Schlagwort: Volkskunst

DER ERSTE EINDRUCK.

Nun ist die dritte deutsche Kunstgewerbe-Ausstellung in Dresden wirklich eröffnet und bietet das, was in emsiger Arbeit schliesslich dort geleistet, offen jedem dar, der Freude und Interesse nimmt an jener jungen Bewegung, die sich in Deutschland in den letzten Jahren mit so überraschender Frische entwickelt und schon zu so erstaunlichen Resultaten geführt hat. Was ist der erste Eindruck derselben? Zunächst wohl der, dass hier ganz Ausserordentliches geleistet worden ist. Das ist bisher das Urteil so gut wie aller gewesen, die hier zu urteilen wirklich berechtigt sind. Eine Fülle und Mannigfaltigkeit des Ausgestellten, die schier in Erstaunen setzt, eine Einheitlichkeit der Stimmung und der Auffassung, wie sie kaum je eine Ausstellung vorher gezeigt hat; dazu eine Fülle von Geschmack und wirklich erstarktem Kunstgefühl, wie es auf dem Kunstgebiet, das die Ausstellung vertritt, bis vor wenigen Jahren noch niemand geahnt hätte, weiter ein mutiges Anfassen von selbst schwierigen Problemen, das den festen Willen bekundet, das junge frische Leben, das hier aufgeblüht ist, über das ganze, weite, unbegrenzte Gebiet der angewandten Kunst zu verbreiten und schliesslich eine ganze Reihe von Belehrungen und Anregungen, selbst von Gebieten her, die — nicht gerade zum Nutzen dieser Bewegung — fast schon alle Fühlung mit ihr verloren haben, das ist der Eindruck, der hier zunächst sich jedem auf drängen wird.

Man erkennt auf dieser Ausstellung sofort: hier hat ein festes Programm Vorgelegen, hier wirkte ein fester Wille in mehreren und führte zu einem gemeinsamen zielbewussten Arbeiten. Es ist das Erfreuliche an dieser ganzen jungen Bewegung, dass in ihr trotz mancher verschiedener Ansichten und Bestrebungen dennoch in den Hauptsachen eine Einmütigkeit und Geschlossenheit herrscht, die sonst nicht gerade das Eigentümliche der stark zum Individualismus hinneigenden Kunst, und namentlich in Deutschland zu sein pflegt. In der allgemeinen Strömung nach vorwärts finden sich noch keine allzu starken Nebenströmungen, die jene statt sie zu fördern, hemmen und in ihrer Kraft beeinträchtigen. Es ist das Erfreuliche an dieser Ausstellung, dass diese Einmütigkeit und Harmonie auch in ihrer Leitung in vollstem Maße zum Ausdruck gelangt ist. Darin liegt ein Teil des Geheimnisses ihres glücklichen Zustandekommens.

Darum auch hat sich hier in Dresden fast alles, was in Deutschland auf diesem Gebiete tätig ist, zu friedlichem Wettbewerb zusammengefunden. Es fehlt fast kein Name von Klang, es fehlt keiner der Führer und keiner des Nachtrabs und es sind manche hinzugekommen, die hier zum ersten Male einem grösseren Publikum sich vorstellen. Man darf sicherlich sagen, dass nie ein Stück deutscher Kunst sich irgendwo so lückenlos dargestellt hat, wie hier die neue dekorative deutsche Kunst. Es ist das richtige Gesamtbild der augenblicklichen Leistung auf diesem Gebiet, das sich hier offenbart.

Über das eigentliche Wollen dieser Ausstellung, das Programm, braucht an dieser Stelle nicht mehr geredet zu werden. Es ist schon einmal hier eingehend gezeigt worden, wie in dem Zusammenbringen dieser Ausstellung in erster Linie eine ganz bestimmte erzieherische Tendenz vorgewaltet hat, die sich über das ganze Gebiet dieser Kunst, so weit dies sich nur irgend ausdehnen lässt, zu erstrecken suchte, wie alle Mittel herbeigezogen wurden, um diese Tendenz so deutlich wie irgend möglich zum Ausdruck zu bringen, kurz, wie alles daran gesetzt wurde, um durch diese Ausstellung eine wirklich neue, allgemeine künstlerische Kultur herbeizuführen, die unser ganzes praktisches Leben durchsetzen und veredeln soll.

Kunstartikel

Die Kunst und die Gesellschaft


Der Klassizismus ist eine durch und durch bürgerliche Kunst. Das ist kein Zufall. Alles was im Schulsinne klassisch ist, die antike Klassik, die Renaissance und der Stil von der Wende des achtzehnten Jahrhunderts, ist die Kunst eines bürgerlichen Aufschwungs. Polyklet und die Polykletiker schaffen in der Zeit der Hochblüte attischer Demokratie. Die Renaissance ist der künstlerische Ausdruck hochentwickelter italienischer Geldwirtschaft. Die Kunst Davids ist die Kunst des bürgerlichen Radikalismus der französischen Revolution. Wenn Julius Lange von Polyklet behauptet, er habe das demokratische Staatsbürgerideal der antiken Hochklassik dargestellt, so kann man mit demselben Recht von David sagen, seine Aktkunst zeige das Staatsbürgerideal der französischen Revolution. Jedes der monumentalen Aktgemälde Davids legt Zeugnis ab: das Brutusbild des Louvre, das Bild des jungen Bara, der tote Marat des Brüsseler Museums, das Sabinerinnenbild — und am allermeisten der monumentale Entwurf zur Darstellung des Ballhausschwurs. Auf diesem Entwurf erscheinen die Abgeordneten nackt, in antiker Statuenhaftigkeit. Man ist sehr oberflächlich, wenn man darin ein willkürliches Posieren der Dargesteilten und des Künstlers erblickt. Das ist nicht so. In dieser Nacktheit bekundet sich eine so leidenschaftliche als umfassende Wesensverwandtschaft des Revolutionszeitalters mit dem fünften Jahrhundert der hellenischen Geschichte. Die demokratische Pathetik dieser Nacktfignren wurzelt tief in dem sozialen Wesen einer bürgerlichen Revolution, die mit geschichtlicher Notwendigkeit die stärksten Sympathien für die analogen Sozialkulturen empfinden mußte: für die Renaissance und für die antike Klassik.

Mit der antiken Klassik und der Renaissanceklassik teilt die Gesellschaft des Klassizismus auch das rationalistische Grundelement. Der Klassizismus ist unmethaphysisch wie Polyklet und wie die Zeichnung Rafaels. Wir dürfen uns durch die stoffliche Religiosität Rafaels nicht beirren lassen, wo es sich um die Religiosität der Form, der Linie, der Farbe handelt. Das Rationalistische, das der Klassizismus mit allen bürgerlichen Kulturen teilt, beginnt charakteristisch mit dem direkten Kampf gegen das sensualistische Delirium der Rokokogesellschaft. Dies Delirium ist wie alle Erotik etwas höchst Religiöses. Wir dürfen nicht vergessen, daß das Rokoko der feine Ausläufer der Barockwelt ist und daß Fragonard viel mehr mit Greeo oder Rubens gemein hat, als mit irgend einem der Klassizisten — und sei es selbst Prudhon. Lassen wir uns doch durch das Witzige, durch den Zynismus und durch das Methodisch-Routinierte der Rokokoerotik nicht täuschen: das Rokoko hat die irrationalste Ehrfurcht vor dem unbenennbaren Mysterium der Liebe. Watteau ist einer der größten Mystiker, die je gelebt haben; oder — was dasselbe heißt — einer der religiösesten Menschen. Daß er die Messe besucht, fällt nicht ins Gewicht; aber daß er die erotische Stimmung der Gesellschaftsspiele im Luxembourgpark nur mit konvulsivischem Reben erleben kann, daß er sie gar zu der visionären Brünstigkeit, zu dem dionysischen Taumel des „embarquement pour l’ile de Cythere“ steigert — das ist religiös und so ist auch die chemise enlevte Fragonards ein erotisches Kultbild, ein Madonnenbild des überwältigendsten geschlechtlichen Sensualismus. Und selbst Boucher hat Geist von diesem Geist. Die blühende Nacktheit seiner Frauen hat immer etwas von der faszinierenden Konventionalität des Blumendufts, der jedes Rokokogeschöpf umgibt, immer noch irgendwie das Orgiastisch-Parfümiertc der Rokokowelt, das sich vom Barock, vielleicht von der Religiosität Murillos herleitet.

Dies Religiös-Sensnalistische ist der Feind, auf den es die bürgerliche Aufklärung der klassizistischen Periode abgesehen hat. Zweifellos hat dieser Rationalismus recht, wenn er Boucher oberflächlich nennt. So tadelt Diderot „les indeeentes et plates marionettes de Boucher.“ So ist für David der alte Boucher einfach „dro-tiqiiement manicre“; und er wettert: „il faut eeraser la queue du Bernin.“ Aber man meint nicht bloß das Platte bei Boucher, nicht nur den erotischen Hautkitzel. Man meint viel mehr. Man meint die ganze Lebensart der Rokokogesellschaft. Man meint das, was sie aus dem Barock überkommen hat, den mystischen Nimbus der Monarchie, die Griserie der Kirche, die Prätensionen eines Adels, der sich und sein Liebesieben mit Mythologie umgibt, um sich vor den profanierenden Blicken des zweifelsüchtigen dritten Standes zu schützen. David bekennt ganz offen, daß seine Abneigung nicht nur ästhetisch, sondern sozialästhetisch ist. Sein Haß gilt der Zeit, „oil les arts ne servaient plus qu’ä satisfaire l’orgueil et le eapriee de quelques sybarites gorges d’or.“

Die klassizistische Welt haßt allen irrationalen Zauber. Sie ist außerstande einen Akt wie das Parisurteil Watteau.« zu malen: denn aus der Tiefe dieses Bildes, das nur den Rücken der Göttin deutlich zeigt, wirkt eine Mystik, eine Offenbarung, die dem Genie der Aufklärung unbedingt verhaßt ist. Aber ist nicht die Philosophie des Bürgertums, wie sie etwa von Lamettrie oder Holbach oder David Humc vertreten wird, sehr sensualistisch? Sie ist es — doch ohne Mystik, ohne dualistische Ehrfurcht, in respektlos naturwissenschaftlicher Art. Lamettries physiologischer Materialismus will brüskieren. Und das erreicht Lamettrie nicht etwa mit einer mystifizierenden Behauptung, etwa mit der Behauptung, der Mensch sei ein rätselhafter Nervenorganismus, sondern mit dem kahlen Epigramm: l’homme machine. Diese Behauptung enthält in ihrer geistreichen Banausenhaftigkeit etwas unglaublich Pedantisches, hei ihrer köstlichen Frivolität etwas maßlos Philiströses. So besteht immerhin zwischen ihr und dem rationalistischen Grundwesen der Akte Davids — die auch Maschinen sind und dein beginnenden Zeitalter der Maschine angehören — eine vitale Beziehung: die Gemeinsamkeit einer mechanistischen Konstruktion menschlichen Lebens.

Aber das Konstruktiv-Mechanistische ist in der Aktdarstellung des Klassizismus keineswegs das Einzige. Es ist eigentlich polemischen Ursprungs: ein Protest gegen die durch und durch gefühlsmäßige Aktdarstellung, gegen den empfindsamen Empirismus bei Watteau oder Fragonard. Diesem emotionellen und sehr synthetischen Wesen der Überlieferung setzt der Klassizismus eine analytische Mechanik des Aktes gegenüber, die stark vom Intellekt bestimmt ist: etwas Ingenieurmäßiges. Zu diesem intellektuellen Formen Verständnis des Technikers tritt aber schließlich auch im Klassizismus ein Gefühlsmoment. Dies Gefühlsmoment ist freilich anders als die Emotion des Rokoko. Die Emotion des Klassizismus ist nicht geniißlerisch, nicht lyrisch, sondern moralisch in dem ganz positiven Sinn des Wortes. Es handelt sich um die Moral des dritten Standes. Sie ist wie jede Moral einer aufsteigenden und noch entbehrenden Klasse sozialpolitisch und dem Genuß nur bis zu einer ganz bestimmten Grenze freundlich gesinnt.

Der Akt des Klassizismus ist ein sozialpolitischer Tendenzakt. Das gilt nicht nur in der untergeordneten stofflichen Bedeutung, etwa im stofflichen Sinn des „toten Marat“, sondern auch im Sinn der Form. Die Form eines Davidaktes — rein als ästhetisches Phänomen geprüft, nicht wegen des literarischen Gehaltes angesehen — ist und bleibt sozialmoralisches Programm: sie bezeichnet die Formenschönheit einer revolutionären Demokratie, ein ganz bestimmtes Formenmedium, das rein ästhetisch außerstande ist, die brünstige Schlankheit eines Grecoaktes oder das Fette eines Rubensaktes aufzunehmen. Der ästhetische Sinn des Klassizisten ist durch die soziale Welt des Klassizismus auf ein ganz bestimmtes Formengefühl vereidigt; dies Formengefiihl ist nur durch eine gewisse Normalität des menschlichen Körpers zu befriedigen.

Der moralisch-sozialpolitische Charakter der klassizistischen Kunst äußert sich zunächst allerdings in einer tendenziösen Stofflichkeit. Das Bild und nicht zuletzt das Nackte soll dozieren. Diderot, Sulzer, Webb, alle namhaften Ästhetiker der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts teilen diese Auffassung. So schreibt Diderot in seinem „Essai sur la peinture“, die Kunst habe die Aufgabe, „die großen und schönen Taten zu verewigen, die unglückliche und beschimpfte Tugend zu ehren, das glückliche Laster zu brandmarken, den Tyrannen Schrecken einzuflößen.“ Und er fährt fort:

„Warum sollte die Kunst nicht auch sich unter die Lehrer der Menschheit setzen, die uns über das Elend des Lebens trösten, das Verbrechen rächen und die Tugend belohnen? Die Tugend liebenswürdig zu gestalten, dem Laster hassenswerte Form zu geben und das Lächerliche deutlich hervorspringen zu lassen, das muß das Programm jedes noblen Menschen sein, der zur Feder oder zum Pinsel oder zum Meißel greift.“

Diderot ist aber nicht der Meinung, daß die künstlerische Form allein schon durch die gute Absicht des darstellenden Didaktikers legitimiert werde. Diderot verlangt vom didaktischen Bild bedingungslos die vollendete Form. Auf dem gleichen Standpunkt steht Sulzer in seiner allgemeinen Theorie der schönen Künste:

„Die allgemeine Bestrebung der schönen Kunst muß dahin abzielen, alle Werke der Menschen in der Absicht zu verschönern, in welcher die Natur die Werke der Schöpfung verschönert hat. . ., daß durch die sanften Eindrücke des Schönen, des Wohlgereimten und Schicklichen unser Geist und Herz eine edlere Wendung bekommen. Bosheit, Laster und alles, was dem sittlichen Menschen verderblich ist, muß durch Bearbeitung der Künste eine sinnliche Form bekommen, die unsere Aufmerksamkeit reizt, aber so, daß wir es recht in die Augen fassen, um einen immerwährenden Abscheu davor zu bekommen.“

So erscheint der Wert des Bildes bei Sulzer schließlich an die Kraft der Formung, des ästhetischen Ausdrucks gebunden. Die Kunst ist zwar ein Spiegelbild des Moralischen, aber nur soweit als das Moralische formal vollkommen ausgedrückt ist.

Bei Rafael Mengs, dem Praktiker, gewinnt diese schließlich doch immer wieder aufs Formale gerichtete Ästhetik vielleicht den künstlerisch edelsten Ausdruck. Mengs beruft sich charakteristisch auf eine Strophe Klopstoeks. Wie soll die Kunst sein?

„Schön, nicht wie das leichte Volk
Rosenwangiehter Mädchens ist,
Die gedankenlos hliihn, nur im Vorübergehen
Von der Natur und im Scherz gemacht,
Leer an Empfindung und Geist, leer des allmächtigen,
Triumfirenden Gütterblicks . . .“

Mengs verlangt vom Kunstwerk Bedeutung. Bedeutung ist ihm durch eine Form erreicht, die Ausdruck enthält: „daß, zum Exempel, ein zorniger, ein fröhlicher, ein trauriger Mensch . . . nichts anderes als eben das bedeuten könne . . .“ Künstlerische Bedeutung ist Vollkommenheit des Ausdrucks, „sichtbare Vollkommenheit“. Aber das Interesse an der vollkommenen Form enthält eine Einschränkung. Das Vollkommene ist nie im Extremen zu finden. Der gebildete Formensinn verseil mäht das Barocke:

„Übertriebene und überladene Sachen verderben den Geschmack der Kunst, schöne und einförmige gewöhnen das Auge zur zarten Fühlung . . . Der beste Geschmack, den die Natur geben kann, ist der mittlere, denn dieser gefällt allen Menschen überhaupt.“

Es ist genau derselbe geschichtliche Standpunkt, den auch Polyklet einnimmt, den auch Rafael einnimmt, den neuerdings Schadow in seinem Buch über Polyklet fixiert. Es ist der Geschmack für das Normale. Diesem Geschmack ist immer eine demokratische Tendenz assoziiert — und wenn Rafael von der Mehrzahl seiner Liebhaber auch nicht absolut verstanden wird, so bleibt es doch merkwürdig, daß Rafael in der bürgerlichen Welt die unbestrittenste Popularität genießt. Bei Rafael Mengs wird das Demokratische direkt zum Bekenntnis: schön ist, was den meisten gefällt. Dies Bekenntnis ist in einem Buche enthalten, das schon 1705 erschien: in den „Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack“ von Rafael Mengs, denen auch die anderen Aussprüche entnommen sind. Die bürgerliche Revolution beginnt nicht in dem bestimmten Jahr 1789, sondern sic wird durch Generationen vorbereitet, die vorhergehen.

Die Majorisierung der Kunst ist von Rafael Mengs nicht buchstäblich gemeint. Sie bedeutet ein Ideal, gibt eine Norm. „Könnte die Seele des Menschen in seiner Gestaltung frey wirken, so würde sie vollkommen schön seyn.“ Könnte die Seele des Menschen frei sein — nun: diese Freiheit ist die Norm der französischen Revolution, ihre ideologische Formel, wenn auch das Ergebnis die Farce allgemeiner Freiheit, eine ausschließlich bürgerliche Klassenfreiheit ist. Bei David wird die Idee einer Majorisierung der Kunst schärfer als Ziel erfaßt. Und die Idee der Majorisierung der Kunst wird auch zur Grundlage seines politischen Radikalismus. Oder vielleicht verhält es sich auch umgekehrt. In jedem Fall ist bei David die Kunst als ein eminent, soziales Problem erkannt. Wo die Idee eines kunstverständigen Volkes, die Idee einer Volkskunst zur Wirklichkeit werden soll, da muß zuerst die Politik wirken. In der allgemeinen politischen Freiheit erst können auch die Energien freigesetzt werden, die den Peiz der Form begreifen. So wird David Jakobiner, so ein Freund Robespierres, ein Freund des prachtvoll breiten, rassig plebejischen Marat, des lauteren „ami du peuple“; so läßt David sich zum Konventspräsidenten und in den Wohlfahrtsausschuß wählen, so stimmt er für die augenblickliche Hinrichtung Ludwigs des Sechzehnten, und so bewirkt er die Aufhebung der Pariser Akademie, dieses Protektionskindes des feudalen Absolutismus; so macht David den Salon allen Künstlern, auch den Nichtakademikern, zugänglich, und so arrangiert er jene unübersehbaren Massenfeste der Revolution, zu denen er alle Volksgenossen von den Säuglingen, die mit ihren Müttern kommen, bis hin zu den Greisen in breiten Gruppen aufbietet2). Und solchem Geist entstammen die Worte, die er im Jahr 1793 in seiner lallenden, aber leidenschaftlich ethischen Art hinausschreit:

„Jeder von uns ist der Volksgemeinschaft verantwortlich. Wissenschaften und Künste sollen zur Erziehung und zum Glück der breiten Öffentlichkeit beitragen. Sie schmücken die Tugend mit Reizen, die das Gute den Sterblichen teuer machen; sie flößen Abscheu gegen das Verbrechen ein … Zu lange haben die Tyrannen, die vor der edlen Form der Tugend Furcht empfanden und selbst den Gedanken in Fesseln schlugen, die zügellosen Sitten ermuntert und das wahre Genie erstickt. Die Künste sind Nachahmungen des Schönsten und Vollkommensten, das die Natur bietet . . . Nicht nur indem sie das Auge bezaubern, haben die größten Werke der Kunst ihr Ziel erreicht, sondern auch indem sie die Seele durchdringen . . . Da werden Züge von Heldenmut und bürgerlichen Tugenden den Blicken des Volkes dargestellt . . .“

In dieser Weise gestaltet sich die Aktkunst des Klassizismus. Mit der naturwissenschaftlichen Mechanisierung der Form, mit der rationalistischen Beherrschung der menschlichen Gestalt, mit der Zurückführung des Körpers auf ein hartbegrenztes, ganz endliches Phänomen verbindet sich eine Größe der Auffassung, die der sozial-moralischen Emotion der klassizistischen Welt entspringt. Ein neues, leidenschaftlich radikales Gefühl für das menschlich Gute, das Ethos einer jungen bürgerlichen Demokratie, gibt der rationellen Form ihre Weihe. Dies Ethos selber ist ja von schaler Utilität weit entfernt — wenigstens in seiner jugendlichen Gestalt; cs besitzt über die direkten Zwecke der politischen Agitation hinaus auch an sich selber einen starken Stimmungswert. Vielleicht kommt keine wirklich lebendige Kultur ohne eine gewisse Religiosität aus, und sei diese Religiosität noch so schwer faßlich, noch so allgemein. Tizian ist sicher mehr Physiologe als Katholik; die Winckehnannzcit empfindet ihn als Naturalisten und Materialisten. Aber wer wagt es, diesem Humanisten die Religiosität des Humanismus abzusprechen? Auch in David ist am Ende etwas von jener Religiosität des humanistischen Pathos. So stellen sich doch Kräfte ein, die im Klassizismus als zusammenschmelzende Elemente wirken. Diese Elemente stammen zum Teil auch noch aus dem Rokoko. David hat in seiner Jugend das von Fragonard im Stich gelassene Bildnis der Mademoiselle Guimard, einer Rokokodan-seuse, fertig gemalt; er hat überhaupt manches Ding gemacht, von dein er später sagen mochte: „drotiquement manidrd“. Rom hat ihn nicht ganz gewonnen. Und das war schließlich auch kein Wunder, denn es mußte David doch etwas schwer fallen, Vien der in Davids Jugend Direktor der franeo-römischen Akademie war — oder Pompeo Battoni für sehr große Künstler zu halten. Da mußten Chardin und Kragonard doch auch für David etwas Bestechendes behalten. Auch im klassizistischen Oeuvre Davids findet sich noch mancher Anschluß an das aneien regime. Der Paris des Louvre ist eigentlich noch ein mythologisches Deshabille aus der galanten Zeit.

Am feinsten wirkt das Rokoko aber in die Kunst eines anderen hinüber: in die Aktkunst Prndhons, die in einer unbegreiflich kostbaren Weise das Lyrisch-Sinnliche des aneien regime mit der statuarischen, reliefmäßigen Feierlichkeit der Antike verbindet. Auch diese paradoxen Dinge haben ihren sozialen Hintergrund. Die Aktkunst des ausgerciftcn Klassizismus nimmt ein gewisses Air von haute volee an. Das zeigt sich namentlich bei Gerard, Girodet, Gueriii, den Lieblingen der Gironde, des Direktoriums, der haute finanee des ersten Kaiserreichs. Das Direktorium bedeutete ein halbes Wiedererwachen der feudalen Gewohnheiten des aneien regimc. Nicht nur die „Canaille“, sondern auch der Staatsbürger war nun tot. Die Gesellschaft war in den Händen der Bankiers, Armeelieferanten und Industriellen, auch der agrarischen Parvenüs, die im Stil des Balzaeschen Pere Grandet mit Assignaten einen Anteil am „Nationalvermögen“, am staatlichen Grund und Boden erworben hatten. Diese Gesellschaft forderte ästhetische Verklärungen ihres Daseins; das puritanische Pathos Davids galt hier als zu starr, und Girodet, Gerard kamen den Bedürfnissen entgegen. Sie gewannen den geforderten leichteren Stil aus einem liebenswürdigen und oberflächlichem Kompromiß mit den zierlichen Überlieferungen des aneien regime. So wurde das Starre des Klassizismus aufgelöst, der konsequente Republikanismus angenehm geschwächt. So wurde der Klassizismus verbindlich, so seine Monumentalität salonfähig, so der neue grand style bezaubernd.

Hier liegen die intimen Voraussetzungen des imperialistischen Klassizismus, den wir Empire nennen. Der napoleonische Klassizismus hat zuweilen etwas merkwürdig Süßes, einen gewissen Feminismus in Form und Farbe. Man denke an den berühmten Farbstich „Napoleon vor Malmaison“ — und an Bahrs „Josdphine“.

Das ist rätselhaft, solange wir das napoleonische Imperium sozialgeschichtlich nicht richtig einschätzen. Napoleon ist, wie hundertundfiinfzig Jahre vor ihm Croin-well in England, der Erzfeind alles agrarischen und klerikalen Feudalismus. Hieß der junge Napoleon citoyen general und hieß später Louis-Philippe citoyen roi, so darf man Napoleon mit dem besten Gewissen citoyen empereur nennen. Napoleon ist durchaus Bürgerkaiser: Kaiser der industriellen und kommerziellen Bourgeoisie des europäischen Festlandes. Nur so klärt sich der Anschluß des bürgerlich entwickelten Rheinbundsgebietes an Napoleon, nur so jener emphatische Zug nach Ägypten. Diesen Zug führte Napoleon wie alle seine Kriege als Agent der kontinentalen, namentlich der französischen Bourgeoisie, die von dem tibergewicht der bürgerlichen Vormacht der Erde, Englands, erdrüekt zu werden fürchtete. Napoleon war der Kaiser des großbürgerlichen Kontinentalliberalismus.

Dieser Sachverhalt wirkte auf die künstlerische Formempfindung. Wie der Imperialismus Napoleons eine direkte Konsequenz der bürgerlichen Klassenrevolution war, so war das Empire die stilgeschichtliche Fortsetzung des revolutionären Klassizismus. Der Klassizismus spaltete sich dabei. David setzte als Maler des Empire die heroischen Traditionen des klassizistischen Stiles fort; nur daß das Heroische nun einen Zug zu monarchischer Pathetik gewann und das Kritische der revolutionären Zeit in einer imperialistischen Romantik erstickte. Dies ist der Stil des Bildes von der Adlerverlcihung: die Gestalten sind statuarisch nackt entworfen wie auf den» Ballhausschwur, aber die Gleichheit der Individuen beugt sich in spezifischen Strebungen der Form vor einem Einzigen. Ganz leise denkt man die Gefangenen und den persischen Großkönig. Die andere Hälfte des klassizistischen Stils betreibt den Ausdruck harmloser bürgerlicher Loyalität. In den Akten Görards ist schon etwas von der untertänig-genremäßigen, grundbürgerlichen Biedermeierstimmung kommender Jahrzehnte — etwa des Porträtstils Waldmüllers und seiner Zeitgenossen.

Text aus dem Buch: Die Kunst und die Gesellschaft (1916), Author: Hausenstein, Wilhelm

Siehe auch:
Die Kunst und die Gesellschaft – Vorwort
WESEN UND NOTWENDIGKEIT SOZIALÄSTHETISCHER BETRACHTUNG
VERSUCH EINES SOZIALÄSTHETISCHEN STUFENBAUES
ZUR SOZIALÄSTHETIK DER URKUNST
VOM GESELLSCHAFTLICHEN STIL DER ALTORIENTALISCHEN KUNST
GESELLSCHAFTLICHE GRUNDLAGEN DES GRIECHISCHEN AKTSTILS
GESELLSCHAFT UND KUNST IN INDIEN
GESELLSCHAFT UND STIL IM EUROPÄISCHEN MITTELALTER
GESELLSCHAFT UND KUNST IN DER RENAISSANCE.
DIE KULTURWELT DES BAROCK
DAS ROKOKO ALS PROBLEM DER SOZIALÖKONOMIK.

Die Kunst und die Gesellschaft

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

MAN ZÖGERT EINEN AUGENBLICK, EINER  Serie „Deutsche Meister“ eine Monographie über Albrecht Altdorfer anzugliedern. Nicht ein Zweifel an deutscher Art und Kunst in ihm kann stutzen machen, sondern das Bedenken, ob er auf den Titel eines Meisters, dem sein Wesen vielfach widerspricht, Anspruch erheben kann. Er ist nicht Meister in jenem höchsten Sinn einer monumentalen Historie, in der der lebendige Instinkt eines Volks seine höchsten Leistungen zur mythischen Ahnenreihe zusammenschließt, Meister also in der Art, wie eine von Anfang an bestehende und seihst in Zeiten entgegengesetzter ästhetischer Einstellung nur leicht verschüttete Überlieferung Dürer, Cranach, Holbein zu kanonischer Bedeutung erhoben hat. In ihrem Meisternamen rollt dunkel ein Bekenntnis — wie klingt es, wenn der junge Goethe „großer Meister Albrecht Dürer“ sagt —, das keineswegs auf ihrer künstlerischen Vollkommenheit allein beruht, sondern hinter der farbigen Erscheinung des Malers eine ethische Ganzheit fühlt, die zur idealen Selbstdarstellung der Nation heroisiert wird; das Pathos und die Innigkeit Dürers, das persönliche Verhältnis Cranachs zur Reformation und ihren Schutzherrn, die geistige Freiheit Holbeins begründen ihren Meisterrang.

Altdorfer kann auch nicht Meister heißen aus einem entwicklungsgeschichtlichen Gefühl heraus, das Künstlern wie Schongauer, Pacher oder Peter Vischer gegenüber gilt; ihre Persönlichkeit verschwindet hinter ihrem Werk, dessen bedeutende Wirkung aut die Kunst der Zeit auf die Urheber zurückwirkt; sie sind Meister am Bau, Bahnbrecher von nachhaltiger Kraft, Hauptglieder der Kette, zu der sich die Ganzheit deutscher Kunst dem rückschauenden Blicke zusammenschließt. Und er ist endlich auch nicht Meister im halb mystischen Sinne jener großen Seher, die vor unseren Augen dem Dunkel der Vergangenheit entwachsen sind, übermächtige Gestalten, die fremd und geheimnisvoll in ihrer Zeit zu stehen scheinen und nun in einer Intensität, die ihre Glut jenem bergenden Dunkel mitverdankt, Stücke unseres eigenen Lehens geworden sind: Meister Francke, Konrad Witz, Matthias Grünewald.

Alhrecht Altdorfer ist all dieses nicht; nicht vergessen und nicht unvergessen steht er im geschichtlichen Leben des deutschen Volkes, kein Bahnbrecher und Deuter kommender Dinge, dennoch losgebunden von den Traditionen, in die die Künstler seiner Zeit gefesselt sind, wie rein auf sich gestellt und so nicht einmal als Meister in jenem allerkleinsten Sinne anzusehen, der zahlreichen achtenswerten Zeitgenossen aus dem Jahrhundert altdeutscher Kunst als Trägern handwerklicher Tüchtigkeit Rückhalt bietet. Altdorfer ist kein Meister seines Volkes, und er ist kein Handwerksmeister; allgemein menschlich, sozial und künstlerisch bestimmt diese zweifache Verneinung seine individuelle Stellung vielleicht am deutlichsten.

Die deutsche Kunst des fünfzehnten Jahrhunderts nimmt teil an einer allgemeinen europäischen Kunstentwicklung, die ihrerseits wieder Glied einer allseitigen geistigen Bewegung von tiefreichender Bedeutung ist; jene Renaissance — um den eingebürgerten Namen trotz all der störenden Nebengeräusche, die er mitführt, zu gebrauchen — ist Folge und Symptom der vollkommenen Umwandlung: auf allen Gebieten geistigen Lebens, der die spezifisch moderne Weltanschauung entspricht. Der Ausgleich zwischen physischer und metaphysischer Orientierung, zwischen Erdenschwere und Himmelsdrang, deren Spannung die wundervolle Energie der Gotik gespeist hatte, weicht einer entschlossenen Diesseitigkeit, die auf religiösem, politischem, sozialem und künstlerischem Gebiet in wechselvollen Kämpfen durchgesetzt wird; die Kämpfe sind getrennt, aber doch wechselweise verknüpft, der gleiche neue Geist ist es, der sich da und dort auswirkt und aus einer gegenseitigen Durchdringung der verschiedensten und gegensätzlichsten Teilgebiete jene sieghafte Einheit erzeugt, die die natürliche W eltanschauung der modernen Jahrhunderte geworden ist. Wir wissen, daß der bildenden Kunst in dieser ungeheuren Revolution eine weit größere Rolle zugefallen ist als nur die Aufgabe, den geistigen W andel in ästhetische Form zu gießen; daß sie vielmehr — infolge ihrer Stellung außerhalb des Zentrums, in dem die mittelalterliche Weltanschauung ihre tiefsten Wurzeln geschlagen hatte —in diesem Geisteskampf bahnbrechend und führend voranschritt und daß ein altes und richtiges welthistorisches Gefühl den Vorkämpfern der modernen Kunst — Giotto, Jan van Eyck, Michelangelo — ihren Platz bei den Schöpfern der neuen europäischen Geistigkeit angewiesen hat. Auch die deutsche Kunst hat innerhalb ihrer historischen und völkischen Bindungen an dieser Emanzipation teilgenommen, in der Wandel der Gesinnungen und Wandel der Formen sich verschränken und bedingen; ihre schrittweise Umformung in der Periode, in der die Kunst ihrer führenden Rolle und Aktualität ihre innere Fruchtbarkeit verdankte, schildern wollen, hieße im wesentlichen die entwicklungsgeschichtliche Analyse wiederholen, die Gurt Glaser „zwei Jahrhunderten deutscher Malerei“ gewidmet hat. Der formalen Wandlung entsprechen auch Vorgänge allgemeiner Natur; die Stellung der Kunst und der Künstler wird Hand in Hand mit der Erneuerung der Formenwelt eine andere. Beide Arten von Kräften bestimmen erst die Stellung jeder einzelnen Erscheinung in der Gesamtheit.

Die deutsche Malerei des ganzen fünfzehnten Jahrhunderts löst sich allmählich vom mittelalterlichen Geiste; so erkennbar auch dieVerwandt-schaft ihrer Grundprobleme mit den Hauptaufgaben der italienischen Renaissance ist, so deutlich überwiegt in ihr das Gotische. Noch ist sie ein Stück der selbst in ihrer Auflösung noch großartigen mittelalterlichen Organisation; geistig an die treue Befriedigung gegebener Bedürfnisse gebunden, sozial in die Fesseln einer streng geregelten handwerklichen Übung geschlagen, ln dieser doppelten Bindung liegt, wie wir leicht zu erkennen vermögen, Stärke und Schwäche dieser Malerei; damals rang sie, ihrem Schicksal gehorchend, in fanatischer Energie um das verhängnisvolle Geschenk der Freiheit. Generation um Generation nähert sich stärker dem Ziele; die Persönlichkeiten der führenden Künstler runden und färben sich, nicht weil die Nachrichten über sie dichter fließen, sondern weil ihr künstlerisches Tun eine neue Betonung erfahren hat und ihrer Erscheinung: eine dritte Dimension zuwächst.

Wie Bildsäulen stehen am Ausgang des Jahrhunderts die ragenden Gestalten Schongauers und Pachers. Was wir von ihnen wissen, ist nicht mehr, als was von manchen Vorläufern und Zeitgenossen bekannt ist; aber bei ihnen spricht uns zum ersten Male der Persönlichkeitsbegriff im modernen Sinne an. Beide sind Häupter großer Werkstätten, deren Produktion über zahlreiche Mittelglieder hinweg in den breiten Handwerksbetrieb anonymer Volkskunst ausströmt; beide verbleiben als Altarbauer und Graphiker in dem durch die überlieferte Aufgabe gezogenen Rahmen. Aber beide lösen sich nicht im Maße wie etwa ein Wol-gemuth oder Zeitblom in dieser Art der Kunstübung auf, beide sind von den Werkstattgenossen noch durch etwas anderes getrennt als die höhere Qualität der Meisterleistung, sie sind nicht nur Brotgeber, die den Gesellen befehlen, sie sind Künstler, die durch ihre persönliche Überlegenheit persönliche Gefolgschaft erzwingen. Noch ist die alte soziale Ordnung unversehrt, aber sie ist innerlich von neuem Geist erfüllt, so wie in der Auffassung der ehrwürdigen Stoffe, in deren Wiedergabe sich die beiden Meister erschöpfen, persönliche Züge auftreten. Nicht um eine Sprengung der ikonographischen Schemen handelt es sich dabei, sondern um eine Durchdringung des Herkömmlichen mit einem persönlichen Leben, das sich geburtbereit unter der Schwelle des Bewußtseins sammelt.

Was in den beiden der vorangehenden Generation angehörigen Künstlern sich vorbereitet, vollzieht sich in Dürer; keine andersgeartete ästhetische Einstellung kann vergessen machen, daß er der Mann des Schicksals für die deutsche Kunst geworden ist. Mit einem Bekenntnis von unerhört leidenschaftlicher Kraft beginnt er sein Lebenswerk, mit einem Bekenntnis voll geläuterten Bewußtseins schließt er es ab; zwischen der Apokalypse und den Apostelbildern vollzieht sich die Emanzipation der deutschen Kunst von der mittelalterlichen Weltauffassung; in gewissem Sinne wird sie erst Kunst, in gewissem Sinn hört sie auf, es zu sein. Die äußere Lebensform, unter deren Enge Dürer litt, darf darüber nicht täuschen, daß ihm trotz des Verbleibs in der kleinstädtischen Enge die gleiche Befreiung gelungen war wie den italienischen Künstlern, denen er das sonnigere Dasein neidete. Jedes Werk ist nunmehr eine persönliche Auseinandersetzung mit geistigen Inhalten und formalen Problemen, deren Verschmelzung zu bewältigen von jetzt an die künstlerische Aufgabe heißen kann. Keiner, der nach Dürer kam, hat nicht in irgendeiner Weise an dieser Errungenschaft teilgehaht, die er — wie er es von den Ergebnissen seiner künstlerischen Arbeit im engeren Sinn erträumte — der deutschen Kunst erkämpft und als ein Erbe hinterlassen hat. Dieses Ringen verleiht dem Leben Dürers den heroischen Zug und die organische Geschlossenheit; es verleiht ihm auch die Spannung, die noch in den kleinsten und nebensächlichsten Äußerungen des Unermüdlichen irgendwie zuckt. Die Generation, die nach ihm kam, hat sein Vermächtnis besessen und nach Art leichtfertiger Erben vertan; mit unheimlicher Schnelligkeit löst der entfesselte Individualismus des neuen Geschlechts die ganze Überlieferung auf, zersplittert und verliert sich ins Artistische, Rohe oder Internationale und läßt die Kunst die führende Stellung, die sie innehatte, verlieren. Sie ist nicht mehr imstande, die Kräfteüberschüsse der Nation an sich zu fesseln. Gewiß haben andere Gründe, geistige Neuorientierung und soziale Umschichtung von innen, fremder Kultureinfluß und Wirtschaftskrise von außen an diesem Prozeß ihren Anteil gehabt; daß sie aber wirksam werden konnten, ist in letzter Linie dennoch in den inneren Voraussetzungen begründet.

Dürers Schaffen bedeutet so einen absoluten Höhepunkt innerhalb der deutschen Kunst, weil es — über seine formalen Qualitäten hinaus — vom ethischen Pathos einer nicht um bestimmte Probleme, sondern um ihre Stellung in der Welt kämpfenden Kunst geschwellt ist; oder genauer gesagt, dieses Pathos gibt den Eigenschaften der Form das heimliche Feuer und die verhaltene Kraft. Der Kunst der nächsten Nachfolgerist dieser Nährboden verloren gegangen; sie kämpft nicht, sie ruht im gesicherten Besitz. Die Loslösung von hemmenden Bindungen beginnt, kaum erreicht, ihre verarmende Wirkung zu üben; die leidenschaftliche Energie der Nürnberger Sektierer gilt keiner künstlerischen, sondern einer religiösen Zeitfrage, bei Cranach wird die sich vollziehende Abspaltung einer Kunst für einzelne Gesellschaftsschichten und Bildungsvoraus-Setzungen deutlicher wahrnehmbar, Hans Holbein lebt sich in einer stets reicheren Ausweitung seiner Persönlichkeit aus. Er ist unter den altdeutschen Malern derjenige, der dem Typus des modernen Künstlers am nächsten kommt.

Auch Altdorfer ist eine charakteristische Erscheinung dieser nach-dürerschen Generation; im Verhältnis zu der kurzen Spanne, die sein mutmaßliches Geburtsdatum von dem Dürers trennt, ist er auffallend modern, aber seine Kunst hat nicht das Gewicht, seine Persönlichkeit ganz unterzuordnen; er ist nichts als Künstler, aber er besitzt nicht das Ethos des Nurkünstlers und gewinnt einen Teil seines Rückhalts aus seiner außerkünstlerischen sozialen Position. Was wir von Altdorfers Leben wissen, gibt dieser theoretischen Konstruktion Farbe. Wir wissen, daß er alle Stufen der bürgerlichen Ehrenleiter erklommen hat und die höchsten städtischen Ämter bekleidete; die Würde des Bürgermeisters hat er ausgeschlagen, weil er in einen großen künstlerischen Auftrag — das Gemälde der Schlacht von Arbela für den Herzog Wilhelm von Bayern — vertieft war. Er ist nicht ein kleiner Handwerker wie die meisten seiner Berufsgenossen, er ist ein großer Herr, dessen äußere Erscheinung, wie eine vor kurzem aufgefundene Miniatur erweist, dieser gesellschaftlichen Stellung durchaus entsprach. In seinen letzten Lebensjahren wird er zumeist als Baumeister bezeichnet und hat das städtische Bauwesen geleitet; ob und wie er sich die technischen Fähigkeiten dazu erwarb, wissen wir nicht, aber was wir im einzelnen als sein Werk bezeichnet hören, ist so sehr bloßer Nutzbau, daß wir es mit seinem künstlerischen Wesen nicht leicht in Einklang bringen können; er muß diese Dinge sehr nebenbei gemacht haben, als Ersatz für reichere künstlerische Ideen, die sich nicht gestalten ließen. Altdorfers Erscheinung erhält so etwas vom Amateur; ein Vorgeschmack der im nächsten Jahrhundert sich ausbildenden Auffassung, daß die Beschäftigung mit der Kunst nur Zeitvertreib und Erholung von anderer ernsterer Tätigkeit sei, macht sich geltend; der Ratsherr dilettiert in Architektur. Etwas hiervon wirkt auch in die Auffassung des Malers über; jene umfassenden Aufträge, die den geschäftlichen Rückhalt der alten Werkstätten boten, fehlen wohl nicht ganz, aber sie treten der Zahl nach wie hinsichtlich des Interesses, das der Künstler an ihnen nahm, sehr wesentlich zurück. Das Regensburger und das St. Florianer Altarwerk wirken fremdartig in seinem Werk; entweder hat er fremden Händen wesentliche Teile der Ausführung: über-lassen, oder er hat nur mit halbem Herzen daran gearbeitet; der gleiche Schimmer von Ver-drossenheit liegt über ihnen, der in Dürers Briefen über den Hellerschen Altar bisweilen so deutlich hervortritt. Anderseits fehlt jene breite und regelmäßige graphische Produktion, auf die Dürer in denselben Briefen als auf seinen eigentlichen Broterwerb hinweist; Altdorfer arbeitet stoßweise, beschäftigt sich ein paar Jahre mit einer Technik, um sie fallen zu lassen, wenn sie ihn nicht mehr interessiert. Ein graphisches Oeuvre wie das Schongauers oder Dürers kann ein ganzes Kunstpublikum erzogen haben; das Altdorfers ist zu vielseitig und in seinen verschiedenen Partien dazu nicht gewichtig genug, es wendet sich an den Geschmack eines schon vorhandenen Publikums. Mit seinen Bildern ist es nicht viel anders; zumeist sehr klein im Format, für kirchliche Andacht und weltliche Repräsentation kaum in Betracht kommend, religiöse Themen darstellend, ohne eigentlich erbauliche Absicht, und mythologisch-historisch, ohne den Ehrgeiz zu belehren. Es sind Bilder für Liebhaber, von denen der Maler selbst der erste war; sich selbst wollte er in erster Linie genugtun in diesen eigenwilligen und verträumten Erfindungen. Gelegentlich fanden sich schon andere, denen sie gefielen; waren ihnen die Bilder zu teuer, so kramten sie wohl in den Zeichnungen, denn diese sind geschlossene selbständige Schöpfungen wie bei kaum einem andern Künstler der Zeit. Gewiß waren auch Dürers Zeichnungen schon damals Sammlerware, aber doch zum Teil, weil sie eben Abfälle von der gewaltigen Arbeit des Meisters waren; Altdorfers Zeichnungen sind von vornherein für Sammler gemacht, mit der Abrundung, die auf kein weiteres Werk hindeutet, das sie nur vorbereiteten, mit der die Bildmäßigkeiterhöhenden gefälligen Grundierung und der gelegentlich identischen Wiederholung in mehreren Exemplaren. Für die Verselbständigung der Zeichnung, einen Vorgang, der sich über Jahrzehnte erstreckt, hat Altdorfer eine besondere Wichtigkeit besessen.

Ein eigenes künstlerisches Bedürfnis war ihm in erster Linie maßgebend, denn das seiner Abnehmer, das er mitzubefriedigen hatte, richtete sich nach ihm; sobald sich ein engerer Kreis von Kunstfreunden absondert, wird er ja der natürliche Verbündete des Künstlers gegen das große Publikum; die Hingabe an die persönliche Laune schmeichelt der Kennerschaft. Dahinter stand empfehlend die soziale Stellung des Malers; das waren nicht die schnurrigen Einfälle eines hergelaufenen Gesellen, ein ernsthafter Mann von Rang und Würden — ein bißchen unseresgleichen — malte derart. Bei den Barockmalern hat dann dieser standesgemäße Untergrund ihrer Kunst eine wichtige Folie geboten; hei dem Regensburger Ratsherrn hat man ein wenig das gleiche Gefühl, er malte, wie er wollte, er hätte es ja auch lassen können. Aber er konnte es nicht lassen; gerade weil er seiner Kunst als ein innerlich befreiter moderner Mensch gegenüberstand,fand sie ihn ganz anders als seine mittelalterlichen Vorgänger.

Die Geschichte von der ausgeschlagenen Bürgermeisterschaft ist als moderne Künstleranekdote so charakteristisch wie irgendein Bonmot von Tizian oder Michelangelo; es erscheint unglaublich, daß sich ein Malermeister der früherenGeneration von den Banden sozialerVerpflichtungeines Bildes wegen hätte freimachen können; als äußerer Beruf war die Kunst ein Stück des bürgerlichen Daseins gewesen, als innerer Beruf will sie souverän sein und fordert den, der sich ihr widmet, ganz und vorbehaltlos für sich.

Diese psychologische und soziale Interpretation der Stellung Altdorfers läßt sich naturgemäß von der Deutung seiner Kunst nicht trennen, spielt die Erscheinung dieser doch unaufhörlich und entscheidend in eine solche Analyse der Persönlichkeit hinein. Die künstlerischen Probleme Altdorfers entwickeln sich in der gleichen Richtung. Er erfüllt den übernommenen religiösen Stoff mit einer sehr persönlichen Auffassung; er nimmt an der Welle religiöser Erregung, die mit der Vertreibung der Juden und dem Kult der Schönen Maria zusammenhängt, lebhaften Anteil, ist später ein Bahnbrecher des neuen Glaubens in Regensburg gewesen und hat dennoch bis zu seinem Lebensende nicht aufgehört, die Muttergottes in Bildern zu verherrlichen. Es ist ein Indifferentismus mit umgekehrtem Vorzeichen, Ausfluß der ungeheuren religiösen Erregung des sechzehnten Jahrhunderts, dasdes Weges seines gesteigerten Enthusiasmus nicht klar ist; andere ähnliche Gegensätze sind an der Tagesordnung, heftige Konversionen, ein Schwanken zwischen Mystik und Atheismus. In der maßvollen und harmonischen Erscheinung des Regensburger Malers sind die wilden Widersprüche gehändigt; er will an den äußeren Formen religiösen Bekennens festhalten, aber seine tiefe Gläubigkeit sprengt dieses Kleid und macht es zur äußerlichen Hülle ganz persönlicher Empfindung; Altdorfers innige Madonnenbilder, in denen katholischer Kult eine seiner poetischesten Blüten treibt, sind im Grunde ein durchaus protestantisches Bekenntnis zum Recht auf persönlichen Glauben.

Nicht minder persönlich ist Altdorfers Verhältnis zu den profanen Stoffen, die einen breiten Raum in seinem Schaffen einnehmen; dieses der mittelalterlichen Welt niemals völlig aus der Erinnerung geschwundene Material an antiken Erzählungen und mythologischen Gestalten ins Licht des Bewußtseins zu rücken, ist eine der Taten der Renaissance gewesen; Träume, die nur bisweilen als Nachtmahr ins Leben treten, werden in der Helle des Tages zu einem Teil der allgemeinen Bildung umgeformt. Das lebhafte Interesse an dieser versunkenen, erst auf dem Wege über italienische Kunst wieder zugänglich werdenden Welt hat auch Altdorfer berührt; er setzt sich mit allen erreichbaren Mitteln — mit Hilfe italienischer Graphik und Kleinkunst, vielleicht sogar durch eine Fahrt nach Italien, jedenfalls auch durch Lektüre — in den Besitz des begehrten Schatzes. Aber sein Interesse ist alles andere als archäologisch; wie die Renaissanceformen unter seinen Händen ins Spätgotische entarten, so treiben die antiken Stoffe Ranken nordischer Poesie. Die literarischen Anticaglien sind bis zur Unkenntlichkeit von sehr frischem Grün überwuchert; die Ikonographie Altdorfers bietet eine Anzahl unlösbarer Rätsel. Man hat nicht den Eindruck, daß dies an der Wahl seltener und komplizierter Stoffe liegt, sondern daß ihr menschlicher Kern frei weitergedichtet und mit moderner Stimmung erfüllt ist. Was Altdorfer lockt, ist die Romantik dieser Geschichten, und sie stehen ihm den Erzähl untren gleich, die nordische Schwänke und selbst der Alltag ihm bieten; das Leben der Wilden Männer im Walde, Pyramus und Thysbe am Brunnen, der Schalksnarrenstreich an der Bocca della Veritá, Damen auf der Falkenjagd und Landsknechte oder Fiedler von der Straße, sie sind ihm alle gleichwertig in einer Welt, in der seine Phantasie sich tummelt. Ja, dieses Königreich streckt seine Grenzen noch weiter; Christoph, der durch die Wogen schreitet oder mit dem Jesuskinde am Ufer sitzt, und die Satyrn, die unter den ragenden Baumstämmen hausen, der tote Pyramus am Brunnen und der Leichnam des hl. Florian, den die Frauen bergen, heiliges und profanes Geschehen, alles ist mit gleicher Wärme und gleicher Freiheit gesehen. Die lenzhafte Zeit, in der Altdorfer lebte, kannte dieses fröhliche Schweifen in alle Weiten zugleich; wie zwanglos mischen sich hei seinem kaiserlichen Auftraggeber neueste Humanisten Weisheit und uralter Väteraberglaube, Frömmigkeit und Renaissancegeist, wie selbstverständlich führen die Ahnenreihen Maximilians in die biblische Vorzeit und ins antike Altertum zurück. Gleich frei schaltet Altdorfer mit allen Vorräten, wo immer er sie findet; nicht als ob er bloße Stimmungsbilder hätte erzeugen sollen, freie Paraphrasen gegebener Situationen; er hat wohl im Gegenteil jedesmal an ganz bestimmte Inhalte gedacht, an eine antike oder biblische Szene, wie er sie sah. Aber dadurch, daß er sie sah, war sie bereits im Grunde verändert, von einem Geranke übersponnen, das sie unkenntlich macht; denn wie er in seine Darstellungen religiösen Inhalts seine persönliche Frömmigkeit goß, so erfüllte er die profanen Bilder mit seiner Gabe dichterischer Stimmung. Jeder Stoff ist ihm Anlaß zu einer persönlichen und poetischen Deutung der Welt.

Denn hierin liegt künstlerisch Altdorfers Besonderheit begründet, daß er in der Vereinheitlichung des zum Bild gefaßten Naturausschnitts einen Schritt weiter macht. Die Aufgabe seihst war seit langem gegeben; man kann saven, daß sie sich mit der Diesseitstendenz der neuen Malerei überhaupt deckt. Die Aufnahme der niederländischen Errungenschaften hatte die deutsche Malerei im dritten Viertel des fünfzehnten Jahrhunderts auf dem Wege eigenen Suchens wesentlich gefördert; aber schwer weicht auch hier die anthropozentrische Auffassung, die menschliche Figur bleibt der Hauptgegenstand der Kunst, dem die umgebende Natur nur Rahmen, Widerhall und Stimmungsbehelf bildet. Einzelne Naturbeobachtungen zu notieren, war die Malerei seit langem befähigt und gewillt; auch ihren Zusammenschluß zur Einheit hatte sie erzielt, aber nur untereinander, nicht dem Menschen gegenüber; dieser steht auch bei Dürer noch außerhalb des landschaftlichen oder architektonischen Raumes, so zusammenhängend dieser auch aufgebaut sein mag. Der Tropfen Immanenz, den die Renaissance als bleibenden Gewinn der Kunst einflößt, durchtränkt erst hei Altdorfer die ganze künstlerische Schöpfung; für ihn gibt es nicht mehr den Menschen und die Landschaft nebeneinander, für ihn gibt es nur eine Einheit zwischen den beiden, die in einem gesehen und in einem empfunden werden. Nicht die Fähigkeit, das Waldwehen zu belauschen und die Palette eines gewittrigen Sonnenuntergangs zu bezwingen, bildet Altdorfers Vorzug, sondern die Selbstverständlichkeit, mit der die beiden Elemente einander das Gleichgewicht halten. Der Mensch ist ein Kompositionsglied wie die Pfeiler einer Kirchenhalle oder die moosstarrenden Stämme greiser Gebirgsfichten; sie alle hellen einträchtig, das zu fassen und zu bilden, was Altdorfers letztes Ziel ist: den unendlichen Raum. Alle Berührung mit italienischer Kunst, der er für seine Figurenbildung, für seinen Vorrat an Schmuckformen, für sein architektonisches Verständnis maßgebende Anregungen verdankte, hat ihn in seinem urdeutschen Streben nach Bewältigung nicht des determinierten Raumes, sondern des unendlichen Raumes nicht zu erschüttern vermocht. In weitgespannten Hallen, in lauschigen Waldtälern, auf ungeheurer Ebene, in der die Heere aufeinanderstoßen, war dieser Raum sein Held, so gut wie in den winzigen Andeutungen gezeichneter und gestochener Blätter. Freude am landschaftlichen Reize hat mitgeholten, mehr noch hat aber diese Freude am Raum Altdorfer zum Vater der reinen Landschaft gemacht. Unabgelenkt durch inhaltliche Beziehungen und selbst durch poetische Stimmungsbehelfe ruht hier der Blick auf einem Stück räumlicher Ewigkeit; eine uralte Sehnsucht findet hier Erfüllung.

Denn dieses Ringen um den unendlichen Raum ist so sehr die ureigenste Aufgabe der nordischen Kunst, daß man überzeugend ver-suchen konnte, in dieser Grundtendenz ihren wesentlichen Unterschied gegenüber der Bemühung um den kubischen, den endlichen Raum in der italienischen Kunst zu zeigen. Aber erst durch die Berührung mit dieser gewann die deutsche die Freiheit und das Selbstbewußtsein, ihr eigenstes Ziel rückhaltlos zu bekennen. Die echteste Frucht der Renaissance ist für die deutsche Kunst nicht die Bewältigung großer Menschenform und gemeisterten Raumes, sondern der Mut zur Hingabe an die Unendlichkeit, der ein unverlierbares Stück der modernen Seele geblieben ist. Altdorfer ist nicht der einzige, dem die deutsche Kunst diese Ausweitung verdankt; die Zeit war reif geworden, und die Lösungen sprossen allenthalben aus dem bereiten Boden. Aber Altdorfer ist, soviel wir sehen, der erste, der diesen Weg bis zum Ende ging, derjenige auch, bei dem wir diesen Schritt als folgerichtige Konsequenz seines ganzenWesens empfinden. Undogmatisch und unkonventionell, bereit, alles, was eine glückliche Anschmiegsamkeit ihm zutrug, zu eigener Kraft umzubilden. Eine jener harmonischen Veranlagungen, die sich frei gehen lassen können, um am sichersten zum Ziele zu kommen, und der alles Angebildete nur ein Behelf ist, das eigenste Wesen freier zu entfalten. Altdorfer ist an anderen Künstlern kaum meßbar, eine Erscheinung für sich, ein unverlierbarer Teil der unendlichen Buntheit deutscher Kunst; er gab ihr ein Stück ihrer Sprache, und so darf sie ihn —so sehr seine Erscheinung des dogmatischen Wesens eines solchen Begriffs spotten mag—als einen ihrer Meister ehren.

Text aus dem Buch: Albrecht Altdorfer (1923), Author: Tietze, Hans.

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