten Stationswegen zu Grunde liegt, nämlich ein «etappenmässiges» Anschauen des Leidens Christi auf einem zu Andachts- oder Busszwecken unternommenen Gang, der den Leidensweg des Heilands selbst sozusagen nachahmen soll, wie auch bei Suso ausdrücklich betont wird, unter Gebeten, Betrachtungen und Venien.

Wie immer es sich nun also auch verhalten mag, wir haben in Suso den Ersinner dieser Stationswege zu erblicken, dessen Anregung wohl die spätere für die Kunstgeschichte wichtige Verbreitung derselben zu danken ist.

So müssen wir denn die bisherige Vermutung, dass die Stationswege erst im 15. Jahrhundert entstanden seien, in diesem Sinne berichtigen. Fr. X. Kraus sagt in seiner «Geschichte der christlichen Kunst» bei seiner Besprechung der Stationswege: «Das ausgehende Mittelalter hat durch Verbindung dieser biblischen Passionsscenen mit einigen auf der Ueberlieferung beruhenden oder durch die mystische Contem-plation gegebenen Vorwürfen die sogenannten Stationen oder den Kreuzweg geschaffen», und fügt in einer Anmerkung hinzu : «Die erste Erwähnung scheint die des Dominikaners Alvarus (f 1420) zu sein, welcher sich in seinem Kloster einen Kreuzweg mit Kapellen einrichtete; ein Franziskaner Filippo von Aquila, that ein gleiches um 1456.»

Also den Einfluss der mystischen Contemplation lässt auch er hier massgebend sein; nur die Zeit der Entstehung setzt er zu spät an, denn wir haben gesehen, dass mindestens die Idee schon bei einem der grössten deutschen Mystiker der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts auftaucht.

Die Zeit von Suso’s ganz strenger asketischer Lebensweise fällt in seine Jünglingsjahre, von 1313—1323, verbracht im Dominikanerkloster zu Konstanz, in das er 1308 als dreizehnjähriger Novize eingetreten war. Diese zehn Jahre werden in der Lebensbeschreibung besonders hervorgehoben als eine Periode strengster Selbstzucht und Selbstpeinigung, während deren er sich einem ganz abgeschiedenen Leben ergab und jeden Verkehr mit der Aussenwelt mied. Jedoch, wenn irgend ein Mal, so trat gerade während dieser sonst so düstern Zeit seines Lebens seine Liebe zur Kunst an den Tag, nach der ihn da plötzlich ein mächtiges Sehnen überkommen zu sein scheint, so dass er sich seine Einsamkeit mit Kunstwerken umgab. So sehr er sich auch abmühte und plagte, zum finsteren Asketen konnte er seiner ganzen Veranlagung nach nun einmal nicht taugen, — im Grunde seines Herzens atmete doch die Künstlerseele. Da Hess er sich denn eines Tages einen Maler herkommen, und der musste ihm nach seinen Angaben seine kleine Kapelle ausschmücken. Wir wollen die anziehenden Worte der Lebensbeschreibung, deren Verfasserin dabei Gelegenheit nimmt, ein kleines Wunder zur Verherrlichung ihres Gefeierten einzuflechten, hier wiedergeben: «Damit ihm sein Gefängnis desto leichter würde, als er sich selber die zehn Jahre ohne Eisen eingeschlossen hatte, zu bleiben in der Kapelle, so frummte (bestellte) er von einem Maler, dass er ihm entwürfe die heiligen Altväter und ihre Sprüche und etliche andere andächtige Materien, die einen leidenden Menschen reizen zur Gedult in Widerwärtigkeit. Dasselbe aber wollte Gott ihm nicht zu lieb werden lassen, denn da der Maler in der Kapelle die Altväter mit Kohlen entworfen hatte, da ward er siech an den Augen, dass er nicht mehr sah auszustreichen. Also nahm er Urlaub und sprach, das Werk müsse also bleiben, bis er genäse. Er kehrte sich zu dem Maler und fragte: wie lange das währte, dass er genäse ? Der sprach: auf zwölf Wochen. Der Diener (sc. Gottes, Suso selbst) hiess ihn die niedergeworfene Leiter wieder auf zu den entworfenen Altvätern richten, und ging die Leiter auf und strich seine Hände an die Bilde und bestrich dem Maler seine wehthuenden Augen und sprach:

«In der Kraft Gottes, um der Heiligkeit dieser Altväter, gebiete ich euch, Meister, dass ihr morgen des Tages herwieder einkommet und an euern Augen gänzlich genesen seiet. Da es Morgens früh ward, da kam er fröhlich und gesund, und dankte Gott und ihm, dass er genesen war. Aber der Diener gab es nicht sich, sondern den Altvätern zu, an deren Bilde er die Hände gestrichen hatte.* An einer anderen Stelle kommt die Lebensbeschreibung wieder auf diese Kapelle zu sprechen, die er sich «zu einer heimlichen Statt auserwählt hatte, darin er seiner Andacht nach bildreicher Weise möchte genug sein».

Ebenda wird dann von jenem «Bilde der ewigen Weisheit» erzählt, das er sich hatte anfertigen lassen, und das wir schon erwähnten; und im Anschluss daran wird darüber berichtet, «was noch für andere Sinnbilder da waren nach innerem Gegenwurf». Da wird uns denn eine lange Reihe von «Altvätern» aufgezählt, die er sich hatte malen lassen; jeder derselben wird mit dem Namen genannt uud mit dem kurzen belehrenden oder erbaulichen Spruch versehen, den er unter jeder Darstellung hatte anbringen lassen.

Es ist eine bunte Versammlung von Heiligen und kirchlichen Lehrern. Dieselbe Serie scheint er noch einmal als Miniaturen haben malen lassen, wenigstens wird dann weiter behauptet, dass er «diese Bilder und Lehren» seiner «geistlichen Tochter» zuschickte, eben der Verfasserin, Elsbeth Stagel. Uebrigens hatte jene behauptet, dass er ausser den Altvätern auch noch andere «Materien» hatte malen lassen; an einem weiteren Orte giebt sie uns nun auch Andeutungen hierüber: «Den minniglichen Namen Jesus schuf (liess) der Diener der ewigen Weisheit in seiner Kapelle entwerfen, wohl-gefloriret und mit guten Sprüchen geziert, zu einer getreuen Reizung aller Herzen zu Gott. Und dass den leidenden Menschen Leiden desto leidlicher werde, da hiess er den tröstlichen Rosenbaum zeitlichen Leidens auch in der Kapelle entwerfen, und noch einen anderen Baum des Unterschiedes zeitlicher und göttlicher Minne.» Unter dem ersteren «tröstlichen Rosenbaum» wird wohl zweifellos jene Darstellung des Christus am Kreuzesstamm, aus welch’ Letzterem Rosenzweige spriessen, gemeint sein, wie sie in der deutschen Kunst häufigvorkommt. Wir werden im nächsten Kapitel noch von diesem Motiv zu reden haben. Wie er sich aber den anderen Baum, den «des Unterschiedes zeitlicher und göttlicher Minne* gedacht hat, vermögen wir nicht zu sagen.

Leider ist uns von dieser Kapelle und ihren Bildern nichts mehr erhalten; wohl aber von dem Kloster und von anderen sehr umfangreichen und wichtigen Malereien in demselben, welche unseres Wissens und nach unserer Meinung noch gar nicht die gebührende Beachtung gefunden haben. Ihre Entstehungszeit fällt ohne Zweifel in die erste Hälfte oder in die Mitte des 14. Jahrhunderts, also in die Zeit Suso’s, der die längste Zeit seines Lebens eben dort in Konstanz verbracht hat. So berechtigt uns schon allein der Umstand, dass seine Augen auf diesen Werken geruht haben, etwas bei ihnen zu verweilen; überdies sind sie ein bedeutender Beweis für die Kunstpflege in jenem für die Geschichte der deutschen Mystik so wichtigen Kloster, aus einer Zeit, wo das mystische Leben und die mystische Philosophie in ihrer höchsten Blüte standen. — Nach mannigfachen Schicksalen und baulichen Veränderungen ist das, dicht am Ufer des Bodensees herrlich gelegene Kloster in unseren Tagen in ein Hotel umgewandelt worden. Der hübsche Kreuzgang besteht noch und die ehemalige, sehr grosse Kirche ist jetzt zum weiten Speisesaal der Hotelgäste umgewandelt worden.

Dort, in der früheren Kirche befinden sich die Ueberreste von ausgedehnten Fresken an den Wänden, wo sie unter aufklappbaren Tapeten gezeigt werden. Sie sind an einigen Stellen sehr zerstört, an anderen etwas übermalt und an den Umrissen überzeichnet, lassen aber ihre Kompositionen und ihren Styl, der von vorzüglichen Künstlerhänden zeugt, deutlich erkennen. Die ganze sehr grosse Längswand gegenüber den Fenstern ist von aufgemalten sehr schönen gothischen Ornamentmustern tapetenartig überzogen; die Ornamente umschlingen eine grosse Anzahl (über Hundert) breiter Felder in Form von Vierpässen, und in diese sind die bildlichen Darstellungen hineingemalt. Es sind alles Marterscenen der verschiedensten Heiligen, in sehr guter Komposition vorzüglich ausgeführt. Daneben ist an einer Seite der Wand die riesen grosse, fast die ganze Höhe einnehmende Gestalt des heiligen Christoph erhalten. Weiterhin ist an einer Seitenwand ein grosses jetzt stark restaurirtes Fresko aus etwas späterer Zeit sichtbar, welches Johannes den Täufer, der eine Hostie in der einen Hand hält und mit der anderen darauf hinweist, und ihm zu Seiten sechs Dominikanerheilige zeigt; darunter liest man die gereimte Inschrift:

«En. Docet Exemplum Quam Sit Venerabile Templum In Quo Cuique Datur Votum Si Rite Petatur.»

Wer waren die trefflichen Künstler dieser Arbeiten; von wem stammen die Entwürfe, die Ideen, die Anregungen des Ganzen? Nähere Auskunft wird uns hier wohl nicht mehr ge-gegeben werden können, aber unwillkürlich schweift der fragende Blick zu Suso hinüber, zu ihm, von dem wir wissen, dass auf seine Anregung hin und in seinem Auftrag schon eine Kapelle des Klosters mit grösserem Freskenschmuck versehen wurde, zu ihm, dessen Kunstsinn und Kunstliebe uns bekannt ist, und der der geistig bedeutendste unter den damaligen Klosterinsassen war. Hatte er einen Anteil an der Entstehung auch dieser Werke? Je mehr wir uns in die Möglichkeit dieser Annahme hineindenken, um so mehr werden wir geneigt, eine Wahrscheinlichkeit darin zu sehen. Ja, fast sehen wir im Geiste den eifrigen Mönch mitbeschäftigt an der künstlerischen Arbeit, Zeichenstift, Pinsel und Palette führend, seine Genossen, vielleicht auch begabte Klosterbrüder anweisend und anregend; wie es denn ja im Mittelalter, wenigstens im frühen, Brauch war, . dass die Klosterinsassen selbst für die künstlerische Ausschmückung ihrer Räume sorgten? Wäre es undenkbar?

Wir geben uns vielleicht etwas zu gewagten Vermutungen hin, indem wir das gerne glauben möchten, was wir zu sehen wünschten: hiesse die Bestätigung doch so viel, als dass einer unserer bedeutendsten Mystiker zugleich ein bedeutender deutscher Künstler wäre.

Und doch! Es wäre sehr gut möglich, denn — und nun bringen wir noch eine wichtige Notiz, die wir absichtlich bis jetzt aufbewahrt haben — Suso scheint in der That den Zeichenstift geführt zu haben; wir besitzen noch ein anderes Zeugnis, das darauf hinweist. In den letzten Jahren seines Lebens, die er im Predigerkloster zu Ulm verbrachte, hat nämlich Suso seine sämmtlichen Schriften noch einmal gesammelt, redigiert und in einem handschriftlichen Exemplar bei seinem Tode hinterlassen, das uns im Original nicht mehr erhalten ist, das dann aber später, im Jahre 1482 dem von Antonius Sorg in Augsburg herausgegebenen ersten Druck zu Grunde gelegen hat. Dieser Druck nun giebt auch die Vorrede wieder, die Suso jenen seinen «gesammelten Schriften aus letzter Hand* selbst vorausschickte, und in dieser Vorrede findet sich folgende wichtige, auch übrigens für seine Kunstauffassung wieder bedeutende Stelle: «und die himmlischen Bilde, die hievor und nach stehen, sind dazu nütz, dass ein göttlicher Mensch in seinem Ausgang der Sinne und Eingänge des Gemüts allzeit etwas finde, das ihn von dieser falschen niederziehenden Welt wieder auf zu dem erbarmenden Gott reizlich ziehe*.

Also jenes Exemplar war mit Bildern, wrahrscheinlich wohl mit Zeichnungen versehen, mit Bildern, die Suso selbst nach den obigen Worten für eine sehr bedeutende Zugabe zu seinen Schriften hielt. Wieder müssen wir mit einer Vermutung kommen, diesmal aber, wie uns dünkt, mit einer nicht so sehr gewagten. Ist es nicht sehr wahrscheinlich, dass Suso diese Zeichnungen verfertigte und in seinen eigenen Text, des letzten «rechten Exemplares», wie er es selbst nennt, seiner Werke eingefügt hat? Diese Zeichnungen, welche direkte Illustrationen zum Text sind, zu dem sie innige Beziehung haben, aus welchem sie meistens überhaupt nur zu erklären sind, und dessen wichtigste Punkte sie uns in sehr anmutiger Weise vor Augen führen! Wir kennen sie nämlich. Sie sind uns erhalten, nicht im Original, wohl aber in anscheinend vollständig getreuen Copieen, die jener, sich auf das Originalexemplar stützende erste Druck von 1482 in vorzüglichen Holzschnitten bringt. Den einleuchtenden Beweis, dass Text und Holzschnitte dieses Druckes auf das von Suso hinterlassene Exemplar zurückgehen, hat schon Preger in der Einleitung zu seiner Herausgabe der Briefe Suso’s erbracht; auf ihn verweisen wir, da wir uns ihm durchaus anschliessen. (cf. «Die Briefe Heinrich Suso s», hersg. von Wilhelm Preger. Leipzig 1867.)

Der Behauptung Preger’s, dass der Charakter dieser Holzschnitte nicht dem allgemeinen Styl ihrer Entstehungszeit entspräche, sondern auf mehr als ein Jahrhundert früher zurückweise, so dass ihr Verfertiger anscheinend die Originalzeichnungen von Suso’s Exemplar ganz getreu in jeder Linie wiederholt zu haben schien, können wir uns so im Grossen und Ganzen zwar nicht anschliessen; nur einige Einzelheiten dürften auf eine, über ein Jahrhundert ältere Vorlage hindeuten, so namentlich gewisse ornamentale Dinge. Im Ganzen hat sich der Verfertiger der Holzschnitte doch die ihm vorliegenden alten Kompositionen in die Kunstsprache seiner Zeit übersetzt, ohne aber wohl in den einzelnen Motiven das Geringste zu ändern. Noch mehr ist das der Fall bei dem zweiten Druck von Suso’s Werken, der seinerseits auf den ersten zurückgeht und auch wieder sämmtliche Bilder bringt; er ist im Jahre 1512 bei Hans Othmar in Augsburg verlegt worden. Die Bilder selbst sind von höchst origineller Erfindung; einige Einzelheiten daraus werden uns bei den ikonographischen Besprechungen des nächsten Kapitels noch interessieren, wo es uns von Wichtigkeit sein muss, zu sehen, dass verschiedene Motive, die wir für die mystischen Gedankenkreise in Anspruch nehmen werden, sich eng an den Text Suso’s anschliessen und bei seinen Illustrationen mit Vorliebe, bei manchen vielleicht zum ersten Male benutzt werden.

Da wir schon von den Totentanzdarstellungen gesprochen haben und von ihrem Zusammenhang mit der Mystik, mag hier eines der Motive als Beispiel herausgegrifien werden, welches uns in ganz ähnlicher Weise veranschaulichen soll, wie das menschliche Leben dem Tod verfallen ist: ein Liebespaar sehen wir, dem sich von hinten heimtückisch zwei grässliche Gesellen nahen, ein Teufel und der Tod als bekleidetes Gerippe, im Begriffe, jene Beiden, im Augenblick des Frohsinns und des Genusses niederzumähen. Also ein Motiv, das den grossen Totentanzdarstellungen eng verwandt ist und in späteren Zeiten für die Tafelmalerei in Anspruch genommen worden ist; wir erinnern an die bekannten ähnlichen Darstellungen Hans Holbein des Jüngeren, Hans Baidung Grien’s und anderer. Ob Suso’s Gedanke hier die Anregung gegeben hat? Es lässt sich nicht beweisen, doch als wahrscheinlich es zu vermuten, wäre auch hier gar so kühn nicht. Bisweilen, wenn es galt ziemlich abstrakte oder sehr phantastisch übersinnliche Dinge des Textes darzustellen, sind die Kompositionen der Illustrationen etwas schwer verständlich, und musste Suso sich dann dadurch helfen, dass er überall erklärende Inschriften beisetzte. Die meisten Bilder aber sind künstlerisch recht anziehend und wirklich geschickt entworfen.

Auf mehreren derselben ist Suso selbst dargestellt; er ist in sein Mönchsgewand gekleidet und um sein Haupt schwebt ein Blumenkranz, der ihn wie ein Heiligenschein umgiebt. Gewiss ist unter dieser anmutigen, aber merkwürdigen Zierde der Kranz gemeint, den er von seiner auserwählten Geliebten, der ewigen Weisheit, in jener Vision zu erhalten glaubte, als er sie in der Maiennacht darum bat. Dieses Erlebnis, von dem wir oben schon berichtet haben, scheint allgemein bekannt geworden zu sein, besonders in den weiten Kreisen der «Gottesfreunde», wie sich in jenen Tagen alle die Anhänger der mystischen Denkungsart die sich zwar nicht durch irgend eine Organisation, aber umso stärker, durch die gemeinsame, mehr oder minder geheim zu haltende Gesinnung zu einem grossen Bund vereinigt fühlten, nannten. Ja, fast scheint sich die poetische Phantasie dieser seiner Zeitgenossen die Gestalt des verehrungs würdigen Mönchs nur mehr mit jenem Schmuck versehen gedacht zu haben, als wenn er in ihrem Bewusstsein schon ein Heiligentypus mit bestimmtem Attribut geworden wäre.

Elsbeth Stagel berichtet wenigstens in der Lebensbeschreibung, dass einmal eine Gottesfreundin in visionärer Verzückung «ein innerliches Treiben» bekam, Suso zu sehen und kennen zu lernen, worauf sie sich plötzlich unter eine grosse Menge von Klosterbrüdern versetzt glaubte, von denen sie aber keinen kannte; als sie nun fragte, welcher denn Suso sei, antwortete ihr eine innere Stimme : «Er ist gut zu erkennen unter den andern: er hat einen grünen Ring um sein Haupt, der ist um und um mit roten und weissen Rosen durchflochten, wie ein Rosenkranz ; und bedeuten die weissen Rosen seine Lauterkeit, und die roten Rosen seine Geduld in mannigfaltigem Leiden, das er erleiden muss; und wie der güldene runde Ring, den man den Heiligen pflegt um das Haupt zu malen, bezeichnet ihre ewdge Seligkeit, die sie jetzt besitzen in Gott, also bezeichnet der rosigte Ring Mannigfaltigkeit des Leidens, das die lieben Gottesfreunde trageu müssen, dieweil sie noch in der Zeit mit ritterlicher Uebung Gott dienen. Darnach führte sie der Engel in dem Gesicht hin, da er war, und sie erkannte ihn bald bei dem rosigten Ringe, den er um sein Haupt hatte».

Leider ist uns nicht, wie bei Tauler auf dessen Grabstein, das Aussehen Suso’s irgendwie überliefert, denn die Darstellungen auf jenen Holzschnitten können nicht als Porträts gelten. Seine Gestalt lebt aber allgemein in der deutschen Kunst fort. Auf den häufig vorkommenden sogenannten Dominikanerstammbäumen ist seine Figur meistens mitangebracht. In dem Handbuch der Holzschnitte und Stiche des 15. Jahrhunderts von Schreiber finden wir eine, uns in einigen Holzschnitten erhaltene Komposition verzeichnet, welche Suso vorführt mit dem Kranz von Rosen um sein Haupt und dem Monogramm Christi auf der Brust; über ihm in der Höhe erscheinen ihm in Vision Maria und das Jesuskind. Vor ihm sieht man einen Hund, wahrscheinlich eine Anspielung auf jene Erzählung aus seinem Leben, nach der er in der Zeit seiner asketischen Selbstpeinigung einmal einen Hund gesehen hat, der mit einem Tuche spielte, dieses zerrend und zerreissend, wonach er beschloss, dieses Tuch als ein symbolisches Vorbild stets im Gedächtnis zu behalten, denn so wie dieses sich widerstandslos vom Hunde behandeln Hess, so wollte er mit Demut, Gedult und Selbstgelassenheit alles ertragen, was ihm vom Schicksal und von seinen Mitmenschen Widriges angethan werden sollte in seinem Leben. Ausserdem zeigt der Schnitt das Wappen von Ulm, wohl dem Entstehungsort, und unten folgende Inschrift in deutscher, bei einer Wiederholung in lateinischer Sprache:

«Der selig Hainrich sns ze Costenz geborn am bodeusee

Nam die ewig wyssbait zftm gmahel gaistlicher ee

Sein gespons tet im den namen verwannden

Amandus hiess sy in nennen in allen lannden

Sein leben wz er in irem dienst vertzeren

Des frödt sich ulm die sein grab und hailtü halt in ere.»

Den alten Beinamen Amandus führt ja Suso in der That heute noch. Der angeführte Geburtsort Konstanz stimmt jedoch nicht; er gehörte dem dortigen Dominikanerkonvent an, war aber, wie die neuere Forschung gefunden hat, als Sohn einer adeligen Familie zu Ueberlingen am Bodensee geboren. In der modernen, sich mit Suso beschäftigenden Litte-ratur fanden wir die Notiz, dass sich dort in seinem Heimatort zwei Porträts von ihm befinden. Wir sahen dieselben und können mitteilen, dass es sich um ziemlich wertlose Bilder handelt; das eine, im Museum, dürfte dem Anfänge unseres Jahrhunderts entstammen, das andere, im Pfarrhause beim Münster etwa dem Anfang des vorigen oder dem 17. Jahrhundert angehören. Beide zeigen Suso in Dominikanertracht, auch wieder mit dem Kranz von Rosen auf seinem Haupt und dem Monogramm Christi auf der Brust. Das Spätere dürfte vom Früheren abhängig sein; das Letztere seinerseits mag auf eine ältere Darstellung, sei es ein Tafelbild, einen Holzschnitt oder einen Kupferstich zurückgehen, und hat insofern vielleicht einiges Interesse.

Auf den oben erwähnten Dominikanerstammbäumen, die namentlich im 15. Jahrhundert in Deutschland sehr beliebt waren und welche bekanntlich den Darstellungen des Stammbaums Christi nachgeahmt sind, indem man an die Stelle der Vorfahren der Maria die Figuren berühmter Ordensmitglieder auf die Aeste setzte, findet sich von deutschen Mystikern nur Suso dargestellt, wenn wir von Albertus Magnus absehen, der ja seiner Hauptrichtung nach durchaus Scholastiker genannt werden muss.

Die geistig noch bedeutenderen Dominikaner Meister Eckhart und Tauler hat man der Ehre nicht würdig befunden. Die Erklärung für diese, anfangs vielleicht befremdende That-sache ist ganz einfach. Die uns erhaltenen Stammbäume sind in einer Zeit angefertigt worden, in welcher der Dominikanerorden in Deutschland eine durchaus andere Richtung eingeschlagen hatte, wie in seiner ersten Zeit bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts. Damals, in jener frühen Zeit war er, soweit es seinen deutschen Teil betrifft, ein Hauptförderer der Mystik; alle die bedeutendsten mystischen Philosophen gehörten ihm an, ebenso die meisten jener Frauenklöster, in denen das mystisch-visionäre Leben seine Hauptpflege fand. Später aber entfremdete er sich immer mehr dem volkstümlichen Fühlen und deutschen Denken und wurde auch im Norden der Diener der päpstlichen Gewalt und der eifrige fanatische Vorkämpfer für die strenge kirchliche Lehre. Schon im Jahre 1233 hatte Papst Gregor IX. ausschliesslich dem Orden des Dominikus die Gewalt über die Ketzer, die Inquisition, übertragen. In welchem Sinne aber hatte der deutsche Teil des Ordens diese in den ersten Zeiten gehandhabt? Das beste Beispiel hierfür bietet uns Meister Eckhart. War dieser doch wegen seiner mystischen Lehre vom streng römisch gesinnten Erzbischof von Köln, Heinrich von Virneburg der Ketzerei beschuldigt und in Folge dessen vor das Inquisitionsgericht zur Verantwortung gezogen worden, und zwar durchaus mit Recht, wie die streng scholastische kirchliche Beurteilung behaupten muss. Was aber thaten seine verständnissvolleren Ordensgenossen? Sie sprachen ihn frei, trotz der Autorität eines der ersten Kleriker. Auch das Verhalten der deutschen Dominikaner im Streite zwischen Ludwig dem Bayer und dem Papst ist recht bezeichnend. Die meisten stellten sich kühn auf die Seite ihres Kaisers und viele Hessen sich, als der Papst in sinnloser Verblendung das Interdikt über weite deutsche Landstriche verhängte, durchaus nicht abhalten, ihr Priesteramt in gewohnter Weise zu verwalten; ja einige Hessen sich sogar ganz öffentlich gegen die Anmassung und blinde Ungerechtigkeit des Papstes vernehmen, wie z. B. der mystische Prediger Giseier von Slatheim. Diese freie selbständige und selbstbewusste Gesinnung und dieses edle Eintreten für ureigenes deutsches Denken und Fühlen Hess aber wie gesagt der spätere Dominikanerorden fahren, um es gerade in sein Gegenteil zu verwandeln. Da kann es denn nicht überraschen, dass er nun jene Grössen früherer Zeit verleugnete. Nur Suso allein war es eben, der noch Gnade fand. In seinem Leben und seinen Schriften fand man nichts direkt Unbequemes; er war zu wenig ein spekulativer Philosoph und dabei zu weich veranlagt, als dass er sich zu der Kühnheit etwa seines Lehrers emporgeschwungen hätte, der es wagte, direkt ketzerische Meinungen zu äussern. So kommt es denn, dass wir auf den Darstellungen des Dominikanerstammbaumes in Deutschland in der Gesellschaft der Scholastiker als einzigen Mystiker nur Suso finden.

Als eines der bedeutendsten Beispiele solcher Stammbäume in der deutschen Kunst sei derjenige auf dem grossen Altarwerke genannt, welches Hans Holbein der ältere für das Dominikanerkloster zu Frankfurt a M. malte und das jetzt in dem dortigen städtischen Museum im ehemaligen Leinwandhause zu sehen ist. Auf den Aussenseiten der Flügel dieses Schreines ist der Stammbaum der Dominikaner neben denjenigen Christi gestellt, fast wie als gleichberechtigt; auf seinem obersten Aste befindet sich auch bei ihm die Maria mit dem Kinde. Diese ganze Zusammenstellung kann nur der Auffassung entspringen, nach welcher der Orden des Dominikus dazu bestimmt ist, einmal das Reich Gottes auf Erden zu gründen und einzurichten, eine Auffassung, die innerhalb des Ordens natürlich sehr beliebt war und ein Traum, den auch viele der deutschen Mystiker und Mystikerinnen gerne geträumt haben, dem sie sich aber gewiss nicht hingegeben, wenn sie geahnt hätten, was für eine Richtung der Orden später nahm.

Da nun aber der Dominikanerorden im 13. und 14. Jahrhundert der wichtigste Sitz der deutschen Mystik war, so ist uns die Frage interessant: wie ist sein Verhältnis zur Kunst? Es ist bekannt, dass ihm die italienische Kunst manches verdankt; wir brauchen ja nur an die reiche Ausschmückung von St. Maria Novella und die spanische Kapelle zu Florenz zu erinnern. Etwas ähnliches finden wir nun in Deutschland nicht. Jedoch wir müssen bedenken, dass der ganze deutsche Kunstcharakter solchen monumentalen Schöpfungen namentlich in der Malerei überhaupt nicht so günstig war; und was von bescheideneren Werken in Deutschland aus dem 13. und 14. Jahrhundert dem Predigerorden sein Dasein verdankt, kann ja im Einzelnen kaum mehr ermittelt werden. Ueberdies gilt es in Betracht zu ziehen, dass die Bettelmönche — in Deutschland wohl noch mehr wie in Italien — nicht gerade über grosse Mittel verfügten und schon aus dem Grunde nicht so sehr der Kunstpflege sich widmen konnten, wie es etwa die Benedictinergethan hatten. Um so bemerkenswerter dünkt uns deshalb der Umstand, dass unsere grossen Mystiker, wie wir sahen, für ihre eigene Person ein inniges Verhältnis zur Kunst hatten. Auch haben wir ja trotz allem versucht, nachzuweisen, dass man in den bedeutendsten mystischen Klöstern, besonders jenen Frauenklöstern am Oberrhein und in der nördlichen Schweiz die Kunst eifrig pflegte, und dabei sogar mehrere Male eine ins Monumentale gehende Kunstbethätigung namentlich durch umfangreichen Freskenschmuck gefunden. Zwar uraren manche der bei jener Gelegenheit angeführten Werke aus der späteren Zeit des Ordens, aus dem 15. Jahrhundert; jedoch massen wir auch jenen, wie oben schon betont, eine Bedeutung für unsere Untersuchung zu in dem Vertrauen auf eine gewisse Ueberlieferung in diesen bestimmten, so spezifisch mystischen Klöstern auch in spätere Zeiten hinein.

Eine Komposition müssen wir hier erwähnen, die, wie wir im nächsten Kapitel, wo wir uns auch noch mit ihr zu beschäftigen haben werden, zeigen müssen, zwar wohl nicht von den Dominikanern erfunden, aber häufig von ihnen benutzt wurde, wie z. B. zwei Tafelbilder in der Galerie zu Darmstadt beweisen. Wir meinen jene Apotheosen von einzelnen Dominikanermönchen oder Dominikanerheiligen, wo man die Gestalten der Betreffenden hoch in der Luft schwebend oder in den Wolken auf einem Thron sitzend erschaut, wie sie von Engeln emporgetragen werden zur Lichtglorie des geöffneten Himmels, erwartet von Christus und Maria, um mit der Krone der ewigen Seligkeit gekrönt zu werden. Es ist ersichtlich, wie auch auf diese Darstellungen die mystisch-visionäre Anschauungsweise beeinflussend gewirkt hat, und es ist auch hier wieder recht lehrreich, von diesem Gesichtspunkt aus einen Vergleich mit einer Komposition der italienischen Kunst anzustellen, welche einen ähnlichen Zweck hatte: man denke an die spanische Kapelle in Florenz.

Im nächsten Kapitel werden wir noch zeigen, dass sich auch für jene Darstellungen, ganz wie sie uns etwa auf den Darmstädter Bildern gezeigt werden, analoge, uns berichtete Visionen anführen lassen.

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst

2. Die Kunst der Visionen.

Die Namen der Hildegard und Elisabeth bedeuten für uns die wichtige Einleitung einer längeren Entwicklung. Für unsere Betrachtungen haben sie hauptsächlich Interesse durch ihre visionäre Begabung: mit Visionentum haben wir uns im Folgenden noch des Längeren zu beschäftigen. Dasselbe gewann in den folgenden Jahrhunderten eine sehr grosse Ausdehnung und für das religiöse Leben in Deutschland und somit für das Fühlen und Denken des gesammten Volkes eine hohe Bedeutung, eine Bedeutung, von der sich unsere moderne Welt, in der im Gegensatz zu jenen Zeiten das Verstandesleben in erdrückender Weise das Gemütsleben überwiegt, kaum eine rechte Vorstellung machen kann.

Der wissenschaftlich forschende Betrachter jener Zeiten jedoch hat mit allen diesen vielen Erscheinungen, mit diesen ekstatischen Zuständen unzählig vieler Personen und mit der dadurch hervorgerufenen Erregung weitester Schichten des Volkes, von welchen Dingen uns in mannigfachen Berichten Kunde überliefert ist, zu rechnen als mit bedeutungsvollen That-sachen, so sonderbar uns manches auch anmuten mag. Uebrigens kommt unserem Verständnis und unserem Glauben ja die Wissenschaft zu Hülfe, so dass wir dort Thatsachen erkennen dürfen, wo man ohne die Errungenschaften und Entdeckungen der modernen Psychologie vielleicht nur Erfindungen des Aberglaubens oder gar plumpen Betrug zu sehen geneigt wäre. Die historisch beglaubigten Thatsachen des Kinderkreuzzuges im Jahre 1212 und die der späteren sogenannten Geisslerfahrten, jener fürchterlichen Züge wahnwitziger Asketen, die im 14. Jahrhundert in grossen Schwärmen die Länder durchzogen, sich selbst peinigend, klagend und flehend, um von Gott die Abwehr der schlimmen damaligen Zustände, das Aufhören von Pest, Erdbeben und Hungersnot zu erlangen, beweisen zur Genüge, welcher für uns schier unglaublicher Dinge jene erregten Zeiten fähig waren.

Kurz, die ekstatischen Visionäre und Visionärinnen, von denen es vom 12. bis ins 15. Jahrhundert unzählige gab, sind höchst wichtige Erscheinungen für das Kulturleben jener Epochen und müssen gerade für unsere Untersuchungen eingehende Berücksichtigung erfahren. Ein weitgehendes religiöses Bedürfnis, ein leicht erregbares Gemütsleben, die Aufregungen stürmisch bewegter Zeitverhältnisse und zu alledem die ganze Charakterveranlagung des deutschen Volkes, alle diese Dinge haben zusammengewirkt, um dem Uebersinnlichen und Unbegreiflichen die Bedeutung des Thatsächlichen selbst im täglichen Leben einzuräumen. Gross ist die Anzahl der Personen, die eine ähnliche Stellung wie Hildegard und Elisabeth im öffentlichen Leben hatten und deshalb auch in der Geschichtsschreibung einnehmen; grösser noch, ja unzählbar die Menge derer, welche nicht so sehr in den Vordergrund der historischen Ueberlieferung treten, deren religiöses Leben und deren ekstatische und visionäre Zustände jedoch auf das Volksleben jener Zeiten einen grossen Einfluss geübt haben; von allen den Erscheinungen, die uns nicht gerade durch die Berichte auf zufällig erhaltenen Manu-scripten oder durch später im Druck festgelegte Schriften überliefert sind, natürlich ganz zu schweigen. Diese ekstatisch-visionären Zustände machen die eine Seite des deutschen Mystikertums aus; sie bilden die notwendige Ergänzung zur mystischen Philosophie, indem sie das, was jene als erstrebenswert hinstellt, nämlich die Vereinigung mit dem göttlichen Wesen, das Aufgeben der «Selbstheit» zu Gunsten eines Sich-hinwendens zur Gottheit, indem sie das wenigstens in einer Hinsicht und für einzelne Augenblicke thatsächlich zu einem wirklichen Erlebnis machen. Wir werden sehen, dass fast alle theoretischen Mystiker auch ekstatische Visionäre waren. Die meisten Visionäre und besonders Visionärinnen jedoch waren selbst nicht philosophisch geschult; ganz unbewusst gaben sie sich einem inneren Drange zu mystischem Leben hin, der ihre Zeit und ihr Volk beherrschte. Es ist leicht begreiflich, dass uns die meisten hier in Betracht kommenden Berichte in die stillen Räume der Klöster führen. Wir werden sehen, dass nicht nur einzelne Klosterinsassen als Visionäre bekannt werden, sondern dass sogar eine grössere Anzahl ganzer Klöster, ganzer Konvente lange Zeiten hindurch sich als direkte Pflegestätten mystischen Lebens hervorthun, und als solche in der Geschichte der Mystik eine wichtige Rolle spielen, dass in ihnen die visionären Zustände der Insassen geradezu traditionell, fast möchte man sagen epidemisch werden. Aber auch im Volke selbst regt es sich, wie denn ja auch einzelne Laien ohne höhere schulmässige Bildung für die Geschichte der mystischen Philosophie bedeutend geworden sind.

Das empfängliche Gemüt der Frauen ist an diesen Bewegungen besonders stark beteiligt gewesen. Es sind vornehmlich Nonnen und Nonnenklöster, die in den Vordergrund treten. Dieser Umstand darf nicht etwa zu einer falschen Auffassung der wichtigen Kulturerscheinung veranlassen. Das weibliche Element hatte in der mittelalterlichen Welt eine Bedeutung wie vielleicht in keiner anderen Periode. Die Kraft des männlichen Geschlechts war in jenen Zeiten durch grosse schwere Aufgaben stark in Anspruch genommen, für alle Regungen und Ansprüche einer höheren idealeren Kultur fand sie nicht genügend Müsse. Da war es die Frauenseele, welche unmerklich, im Stillen, aber sicher die Führung übernahm. Es hat seine tief bedeutungsvolle Ursache, wenn wir auch da, wo das männliche Geschlecht sich in Leistungen höherer Kultur hervorthut, in Dichtung, Philosophie und Kunst bis ins 15. Jahrhundert hinein, ein gewisses weibliches Element als das Lebenspendende und das Charakteristische erkennen müssen.

Wir möchten hier nachdrücklich hinweisen auf die feinsinnigen Betrachtungen, welche Schnaase in seinen einleitenden Kapiteln zur Geschichte der Malerei im Mittelalter über die Stellung der Frau im Kulturleben jener Zeiten anstellt.

Wenn wir auf die Visionen und das visionäre Leben näher eingehen, so geschieht es natürlich nur im Hinblick auf die Kunst. Sehen wir zu, ob sich hier Beziehungen erkennen lassen! Folgende Thatsachen müssen als feststehend gelten: jene Kulturerscheinungen hatten eine grosse Ausdehnung; sie waren mit dem Bewusstsein des Volkes, mit seinem Fühlen und Denken innig verknüpft; die einzelnen Fälle wurden schnell allgemein bekannt, begierig vernommen und verbreitet; die Erinnerung an dieselben wurde dauernd bewahrt und gepflegt durch mündliche, schriftliche und später gedruckte Ueberliefer-ungen. (Durch alle Jahrhunderte bis auf unsere Tage hat man diesbezügliche Berichte noch immer wieder abgedruckt! — Noch heute wird die mystische Visionärin Christina von Stommeln, welche 1242—1312 lebte, in Jülich vom Volke mit Begeisterung wie eine Heilige verehrt und gefeiert, obgleich sie von der Kirche gar nicht offiziell heilig gesprochen ist!) Ist nun bei dieser Bedeutung und dieser Verbreitung der Visionen, deren Wesen ein inneres bildmässiges Schauen ist, eine Verwandtschaft mit dem künstlerischen Schaffen des deutschen Volkes jener Jahrhunderte zu bemerken? Sind sie von Einfluss gewesen auf die bildlichen Darstellungen ? Haben die Künstler, bewusst oder unbewusst, von ihrer Seite Anregungen bei der Konzeption ihrer Werke empfangen? Uns will bedünken, dass man schon von vornherein leicht geneigt ist, diese Fragen unbedenklich zu bejahen; doch wird es unsere Aufgabe sein durch genauere Beobachtung und durch Herbeitragen von Beweismaterial eine sichere Stütze für diese instinktive Zustimmung zu bauen.

Einer der verschiedenen Berichterstatter visionärer Erscheinungen und mystischen Lebens ist der Franziskanermönch Lam-precht von Regensburg, der Verfasser einer mystischen Dichtung «Tochter von Sion», der in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts lebte Dieser benennt auffallender Weise die Begabung, die Thatsache des übersinnlichen visionären Schauens mit dem Worte «Kunst», eine, wie uns scheint, philologisch wie auch kunstphilosophisch recht bemerkenswerte Bezeichnung, interessant genug, um einen Augenblick zu verweilen, ehe wir zu weiteren Untersuchungen schreiten. Also das Erschauen göttlichen Wesens und überirdischer Dinge in Bildern der Phantasie, hervorgezaubert durch mächtige Gefühlserhebung ist ihm «Kunst»! Der mittelalterliche Sprachgebrauch gab diesem Worte eine andere Bedeutung wie der unsrige. Man begegnet ihm häufig in der Litteratur des späteren Mittelalters und zwar in den meisten Fällen in der Bedeutung, welche ihm durch die Rede» und Denkweise der scholastischen Gelehrsamkeit aufgeprägt worden war, nämlich als Bezeichnung für die Kenntnisse und Vorteile der weltlichen Wissenschaften, jener Wissenschaften, die sich ihrerseits eben in die «septem artes liberales» gliedern. Auch bei den meisten mystischen Philosophen, die ja fast alle ursprünglich scholastische Erziehung genossen, findet es sich häufig so.

Die sonderbare Anwendung bei Lamprecht findet hellere Beleuchtung durch verwandte Beispiele in Grimm’s Wörterbuch. Man findet dort, dass sich neben jenem Gebrauch im scholastischen Sinne — von den verschiedenen Fällen, wo sich das Wort in seiner einfachsten, durch seine Abstammung von «können» bedingten Bedeutung für Handfertigkeiten etc. findet, sehen wir hier natürlich ab — noch hier und da ein solcher in anderem Sinne nachweisen lässt. Es wird das Wort nämlich bisweilen gebraucht, um gewisse Begriffe mystischen Wesens und Wissens damit zu bezeichnen. Wir geben zwei Beispiele des Wörterbuches wieder. Der Verfasser des mystischen Buches «Von den neun Felsen» stellt die beiden Begriffe von «Kunst», den im scholastischen und den im mystischen Sinne, sogar als Gegensätze dicht nebeneinander, indem er von jener Kunst spricht, die äussere Ehren einbringt und neben dieser, als das nach seiner Auffassung Erstrebenswertem, von jener inwendigen Kunst, welche die Erwerbung des heiligen Geistes einbringt, womit er die Errungenschaften seines mystischen Er-kennens und Wissens, das er empfehlen will, meint. Seine Worte lauten: «… das si me noch kunst stellent, domitte si ere erwerbent, denne si stellent noch der indewendigen kunst, domitte si den heiligen geist möchtent erwerben».

Das andere Beispiel ist aus späterer Zeit, nämlich ein Vers des schwäbischen Reformators und Dichters Ambrosius Blaarer, aus dessen «gsang uf den pfingstag», wo er mit «Kunst» die Himmelsgnade bezeichnet, welche des Menschen Herz erhebt und beglückt durch Erfüllung mit dem heiligen Geist der Liebe; ein echt mystischer Gedanke. Die Reime lauten:

«Kumb, heiliger geist, o gottes salb, erfüll die herzen allenthalb mit diner liebe brnnste von dir allein mfisz sin geleert, der sich durch büsz zft gott bekeert, gib uns disz himmels kunste.»

Bei Grimm nicht erwähnt ist eine Stelle, die wir in dem, in den vierziger Jahren des 14. Jahrhunderts entstandenen «Heiligenleben» des mystisch gesinnten Hermann von Fritzlar fanden und die besonders interessant erscheint. Es werden da gar fünf Arten von «Kunst» aufgezählt, welche als eine Stufenleiter zur höchsten Vervollkommnung, nämlich der mystischen Vereinigung mit dem Göttlichen als der grössten «Kunst» zu fassen sind. Er kommt darauf zu reden bei Gelegenheit der Besprechung des Evangelisten Lukas, den die Legende als Maler feiert und von dem Hermann rühmet, dass er

«vil lichtes ge-habet von gote und vil götlicher kunste».

An dieses letzte Wort knüpft er dann an und fährt fort:

«Ir sullit wizzen daz, in funfleie wise hät man kunste. In deme ersten von eigenem gewerbe der Vernunft und der redelichkeit. In dem anderen mäle mac man kunste lerne von der schrift und von flizegeme studierne. In dem dritten mäle lernet man kunste von hörne und von geistlicheme gemerke. In dem virden mäle sö lören di heiligen und die engele kunste deme mensche, und got löret ouch dicke durch di heiligen und durch di engele den menschen kunste. In deme fünften mäle sö lernet der mensche sunder mittel von gote, und got der güzet si sunder mittel in den menschen. Alsö tet her den apostelen di dä grobe gebüres löte wären, und wurden äffe einer stunde pristere und bischove.»

Es dürfte eine nicht uninteressante und undankbare Aufgabe sein, von philologischer Seite einmal genauer zu untersuchen aus welchem Begriff sich unser heutiger Sprachgebrauch in diesem Falle langsam entwickelt hat, ob aus dem scholastischen, oder dem mystischen.

Derselbe Lamprecht von Regensburg weiss nun zu berichten, dass diese «Kunst* zuerst in «Brabant und in Bayern» entstanden sei und geblüht habe. Wenn wir annehmen, dass er mit «Brabant» ganz allgemein die Niederlande (mit den unteren Rheingegenden und dem nahen Köln) und mit «Bayern» überhaupt Süddeutschland gemeint hat, — zu welcher Erweiterung wir wenigstens durch die beglaubigten Thatsachen berechtigt sind, — so finden wir, dass er gerade jene Gegenden auf germanischem Boden bezeichnet, wo in den folgenden Jahrhunderten eben das sich zur schönsten Blüte entfaltete, was wir in unserem modernen Sprachgebrauch «Kunst» nennen. —

In den Niederlanden sind es vornehmlich folgende Frauengestalten, die im 13. Jahrhundert aus einer grossen Menge, mit Namen meist unbekannter Visionärinnen hervorragen und grosses Aufsehen, weit über ihre Heimat, erregten: Marie von Oegnies, Christine von St. Troud, Margarethe von Ypern, Luitgard von Tongern, u. a. Sie sind unabhängige Nachfolgerinnen von Hildegard von Bingen und Elisabeth von Schönau, wenn auch nicht von deren Bedeutung, namentlich in politischer Beziehung. Auch bei ihnen besteht ein wichtiger Teil ihrer höheren Begabung im prophetischen Hell- und Fernsehen ; der Charakter ihrer Visionen ist jedoch ein anderer, ein einfacherer. Sie sehen im Geiste nicht phantastische Zusammenstellungen allerhand sonderbarer Motive, Gegenstände und Figuren, die nur als Symbole und Allegorien verständlich sind, sondern sie haben die Erscheinung einzelner Personen, Christi, Mariae, der Heiligen, der Apostel und der Engel in bildmässiger Deutlichkeit, so dass sie wie leibhaftig vor ihnen zu stehen oder zu schweben und dann zu ihnen zu reden scheinen.

In den benachbarten Rheingegenden auf Kölnischem Gebiet ist es hauptsächlich die Beghine Christina aus dem Dorfe Stommeln, von der uns Kunde überliefert ist. (In wieweit der Bericht des gewissen zeitgenössischen Petrus von Dacien auf Wahrheit beruht, wieweit er Erfindung ist, braucht hier nicht untersucht zu werden ; uns genügt, in ihm eine Stimme der Zeit zu vernehmen.) Die Visionen der Christine bedeuten für sie zu gleicher Zeit schlimme Versuchungen und Peinigungen: ihr erscheint nämlich meist der Teufel mit seinen Dämonen. Die phantastische Art, wie das Aussehen der Bewohner der Hölle immer beschrieben wird, die verschiedensten, oft recht komischen Gestaltungen, die ihnen angedichtet werden, erinnert ganz an die Darstellungen der späteren kölnischen Schule, ja bisweilen an die tollen Figuren der noch späteren Kunst gewisser Niederländer.

Wenden wir den Blick nach Süddeutschland, so fällt uns besonders ein Kloster in der Nähe von Nürnberg auf: der Sitz der Dominikanerinnen Engelthal. Dort trat im Jahre 1289 eine Christine Ebner, eine Tochter des berühmten Nürnberger Patriziergeschlechtes, in den Nonnenstand und that sich bald als Visionärin hervor. Ihren Aufzeichnungen verdanken wir die Kenntnis vieler und mannigfaltigster Visionen ihres eigenen Lebens und solcher von Mitschwestern. Einige Jahrzehnte später ist es im selben Kloster eine Adelheid Langmann, ebenfalls aus vornehmer Nürnberger Familie stammend, die sich in ganz ähnlicher Weise wie Christina Ebner durch Visionen und Aufzeichnungen einen besonderen Ruf macht. Eine andere visionär begabte Ebnerin, vielleicht auch mit den Nürnbergern verwandt, war Klosterfrau zu Maria-Medingen bei Donauwörth, Margaretha Ebner, die in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts lebte und in enger Beziehung zu verschiedenen der mystischen Philosophen und Predigern stand.

Aus den Berichten der Christina Ebner erfahren wir, dass sie in ihrem Convent nicht allein steht mit ihrer mystischen Begabung; mehrere ihrer Klosterschwestern sind ebenso begnadigt.

Ein solches ganz allgemeines Vorkommen visionär-ekstatischer Zustände bei sämmtlichen Insassen ist nun sozusagen zur Regel, zur Lebensgewohnheit geworden in einer grösseren Anzahl von Nonnenklöstern des heiligen Dominikus, die in den oberen Rheinlanden, im Eisass und in der nördlichen Schweiz zu finden sind, und von denen wir durch verschiedene Berichte ein anschauliches Bild haben. In der Geschichte der Mystik sind sie geradezu als Pflegestätten mystischen Lebens durch Generationen hindurch bekannt. Mit einigen der wichtigsten wollen wir uns unten noch etwas eingehender beschäftigen; hier mögen schon verschiedene der hervorragendsten mit Namen genannt werden: Unterlinden zu Colmar, Adelhausen bei Freiburg im Breisgau, Klingenthal in Basel, Töss bei Winterthur u. a.

Sind uns diese als Gesammterscheinungen wichtig und bemerkenswert, so erregen unser besonderes Interesse drei weitere weibliche Einzelgestalten von hoher Bedeutung. Wir werden durch sie in den vornehmen Kreis des sächsischen und Thüringer Adels eingeführt, desselben Kreises, dem die edle Fürstin der Wartburg, die ihrerseits auch mystischer Denkweise nicht fern gestanden hat, die heilige Elisabeth, angehörte. Die drei Frauen waren ungefähr Zeitgenossinnen jener und Nonnen in dem Cisterzienserkloster Helfta bei Eisleben, das hauptsächlich von Töchtern aus jener adligen Gesellschaft aufgesucht und in dem ein gediegenes gelehrtes Wissen eifrig gepflegt wurde. Zwei unserer Visionärinnen und Schriftstellerinnen stammten aus sehr angesehenen Adelsfamilien der Umgegend, die dritte scheint in niederem Stande geboren zu sein. In allen Schriften lebt etwas von der feinen Bildung, durch welche sich gerade jene dortigen Gesellschaftskreise im Laienstande auszeichneten; oft klingen bei ihnen Töne an, welche die Berührung mit der ritterlichen Dichtung der vorhergehenden Tage empfinden lassen.

Mechthild von Magdeburg, Mechthild von Hackeborn und die Nonne Gertrud sind diese drei edlen Erscheinungen, die unter den vielen Visionärinnen ihrer Tage ganz besonders anziehend sind. Sie gehören der Mitte, der zweiten Hälfte des dreizehnten und den ersten Jahren des vierzehnten Jahrhunderts an. Die erste verfasste in deutscher Sprache ein Werk, das sie «Das fliessende Licht der Gottheit* nannte; auf die zweite geht ein, «Speculum spiritualis gratiae* genanntes Buch zurück und auf die letzte die «Insinuationes divinae pietatis».

Alle diese Schriften lassen eine schöne Geistes- und Gemütsbildung erkennen, sie sind in schwungvoller Sprache abgefasst und erfüllt von einem edlen sehnsüchtigen Streben nach religiöser Vervollkommnung in hohem mystischem Sinn; sie verraten eine Weltanschauung von wunderbarer Poesie, die sich bisweilen in Bildern von solcher Phantasie und künstlerischer Gestaltungskraft auszudrücken vermag, dass man fast an die «Göttliche Komödie» des grossen Florentiners erinnert wird, wie man denn auch andererseits bei Dante die Kenntnis einer lateinischen Uebersetzung der Schrift der Mechthild von Magdeburg vermutet hat. Kein Wunder, dass die vielen Visionen jener Frauen von ganz besonderer Schönheit, — ja man darf fast sagen künstlerischer Vollendung sind. Strahlende Lichterscheinungen begleiten meist die himmlischen Bilder, die in glühender reicher Farbenpracht von den Verzückten erschaut und durch die geschickten Beschreibungen auch unserem inneren Auge wieder vorgezaubert werden. Herrliche Musik ertönt den Beseligten zugleich, Töne von solchem Wohlklang, wie er nur von den Engelchören hervorgebracht werden kann, welch’ Letztere denn auch oft die Begleitung der erscheinenden heiligen Gestalten bilden. —

Wir haben im Vorgehenden kurz die allerbedeutendsten Erscheinungen visionären Mystikertums vorgeführt, mit denen wir uns, um nicht zu weitläufig zu werden, als Beispiele für die allgemeine Bedeutung und Verbreitung desselben begnügen müssen. Damit aber haben wir noch nicht einen vollgültigen Beweis für die Beeinflussung der Kunst von dieser Seite her gebracht. Es wäre nun sehr naheliegend, uns das Verlangen zu stellen, bevor wir einen Einfluss der Visionen auf die Kunst annehmen, zuerst einmal umgekehrt zu untersuchen, ob die Visionäre und Visionärinnen nicht von künstlerischen Darstellungen angeregt worden sind.

Gerade von dieser wichtigen Frage haben wir in der That jetzt weiterhin auszugehen. Wir denken so:

Zunächst wird man wohl zugeben müssen, dass die Fähigkeit zu visionärem Schauen überhaupt aus derselben Quelle geistiger Kraft und Begabung entspringt wie die Fähigkeit zu künstlerischen Conceptionen, weshalb denn schon überhaupt im ganzen Visionentum ein gewisses künstlerisches Element liegt. Ein nicht künstlerisch begabtes Volk wird nie Visionäre hervorbringen. Irgend ein Vorbild von aussen braucht deshalb bei den Visionserscheinungen durchaus nicht a priori angenommen zu werden. Die Kraft kam von innen, wurde nur durch die religiöse Gefühls- und Denkrichtung der Zeit zum Ausbruch veranlasst. Nun sind wir aber weit davon entfernt zu bestreiten, dass der Charakter vieler Visionen im Einzelnen durch schon vorhandene Kunstwerke beeinflusst und bestimmt worden sein mag; das ist ganz gewiss öfters der Fall gewesen. Ja, wir können uns recht wohl denken, dass in manchen Fällen Visionen nur durch das Vorhandensein ganz bestimmter Kunstwerke ihre Erklärung finden, dass manche der himmlischen Erscheinungen in Wirklichkeit nichts weiter waren wie unbewegliche, ganz materielle Kunstgegenstände aus Holz oder Stein oder mit Farbe auf die Wand gemalt. Oft mag es geschehen sein, dass ein zur Ekstase neigender Mönch oder eine schwärmerische Nonne im geheimnissvollen Dunkel einer Kapelle in die Knie gesunken war und sich durch inbrünstigstes Gebet und andächtige Betrachtung in eine solche Verzückung versetzt hatte, dass für die erregten äusseren Sinne die Statuen an den Säulen, die Heiligengestalten auf den Wandfresken, den Altarbildern und bemalten Fenstern schliesslich Leben bekamen, sich zu bewegen, zu schweben und zu reden schienen und dann fernerhin in ihrem Gedächtnis als ihnen gewordene himmlische Erscheinungen weiterlebten.

In einigen Fällen übrigens, wenn wirklich ein Einfluss von Seiten bildlicher Darstellungen vorliegt, deuten die Berichte ausdrücklich darauf hin. Von der Nonne Gertrud heisst es z. B. in den «Insinuationes divinae pietatis» einmal: «Nach empfangener Communion, als sie sich zum Innersten versammelt hatte, hat sich ihr der Herr gezeiget in Gestalt eines Pelikan, wie er gemalet pflegt zu werden, mit dem Schnabel durchgrabend sein Herz». Eine andere Stelle zeigt, dass dieselbe Nonne sich des Verhältnisses ihrer visionären Bilder zu den künstlerischen Darstellungen ihrer Zeit und des Unterschiedes derselben von einander durchaus bewusst war; sie lautet: «Als diese heilige Jungfrau am Tage des heiligen Johannis des Täufers mit aller Andacht auf der Metten Achtung gegeben, ist ihr der heilige Johannes erschienen, stehend vor dem Thron der Glorie in der Gegenwart des Königs der Himmeln, mit wunderbarlicher Lieblichkeit in glorwürdiger blühender Jugend. Indem sie ihn gar wohl beschauet, hat sie gesehen, dass er sehr ungleich gewesen der Gestalt, in welcher er pfleget gemalt zu werden, denn er allenthalben alt und nicht schön gemalet wird.»

Dass die Kunst in der Umgebung der Gertrud gepflegt wurde, wird durch eine Notiz bewiesen, welche das Vorhandensein einer Malerin im Kloster Helfta bezeugt; es war eine Nonne aus dem vornehmen Geschlecht der Grafen von Mansfeld, der Stifter des Klosters, von der es heisst, dass sie Bücher und «anderes zum Gottesdienste gehörige» mit Malerei geziert habe. Gertrud selbst hatte sogar ein sehr inniges Verhältnis zur Kunst, der sie eine grosse Macht auf des Menschen Herz und auf die inneren geistigen Vorstellungen einräumte. Es wird nämlich ein anderes Mal von ihr gesagt:

«Item, als sie das Crucifix-Bild mit andächtiger Meinung umfassete, hat sie verstanden, dass, wann einer ein Bildnis Christi des Gekreuzigten mit andächtiger Meinung anschauet, selbiger mit so milder Barmherzigkeit vom Herrn angesehen werde, dass dessen Seele, gleichsam einem hellscheinenden Spiegel in sich aus der göttlichen Liebe empfange ein gar liebliches Ebenbild, wo von der ganze himmlische Hof sich erfreue.»

Auch von dem «Lebendigwerden» der Figuren auf Bildern, vor denen jemand in Andacht versunken niedergekniet war, ist einige Male ausdrücklich die Rede, so z. B. bei einzelnen Fällen in dem gleichzeitigen Berichte des visionären Lebens im Kloster Töss.

Wie wenig sich aber die meisten der visionären Personen von Kunstwerken bei ihren Visionen beeinflussen Hessen, dürfte u. a. Christina von Stommeln beweisen. Von ihr wird nämlich berichtet, dass sie oft in der ihrer Heimat benachbarten Abtei Brauweiler war.

Wohl ganz ohne Zweifel hat sie nun dort die bekannten Fresken gesehen, die gewiss zu dem Eindruckvollsten gehörten, was sie überhaupt in ihrem Leben an Kunst sah.

Es findet sich nun aber nichts, gar nichts in ihren vielen Visionen, was auch nur im Entferntesten wie eine Erinnerung an das aussähe, was sie in der Abtei Brauweiler gesehen haben kann.

Bei dem grössten Teil der uns berichteten Visionen jedoch kommt man mit einer Erklärung, wie wir sie oben zugegeben haben, nicht aus. Bei vielen kann man getrost und mit aller Gewissheit sagen, dass sie auf das Vorbild schon vorhandener Kunstwerke nicht zum Mindesten zurückgehen, ja gar nicht zurückgehen können. Der Grund hierfür ist ein ziemlich einfacher; man braucht sich in solchen Fällen bloss die beschriebenen Erscheinungen einmal in Form eines gemalten Bildes oder gar einer Steinskulptur zu denken und man wird sofort finden, dass kein Künstler jener Zeiten überhaupt imstande war, Kompositionen von solcher Ausdehnung und Mannigfaltigkeit, von solchem Reichtum der Motive und Gestalten auszuführen!

Die Kunstgeschichte weiss genug von jeder Periode, um dies zu beweisen. — Der Umstand ist natürlich entscheidend für uns, und ist es bloss noch unsere Aufgabe, diese Behauptung durch Vorführung einiger Beispiele zu bekräftigen. Wir werden sehen, dass uns manche Visionsberichte des 13. oder 14. Jahrhunderts fast anmuthen, als ob sie Beschreibungen von Bildern wären, wie sie erst im 15. Jahrhundert thatsächlich von Malern ausgeführt worden sind. Zu berücksichtigen hat man bloss den Umstand, dass bei den Visionen naturgemäss ein Nacheinander der Vorgänge öfters mitspielt.

Schenken wir einmal einer grossen Visionserscheinung aufmerksame Betrachtung, welche die Schwester Mechthild von Magdeburg in ihrem «Fliessenden Licht der Gottheit» von sich berichtet, und versuchen wir, von den dabei berichteten zeitlichen Vorgängen und Handlungen zu abstrahieren und das Ganze uns als eine zusammenfassende bildliche Komposition zu denken. Eines Tages gerät Mechthild wieder in Verzückung und glaubt sich plötzlich entrückt in eine grosse schöne Kirche, welche anfangs leer ist. Bald aber füllt sich dieselbe vor ihren Augen mit unzähligen Gestalten. Zunächst schreiten vier edle schöne Jünglinge herein und bestreuen den Boden der Kirche mit Blumen; dann kommen zwei «Schüler» in weissem Gewände; die setzen zwei Lichter auf den Altar. Nun aber erscheint ein langer hagerer Mann in ärmlichem Kleid; es ist Johannes der Täufer, der ein Lamm trägt und dasselbe auf den Altar setzt. Ihm folgen ein zarter Jüngling mit einem Adler vor der Brust, Johannes der Evangelist, und ein «einfältiger» Mann: St. Peter. Von Jünglingen werden diesen dreien Messgewänder gebracht, mit welchen sie sich bekleiden. Jetzt aber naht sich eine grosse Schaar, «das kreftige gesinde des himelreiches», und füllt die Kirche so, das Mechthild kein Platz mehr verbleibt. Sie begibt sich in den Turm, findet aber auch diesen besetzt. Sie sieht nämlich dort mehrere Gruppen von Leuten, welche mit verschiedenfarbenen Kleidern und mit verschiedenen Zierraten geschmückt sind, aus denen sie entnimmt, dass sie in den einzelnen Gruppen Vertreter bestimmter Arten von Himmelsbewohnern vor sich hat: die reuigen Sünder, die Tugendhaften, die ehrbaren Wittwen und die keusehen Jünglinge und Jungfrauen. Da fällt der Mechthild ein, dass sie selbst so gar schlecht gekleidet ist in dieser herrlichen reichgekleideten und gezierten Versammlung und bekümmert schreitet sie durch die Menge bis zum Chor der Kirche.

Dort sieht sie oben in der Höhe schwebend Maria, umgeben von Engeln und Mägden und von heiligen Männern und Frauen, von Märtyrern und Bischöfen. Und als sie, geblendet von all’ dieser Pracht und beschämt ihr Auge niederschlägt, da merkt sie, dass plötzlich ihre ärmliche Kleidung vertauscht ist mit einem schönen roten Mantel, der reich mit Gold geziert, und auf welchem ein Spruch eingewirkt ist: «ich stürbe gern von minnen». Auf dem Haupte aber fühlt sie einen goldenen Kranz. Entzückt schaut sie auf; da winkt Maria sie zu sich, und in deren Auftrag hört ihr Johannes der Evangelist die Beichte ab. Während dessen beginnt man das «Gaudeamus ip domino» zu singen; der Täufer Johannes zelebriert die Messe. Als beim Gesang der Name unserer lieben Frau genannt wird, da fällt alles in anbetender Verehrung auf die Kniee. Nach der Beichte fragt Mechthild, ob sie opfern soll. Als Antwort giebt ihr Maria einen goldenen Pfennig: «das ist dinen eigenen willen; oppfer den minem herren sune an allen dingen». Auf den Pfennig war die Darstellung der Kreuzesabnahme geprägt und auf der andern Seite «alles himelrich», Gott Vater thronend und über den neun Engelchören schwebend. Wie nun Johannes die stille Messe feiert und er die Oblate in seine Hände nimmt, da fügt sich das Lamm, das bis dahin auf dem Altar gestanden hatte, in die Oblate, «und die Oblate in das Lamm, also, dass man die Oblate nicht mehr sah, sondern ein blutiges Lamm an einem roten Kreuze hängend».

Da fleht Mechthild Maria an, dass jene ihren Sohn bitte, sich ihr, der Mechthild, zu geben; woraufhin ein Lichtstrahl aus der heiligen Jungfrau Mund auf den Altar fällt und auf dem Lamm ruht.

Das Lamm spricht darauf:

«müter ich will mich gerne legen in die stat diner girde.» Sehnsüchtig, inbrünstig geht die Nonne zum Altar; Johannes nimmt das Lamm und legt es ihr in den Mund. «Do leite sich daz reine lamp uf sin eigen bilde in iren stal, und sog ir herze mit sinem süssen munde. Jeme es sog, je me si es im gonde.»

Diese Vision ist um die Mitte des 13. Jahrhunderts erlebt worden. Gab es in jener Zeit küpstierische Darstellungen, die irgend eine Verwandtschaft mit dem eben Beschriebenen haben? Gewiss nicht! Finden wir aber in späteren Zeiten Dinge, an die wir erinnert werden? Wirmeinen: ja; und glauben nicht zu kühn zu sein, wenn wir sogar auf ein ganz bestimmtes Werk hindeuten, und zwar auf eines der berühmtesten Gemälde, welche die Kunstgeschichte kennt, an welches der aufmerksame Leser vielleicht selbst schon bei der obigen Visionsbeschreibung gedacht hat. Wir meinen den Genter Altar der Brüder van Eyck. Haben wir dort nicht ebenfalls eine mystische Verherrlichung des Messopfers in einer Weise, die mit jener der Vision sozusagen gleich ist?

Das Lamm auf einem Altar stehend, wird verehrt von einer grossen, prächtig gekleideten Gemeinde, die sich zusam-mensetzt aus den verschiedenen Gruppen der Heiligen, der Märtyrer, der seligen Kleriker, der reuigen Süuder, der Bekenner, der keuschen Jungfrauen und anderer hingebungsvoller Gläubigen. Man versetze den Altar mit dem Lamm und die ganze glänzende Versammlung von dem mit Blumen bestreuten Kirchenboden hinaus auf die mit Blumen bewachsene Wiese einer herrlichen weiten Landschaft und wir haben statt der Vision den Genter Altar.

Es giebt noch eine andere berühmte malerische Verherrlichung der Messe, aus wenig früherer Zeit: den Clarenaltar im Kölner Dom. Die Malereien desselben zeigen wie bekannt in der Mitte einen heiligen Priester vor dem Altar, das Amt der Messe verrichtend und seine ihn umgebenden Ministranten. Die mystische Bedeutung der Handlung erhebt die Darstellung durch folgende Zuthat in die Sphäre eines geheimnisvollen visionären Vorganges: oben in der Höhe erscheint in der leuchtenden Glut der Sonne, die aus Wolken hervorbricht, ein Antlitz, von welchem Strahlen hinunterfallen auf die Oblate, die der verzückt aufschauende Priester hoch emporhebt. — Es ist leicht begreiflich, dass die Handlung des Messopfers die Phantasie und die innere Sehkraft der Visionäre öfters anreizte, wie es denn unter den heiligen Schriften naturgemäss die mystische Apokalypse ist, von der wir bisweilen Einfluss erkennen. Manche Visionen haben denn auch die Messe zum Gegenstand, und können wir mehrere darunter anführen, die an die Darstellung des Clarenaltars erinnern. So glaubte z. B. einmal eine sonst unbekannte Dominikanerin, von der Johannes Tauler in einer seiner Predigten erzählt, zu sehen, wie der Priester, der gerade vor ihr die Messe las, plötzlich mitsammt dem Altar «von unaussprechlicher Klarheit umgeben wurde», und dass

«Engel und viele andere Dinge mehr, ganz lieblich anzuschauen, allda gegenwärtig gewesen».

Aehnliches erlebte Heinrich Suso. Als er eines Tages zum Altar schritt, um die Messfeier zu begehen, wurde er verzückt. Da wurde er «lauter mit einer Gezierde einer durchleuchtenden Minne, und er sah, dass die göttliche Gnade herabthaute in seine Seele, und dass er Eins ward mit Gott». Und es kamen «gar viele leutselige Kinder mit brennenden Kerzen zu dem Altar», Engel, die ihn herzlich umfingen. Ein anderes Mal sass derselbe im Chorstuhl, in Andacht versunken; da wähnte er plötzlich, er werde in den Chor einer anderen Kirche versetzt, wo ein Priester gerade das heilige Opfer vollbrachte, während «eine grosse Schar des himmlischen Gesindes, von Gott dorthin geschickt

» so schön und süss dazu sang,

«dass ihm seine Seele zerfloss von rechten Freuden».

Ein Beispiel für bildliche Vorstellungen anderer Art giebt uns folgende Vision, die von der Nonne Gertrud in den «Insinuationes divinae pietatis» erzählt wird. Es heisst dort: Sie sah im Geiste die selige Jungfrau als in einem sehr lustigen Garten voll schöner Blumen von allerlei Farben und der ganz durchgepflanzet war mit wohlriechenden Kräutern, und es schien als wenn sie im äussersten Kampfe des Lebens wäre, in der allerstillesten Jubilierung der süssigsten Beschauung, welche durch die Klarheit ihres lieblichen Angesichts und die Freundlichkeit ihrer Geberden wohl und recht zu erkennen gaben, dass sie voll Gnaden war. Es waren auch in diesem Garten schöne Rosen ohne Dornen, weisse Lilien, wohlriechende Violen und allerlei Blumen. Auch wurden allda gesehen unzählbare Engel, die alle beschäftigt waren im Dienste ihrer Kaiserin, wann sie den Atem schöpfte von dem Geruch der Blumen, die allesammt den Herrn gelobt. Auch hat sie daselbsten gesehen den heiligen Johannem Evangelisten, welcher gesessen zum Haupt der seligen Jungfrau und andächtig gebetet». Auch Mechthild von Hackeborn sieht einmal einen «Wald der Gesellschaft heiliger Leute, wo die allersüssesten Nachtigallen von der lieblichen Einigung mit Gott Tag und Nacht singen». Klingt das nicht alles fast wie anmutende poesiereiche Schilderung gewisser Kompositionen der Kölner Schule des 15. Jahrhunderts, jener reizenden Bilder, wo wir die Jungfrau in blumenreichem Garten sitzend erblicken in Gesellschaft heiliger Frauen oder Männer, die sich ruhiger Beschauung oder der Musik hingeben, wie es uns z. B. jenes bekannte kleine Bild im städtischen Museum zu Frankfurt a. M. zeigt? Erinnert das nicht an das beliebte Motiv der von Engeln umgebenen Madonna im Rosenhag, das wir zuerst in der Kölner Schule auftauchen sehen, das dann von Schongauer so herrlich benutzt wurde, und das sogar in die oberitalienische Kunst von Deutschland her eingedrungen ist?–

Es mögen diese Beispiele jetzt genügen; wir wollen uns hier beschränken, da wir im nächsten Kapitel noch oft Gelegenheit haben werden, aus dem reichen Schatz des vorhandenen Materials manches zu bringen. — Natürlich liegt es uns fern zu behaupten, dass die oben angeführten Bilder und so viele andere der deutschen Kunst ganz direkt auf jene einzelnen Beispiele von Visionen, die wir zum Vergleich herangezogen und ähnliche zurückgehen, dass die Maler solche Berichte gelesen und erst durch die Lektüre zum Entwürfe ihrer Werke angeregt worden seien und sich nach dem Texte gerichtet hätten. Ganz undenkbar und ausgeschlossen wäre dies ja in einzelnen Fällen durchaus nicht; jedoch im Grossen und Ganzen ist natürlich eine solche Annahme als zu willkürlich von der Hand zu weisen. Die Art der Beeinflussung ist ganz allgemein zu denken: Die Visionen und die durch sie gewonnenen Vorstellungen setzten sich fest in das Bewusstsein des Volkes; von da aus befruchteten sie die Phantasie der Künster und gaben ihr eine bestimmte Richtung, ja, in vielen Fällen, wie wir gesehen haben und noch sehen werden ganz bestimmte Vorlagen. Tausend unsichtbare Fäden haben diese Verbindungen über lange Zeiträume hinweg geknüpft, für uns im Einzelnen nicht mehr zu verfolgen; ihr Vorhandensein aber, so dünkt uns, wird uns nicht bestritten werden können.

Ueberhaupt fällt es nicht schwer, bei der deutschen Malerei bis ins 16. Jahrhundert hinein in der ganzen Art zu komponieren, in der Vorliebe für Lichterscheinungen, für Farben-und Feuerglorien, für weltentrücktes Schweben göttlicher und heiliger Figuren im Himmelsglanz und auf Wolkenbildungen und in manchen ähnlichen Zügen ein gewisses visionäres Element zu erkennen. Im Gegensatz zu der italienischen Kunst! Man rufe sich die Kompositionsweise und die Art der Motive italienischer Maler ins Gedächtnis! An Visionen erinnert da selten etwas; die meisten Bilder muten uns dort an, wie wenn sie Gestalten und Dinge einer anderen Welt, einer besseren, schöneren, harmonischeren, idealeren Welt uns vor Augen führten, einer Welt, von der man sich gerne träumen mag, dass sie irgendwo ausserhalb der unsrigen in Wirklichkeit vorhanden ist; aber in visionärer Verzückung geschaute Bilder überirdischer Dinge und Vorgänge sind dort selten.

Die Kunst der ekstatischen Spanier hat in diesem Punkte schon eher einige Verwandtschaft mit der deutschen, soweit sie sich nicht mit der einfachen Wiedergabe der Natur begnügt (wie man ja auch in der deutschen und namentlich der niederländischen Kunst hier von jenen Darstellungen absehen muss, in denen das naturalistische Prinzip vorherrscht, die aber durchaus nicht etwa in einem Widerspruch zu jener anderen Auffassung stehen, sondern im Grunde derselben Charakterveranlagung ihr Dasein verdanken, wie wir schon in unserem einleitenden Kapitel betonten).

Schauen wir uns doch einmal ein wenig um in dem reichen Bestand deutscher Malereien! Sind da nicht wirklich unzählige, die gleich Visionen aussehen? Einige auffallende Beispiele, die uns gerade in den Sinn kommen, wollen wir herausgreifen. Es muss jedem Leser überlassen bleiben, sich die Zahl derselben selbst beliebig zu vergrössern.

Der Genter Altar, den wir eben anführten, erinnert uns an ähn* liehe Kompositionen, wo die Gemeinschaft der Heiligen in Anbetung der Gottheit dargestellt ist, an die sogenannten Allerheiligenbilder.

Nehmen wir Dürer’s unvergleichliches Werk! Ist es nicht eine wunderbare Vision, die dort über der irdischen Landschaft, in die der Meister seine eigene Person hineingesetzt hat, plötzlich in unendlicher überirdischer Pracht, in strahlendem Glanze erscheint? Des Künstlers Macht lässt uns da einen Blick ins Himmelreich thun, wie er sonst nur auf flüchtige aber beseligende Augenblicke dem verzückten Sinne ekstatischer Visionäre zu Teil wurde. Man vergleiche übrigens diese Schöpfung mit dem etwa gleichzeitigen italienischen Meisterwerk, in dem der gleiche Gedanke ausgesprochen werden soll aber in ganz anderer AufTassung wiedergegeben wird, mit Raffael’s Disputä! Wir wollen hier auf die warm empfundenen Worte hinweisen, welche Thausing in seiner Dürer-Biographie diesem Vergleiche widmet, und wollen unsererseits nur darauf aufmerksam machen, wie sehr das deutsche Werk von einem mystisch-visionären Gefühlselement beherrscht wird, während bei der italienischen Komposition das Kirchlich-dogmatische sich geltend macht.

Ein Künstler, in dessen Schaffen sich eine merkwürdige Mischung von Streben nach populär-naturalistischer Darstellung, das sich namentlich in seiner liebevollen oft so anmutigen Detailschilderung äussert, mit Vorliebe für phantastisch-visionäre Motive zeigt, ist z. B. Albrecht Altdorfer. Aus seinen Werken mögen an dieser Stelle zwei Beispiele angeführt werden: seine Himmelfahrt Mariae in der Augsburger Galerie, wo er die im Strahlenglanz Aufschwebende mit jenem so entzückenden Kranz unzähliger, im Reigen durch den Aether fliegenden Engel umschweben lässt, und sein Bild in der Münchener Pinakothek, wo man Maria mit ihrem Kinde hoch über einer herrlichen Landschaft auf Wolken schweben sieht und hinter ihr sich mit blendendem Lichtglanz der Himmel öffnet, in welchem das verzückte Auge wiederum ungezählte Engelschaaren wahrnimmt, die zum Teil die Jungfrau musizierend umgeben. Wenn der Maler dieser herrlichen Bildchen, zweier rechten Kleinode der Kunst, auch nicht an Visionen gedacht haben sollte, so muss man doch zugeben, dass solche Darstellungen nicht «komponiert», d. h. nicht mühsam mit Ueberlegung zusammengesetzt werden können; so etwas kann nur wie in visionärem Zustand in glücklichen Momenten erschaut sein und dann durch den Pinsel festgehalten werden.

Ebenfalls in der Münchener Pinakothek hängt vom «Meister des Marienlebens» eine Krönung der Maria, ein Bild, das im Charakter durchaus an Visionen mahnt. Der Thron, auf dem Christus und Maria sitzen, schwebt frei in der Luft vor glänzendem Goldgrund und ist umgeben von goldenen Strahlen; Engel tragen ihn aufwärts und ein dichter Engelschor umgiebt ihn musizierend und singend. Unten auf dem Erdboden kniet das Stifterpaar; die Frau mit Gebetbuch und Rosenkranz blickt sinnend vor sich hin, der alte Mann aber schaut zu der Erscheinung empor und streckt beide Hände aus, halb in betender Andacht, halb wie in verzücktem Erstaunen.

Betrachten wir ein Kölner Bild aus späterer Zeit, den Thomasaltar im Museum zu Köln. Wie merkwürdig die Darstellung ! Um den auferstandenen Heiland, welcher dem zweifelnden vor ihm knieenden Jünger die Hand an seine Seitenwunde legt, schweben auf Wolken vier Heilige, andächtig der Handlung zuschauend ; oben aber im lichten Himmel werden der segnende Gott Vater und die Taube des heiligen Geistes sichtbar, umgeben von singenden und Weihrauchfässer schwingenden Engeln. Nur als Vision ist das Ganze zu verstehen.

Wir finden es oft, das deutsche Maler einfache biblische oder legendäre Handlungen durch solche willkürliche aber anmutende und bedeutungsvolle Zuthaten bereichern und sie dadurch in die Sphäre visionärer Phantasieen erheben. Als weiteres Beispiel diene der Isenheimer Altar des Matthias Grünewald in Kolmar. Man betrachte dort den grossen Flügel, welcher die Maria mit dem Kinde zeigt. Welch’ mächtige Phantasie offenbart sich uns da! Wie ist dort das schlichte aber bedeutungsvolle Motiv der heiligen Mutter mit ihrem spielenden Kinde in Beziehung gesetzt worden mit — ja man kann nur sagen mit dem gesammten Sein, mit dem ewigen Reiche der Unendlichkeit. Vor uns sitzt in natürlicher Unmittelbarkeit die glückliche Mutter mit dem lächelnden Knaben auf den Armen ; recht deutsch naturalistisch: neben ihr steht am Boden die Wiege, ja sogar die zum Bade bereite Wanne. Hinter diesem alltäglichen Anblick aber schweift das Auge in eine herrliche reiche Landschaft, in deren Ferne sich ein Gebirge erhebt; schroffe riesige Felsabhänge türmen sich auf, höher und immer höher, bis der Gipfel sich in Wolken verliert, in Wolken, die ihrerseits, zusammenballend sich bis in den Aether erheben, höher und immer höher, bis auch sie zergehen und sich auflösen in blendendem Licht: hoch oben aber öffnet sich der Himmel, und das Auge schaut zum allerhöchsten Thron, wo Gott Vater in erhabener Majestät unbeweglich thront. Zu seinen Füssen wölbt sich der Farbenbogen des ewigen Friedens; die Engelchöte, im Lichtglanz schwebend, umgeben ihn, Lichtstrahlen umieuchten ihn und Strahlen fallen nieder aus der Höhe hinunter auf die irdische Landschaft. Und auf den zitternden Strahlen flattert und fliegt es: Engel sind es, die abwärts gleiten, herunter auf die Erde, wo sie zwei Hirten auf dem Felde mit einer Frohbotschaft beglücken. Alles lebt und leuchtet in Farben und Licht; in den Lüften scheint es lebendig zu werden. Rauscht es da nicht? Klingt es nicht in unser Ohr? Schallt da nicht Musik? Sphärenmusik aus den geöffneten Himmelsräumen, in die wir trunken hineinschauen? Woher die Töne? Ah welche Erscheinung! Seht dort, neben Maria ist plötzlich ein reichgezierter Tempel hingezaubert; wir schauen hinein durch seine geöffneten Spitzbogen und erblicken entzückt einen vom Himmel gesandten Chor: eine dichtgedrängte Schaar unzähliger Engel und Engelein, in farbenprächtigen Gewändern, von Licht umflossen, singend und jubilierend, auf Instrumenten spielend zum Preise der Gottesmutter, zu der sie holdselig hinüberlächeln. Und an ihrer Spitze? Wer naht sich dort schwebend der Mutter, sie mit betend gefalteten Händen verehrend? Ja, es ist die Maria selbst noch einmal, als holde zarte Jungfrau, ihre Seele ist es, welche Gestalt gewonnen hat, mit einer Flammenkrone auf dem Kopf, umstrahlt von hellscheinendem Licht. Zwei kleine Engelchen halten eine goldene Krone über ihr schwebend in der Luft. — Woher ein solch’ mächtiges Künstlerschauen ? Kein Zweifel, dass es seinen Ursprung in einer ganz bestimmten Gefühlswelt hat, die ihrerseits in Beziehung steht mit einer ganz bestimmten Weltauffassung, welche sich ihren eigenen phantasiereichen Vorstellungskreis schafft, einen Vörstellungskreis, der nur als etwas Visionäres bezeichnet und verstanden werden kann! — — Nach allem, was wir über Bedeutung und Verbreitung der Visionen gesagt haben, könnte man vielleicht erwarten, dass der deutschen Kunst oft die Aufgabe gestellt worden sei, ganz bestimmte Visionen, die gewisse Personen einmal gehabt haben, durch ihre Darstellung dauernd festzuhalten; und es könnte auffallen, dass wir heute wenig Beispiele dieser Art haben. Vielleicht hat es solcher Erinnerungsbilder an bestimmte Visionen in der That viel mehr gegeben, als uns erhallen sind; der Grund, warum sie verschwunden, ist vielleicht darin zu suchen, dass solche Werke mehr den Charakter von Votivbildern, von Gelegenheitsschöpfungen hatten als den offizieller Altarbilder, und deshalb nicht so sorgfältig aufgehoben und von späteren Generationen nicht mehr der Beachtung wert gehalten wurden. Immerhin können wir auch hier einige charakteristische Beispiele anführen.

Im Bonner Provinzial-Museum hängt ein gutes Bild der Kölner Schule unter Lochners Einfluss. Es zeigt einen blauen Grund, der mit Sternen besät ist; unten links kniet ein jugendlicher Priester, der betend seine Hände faltet und mit schwärmerischem Blick aufschaut auf eine Vision, die ihm zu Teil wird: vier Engel schweben in der Höhe; einer hält den gebrochenen Leichnam Christi, den er zugleich mit einem grossen brokatenen Mantel unter die Achseln fasst, so dass der prächtige Stoff den Heiland von rückwärts umwallt; einer stützt im Fliegen die Füsse des Toten mit den Armen hinauflangend, wie um von unten nachzuhelfen. Die beiden anderen flattern zu den Seiten Christi und halten Marterwerkzeuge. — Die Annahme liegt sehr nahe, dass in dieser merkwürdigen Komposition die Erinnerung an eine Vision festgehalten worden ist, die jener Geistliche erschaut.

Nach der Eigenart ihrer Komposition dürften auch zwei Bilder unbedenklich als Beispiele hier in Anspruch genommen werden, die sich in der Münchener Pinakothek .befinden: die Rückseiten der Flügel des Hochaltars aus St. Mauritius in Köln, die der burgundische Maler Pierre des Mares verfertigte.

Auf dem einen Flügel sehen wir Gott Vater in der Mitte schweben; auf seinem Schooss hält er den Leichnam des Sohnes, dessen Füsse auf der Weltkugel ruhen. Der andere zeigt die Maria als Himmelskönigin auf dem Halbmonde mit dem Jesusknaben auf dem Schoosse; über ihr fliegt ein Kranz anbetender Engel. Diese Erscheinungen nehmen fast den ganzen Raum der Tafeln ein, sie schweben auf lichten Wolken, sind ganz von Licht, Goldglorienschein und hellster Farbenpracht umgeben und durchleuchtet und scheinen sich herabzusenken zu den Gestalten der beiden Stifter, einem Abt und einer Aebtissin, die unten knieen, von denen sie aber durch die Goldglorie getrennt und als besondere, in der Luft schwebende Bilder unterschieden sind.

Ganz ähnlich ist eine Darstellung vom «Meister der heiligen Sippen» im Germanischen Museum, die auch der dortige Katalog als Vision bezeichnet.

Diese Erscheinung zeigt den thronenden Gott Vater; auf der Lehne des Thronsessels sitzt die Taube des heiligen Geistes und nebenan knieen Jesus und Maria als Fürbitter; oben schweben Engel mit Marterwerkzeugen; vor dem Thron liegen Säule und Rute der Geisselung. Das Ganze ist unten segmentförmig abgerundet und schwebt als geschlossenes Bild über einer Landschaft, in der ein Geistlicher kniet. Eine Inschrift der Rückseite besagt, dass das Werk als Gedächtnistafel auf den Tod jenes Priesters angefertigt worden ist.

Man darf wohl annehmen, dass diesem selbst in seinem Leben eine solche Vision zuteil geworden ist.

Hans Baidung Grien setzt bei seinem grossen Altar im Freiburger Münster die Bildnisse seiner Auftraggeber in Beziehung zu einer visionären Erscheinung.

Er bringt die Porträts der ehrbaren Bürger und Stifter auf der Rückseite an, auf der grossen Predella unter der Kreuzigung, und zeigt uns dieselben in Halbfigur, wie sie sich gerade anbetend der Maria mit ihrem Kinde nahen, die unmittelbar vor ihnen in Wolken und Glorienstrahlen erscheint. — Uebrigens. erinnert auch die Komposition des Hauptbildes dieses Altars, die Krönung der Maria, sehr an Visionen.

Auch in die Holzschneide- und Kupferstecherkunst ist hie und da das visionäre Element eingedrungen. Es mag hingewiesen werden auf eine anmutige Komposition aus dem Werke Schon-gauer’s (B. 70), wo zwei Engel einen grossen schweren Vorhang zur Seite ziehen, wie um dem Beschauer für einen Augenblick den Anblick des segnenden Christus zu gönnen, der auf einem Throne sitzend sichtbar wird.

Bekannt sind die beiden Stiche der «Madonna von Einsiedeln» des Meisters E. S. vom Jahre 1466, die der Künstler auf oder nach einer Wallfahrt nach dem berühmten Gnadenort verfertigt haben soll, und die uns Visionen wiedergeben, mit welchen einige Pilger beglückt worden sind. Auf dem grösseren Blatt knieen in einer Kapelle zwei Pilger, ein bürgerliches Ehepaar vor einem Altartisch, auf welchem die thronende Maria mit dem Christuskind auf dem Arm und mit einer Lilie in der rechten Hand erscheint. Neben die heilige Jungfrau tritt links ein anmutiger Engel, rechts der heilige Abt Meinrad, beide Leuchter in den Händen haltend. Oben darüber aber ist auf einer von einem Teppich überspannten Ballustrade ein himmlischer Chor sichtbar geworden, eine entzückende Schaar singender und musizierender Engel, vor welche Gott Vater getreten ist, um die Pilger zu segnen und Christus, um sie mit einem Weihwasserwedel zu besprengen. Ueber allen schwebt die Taube des heiligen Geistes. Hinter dem Altar aber nahen sich in höchstem Erstaunen noch einige Bauern. Eine Inschrift auf dem Bogen der architektonischen Umrahmung lautet: «dis ist die engelwichi zü unser lieben frouwen zü den einsidlen. ave gratia plena». — Der kleinere der beiden Stiche enthält eine ähnliche aber nicht so reiche Darstellung.

Einen sonderbaren Einfluss übten die Visionen aus auf die Evangelistendarstellungen bei den Holzschnitten des Quenterschen Bibeldruckes von 1480 und der von jenem abhängigen Drucke. Zu Beginn der vier Evangelien wird da jedesmal der betreffende Evangelist vorgeführt, wie er, nach uraltem Schema, an seinem Schreibpulle sitzt, neben ihm sein symbolisches Wesen; vor jedem Einzelnen aber erscheinen wie in Vision diejenigen Personen oder ganzen Scenen, die für seinen Bericht besonders charakteristisch sind. So nahen sich dem Mattheus, der das Geschlechtsregister bringt, die Altväter, voran Abraham und David mit seiner Harfe. Marcus sitzt in einer Landschaft und erschaut vor sich die Auferstehung Christi. Dem Lucas erscheinen vor seinem Pulte gleichzeitig drei Bilder: die Geburt Christi, die Anbetung der Könige und die Beschneidung. Johannes aber sieht mit erstaunt emporgehobener Hand vor sich die Dreieinigkeit. Es reiht sich dann an diese vier Darstellungen sehr gut an die Vision des Johannes auf Patmos, mit der das Buch der Offenbarung eingeleitet wird.

Uebrigens muss an dieser Stelle nachdrücklich an die Häufigkeit dieser letzteren Darstellung in der deutschen Kunst erinnert werden, sowie an das Bemühen deutscher Künstler, die Wundererscheinungen der Apokalypse verwendbar zu machen.

Ueberhaupt ist der Umstand sehr bezeichnend, dass sich die deutsche Kunst eifrig jener fremden Stoffe bemächtigt, die ihrem einheimischen mystischen Element verwandt sind. Die Gestalten, das Leben und die Visionen mystischer Heiligen des Auslandes bringt sie mit grosser Vorliebe. Die deutschen Mystiker und Visionäre sind von der Kirche nicht sehr gewürdigt worden; nur sehr wenige sind von Rom aus heilig gesprochen und auch diese nie besonders gefeiert worden.

Dies ist natürlich der Grund, warum ihre Geschichte, ihr Leben und ihre Visionen nicht in den regelmässigen Stoffkreis der Kunst aufgenommen worden sind, so bekannt und verehrt die Einzelnen bei ihren heimatlichen Landsgenossen ihrer und späterer Zeit auch gewesen sein mochten. Dafür entschädigte man sich denn durch die Aufnahme verwandter fremder Gestalten, wie z. B. des Franz von Assisi, der Katharina von Siena und der heiligen Brigitta von Schweden. Die Letztere sieht man häufig dargestellt, einem Engel lauschend, der ihr eine Offenbarung zuflüstert, die sie niederschreibt, während vor ihr in der Höhe Gott Vater, die Maria mit dem Jesusknaben und die Taube des heiligen Geistes erscheinen.

(Im Handbuch von Schreiber sind allein 30 verschiedene Holzschnitte mit dieser Darstellung aus dem 15. Jahrhundert erwähnt.)

Die mystische Verlobung der heiligen Katharina von Alexandrien wird ein beliebtes Motiv sowohl für die deutschen Mystikerinnen, deren Sehnsucht nach einem ähnlichen geheimnisvollen Erlebnis ging, und von denen einige thatsächlich an ihrer eigenen Person eine Wiederholung jenes visionären Vorganges erfahren zu haben glaubten, wie auch für die deutsche Kunst. Auch die so häufige Darstellung des heiligen Gregor, dem beim Messelesen die Vision des vom Kreuze gestiegenen Christus und seiner Marterwerkzeuge zuteil wird, gehört hierher.

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst