Schlagwort: Wolgemut

Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

1. Dürer und sein Kreis

Obwohl wir wissen, daß ein großer Teil von Dürers Malerei voller Mängel ist, nennen wir ihn den größten deutschen Künstler. Das Wesen und dieWirkung ganz großer Kunstwerke ist nicht in Worte zu fassen, es sei denn, daß ein Dichter in weisen Andeutungen uns ein Jenseits der wirklich möglichen Erkenntnis ahnen ließe. Naturereignisse können uns mit ähnlichem Schauer bewegen, ohne uns doch eine klare Vorstellung der Ursache zu gestatten. Vielleicht ist die Unfaßbarkeit selber die Ursache der geheimnisvollen Wirkung. Wir empfinden ehrfürchtig die heiße Sehnsucht nach Unerfüllbarem mit dem in diesem Streben deutschesten aller Meister. Nicht durch sein Malerwerk, das ihm selbst der unbefriedigendste Teil seiner Kunst war, sondern durch sein Zeichnen und dessen vollendetste Ausdrucksform, durch sein gedrucktes Werk, ist er zum Inbegriff deutschen Künstlertums geworden. In seiner Zeichenkunst und seinen Bilddrucken ist das Beste seines Lebens beschlossen.

Magere Kost bekam der Sohn des aus Ungarn stammenden Goldschmiedes aus der Werkstatt Meister Wolgemuts mit auf die Wanderschaft, die er nach vierjähriger Lehrzeit 1490 antrat. Mehr als eine gute handwerkliche Grundlage war es nicht. Was der junge Dürer — wie wir meinen — in seiner Wanderzeit, von der er 1494 nach Nürnberg zurückkehrte, in Basel und Straßburg geschaffen, ist ganz sein geistiges Eigentum. Nicht Wolgemut, sondern Schongauer und Italien waren seine mächtigen Anregungen. Und er hat sie früh genossen. Schongauer, den aufzusuchen eines seiner Wanderziele war, kannte er in seinen Stichen sicherlich schon vorher, und schon 1495, ein Jahr nach seiner Rückkehr in die Heimat, zog er — der Jungvermahlte — nach Italien. Wenig Sicheres wissen wir von ihm vor seiner Rückkehr, Das wichtigste — noch nicht unbestritten als sein Werk anerkannt — sind jene bereits genannten Holzschnitte in Basler Büchern. Da er Schongauer nicht mehr am Leben traf, war es selbstverständlich, daß es den jungen, in einer Holzschneiderwerkstatt geschulten Künstler nach der durch Kunst und Gelehrsamkeit berühmten deutschen Universitätsstadt Basel ziehen mußte. Sein Pate, der Nürnberger Verleger Koberger, konnte ihm gute Empfehlungen mitgeben. Nach den eine geniale Heiterkeit zur Schau tragenden Basler Holzschnitten das feierliche und eindringliche Kanonblatt aus einem Straßburger Missale (Abb. 42), ganz voller Teilnahme erschaffen.

Das Gefühl, unfertig zu sein, selbständig in der Heimat noch nicht schaffen zu können, muß ihn schon nach einem Jahre nach dem Süden getrieben haben. Der große Eindruck des Mantegna, den wir zunächst in ein paar nach dessen Stichen kopierten Zeichnungen feststellen, mag der Reise die Richtung gegeben haben. Nach der Rückkehr löst der innere Sturm sein uns wichtigstes großes Jugendwerk aus: 1498 erscheint die Holzschnittfolge der Apokalypse (Abb. 43).

Ein unbildsamer dunkler Stoff, kühn und ohne Auftrag gewählt, in riesigem Format ausgeführt. Die Masse der inneren Gesichte drängt ihn zu beängstigender Überfüllung, an anderen Stellen sehen wir Lücken. Die Mängel treten zurück gegen die eine gewaltige Erschütterung, die mit unerhörter Energie in einem Zuge die ganze Offenbarung durcheilt. Scheinbar LIndarstellbares ist aus innerem Zwang sinnfällig gemacht. Der herbe Einfluß Mantegnas ist zu erkennen. Dürer hat mit dieser Tat den Holzschnitt zu den Monumentalkünsten erhoben. Zum ersten Male wird gezeigt, wie die Graphik Ausdrucksmöglichkeiten benutzt, welche der die Phantasie einengenden Malerei grundsätzlich versagt sind. Dürer hat, wie Rivius sagt: »auch solche Dinge, so man vermeint unmögliche zu sein, dermaßen vorgebildet, daß solches also künstlicher und wo man es mit Farben zieren wollte, ganz und gar versudeln und verderben würde.« In derselben schaffensreichen Zeit erwächst auch — neben volkstümlichen Blättern wie das Männerbad  (Abb. 44) — die erste Lösung der Passion Christi, dieses Themas, das, wie das Leben der Maria, Dürer immer bewegt hat.

Die große Holzschnittpassion, die er um 1498 im Format der Apokalypse begann, behandelte, für das Volk bestimmt, die Hauptszenen der Christustragödie in großer dramatischer Form (Abb. 50 und 51).


Doch führte Dürer das Werk zunächst nicht ganz zu Ende wie in einem Gefühl der Unruhe. Er nahm es erst nach vielen Jahren wieder auf, nachdem er auf dem Wege über den Kupferstich dazu gekommen war, durch theoretische Studien eine neue, gültige Kunstform zu suchen. In Dürer offenbart sich die graphische Zeichnung als die der deutschen Gemütsart entsprechendste Kunstart. In ihr hat er sein Ringen um die ideale Form niedergelegt. Er ist auch der erste, der sich nicht, wie die Meister des 15. Jahrhunderts, auf den Holzschnitt oder den Kupferstich beschränkt. Es ist ihm selbstverständlich, alle Ausdrucksformen an der ihnen zukommenden Stelle anzuwenden. Der frühe Stich der Madonna mit der Heuschrecke  (Abb. 45), wohl noch vor der italienischen Reise entstanden, ist zaghaft, stark von Schongauer abhängig, intimer, menschlich näher gebracht, aber technisch unreif.

Im letzteren Sinne bedeutend vorgeschritten sind die beiden großen und bekannten Blätter des Eustachius und des großen Glückes, beide aber unfrei, das erstere, von der unbeherrschten räumlichen Überfüllung der Apokalypse, ohne deren Gewalt, das letztere, trotz glanzvoller Könnerschaft im Einzelnen, geradezu trivial und alles andere als eine Vision. Das edelste Werk der frühen Zeit, um 1498 und früher als diese beiden geschaffen, ist der verlorene Sohn (Abb. 48), ergreifend einfältig im Ausdruck der hier klar aus einfacher Umgebung herausgehobenen Gestalt.

Die natürliche Schlichtheit dieses und anderer für das einfache Volk bestimmter Stiche steht sehr im Gegensatz zu den komplizierten und in ihrer Bedeutung kaum noch verständlichen Arbeiten wie das Meerwunder (Abb. 49) und verwandte Stiche und Holzschnitte, die dem früh begonnenen, einflußreichen Verkehr mit den Humanisten seiner Vaterstadt, zumal mit Pirckheimer, ihre Entstehung verdanken.

Seit 1500, vielleicht auch seit früherer Zeit, bemühte sich Dürer, in Gefolgschaft des Venezianers Jacopo de‘ Barbari, die Proportionen des menschlichen <auch des tierischen) Körpers durch Messung gesetzlich festzulegen, ein Problem, das ihn nun bis zum Ende nicht mehr losließ. Er wollte die Gesetze der idealen Norm finden, welche die Antike besessen hatte und seiner Meinung nach die italienischen Zeitgenossen noch besaßen. Von nun an sind fast alle seine Figuren nach gewissen Gesetzen konstruiert. Der Stich Adam und Eva von 1504 (Abb. 57) ist das berühmte Resultat einer langen Reihe theoretischer Versuche.

Leider beeinträchtigt die Tatsache, daß die beiden konstruierten Figuren unorganisch mit einer naturnahen Landschaft umgeben worden sind, den reinen Genuß des Blattes. Doch wird es durch die tief verständige Durchbildung der Akte, durch seine Kontraste und den samtigen Glanz immer den Ruhm einer großen Kunstleistung behalten. Die besten Drucke erweisen kühnste Meisterschaft in der Ausnutzung aller Möglichkeiten der Sticheltechnik. Zwischen dem reinen Lichte der Körper, ihrer zarten Schattierung mit reichlicher Verwendung von Schlagschatten und Randlichtern und den in weichem Schwarz verschummernden Linien des tiefsten Dunkels liegt eine unbegrenzte Fülle vonTonstufen.

Zu gleicher Zeit und in Verbindung mit den theoretischen Studien, die zu diesem Paradestück führten, begann Dürer, wie aufatmend, die lieblichste seiner Holzschnittfolgen, das Marienleben (Abb. 52 und 53).


Sonnige Heiterkeit wiegt vor. Gegen die schweren Themen der Apokalypse und der Passion ist leichtere Bewegung und ein gewisses Behagen zu sehen. Die zwischen sparsamen und volleren Gruppierungen abwechselnden Darstellungen sind mit großer Zwanglosigkeit in tiefe bauliche und landschaftliche Umgebungen gebettet, in denen der Meister seiner Phantasie freien Lauf ließ. Die perspektivischen Studien, die er neben denen der Proportion betrieb, ermöglichten jetzt eine bedeutende Sicherheit in räumlicher Vertiefung, die wir an älteren Blättern vermissen. Das sichere Können bringt eine gewisse Ruhe in Dürers Schaffen. Die Gemälde aus dem Marienleben, die er gerade in diesen Jahren hervorbrachte, beweisen, wie viel freier und größer er im kleinen Rahmen des Holzschnittes sich fühlte, als vor der umfänglichen Malfläche, die ihn sichtlich befangen machte.

Um sein Können zu verwerten — Bilder und Bilddrucke zu verkaufen — und wohl auch, um es zu vermehren, ging er 1505 wieder nach Italien, in das Land, aus dem die neue Bewegung sich zu verbreiten begann. Die alte, ganz deutsche Sehnsucht nach dem Süden war auch in ihm. Weder ist seine Kunst dadurch eine italienische geworden — er hat seine Art eigener zu bewahren vermocht als Spätere — noch hat er das Fremde, Große und Freie ganz mit dem eignen Wesen verschmelzen können. Es zu beklagen ist müßig. Ein innerer Zwang trieb ihn, und der Glaube, die Vervollkommnung draußen suchen zu müssen, war deutsch und dürerisch. Graphische Arbeiten haben ihn in Venedig, der Stadt der Farbe, nicht beschäftigt, und auch die nächsten Jahre nach der Rückkehr hat er, Aufträgen, vielleicht auch eignem Triebe folgend, an das Bildermalen gewendet. Er fand keine letzte Befriedigung darin. Geärgert schrieb er an den Frankfurter Mäzen Heller, für den er ein großes Altarbild unter Mühen arbeitete, daß er des Malens satt sei und wieder «seines Stechens auswarten wolle«. Der kleine Kreuzigungsstich, ein Einzelblatt von 1508, zeigt, wie er ein freieres Disponieren gelernt hatte, mehr als die früher begonnene, aber erst 1512 beendete Kupferstichpassion  die freilich an Durcharbeitung Äußerstes brachte, bei der aber das Streben nach einer volkstümlichen Ausführlichkeit auf kleinstem Raume zu übermäßigen und altertümlichen Ballungen der Figuren in enger Umgebung führte.

Freier und behaglicher fühlte er sich, dem Erfolg nach zu urteilen, bei den lieblichen Madonnenstichen dieser Jahre. Einen gewaltigen Schwung aber nimmt der Meister um die Wende des Jahrzehnts. In einem Zuge führt er, in neuer Gesinnung, die große Holzschnittpassion und das Marienleben zu Ende,-deren letzte Blätter an bildmäßiger Ausgeglichenheit, großartiger Ruhe und Klarheit weit über die früheren hinausreichen, ja er variiert das Passionsthema noch ein drittes Mal in 37 kleineren Holzschnitten in ausführlicher Erzählung. 1511 gab er alle Folgen zugleich heraus. In demselben reichsten Jahre erschienen auch mehrere Einzelblätter, vor allem die große Dreifaltigkeit, vielleicht sein edelster Holzschnitt, in dem alle Register seines Könnens gezogen werden. Eine Vision von rauschendem Zusammenklang.

Seine schwerblütige, heiß arbeitsame Kampfnatur trieb ihn, für das Tiefste, das er geben konnte, nicht den Holzschnitt, sondern die schwierigere, widerstrebende Sticheltechnik zu wählen. Außer dem immer wieder gewandelten Madonnenmotiv schuf er in den nächsten Jahren, 1513 und 1514, seine drei berühmten Stiche: Ritter, Tod und Teufel — Dürer nannte das Blatt einfach den »Reuter« —, den Hieronymus im Gehaus und die Melancholie (Abb. 63).

Der erstgenannte Stich ist der früheste, wahrscheinlich nicht mit den beiden anderen, sicher zueinander gehörigen im Zusammenhange gedacht. Der christliche Ritter ohne Furcht und Tadel, der im Gefühl des Rechts die Anfechtungen der finsteren Mächte nicht scheut. Roß und Reiter sind konstruierte Figuren, auf alte Studien zurückgehend, eben dadurch isoliert von den Unholden, an denen er ohne einen Blidc vorbeireitet. Hieronymus im Zimmer ist das Bild frommer und unbeirrter Einfalt des Herzens. Der heitere Frieden dieses durchleuchteten Gemaches, in dem die Sonne jedem Fleckchen das ihm gebührende Maß von Helle und Wichtigkeit zuteilt, ist uns allen seit der Kindheit ein lieber Besitz. In der perspektivischen Behandlung des Raumes und des Lichtes ist das Blatt der Höhepunkt des Dürerwerkes. Zusammen mit diesem nennt Dürer immer die Melancholie, die wir wohl als das späteste der drei Werke ansehen dürfen. Der vermutliche Sinn des Stiches, das vermessene Grübeln über die Grenzen mensch-lieber Wissensmöglichkeit hinaus, die faustische Qual des Unvermögens, mag nicht ohne Bezug auf des Meisters eigenen selbstquälerischen Drang sein.

Weniger problematisch, als vielmehr auf das Ziel edler Formenreinheit gerichtet, klassische Gestalten ohne Betonung und Durchbildung einer Räumlichkeit, ist die im gleichen Jahre begonnene, viel später ergänzte kleine Kupferstichfolge der Apostel , ebenso auf leichten Absatz beim Volk angelegt wie die heiteren Genreblätter aus dieser Zeit. Aus den bis zu leeren Schatten herabgesunkenen späten Drucken der letzteren können wir ersehen, wie beliebt sie gewesen sind.

Nur eine Episode in seinem Werk, dem unablässigen Bemühen um neue Ausdrucksmittel entsprungen, sind die Arbeiten der Radiernadel, auch sie dem reichen zweiten Jahrzehnt angehörig. Das Material war Eisen. Zunächst einige Kaltnadel-radierungen, also wie es der Meister des Hausbuches tat, ohne das Mittel der Ätzung mit der Nadel in das Metall geritzt,- am bedeutendsten der heilige Hieronymus von 1512 <Abb. 62). Der weich verschwommene Druckton der stehengelassenen Gräte ist planmäßig und wirksam ausgenutzt. Die Abnutzung der nach jedem Druck zu reinigenden Platte ermöglichte nur einige wenige Abzüge von der beabsichtigten Wirkung, und Dürer ließ wohl deswegen sogleich von diesem Verfahren ab. Und doch eilte er mit dem Versuch seiner Zeit um ein Jahrhundert voraus. Vor Rembrandt ist nichts Ähnliches in der Geschichte der Radierung zu finden. Als einer der Ersten, kurz nach Urs Graf und Daniel Hopfer, versuchte Dürer sich auch in der geätzten Radierung, mit sicherem Gefühl den Stil der Federzeichnung als die dafür gegebene Form erkennend. Nur wenige Blätter, von schwellendem Reiz der elastischen Linien und des Lichtes, sind in den Jahren 1515—1518 entstanden. Das bedeutendste Werk ist die Kanone mit den Türken, von 1518, zu groß, um in einer verkleinerten Reproduktion seinen Charakter nicht einzubüßen. So müssen wir uns

mit der Wiedergabe des Engels mit dem Schweißtuch <1516) begnügen, der den Charakter einer genialen Studie hat <Abb. 66). Das flüchtige Vorbei rauschen einer lichten Erscheinung am düsteren Himmel.

Um die selbständige Geschlossenheit seines Holzschnittstiles war es getan, als Dürer in den Trubel der literarisch-künstlerischen Unternehmungen des plänereichen Kaisers Max hineingezogen wurde. Auf eine dekorative Verherrlichung eines erträumten, nur zum Teil verwirklichten Herrscherideales bedacht, kam dieser auf die verschrobene Idee, nach Ausarbeitung seiner Hofliteraten einen kolossalen Triumphbogen und Triumphzug in riesigen Holzschnittwerken von den größten deutschen Meistern bauen zu lassen. Dürers Mitarbeit trug ihm eine Leibrente ein, war aber beschränkt und ihm wohl in künstlerischer Hinsicht nicht erfreulich, da er fremde Gedanken ausführte. Doch konnte er dem monströsen papierenen Triumphbogen aus Eigenem eine gewisse Haltung geben und mit dem Triumphwagen (Abb. 70) auch ein wirklich festliches Gepränge von großem dekorativen Reichtum und heiterem Glanz in das zusammengeflidcte Prachtwerk bringen.

Das wertvollste Ergebnis aus diesen Beziehungen, in welche ihn die enge und langjährige Freundschaft der tüftelnden Humanisten, zumal des Pirckheimer, brachte, ist — außer den zur Ausführung in Holzschnitt bestimmten, aber nur bis zu den in ihrer überschäumenden Fülle heiterer Phantasie unschätzbaren Federzeichnungen gediehenen Randleisten zu einem kaiserlichen Gebetbuche — das Holzschnittporträt des Kaisers und das noch spätere Bildnis des kaiserlichen Rates Ulrich Varnbüler, das mächtigste Holzschnittbildnis überhaupt.
Bald nach des Kaisers Tode reiste Dürer nach den Niederlanden. Er wollte sich die kaiserliche Leibrente von dessen Nachfolger bestätigen lassen. Er nahm sein Weib mit, denn in Nürnberg wütete die Pest. Einen reichen Schatz graphischer Werke hatte er bei sich, und sein ausführliches Tagebuch besagt, daß er sie verkaufte, vertauschte und freigebig verschenkte. Als berühmter Künstler überall gefeiert, gewann er aus der Anregung der Reise für sein weiteres Schaffen eine neue letzte Befreiung. Von der Ruhe und einfachen Größe, die in sein Werk einzieht, zeugen auch die letzten graphischen Arbeiten. Die feierlich schlichte Gestalt des Philippus, eine der letzten Ergänzungen der gestochenen Apostelfolge, nahm er als Vorbild zum Paulus der Münchner Apostelbilder, offenbar in der Überzeugung, den großartigen Ernst dieser Figur nicht mehr überbieten zu können.

Eine natürliche Folge der Begegnung mit zahlreichen berühmten Männern in den Niederlanden war die Entfaltung seiner Bildniskunst. Er war der Erste, der sie auch auf die Graphik übertrug. Neben dem naiven und zarten Bildnis desMelanchthonund dem in sichtlicher Befangenheit geschaffenen des Erasmus von Rotterdam haben wir die mächtigen Porträts Albrechts von Brandenburg, Pirckheimers und Friedrichs des Weisen die weniger mit ihrer eignen, als mit Dürerseber Glut gewalttätig gefüllt sind und durch ihre massige Wucht zu Monumentalwerken anwadisen. Über alle stelle ich das Holzschnittbildnis seines Freundes Ulrich Vambüler, dessen ich schon oben gedachte. Ein kühnes Bild imposanter Kraft und Schlichtheit, das, wie mit tiefem Aufatmen, den Rahmen zu sprengen scheint und mit dem herrlichen Sdiwung seiner einfachen Linien völlig überwältigt. Und nicht zu vergessen ist der Holzschnitt des Abendmahles vom folgenden Jahre 1523. In feierlichem Beieinander Judas fehlt — eine Versammlung von verklärter Ruhe. Man werfe nach der Betrachtung dieses aus einfachstem Linienwerk Zusammengesetzen Bildes der rührendsten Stille einen Blick auf den leidenschaftlichen Aufruhr in Formen, Bewegungen und Lichtern im Abendmahl der großen Passion, und man wird der Abklärung und Reinheit, die Dürer im Alter gewann, mit Ergriffenheit inne werden.

Seine letzte Lebenszeit verwandte Dürer, der den Todeskeim aus den Niederlanden mitgebracht hatte und von Krankheit gepeinigt wurde, hauptsächlich auf literarische Arbeiten. Er wollte seine kunsttheoretischen Erkenntnisse in Proportion und Perspektive, die ihn sein halbes Leben beschäftigt und gequält hatten, den kommenden Künstlern als Vermächtnis hinterlassen. Zu einem endgültigen, allgemeingültigen Resultat ist er nicht gelangt. Sein eignes Schaffen widerspricht einer Schematischen Lösung. Als technische Grundlage waren seine Lehren für ihn und Andere von höchstem Wert,- den eignen Weg läßt sich der Schaffende, auch Dürer durch theoretische Fesseln nicht verlegen. Sanguinisch wie alle Künstler glaubte er in Italien die Freiheit im Gesetz mit Händen zu fassen. Unbefriedigt kehrte er heim. Daß er allen Anregungen nachgab, war nicht eine persönliche Schwäche, sondern ein jedem deutschen Künstler eingeborener Zwang. Was er vergeblich suchte, war die geruhige Sicherheit, die der romanischen Kunstübung durch Rasse und Schulung an nahe liegender antiker Tradition ein müheloses Geschenk war. Daß er sie nicht fand, sondern bis zuletzt ein Suchender blieb, ist ein tragisches Geschick, das ihn unserem Herzen nahe bringt.

Insofern als Dürer durch seine Lebensarbeit eine Verschmelzung der aus strenger gotischer Tradition erwachsenen deutschen Kunstform mit den freieren, aus dem Süden stammenden Einheitsideen von Gestalt und Raum herbeiführte, aus Beidem aber durch eigene Kraft und Art etwas Neues und Ganzes prägte, wurde er der Schöpfer eines deutschen Kunstzeitalters, in das sich seine Zeitgenossen und Nachfahren ihrer Art entsprechend einfügen mußten. Abgesehen von dem stilbildenden und die Anschauung befreienden Einflüsse, den die übrigen Geister unbewußt als Geschenk empfingen, haben viele ihre Belehrung unmittelbar von ihm erhalten, sei es daß sie in seiner Werkstatt arbeiteten, sei es daß sie sich mit Absicht an seinen Werken schulten. Von den Wenigsten, deren Abhängigkeit wir kritisch aus dem Stil ihrer Arbeiten feststellen, wissen wir sicher, ob sie bei Dürer selber in der Lehre gestanden haben. Es ist aber klar, daß jeder angehende Nürnberger Graphiker danach streben mußte, bei dem ersten Meister der Zeit in die Schule zu gehen. Zweifellos hatte Dürer einen umfänglichen Werkstattbetrieb. Wenn er selber — nach 1500 — nur wenig mehr die Buchillustration betrieb, so hat er doch sicher vielerlei Aufträge dieser Art gehabt und anleitend durch seine Schüler ausführen lassen und für die Aufträge des Kaisers Max, soweit sie an ihn und nicht an Augsburger oder andere Künstler ergingen, sich mit einem Stabe von Helfern umgeben.

Von dem Leben und Lehrgang der Springinklee, Schön, Traut, Schäufelein, Wechtlin, Baidung, die ihm als Zeichner für den Holzschnitt besonders viel zu verdanken haben, wissen wir nur Belangloses, ein paar zufällige Daten und Tatsachen. Hans Springinklee ist ein besonders treuer Nachahmer. Vielleicht hat er sogar eigene Zeichnungen Dürers auf den Holzstock übertragen — einige seiner Blätter werden vorläufig noch im Werke Dürers geführt und gerade die, in denen er sich an den Lehrer am engsten anschließt, sind die wertvollsten seiner Arbeiten. Einige schwungvolle kleine Gebetbuchholzschnitte, wie der heilige Michael , und Einzelblätter mit reicher und halbwegs selbständiger Ornamentik heben sich aus der Masse heraus. Erhard Schön bekundet sich in seinen Zeichnungen und Holzschnitten als ein besonders zahmer und schwungloser Geseile. Eigenwilliger, knorriger ist Wolftraut , der unter anderem einen Teil der Holzschnitte im Halleschen Heiligtumsbuch und einige große Einzelblätter gemacht hat. Hans von Kulmbachs persönliche Beziehungen zu Dürer sind bekannt. Über ihn als Holzschneider wissen wir gar nichts. Ein großes wirksames Blatt, das den Evangelisten Johannes auf Pathmos darstellt und ein aus H und K zusammengesetztes Monogramm trägt, ist ihm zugeschrieben worden, ohne daß seine Art, die wir aus Zeichnungen und Bildern kennen, klar darin zu sehen wäre. Hans Leonhard Schäufelein, der nur bis 1510 in Nürnberg, dann in Nordlingen tätig war, begegnet uns überall mit seiner schrankenlos fruchtbaren Buchillustration von leichter Erfindungsgabe und nicht immer gleichmäßig sorgfältiger Ausführung. Manche seiner Illustrationen aus späterer Zeit sind sträflich nachlässig geschnitten. Er stand zuerst stark unter Dürers Einfluß, wie das von ihm und Baidung — vielleicht in Dürers Werkstatt — illustrierte Buch «Der beschlossene gart des Rosenkrantz Marie» von 1505 zeigt. Seine frühen Einzelblätter und Passionsholzschnitte, so im «Speculum Passionis» von 1507, sind scharf charakterisiert einige besonders frühe imponieren durch eine primitive, aber eindringliche Festigkeit. Er ist später an den Aufträgen des Kaisers Max stark beteiligt gewesen, hat z. B. den Teuerdank, der das erträumte ritterliche Heldentum des Kaisers darstellen sollte, illustriert. Später nimmt sein Stil malerisch weichliche Formen an, sein Strich wird seelenlos und ornamental. Von Dürer und Schäufelein gleichmäßig abhängig ist der matte Matthias Gerung in seinen Holzschnitten zur Apokalypse und Bibel. Und ein unselbständiger, trockener Nachahmer Dürers ist der Kleinplastiker Ludwig Krug, der einzige, der außer mit ein paar Holzschnitten, auch als Kupferstecher zu Dürers Zeit — vor den Kleinmeistern — in Nürnberg nachweisbar ist. Hans Wechtlin war zwar in Straßburg tätig, gehörte aber gleichwohl zu Dürers nächsten Trabanten. Er hat einiges Verdienst um den Farbenholzschnitt, ist aber trocken, steif und ungelenk, und es ist ihm zuviel Ehre damit geschehen, daß ihm manche strittigen Holzschnitte und Zeichnungen des jungen Dürer zugeschrieben worden sind. Auch der in den 20er und 30 er Jahren des 16. Jahrhunderts den Hauptteil des Kölner Buchholzschnitts bestreitende Wormser Anton Woensam hat sich seinen Stil völlig nach Dürer zurechtgemacht.

Die mächtigste Persönlichkeit aus Dürers Kreise, obzwar auch er kein Nürnberger, sondern aus der Umgegend Straßburgs gebürtig, ist Hans Baidung Grien. Seit 1509 ist er wieder in seiner Heimat nachweisbar, doch glaubt man, daß er zuvor Dürers Schule genossen habe. Mit kühner Phantasie begabt, von gewalttätigem Formwillen getrieben, steht er trotz seiner Abhängigkeit von Dürer, zu der sich der Einfluß Grünewalds gesellt, in dem großen Wurfe und der selbständigen Erfindung seiner besten Arbeiten dem Ersteren ebenbürtig zur Seite. Freilich an Tiefe, an edler Eindringlichkeit bleibt er zurück. Seine Bemühungen, welche ständig die Form und Bewegung des menschlichen Körpers umkreisen, führen ihn zur Darstellung mythischer und dämonischer Fabelwesen, die seiner Phantasie geringere Schranken setzen als die gebräuchlichen Themen der heiligen Geschichten. Auch diese durchs lebt er eigenwillig und ohne Rüdesicht auf idealisierende Tradition. Sein technisch ungelenker Versuch im Kupferstich, ein Mann mit einem Pferde , der heilige Christoph, und andere Blätter, vor und kurz nach dem Jahr 1510 anzusetzen, sind im Banne Dürers geschaffen. Der Hexensabbat (Titelbild) von 1510, das erste datierte Blatt, das er wie mehrere andere Holzschnitte durch Benutzung einer Farbenplatte belebte, zeigt ihn ganz in seinem eigenen Reich. Nackte Körper unheimlicher Weiber in spielender Beherrschung der Formen und vielfältigen Bewegung gezeichnet. Gewichtige Einzelblätter mythologischer und religiöser Art entstehen. Bei dem großen Holzschnitt der Hetäre Phyllis, die den Philosophen Aristoteles als Reitpferd benutzt, ist die besondere Natur des Baldung sicher mit mehr Behagen am Werke gewesen als bei den etwas früheren großen und recht langweiligen Holzschnitten aus dem Marienleben.

Bisher ist für die zeitliche Ordnung seines graphischen Werkes, das zu den bedeutendsten der Geschichte deutscher Kunst gehört, wenig getan worden. Die Hauptzeit scheinen die Jahre zwischen 1510 und 20 gewesen zu sein. Allmählich erweichen sich die scharfgrätigen dürerischen Linien und Faltenzüge in seinen Arbeiten,- unter Grünewalds Einfluß wird sein Stil malerisch, die Einzellinien lösen sich auf in reiches farbiges Gestrichel von flimmerndem Reiz, und auf dem Höhepunkt seines Schaffens steht er mit der wundervollen, ganz in Grünewalds Geiste geschaffenen Himmelfahrt Christi. Eine kühne Vision, die den Heiland ohne Rüdesicht auf landläufige Schönheitsbegriffe, mit den Füßen voran von Engel hindern und Wolken durch die flimmernde Luft gen Himmel tragen läßt. Ergreifend ist der Gegensatz des leichenhaften und garnicht gottähnlichen armen Körpers zu dem rauschenden Glanz und der zitternden Bewegung der himmlischen Sphäre, die ihn aufnimmt. Eine der größten Kunstleistungen der ganzen Zeit liegt vor uns.

Das Dämonische, das er im menschlichen Wesen sah, teilt sidi auch seinen Tierdarstellungen mit. Eine Folge von Pferden, die er 1534 im Holzschnitt herausgab, läßt diese wie wilde Fabelwesen erscheinen, die den Hexen Baidungs innerlich ganz verwandt sind.

 

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs

ALBRECHT DÜRER 1471-1528 Die deutsche Graphik