Schlagwort: Wappen

Heraldik (Wappenkunde) ist die Lehre oder die Wissenschaft von den Regeln und Rechten der Wappen.

Das heißt, sie lehrt nicht nur die Regeln, nach denen vorhandene Wappen beschrieben (blasoniert) werden müssen, sondern bietet auch die Mittel, zu untersuchen, welche Personen das Recht haben, Wappen zu verleihen und solche zu führen.

Der Name Heraldik weist den Weg zum Ursprung dieser Wissenschaft.

Es waren die Herolde, die in einer besonderen, dem Oberherold oder Wappenkönig unterstellten Organisation die Wappenkunde anfänglich pflegten, und zwar als eine Geheimlehre, in die sie nur ihre Lehrlinge, die Läufer oder Persevanten, einweihten nach lediglich mündlicher Überlieferung. Mit der Zeit trat indes auch dieses Wissen aus dem Dunkel der geheimen Tradition. Die Herolde sahen ihren eifersüchtig gehüteten Besitz in andere, und zwar berufenere Hände gleiten. Die Geheimlehre verwandelte sich allmählich in eine Wissenschaft. Die Stelle der unsicheren zünftigen Überlieferung nahmen mit der Zeit gelehrte Darstellungen ein, die sich bald auf bedeutende Wappensammlungen stützen konnten. Neben einer verhältnismäßig kleinen Zahl von Kennern, welche das gesamte Wappen- und Heroldswesen theoretisch ergründen und umfassen lernten, hat die Wissenschaft der Heraldik heute eine nicht geringe Zahl von Bekennern, welche die angewandten Teile des Lehrgebäudes praktisch ausüben und einer aber bei weitem größeren Zahl solcher Belehrung geben, die sich mit wappenmäßig geschmückten Gegenständen auf dem Gebiete der Kunst, des Kunsthandwerkes, der Literatur usw. beschäftigen oder mit heraldischen Dingen sonst irgendwie in Berührung kommen.

Die Heraldik zerfällt, wie schon aus obigem ersichtlich, in theoretische Heraldik, welche von Namen, Einteilung, und Ursprung, Rechten, Bedeutung und Geschichte des Wappens, vor Schild überhaupt, von den Tinkturen und Schildteilungen,von Figuren, wohin die Ehren-, Pracht- und Nebenstücke gehören handelt, und in die praktische Heraldik, die das Ansprechen (Blasonieren), Historisieren, Kritisieren und Aufreißen (Entwerfen der Wappen) umfaßt.

Der Ursprung der Wappen im allgemeinen geht bis auf die Kreuzzüge zurück. Wappen ist der niederdeutsche Ausdruck für Waffen. Zu Anfang der Ritterzeit ersann sich jeder Ritter selbst ein Wappen, und erst im Laufe der Zeit eigneten sich die Herrscher das Verleihen der Wappen bei Nobilitierung als alleiniges Recht an; dieselben wurden dann im sogenannten Heroldsamt entworfen, wo auch die dazu gehörigen Dokumente, Adelsbrief oder Wappenbrief, ausgestellt wurden.

Dennoch ist in Deutschland jeder unbescholtene Mann berechtigt, ein Wappen zu führen, wie wir ja auch viele altbürgerliche Geschlechtswappen finden, besonders bei den Familien der freien deutschen Reichsstädte und der Schweiz. Nur darf sich keiner ein Wappen ersinnen und führen, welches schon von einem anderen geführt wird, und ebenso darf selbstverständlich bei dem Gebrauch der Rangkrone statt des Helmes nur die zuständige geführt werden. Wir sehen daher auch verschiedene Arten von Wappen, die einzelner, die von Familien, von Gesellschaften, die jenigen eines Amtes, einer Würde, eines Grades oder Schutzes sowie endlich Länder-, Orts-, Gedächtnis- und Anspruchs- oder Erbschaftswappen.

Ein Wappen entwerfen und auf zeichnen nennt man Aufreißen. Die Regeln, die beim Aufreißen eines Wappens in den Hauptgrundzügen zu beobachten sind, soll nun dieses Büchlein der Reihenfolge nach in Kürze aufzählen, und zwaf hauptsächlich an der Hand anderer Werke und Sammlungen bildlicher Darstellungen. Die Bestandteile eines Wappen sind oder können sein: der Schild, der Helm, das Helmkleinod, die Helmdecken Bund in späterer Zeit auch noch die Rang- und Würdenzeichen sowie Prachtstücke.

Der Schild ist der unerläßliche Teil eines Wappens; er kann allein, ohne die anderen Teile als Wappen gebraucht werden, diese aber nie ohne ihn. Was zunächst die Grundform der Schilde betrifft, so finden wir: dreieckige, parallelogrammförmige, herzförmige, zirkelrunde und ovalrunde, diese letzteren werden italienische genannt. Von den parallelogrammförmigen heißen die rautenförmigen „Damenschilde“, die viereckigen „Pannerschilde“, die am Fuß abgerundeten „spanische“, die zu gespitzten „französische“ und die, welche am rechten oder linken Schildrande ausgeschnitten sind, „deutsche“ (Tartsche).

Heraldik

Lange bevor das Porzellan von Sachsen aus seine Laufbahn antrat und der _ bestimmende Stoff für die Kleinplastik wie für das feinere Tafel-, Kaffee-und Teegeschirr des Jahrhunderts wurde, hatte die Fayencekunst in Deutschland Fuß gefaßt. Sie war mit der Spätrenaissance aufgekommen und hatte in der Schweiz, in Süddeutschland, in Schlesien und Böhmen und vor allem in Hamburg bis in die erste Hälfte des 17. Jahrhunderts Aufnahme gefunden. Allerdings ist diese ältere, teilweise mit der italienischen Majolika zusammenhängende deutsche Fayencetöpferei neben den bodenständigen Steinzeug-und Zinn- und Holzgeschirren zu keiner größeren Bedeutung gelangt. Ihre sparsamen, meist in Blau gemalten Verzierungen wurzeln völlig in der deutschen Spätrenaissance.

Auch auf diesem Gebiete, wie auf so vielen anderen der Kunst und der Landeskultur, kam bald nach dem Dreißigjährigen Kriege der Anstoß zu einer Entwicklung im Geiste des Barock von Holland her. War doch hier mit Delft als Mittelpunkt eben in den Jahrzehnten des großen künstlerischen Aufschwungs Hollands, in Nacheiferung der durch den ostasiatischen Handel eingeführten chinesischen Porzellane die Fayencebäckerei und -malerei unter glänzender Zinnglasur zu einem eigentümlichen Stil gediehen. Von Holländern wurden die ersten Fayencefabriken der neuen Richtung in Deutschland ins Leben gerufen; in Hanau 1661 von Daniel Behaghel und Jakob van der Walle, in Frankfurt von Johann Simonet 1666, in Berlin unter dem Großen Kurfürsten. Es wiederholt sich eine Erscheinung, die bereits in der Porzellangeschichte begegnet ist. Einzelne deutsche Dekorateure außerhalb der Manufakturen bemalen die neuen, von Delft und seinen deutschen Abzweigungen erzeugten weißen Geschirre, die Enghalskrüge und breiten Teller im Geschmack des malerischen heimischen Barockstils. Namentlich in Nürnberg wurden in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts solche Fayence-gefaße von den Glasmalern Joh. Schaper, Abraham Helmhack u. a. mit Landschaften. religiösen Bildern, Wappen, barocken Blumen und Ranken in bunten, schwarzen oder purpurnen Schmelzfarben bemalt.

Gegenüber dieser in den ,,Hausmalereien“ der Porzellane fortlebenden Überdekoration stützt sich nun aber die Fayencemalerei der von Holländern gegründeten Manufakturen selbst, in Hanau, Frankfurt und in Berlin, natürlich fast völlig auf die in Holland übliche Weise. Chinesenfiguren und Streublumen nur in Unterglasurbau mit wenigen anderen Farben sind vorherrschend. Zu künstlerischer Höhe erhebt sich eine Gruppe von Tellern und bauchigen Vasen meist großen Formats mit Chinesen- und holländischen Figuren und Fächerpalmen und kiefernartigen Bäumen, die aus der Frankfurter Fabrik zu Ende des 17. Jahrhunderts hervorging (Abb. 158)- In der großzügigen Pinselführung, dem kräftigen Blau und der schimmernden Zinnglasur reicht sie an die besten Leistungen der Eynacker und anderen Delfter heran. Gröber sind die zahlreichen, häufig mit dem „Pfauenmuster“ bemalten plumpen Vasen ostasiatischer Form, die im ersten Drittel des Jahrhunderts in Berlin entstanden und von den Sammlern bisher als „Potsdam“ bezeichnet wurden.

Neben dem holländischen Geschmack findet im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts der einheimische Barock in der Fayencekunst eine Stätte in den Fabriken von Nürnberg und Bayreuth. Die Nürnberger gründeten Christoph Marx und Joh. Conrad Romedi 1713; in den beiden Kordenbuschs erwuchsen ihnen tüchtige Maler; die Bayreuther entstand in der eben angelegten Vorstadt St. Georgen am See um 1720 durch Knöller. Beiden ist die Vorliebe für das Laub- und Bandelwerk und die Lambrequinumrahmungen und ein blasses Blau eigentümlich. Die um 1710 aufkommende Fabrik in Ansbach hat in bunten, namentlich grünen und gelben Scharffeuerfarben mit Geschick die Blumen- und Vogelmuster der chinesischen Porzellane aus der „grünen Familie“ nachgebildet und darin (gleichzeitig mit den Nachahmungen dieser und der roten Familie in Meißen!) um 1730 schöne Vasen und Teller geschaffen.

Eine einschneidende Stilwandlung widerfuhr der deutschen Fayencekunst mit dem Umschwung zum Rokoko um 1740. Zugleich beginnt damit eine bedeutende Ausbreitung der Erzeugung, die bis in den Beginn der siebziger Jahre andauert. Im Süden und noch mehr im Norden Deutschlands bis ins schwedische Pommern und ins dänische Schleswig-Holstein, nach Königsberg und nach Schlesien (Proskau) dehnt sich die Fayenceindustrie aus. Neben den walzenförmigen Bierkrügen, den Tellern und Blumenvasen bilden Bratenschüsseln, Suppenterrinen, Saucieren, Gewürzaufsätze und Potpourrivasen die bevorzugten Herstellungsgegenstände. Die plastisch belebten Formen, die das Porzellan des Rokoko annimmt, finden auch bei den Fayencegeschirren um die Jahrhundertmitte Eingang. Die plastische Bewegung der bauchigen Gefäßkörper, der Rocailleränder, der Schnörkelhenkel und -füße ist in der gleichzeitigen Fayence aber durchgehends um einen Grad schwerfälliger und die Ausformung weicher, was sich teilweise durch die -weniger scharf ausprägbare Masse erklärt. Wie in dem Rokokoporzellangeschirr wird hier die naturalistische Blumen- und Landschaftsmalerei vor den ostasiatischen Dekorationen bevorzugt. Die verschiedenfarbige Scharffeuermalerei und namentlich die bunte Muffelmalerei verdrängt vielerorts den Blaudekor der ersten Epoche. Die von dem aus Meißen 1736 geflüchteten Porzellanmaler Lö-wenfinck in Fulda und Straßburg bemalten Fayencen sind ein Beispiel für das Übergreifen der Porzellandekorationen auf die Fayence. Mehr als in dem Porzellan kommt in der Fayence des Rokoko ein urwüchsiges Empfinden zum Ausdruck. Das erscheint besonders in dem plastischen Zierat der Gefäße, der gerne aus Früchten, Zwiebeln und Knollen geformt wird; namentlich aber in den als Kohlköpfen, Enten, Truthühnern, Rebhühnern und Schweinsköpfen gestalteten Terrinen und Suppenschüsseln. Die Küche des Schlößchens Favorite bei Baden-Baden und das Jagdschloß des Clemens August von Köln, Clemenswerth, sind mit reichen Garnituren der Art aus Straßburger Fayence ausgestattet.

Die Straßburger Fabrik der Familie Hannong steht in ihren künstlerischen Leistungen weitaus an erster Stelle. Ihre breitrandigen Teller und ihre Schüsseln zeichnen sich durch die eleganten, an die Pariser Silbergeschirre erinnernden Formen, durch die gleichmäßig leuchtende weiße Glasur und die großzügige Blumenmalerei, namentlich in roten und grünen Muffelfarben aus. Auch in der farbigen Fayenceplastik steht Straßburg obenan. Dafür zeugen neben den genannten Geschirren in Tierform die vor kurzem von dem Berliner Schloßmuseum erworbene Saujagd (Abb. 15g) und ein im Handel befindliches Affenkonzert. Später, als Paul Anton Hannong durch das Sövresmonopol aus Straßburg nach Frankenthal übersiedelte (1755) und hier eine Forzellanfabrik gründete, wurden die Straßburger Modelle teilweise hier in Porzellan wiederholt. Auch überdies scheint die Straßburger Fabrik von größtem Einfluß auf den Fortgang der Rokokofayence gewesen zu sein — beinahe das, was Meißen fürs Porzellan war. Nach Westen und Osten. Die Fabriken von Niederwiller, von Marseille und selbst die Brüs-seller verraten das Straßburger Vorbild. Verwandtschaft damit haben von den süddeutschen Fabriken namentlich Höchst und Hanau. Ein Gegenstück zur Straßburger Fabrik ist die erst nach dem Siebenjährigen Kriege erblühende Fabrik von Proskau in Schlesien, die später der Alte Fritz in Regie nahm. Sie veranschaulicht, wie die Rokokoformen und Dekore ins Kleinbürgerliche und Provinzielle verkümmerten. Die hier und in Hollitsch erzeugten Geschirre in Form von Hühnern, Enten und anderen Vögeln und Tieren sind durch einen gleich weiten Abstand von den kraftvoll modellierten und bemalten Geschöpfen Straßburgs getrennt. Um die Jahrhundertmitte blühten zahlreiche kleinere Fabriken im südlichen (Göppingen, Schretzheim, München), im mittleren (Rudolstadt, Erfurt) und im nördlichen Deutschland. Neben den schleswig-holsteinischen (in Kiel, Stockelsdorf, Kellinghusen, Rendsburg, Schleswig) und denen an der Unterweser (Vegesack und Lesum) verdienen die der Familie Ehrenreich in Königsberg und vorzüglich die des Kammerrates Giese in Stralsund Hervorhebung (Abb. 160, 161). Die Vorliebe für Blaumalerei auch jetzt noch haben die Fayencen der Küstenländer mit denen Dänemarks und Schwedens gemeinsam, was bei den politischen und Handelsbeziehungen zu diesen Ländern selbstverständlich ist.

Die Blüteepoche der deutschen Fayence endet mit dem Rokoko im Anfang der siebziger Jahre. Der plastische Geist und der frohe Farbensinn ließen nach. Ihre Triumphe hatten sie beispielsweise in den mit einem luftigen Blumengitter umsponnenen ..Netzvasen“ von Münden und Stockelsdorf gefeiert. Auch in den prächtigen Fayenceöfen im lockersten Rocaillestil; Meisterwerke plastischer Modellierung bergen namentlich die österreichischen, die Münchner und die Schlösser am Main und Rhein. Öfen mit Blaumalerei — kleine Schäferszenen in Rocaillen — schufen neben Fliesen Hamburg und andere norddeutsche Fabriken (Abb. 162).

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISMUS DES 18. JAHRHUNDERTS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISCHE KIRCHENBAU
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE WELTLICHE ARCHITEKTUR DES BAROCK DIE SCHLÖSSER, ABTEIEN, BÜRGERHÄUSER USW.
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE SCHLOSS- UND HAUSARCHITEKTUR IM ROKOKOZEITALTER
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE DECKENMALEREI
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – INNENAUSSTATTUNG DER SCHLÖSSER DAS ORNAMENT DES BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE MÖBEL DES BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BILDHAUERKUNST DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BILDHAUERKUNST DES ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE ÖLMALEREI
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – SCHMIEDEKUNST UND WAFFEN
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – GOLD UND SILBER
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS PORZELLAN

Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland

Wie für die deutsche Tafelmalerei das Jahr 15oo ein das Mittelalter beschließender Markstein ist, so ist auch für die Miniaturmalerei die Wende des Jahrhunderts von einschneidender Bedeutung. Aufgaben, Ziele und Mittel ändern sich. Vorerst hatte zwar die Entwicklung des Buchdruckes, des Holzschnittes und Kupferstiches eine gewisse Beeinträchtigung der Miniaturmalerei verursacht, sie aber keineswegs verdrängt. Hatte schon die hochentwickelte Miniaturmalerei bestimmte, rein technische Vorzüge gegenüber der noch weniger entwickelten Holzschneidekunst, so entbehrte der Holzschnitt überdies noch der Farbenpracht, weshalb man oft Miniaturen, Initialen und Randzier schon im K. Jahrhundert in die Druckwerke hineinmalte, auch lose Einzelminiaturen einklebte oder die freigelassenen Ränder mit kunstvollen, lavierten Federzeichnungen versah, wofür das für Maximilian gezeichnete Gebetbuch Albrecht Dürers das glänzendste Beispiel bietet (Abb. 54). Hiedurch verlieh man den gedruckten Büchern einen größeren Reiz und einen höheren Wert. Dann war es auch ganz natürlich, daß kunstliebende, reiche Leute den kostspieligen und ohne Zweifel auch wertvolleren Miniaturen den Vorzug ließen vor den in vielen Exemplaren für das allgemeine Publikum zugänglichen Holzschnittwerken. Darin wurzelt auch der Hauptcharakter, den die Miniaturmalerei mit den geänderten Verhältnissen bekommt: sie wird wieder repräsentative Prunkkunst wie zur Zeit Karls des Großen, sie wird fast ausschließlich aristokratisch. So wurden z. B. Prachtexemplare gefertigt für Kaiser Maximilian I., Ottheinrich, die bayerische Herzogin Kunigunde, Herzog Wilhelm IV., Albrecht V. usw. Aber auch andere wohlhabende Leute ließen sich mit Vorliebe Wappenbücher, Familienchroniken, Stammbäume, Turnier- und Fechtbücher u. dergl. mit Miniaturen ausschmücken. Freilich haben derartige Werke oft mehr kunst- und kulturhistorischen, sowie kunstgewerblichen als rein künstlerischen Wert.

In dem Bestreben nach möglichst vornehmer Wirkung verfallen auch die Miniatoren ähnlich wie die gleichzeitigen Plastiker zum Teil selbst auf die vorteilhafte und auch bequeme Idee, Kupferstiche, Holzschnitte und sogar Tafelgemälde der führenden Meister wie Dürer, Cranach, Burgkmair, Schongauer u. a. entweder vollständig zu kopieren, oder wenigstens mit kleinen Abänderungen sich zum Vorbild zu nehmen. So zeigt z. B. Joerg Guotknecht aus Augsburg in seinem Psalterium vom Jahre 1515 (München, cod. lat. 19201, bol. 7 v., Abb 51) deutlich den Einfluß) Dürers. Zum Teil geschah dies aber auch auf speziellen Wunsch der Besteller. Daß) übrigens nach damaliger Anschauung hiedurch das künstlerische Ansehen eines Miniators nicht geschmälert wurde, geht schon daraus hervor, daß) er ohne Bedenken unter seine technisch oft hochstehende Leistung seinen eigenen Namen stolz setzte.

Auch inhaltlich tritt eine Bereicherung des Stoffes ein, indem der Miniator zur Belehrung und Unterhaltung, vielleicht auch um seine Gelehrsamkeit zu zeigen, Szenen aus der Profangeschichte, der Tierfabel, dem antiken Ideenkreis einfügt und besonders auch der Landschaft und dem Sittenbilde eine hervorragendere Stellung einräumt.

Beachtenswert ist schließlich noch, daß die Möglichkeit eines regeren Tauschverkehres von Miniaturhandschriften die Scheidung in Lokalschulen auf große Schwierigkeiten stoßen läßt, so daß im allgemeinen im 16. Jahrhundert fast nur mehr eine Einteilung nach Miniatoren stichhaltig ist.

Was die stilistische Entwicklung des Miniaturbildes in der ersten Hälfte des lö.Jahrhunderts anlangt, ist es von großerWich-tigkeit, daß der Miniator nicht mehr eine reine Texterläuterung im mittelalterlichen Sinne, oder einen bloßen Flächenschmuck einer Buchseite bieten wollte, sondern daß daraus jetzt ein wirkliches „Miniaturgemälde“ geworden ist. Deshalb schließen sich diese kleinen Bildchen auch stilistisch den großen Renais-sancemeistern an. Charakteristisch ist der große Realismus, der in der lebhaften, schwungvollen Bewegung, dem individuellen, oft leidenschaftlichen Gesichtsausdruck, der farbig fein abge-stuften Modellierung, der kräftigen, in Licht und Schatten stark wechselnden Farbe sich zeigt. Die größeren Vollbilder werden gerne in frei behandelte Frührenaissanceumrahmungen mit stark ausgeschwungenen Säulen gesetzt, die manchmal aus phantastischen Akanthusblättern herauswachsen, so daß sie wie kleine Altarbildchen aussehen (Abb. 51). Dieser Renaissance-Formenreichtum ist wohl aus Italien gekommen, jedoch in deutscher Eigenart oft in rein dekorative Scheinarchitektur umgewandelt worden (Abb 52).

Selbständiger entwickelte sich indes schon in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts die Landschaft und das Genrebild, die beide sich von Anfang an aus den mittelalterlichen Monatsbildern herausentwickelt haben, obwohl sich zuweilen doch in der Landschaft auch Anklänge an die niederländische Kunst linden, wie uns z. B. das „Ottheinrich-Gebetbuch“ (München, cod. lat. 11332a, fol. i r., Abb. 52) ersehen läßt. Im allgemeinen aber bilden für die Entwicklung der Landschaft Holzschnitte und Kupferstiche keine Konkurrenz, weil beiden ja die Farbe fehlt, durch die doch in allererster Linie Stimmungs- und Be-leuchtungseffekte erzielt werden können. —

In der Entwicklung der Initiale tritt in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts keine wesentliche Änderung ein. Die Initiale wird entweder als Bildrahmen verwendet, oder sie tritt in kleinerem Formate auf, wobei dann Buchstabenkörperund Untergrund meistens mit Renaissanceornamenten geziert sind-, der Grund, auf dem die Initiale ruht, wird gewöhnlich von einem viereckigen, doppelfarbigen, profilierten Rahmen umschlossen. Die gotische Eckigkeit des Buchstabenkörpers verliert sich, der klassische Typ tritt in den Vordergrund. Die Initiale löst sich vollständig von der Randzier los oder steht höchstens in einem sehr losen, rein äußerlichen Zusammenhang durch eine einfache Überschneidung der auslaufenden Buchstabenenden (Abb. 53).

Für die Entwicklung des Randschmuckes ist in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts typisch, daß trotz der inneren stilistischen Gegensätze in ein und derselben Handschrift unmittelbar nebeneinander gotisches Rankensystem, Renaissanceformen und niederländische Randleistenart auftreten.

Mit auffallender Zähigkeit jedoch hält der Deutsche noch lange an seiner Ranke fest (Abb. 53). Freilich wird der lockere, regellose Schwung allmählich aufgegeben. Dafür werden die Spiralenwindungen dichter und symmetrischer, man füllt den Rand gleichmäßiger mit Rankengewinden aus und setzt reichlich goldene Füllpünkrchen ein, so daß das Ganze auch ohne äußere Abgrenzungslinien ein leistenartiges Gepräge erhält. Die Blätter, Blumen, Blüten und Früchte werden voller, saftiger, naturalistischer, in der Farbe bunter und malerischer; neben den phantastisch stilisierten pflanzlichen Gebilden stehen oft vollkommen naturgetreue Blumen. In der Ranke entfaltet sich regstes Leben. Aus den Blürenkelchen wachsen Pro-phetenfigürchen, in den Zweigen sitzen Tiere in Ruhe und in mannigfaltigster Tätigkeit, Genreszenen, wie z. B. jagende Jäger, tanzende Bauern oder musizierendes Volk werden eingefügt; auch Szenen aus der Tierfabel, wie der Hühner zu Markt tragende Fuchs usw. finden sich. Fine ganz besondere Rolle spielt die schon im Mittelalter beliebte Groteske, die jetzt aber ein ausgeprägteres seelisches Innenleben bekommt, mit köstlichem Humor und scharfer Satire vermischt oder auch alle gorisch verwertet wird. In meisterhaft genialer Weise knüpft Dürer in seinem Gebetbuch für Kaiser Maximilian an das gotische Rankensystem an, bringt aber, geläutert durch das Studium der Renaissance, Rhythmus und Symmetrie in die ehedem willkürliche Ranke, belebt mit nie mehr erreichter Naturwahrheit und innerei Kraft jedes einzelne Glied, das logisch motiviert ansetzt, und baut in echt deutscher Weise das rhythmische Linienspiel des kalligraphischen Schnörkels in persönlicher Eigenart zu einem in sich geschlossenen ornamentalen Gebilde aus.

Der Renaissancecharakter zeigt sich in der Randzier durch Aufnahme verschiedener Renaissanceformen, wie Akanthus und fühlt eben, daß all diese Renaissanceziermotive als etwas Fertiges, gleichsam als Fremdkörper von außen gekommen, und nicht aus dem deutschen Kunstgeist herausgewachsen sind; daher diese Stilmischung und nur langsame Angleichung an die Renaissance in der Miniaturmalerei, ähnlich wie in der „deutschen“ Renaissancearchitektur, wobei sich der deutsche Charakter doch nie ganz verleugnet.

Als dritte Gattung ist der Randschmuck in niederländischer Art zu nennen. Aber auch hier läßt sich die deutsche Eigenart klar erkennen. Zwar grenzt man ebenso wie der Niederländer die Leiste ab, man grundiert sie auch in Holzton mitMaserierung oder goldgelb, legt naturalistische Blumen darauf, versuchtauch die Schlagschatten zu geben, und trotzdem bleibt der deutsche Charakter. Es fehlt eben die malerische, stillebenartige Anordnung der Niederländer und meistenteils auch die delikate, präzise Ausarbeitung, sowie die zarte niederländische Farbe. Interessant ist auch, wie der Deutsche an die niederländisch nachgeahmte Randleiste ganze Landschaftsausschnitte mit Jagdszenen u. dergl. ansetzt (Abb. 57). —

Mit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts beginnt eine ganz neue Epoche der Miniaturmalerei. Freilich wird die Zahl der Miniaturwerke sehr spärlich, schon deswegen, weil der Charakter ein ausschließlich höfischer geworden ist. Solche schon im Umfang und im Format (45×60 cm) kolossalen Riesenwerke, wie sie Hans Muelich für Herzog Albrecht V. von Bayern hergestellt har, konnte sich auch kein Privatmann leisten. Auf Hunderten von Pergamenthlättern sind Orlando di Lassos Motetten (München, cod. mus. B) und Bußpsalmen (München, cod. mus. A) illustriert. Das ganze Werk legt Zeugnis ah von dem unendlichen Fleiß, dem vielseitigen Wissen, einer unerschöpflichen Phantasie und einem staunenswerten technischen Können. Bibel, Weltgeschichte, Mythe, Fabel, Allegorie, antike Ideen -— kurz alles mußte Stoff beisteuern zu diesem Unikum.

Stilistisch treten wir in eine ganz neue Phase mit neuem, andersgeartetem Wollen. Muelich hat sich in seinen Miniaturen gänzlich vom Mittelalter losgelöst und in Anlehnung an die italienische Renaissance einen neuen, persönlichen Stil mit echt deutschem Hinschlag geschaffen. Die Zeichnung ist großzügig, sogar manchmal etwas vernachlässigt. Die Konturen treten ziemlich zurück, dagegen wird die Wirkung hauptsächlich durch die Farbe erzielt. Diese ist hell, lebendig, glänzend, mit reichlicher Verwendung von Gold und Silber, um ja einen recht prunkvollen Effekt zu erreichen. Selbst bei Gegenständen, die ihrer Natur entsprechend gar kein Gold vertragen, wie bei Bäumen, ist Gold verwendet. Die Figuren zeigen in ihren kühnen Bewegungen, den starken Verkürzungen und im affekt-vollen Ausdruck mit Vorliebe italienisches Formgefühl. Die Komposition ist oft sehr mangelhaft. Nicht nur eine Überfülle von Figürchen auf kleinstem Raum, auch ein Reichtum an Szenen, die örtlich und zeitlich auseinander liegen, sind aut einem Blatte vereinigt. Dieses wirre Gewühl bekommt höchstenfalls durch grelle Färbung der Hauptpersonen, die oft fast bühnenhaft im Lichtschein stehen, einen rein äußerlichen, zentralen Ruhepunkt. In der Architektur rinden sich fast durchwegs Reminiszenzen an Italien, besonders an Rom und Venedig. Am erfreulichsten ist die selbständige Ausbildung der Landschaft, die sich an die lint-wicklung der deutschen Landschaftsmalerei enge anschließt (Abb. 58). Muelich macht seine Landschaften, die sich stilistisch durch weite Perspektiven, kühne, farbenprächtige Stimmungen und Beleuchtungseffekte auszeichnen, nicht mehr bloß zum Schauplatz für ein Historienbild, sondern verzichtet manchmal schon fast ganz auf jede Staffage, wodurch sie bereits einen selbständigeren Charakter erhalten. Kunsthistorisch höchst interessant und wichtig ist, daß Muelich einige Male jegliche Staffage vollständig wegläßt und sich die freie Natur direkt zum Vorbild nimmt, so z.B. bei der Darstellung von München (Abb. 59). Wir haben also hier eine der allerersten wirklichen Porträt-Landschaften.

Eine ganz besondere Bedeutung erlangt unter Muelich das Bildnis-Porträt, das er eifrig pflegt und das ihm auch gar manches Mal ausgezeichnet gelingt, wie die Miniatur im Kleinodienbuch Albrechts V. Gemahlin zeigt, wo wir die ganze herzogliche Familie beim Schachspiel sehen (München, cod. icon. 429, fol. i v., Tafel IV). —

Die Initiale tritt schon seit ijJo in ihrer Bedeutung zurück. Wenn sie aber besonders betont werden soll, dann geschieht es oft in höchst phantastischer Weise. Gerne wird sie aus Astwerk oder Architekturformen, selbst aus kurios gewundenen, mit Tieren kämpfenden oder turnenden Figuren gebildet, wofür Frater Andreas Wagner aus Ingolstadt in seinem Evangeliar (München, cod. lat. 19220, fol. 121 v., Abb. 60) ein typisches Beispiel bietet.

Besonders Muelich formt aus graziös geschwungenen, steinfarbigen Menschen Initialen oder er setzt ganze Szenen in den Buchstabenkörper hinein (Abb. 61 und 62).

Fine wesentliche Änderung erfährt unter Muelich die Randzier. Das vegetabile Element tritt fast ganz zurück, ebenso die mittelalterliche Sitte Tier- oder Genreszenen einzusetzen. Die einzelnen Pergamentblätter werden meist von einem architektonisch aufgebauten, oft die Holzschnitzereiennachahmenden Spätrenaissancerahmen eingefaßt, der bei Muelich oft ganz willkürlich in breiten Streifen in den Notentext hineinragt: der Schmuck wird zur Hauptsache, der Text wird untergeordnet (Abb. 62). Rollwerk, Hermen, Atlanten, Karyatiden, Kartuschen, Wappen, Pilaster, Säulen, Giebel und Rundbögen wechseln in bewunderungswürdiger Variation.

Ohne Zweifel widerspricht die Überfülle und Wucht, die sich auf dem beschränkten Raum einer Buchseite jetzt geltend macht, ganz der ursprünglichen Idee des Buchschmuckes. Trotzdem behält aber auch die Miniaturmalerei der Hochrenaissance ihren Wert und ihre Berechtigung. Sie stellt sich eben eine ganz andere Aufgabe: sie will nicht mehr den Schriftunkundigen belehren oder den Text verständlich illustrieren, oder deren Heiligkeit ehrfurchtsvollst kundgeben, sondern sie will in erster Linie ein pompöser Schmuck eines königlichen Prachtbuches, ein Prunkstück für sich selbst sein und zwar nach Inhalt und Form. Um das zu erreichen werden alle Kräfte aufgeboten und es wird alles beigezogen, wodurch Effekt erzielt werden kann. Dieselbe Erscheinung läßt sich fast allgemein wahrnehmen. So istz. B. auch das für Erzherzog Ferdinand von Tirol (1582—1590) von Georg Hufnagel hergestellte Missale (Wien, cod. 1784) ein Beweis für die allseitige Bildung und zugleich für das Streben in eklektischer Weise deutsche, niederländische, französische und italienische Kunstweisen zu einem Mischstil zu verarbeiten, der sich freilich in einer höchstvollendeten, prunkvollen Form darbietet.

Aus dem Buch: Die deutsche Buchmalerei in ihren stilistischen Entwicklungsphasen; mit 6 Farbentafeln und 64 Abbildungen, nebst einer Bibliographie (1923), Author: Jacobi, Franz.

Siehe auch:
Die deutsche Buchmalerei – DIE GERMANISCHE STAMMESZEIT
Die deutsche Buchmalerei – DIE KAROLINGISCHE EPOCHE
Die deutsche Buchmalerei – DIE OTTONISCHE PERIODE
Die deutsche Buchmalerei – DER VERFALL SEIT 1050
Die deutsche Buchmalerei – DAS 12. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 13. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 14. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 15. JAHRHUNDERT

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Die deutsche Buchmalerei