Schlagwort: Zeichner

Franz Stuck Kunstdrucke

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Fünftes BUCH

Der Kampf um den Stil

George Minne

Zur Ordnung in uns möchten wir kommen.

Hermann Bahr.

Wenn es eine Reaktion auf die Geschichte, die wir in gewissen Zügen verfolgt haben, gibt, so ist sie keinesfalls, soweit die Kunst selbst in Frage kommt, sehr dramatischer Art im einzelnen. Sie hat nicht die persönliche Bedeutung für das Einzelschicksal, die Eroberung zwang nicht die Untertanen der einen Richtung, jetzt zur anderen zu schwören. Sie ging nach Ländern und Generationen vor, dieselbe Individualität, ja dasselbe Land blieb verschont. Die Träger wurden selbstverständlich die Länder, die vorher nicht intensiv mitgetan, sich nicht zu weit engagiert hatten, in deren Formenwelt noch lebendige Triebe, die einen Anschluß erlaubten, vorhanden waren, oder die überhaupt noch nicht in der Moderne gezählt hatten und jetzt eine passende Gelegenheit fanden, ohne großes Gepäck eine Zeitlang mitzugehen, ja, infolge ihres geringen Gewichtes womöglich an die Spitze zu kommen und aus Geführten zu Führern zu werden.

Wir sahen schon, welche Früchte der Neoimpressionismus in Belgien trug, wie er dort nur seine Palette abgab, ohne die starken linearen Aspirationen des jungen Landes zu gefährden. Hier im Lande Constantin Meuniers brach ein junger Bildhauer ganz mit der schönen Verführerin und führte mutterseelenallein seine Kunst zu alten, neuen Zielen zurück: George Minne.

Es ist bedauerlich, daß sich die Pariser Rundfrage über die Konkurrenz zwischen Malerei und Skulptur, von der früher die Rede war, nicht an diese Stelle wandte; hier hätte sie eine unzweideutige Antwort bekommen. Verstanden hätte sie freilich niemand, am allerwenigsten der Pariser Kreis, aus dem die Rundfrage kam. Die Vehemenz der Behauptung Minnes ist in der Tat fast unverständlich und ein so merkwürdiges Phänomen wie etwa in der Chemie die bekannte Tatsache, daß man gewisse gefrorene Flüssigkeiten ins Feuer bringen kann, ohne sie zur Lösung zu bringen. Sie erklärt sich natürlich in letzter Instanz genau wie jene. Noch merkwürdiger erscheint sie, wenn man entdeckt, daß Minne in den ersten Skulpturen, z. B. in der liegenden Gruppe des Mannes mit dem Hund, in der

Mutter mit den Kindern, in dem „Petit Blesse“, nicht gar so weit von Rodin steht, und auch das erläutert sich, er hat an Rodin das Gotische gesehen. Er bleibt ihm noch in der viel späteren Skizze zu den beiden Männern des Voldersschen Denkmals ähnlich. Nur gilt das lediglich von der Skizze; das ausgeführte Denkmal, das ich, bevor es zerstört wurde, die Freude gehabt habe, zu sehen, hätte Rodin nicht geähnelt, und das fällt schwer ins Gewicht. Denn eine Synthese Rodinscher Eigenschaften, und mag man sie noch so gewagt versuchen, führte nie zu dem fertigen Minne. Es springt in die Augen, was wegfällt. Verwandt ist Minne dem Rodin der Bourgeois de Calais, des Ugolino, der Misere — des Vorbildes für Minnes liegende Figur mit dem Hund —, des alten Weibes, „Celle qui fut Heaulmiere“ u. s. w., kurz dem mittelalterlichen Rodin im Gegensatz zu dem Griechischen und Lateinischen. Nie könnte man diesen Rodin absolut gotisch nennen; es scheint nur, als ob in diesen Sachen die Masse der dem Gotischen nahestehenden Eigenschaften die Masse der übrigen überwiegt. Minne dagegen erhielt schon beim ersten Auftreten diesen Namen und war damit für viele Leute abgetan; es schien, als ob ihm gerade das fehlte, was uns abhält, Rodin gotisch zu nennen: das der Gotik Überlegene, da man natürlich annehmen zu können glaubte, dag das, was den Duktus der Gotik verwischte, ihr überlegen war.

Sicher, was Minne für sich hat, ist nicht die allen Worten trotzende, jeden zusammenfassenden Begriff weit überflutende Eigentümlichkeit, die wir bei Rodin verehren, eher das Gegenteil. Ein ganz anderes Geschick bestimmt die Wege seiner Kunst. Es scheint im ersten Augenblick, mit dem der Zeitgenossen verglichen, arm an Ereignissen, ohne die reiche, wechselvolle Folge von Eroberungen, die wir an anderen grogen Künstlern, nicht nur an Rodin, bewundern, und scheint sich in einer engen Bahn zu bewegen, die auf den ersten Blick zum Verzicht auf alles das zwingt, was die anderen grog macht. Auffallende Äuger-lichkeiten verschärfen noch den Unterschied. Einer Minneschen Skulptur fehlt vor allem das Transportable. Wir sahen, dag man auch nicht recht weig, wohin eine Rodinsche Figur gehört, aber da man für diese nirgends einen bestimmten Platz findet, glaubt man sie überallhin stellen zu können, und hat sich daran gewöhnt, sie am willkommensten in Ausstellungen oder Sammlungen zu finden, wo sie der durch das tolle Ragout der Sensationen wild gewordenen Seele den stärksten Reiz der Art schenkt. Minne spielt in diesem Milieu eine traurige Rolle. In den Ausstellungen der XX und später der Libre Esthetique in Brüssel wirkten seine Sachen stets wie traurige Fragezeichen, über die sich der Bourgeois am stärksten ärgerte, weil sie wirklich das Absonderliche auf den Gipfel zu treiben schienen. Die Leute sahen an ihnen so gar nichts von der Art der anderen, dag sie das für das Höchste verrückter Originalitätshascherei nahmen. Und man konnte ihnen kaum Unrecht geben; wie sollte der Eine unter so vielen Anderen nicht als anormal erscheinen. Zum Verständnis Minnes eignet sich nicht die Karawanserei unserer Glaspaläste. In einer einzigen Ausstellung hat man einmal Minne würdigen können. Es war vor ein paar Jahren in der Sezession in Wien, der so mancher Ausstellungsstreich glücklich gelungen ist. Hier konnte man ihn sehen und genießen, ganz einfach nur, weil man ihn in kleinem Raum für sich allein zeigte, den Brunnen als Brunnen aufstellte und seine Figuren in Nischen, in irgend eine, war es auch nur die primitivste, Beziehung zum Raum brachte. Da kam er zur Geltung 1.

Es war für das Wien der „Sezession“ in dem fatalen Sinne dieser flinken Bezeichnung vielleicht ein harter Bissen. Man hatte gläubig vor Khnopff gestanden, den ein „undefinierbares Etwas“ selbst bei halsbrechend mystischen Dunkelheiten vor der Ablehnung schützte; dieses Etwas, das der Snob im fremdländischen Schnitt der Hose wie im fremden Kunstwerk so felsenfest verständnisinnig wittert, und das er Originalität zu nennen pflegt. Man hatte Meuniers Tüchtigkeit mit herzlicher Freude hingenommen und vielleicht im letzten Falle nicht besser verstanden — wem von den vielen Begeisterten gibt heute Meunier etwas anderes als Rührung, zerfließende Zärtlichkeit, digestive Betrachtung? . . . Schön in dem überlieferten Sinne war auch das Nackte bei Meunier nicht, aber es war ernst und von sozialer Bedeutung, ein Zeichen der Zeit u. s. w. — Darauf diese absolut nichtssagende Nacktheit, bei der sich nichts, gar nichts denken läßt, dies absolute Schweigen aller hohen und niedrigen Dramatik, kein erbauliches Detail, keine Originalität — also was eigentlich?

Ob nicht auf alle diese Fragen, die zuweilen wie flatternde Fledermäuse durch den schönen Tempel, wo der Brunnen stand, huschten, von dem Weiß der Figuren, von dem ewig Abgewendeten dieser Gottesruhe in den Gliedern so etwas wie eine Antwort kam? Ich habe biedere Leute solo eintreten gesehen, die ganz ernsthaft ergriffen waren, d. h. nicht recht wußten, wie, wo, warum, sich dann ängstlich umsahen, nach einem Bekannten suchten, und erst wenn sie ihn hatten, wenn das kommune Kommunistische ihnen die lederne Kraft gab, in den häßlichen Mißton der Entrüstung ausbrachen.

Der Sieg über die Originalität, höchste Selbstbezwingung, die Übersetzung des Ehrgeizes auf ein anderes Niveau, das ist Minne. Und es lag so etwas in der Wiener Luft, und in dieser selben Ausstellung, in der gleichzeitig die Erstlingsversuche moderner Architekten gezeigt wurden, war es an anderen Dingen zu spüren: eine Sehnsucht nach etwas Unpersönlichen, weil im höheren Sinne Persönlichen, ein Drang nach einem Gemeinschaftlichen, nach Konventionen, die dem wilden Eigendünkel Zügel anlegen, nach Ruhe. Danach strebt Minne, und das Ziel ist ihm wichtiger als das Mittel. Ob ihm dabei archaistische Tendenzen unterlaufen, ist von epidermaler Bedeutung, auch ob das Einzelne schön ist. Minne träumt von der Schönheit jener wunderherrlichen Figuren, die die Portale der Kathedralen im Norden schmücken und schön sind da, wo sie stehen; er träumt von Baukunst in der Skulptur; neue und uralte Träume, vergessene Ideale, seitdem das allein  seligmachende Malerische alle Fragen der Bildhauerei verwischt hat, Notwendigkeiten, seitdem wir erkannt haben, wie arm wir mit all unserer Kunst, mit all unseren Originalitäten geworden sind.

1 Vergl. meinen Aufsatz in „Ver Sacrum“ 1901, Heft 2, mit vielen Abbildungen. Jetzt wird der Brunnen eine endgültige Heimat in dem Osthausmuseum in Hagen finden, wo er an würdiger und möglichst geeigneter Stelle — ein Park wäre natürlich schöner — in Stein zur Ausführung gelangt. Auch mehrere neuere Werke besitzt dasselbe Museum, so die Büste, die hier in Holzschnitt abgebildet wurde, den Redner u. a. Unsere Abbildung des Brunnens ist nach der Aufstellung in der W. Sezession gemacht, die natürlich dem definitiven Aufbau nicht vollkommen entspricht.

Das hat diesem vlämischen Bauernsohn, der bei Brügge, fernab von der Kultur, seine Figuren ersinnt, das Aktuelle gegeben. Aber er hat nicht den Moment abgepaßt, er ist mehr als einer, der seine Zeit versteht. Er arbeitet schon recht lange so; früher, als man für oder gegen das Ornament zu streiten anfing, schrieb er seine Ornamentik, und er ließ es sich ein Jahrzehnt voll Hunger und Elend kosten. Dieses strenge Programm gab er ganz unprogrammatisch, ganz wie die anderen, aus dem bewußten Unbewußten heraus. Nur daß er nicht wie die anderen lediglich dem folgte, was das Metier ihm eingab, sondern sich an alles das erinnerte, was die anderen vergessen hatten. Er fing mit Illustrationen archaisierender Dichtungen an und gab dabei eine überzeugungstreuere Einfalt und Innigkeit im alten Gewand, als sie in der literarischen Vorlage vorhanden war. Es war kein Zufall, daß er sich dafür die Bücher seiner Landsleute Ver-haeren und Maeterlinck aussuchte, die düsteren Verse des einen, die Dramen des anderen, die so weit sind von dem Lärm unserer Tage, Gefühle wachrufen, für die uns fast die Sinne fehlen, erstickte Schmerzen und erstickte Lüste, ein Flüstern wie das der erschreckten Beter in den Hallen gotischer Dome. — Seine größeren Zeichnungen zeigen das Handwerk dieses Archaismus vielleicht mehr als ihm selbst erwünscht ist. Man kann sich nichts im tieferen Sinne Gotischeres denken, als das knieende Paar in den faltenreichen Gewändern, das, in der Sehnsucht nach dem Verbotenen verzweifelnd, die Hände ineinander verschlingt, und man wird in keiner Gotik eine solche Persönlichkeit, eine so erhabene Auffassung des Schmerzes finden. Der frühe Minne ist ein wahrer Virtuose des Schmerzes. Nichts ist elender als die fleischarmen Körper seiner Helden, deren Knochen unter der Last der Schwernis gebogen erscheinen, als hätten viele Generationen stets dasselbe getragen. Und doch greift nichts von dieser Wirkung an unser Mitgefühl, das Mitleid werden könnte. Die engere, moralische oder soziale Situation des Dargestellten bleibt ganz außerhalb, und dieselbe Bewegung, die uns das Elend zeigt, verweist uns zugleich auf die Ferne dieses Leids, die unerreichbare Ewigkeit der Schmerzen, und drängt uns zur Bewunderung, nicht zur Hilfe.

Schon Meunier hat, trotzdem er gemäß den Bezeichnungen seiner Bronzen eine ganz bestimmte Klasse von Menschen bei ganz bestimmten Manipulationen darstellt, Menschen und Dinge, deren Stoffgebiet früher in der Skulptur kaum vorhanden war, nichts von dem Kuriosen, das außerhalb des Künstlerischen die Neugier befriedigt. Und auch ihn schützt eine freigewählte Konvenienz, an der wir Millet beteiligt fanden, vor der Versuchung. Man kann Meunier verdienterweise hochstellen; in Vergleich zu Minne scheint er zuweilen nicht ganz von einer Nuance Sentimentalität frei, die unsere dafür freilich besonders empfindlichen Nerven manchmal selbst bei Millet fast störend berührt. — Davor ist man bei Minne sicher, und trotzdem ist das tragische Moment bei ihm unendlich viel stärker. Meunier stellt die Arbeit dar; fast immer tragen seine Gestalten die Narben ihres Schaffens aufrecht. Es sind durchaus keine Opfer des Elends; das Fett, das ihnen fehlt, ist durch Muskeln ersetzt, es sind Heroen der Arbeit, die, selbst am Boden liegend, noch imponieren. Minnes Gestalten des Elends liegen zertreten im Staube; es ist die Verzweiflung des Atoms vor der Wut des Schicksals, seine mystische Wut und seine tödliche Angst; der definitive Verzicht, der das Mark aus den Knochen zieht und die Körper zu Paketen von Fleisch und Gliedern macht: der Mensch nach dem letzten entscheidenden Schlag. Es gibt nur einen Künstler, der es zu ähnlichem bringt: Vigeland. Aber Vigeland, dessen Dramatik viel weiter geht, verirrt sich zuweilen in das Literarische. Das Psychische wiegt vor — nie so, daß es das Künstlerische beiseite stellt, aber doch zu weit, um den rein monumentalen Eindruck zu lassen. Bei Vigeland will man dem Gedanken folgen — einem Gedanken, dem sich zu folgen lohnt, und der an künstlerischen Schönheiten vorbeiführt — bei Minne trägt man nicht, man braucht gar nicht zu wissen, welchen psychischen Eindruck er eigentlich bezweckt — man bewundert die Schönheit der Linien. Manche dieser Gruppen erreichen in dieser Art etwas von der starren Schönheit des plastischen Ornamentes. Man wird zumal von der wunderbaren Skulptur, der liegende Mensch, der seine Arme um den Hals des neben ihm liegenden Hundes schlingt, diesen Eindruck empfinden. In großbewegten Terrassen steigt die durchaus horizontal komponierte Gruppe vom Boden zum Körper des Hundes und von da zum Körper des Menschen hinauf. Jede Bewegung, jede Linie des Hundes findet in dem Leib des Menschen ihr Gegenspiel. Und je mehr Seiten man zur Betrachtung wählt, um so mannigfaltiger wird dieses Spiel, immer ruhig, immer interessant, bis es in der großen Wölbung des Rückens seinen wundervollen Abschluß findet. — Es fehlte nicht an Kritiken dieses Rückens, zumal der Verlängerung, des Gesäßes; Leute, die sich verzweifelt an das ihrige klammerten und empört waren, es in der Kunst nicht in gehöriger Bedeutung wiederzufinden; während tatsächlich der Künstler seine Linien verdorben hätte, wenn er der Natur, die das Gesäß zum Sitzen, nicht zum Konterfeien gemacht hat, gefolgt wäre. Am ergreifendsten ist ihm der Ausdruck wohl in der frühen Zeichnung gelungen, die Mutter mit dem nackten Säugling im Arm und der Tochter an der Seite, die dem Säugling den Fuß küßt. Schon dieses wundervolle Blatt, mit dem die schöne Zeitschrift „van Nu en Straks“ den Künstler einem winzigen Kreis von Kunstfreunden vorstellte, enthielt den zukünftigen Meister. Man kann hier kaum von Gotik reden, obwohl die äußere Beziehung noch deutlich ist; schon hier fühlt man einen ganz und gar selbst konstruierenden Künstler, bei dem die Bezeichnung Gotiker ebensowenig umfaßt, wie etwa bei Maillol das Attribut „griechisch“. Der Archaismus der Buchillustrationen Minnes, der das Primitive selbst in dem Prinzip der Technik suchte, tritt vollkommen zurück. Die Konvenienz in viel weiterem Sinne kann man vielleicht gotisch nennen, die Verdeckung der Körper durch die langen schleifenden Falten, die später bei den „drei heiligen Frauen“, wahren gotischen Holzschnitzereien, noch weiter getrieben wird, die Schräge der ganzen Gruppe. Schon in dieser Zeichnung steckt der Umrißkünstler ganz und gar. Wenn man von den hervortretenden flatternden Haaren der Mutter absieht, die sehr wohl zu entbehren wären, ist die ganze Komposition nur Umriß, von einer Plastik, die nur der Hand gelingt, die gewohnt ist, den Meißel zu führen. Man wird in der Erinnerung diese Gruppe immer nur in Stein vor sich sehen, nie als Zeichnung. — Diesem Umriß ist das Individuelle, das man an modernen Zeichnungen sucht, willig geopfert. Aber wie eine ungeheure Welle strömt das Bild auf die Seele ein und flutet alles in sie hinein, was keine Feder beschreiben könnte, all die Pracht des Elends, die in den drei Wesen groß ist, all das Glutenreiche, Finstere ihrer Not.

Und doch bleibt die Hand, die das Blatt hält, gelassen; die Empfängnis zieht sich nicht zusammen, um den Effekt auf ein einzelnes zu bringen, das die Eigenart erkennt; man dehnt sich davor ins Weite, man möchte das Blatt immer ferner von sich halten, nicht weil es seine materiellen Elemente fordern — es ist keine Teilung, kein Impressionismus dabei —, sondern um die Seele in größeren Oberflächen dem Eindruck darzubieten. Als Minne vor vielen Jahren Rodin Photographien seiner Sachen zeigte, wunderte sich der Meister, wie ein junger Mensch schon so viele große Skulpturen ausgeführt haben könnte, und war nicht wenig erstaunt, als Minne ihm gestand, daß diese Sachen in Wirklichkeit alle in kleinen Verhältnissen gemacht seien.

Bei Rodin ist es umgekehrt, man möchte seine Dinge immer klein haben, um sie in die Hand zu nehmen; man will sie leicht handhaben können, um bequemer in alle Winkel ihrer Reize einzudringen. Das Zentrum, das bei ihm anzieht, steckt in den Falten, und es ist nicht allein, jede Seite gibt ein neues. Minnes Plastik fehlt das Zentrum. Sie zieht überhaupt nicht an; der Blick, den Rodin unwiderstehlich bannt, prallt von ihr ab; ja, fast scheint es, als sei sie gemacht, um die Blicke von sich abgleiten zu lassen. Nicht, weil sie physisch abstoßen will — Minne ist nicht häßlich, Rodin wirkt mit viel Häßlicherem —, sondern weil sie damit, mit diesem Von-sich-abgleiten-lassen auf ein anderes Blickfeld zielt. Sie wirkt wie eine leise gespannte Feder, die den Blick in den Raum schnellt. Rodin schwebt vor, die Atmosphäre mit seiner Plastik zu verbinden, seine Gestalten in den Raum fließen zu lassen. Minne scheidet sie so scharf wie möglich und macht aus dem natürlichen, unüberbrückbaren Unterschied zwischen Stein und Luft ein Mittel; er will nicht das Feste in das Flüssige verwandeln, sondern es so gestalten, daß der Kontrast dem Raum dient. Der Zweck gilt also ebenso sehr dem, was außerhalb des Werkes bleibt, als dem Werke selbst. Er folgt dem Instinkt der alten, religiösen Kunst, die den Blick vom Bild auf ein höheres Universum wies, auf den Raum, die Kirche, das All, die Gottheit.

Ohne diesen Raum, ohne den Wiederhall dieses Ausdrucks finden wir in seiner Plastik natürlich zunächst eine Armut. Die anderen Bildhauer, egoistischer als Minne, suchen ihr Werk so auszustatten, daß man den Raum vergißt, und schließlich glaubt, die Welt sei nur der Kunst wegen da. Da sie nicht durch die Welt da sind, da sie in nichts von ihr unterstützt werden, nur das Bild der Welt haben, sich nicht an ihrem Organismus beteiligt fühlen, rächen sie sich und machen sich eine eigene. Der Reichtum ihrer Werke ist also relativ; unbeschränkt für sie selbst, aber im selben Maße beschränkt für das Übrige. Ja, läge es an ihnen, wäre nicht wie ein halb abgestorbenes Organ noch die Erinnerung an die Geschichte ihrer Vorfahren lebendig, der sie instinktiv und, wie wir sahen, heute bereits ohne die Möglichkeit, sich von ihrem Instinkt deutliche Rechenschaft zu geben, folgen, so würden sie eine Kunst machen, zu machen versuchen, die nur noch mit sich selbst rechnet. Der Raum wird für sie ein unendliches Fluidum von Licht, Luft u. s. w., eine vage Substanz, wie die Elektrizität oder die Wärme, deren sich der Mensch bedient, die nur in ihren Wirkungen gesehen wird, nicht als geschlossene Vorstellung erscheint.

Minne wirkt um so ärmer, als er von Rodin herkommt, dem Reichsten, einem wahren Sammler aller Reize, dem Genie, dessen Geschmack fast seiner Gestaltungskraft gleicht, stark genug, um bis aufs äußerste den Verlust des Gesetzes unter der Gewalt seiner Empfindung zu verbergen. Minne ist nicht genial; seine Form ist nicht nur ärmer durch ihren Organismus, er macht auch nicht das Maximum aus ihr, sein Erfindungstalent ist ein winziges Rinnsal im Vergleich zu dem Strome von Schöpfung des Meisters der Porte de l’Enfer. Die Zeit, die einen Rodin erstehen lassen konnte, vermochte nicht gleichzeitig den Gegensatz ebenso mächtig zu bilden, eine Kunst, von der wir bis heute nur fühlen, daß sie notwendig wird, ohne ihr aus unseren Instinkten auch nur den Bruchteil der Nahrung zu geben, die Rodin zugute kam. — Trotzdem taugt diese Armut zu mancherlei. Es gibt wenig Denkmäler unserer Zeit von gleicher Würde wie die beiden Männer des erwähnten, nicht ausgeführten Volderschen Monumentes. Die Gruppe sollte ein aktuelles Thema, die Selbsthilfe des modernen Arbeiters, verherrlichen, es galt dem Gründer des Parti ouvrier Brüssels. Was war da nicht alles für einen Anekdotenmacher der älteren Schule zu machen, um den Streik recht drastisch zu geben. Meunier wiederum hätte einen schönen Vorwurf für eine Gruppe von Puddlern gefunden ohne engere Betonung der Bestimmung, wie das seine Art ist. Rodin wäre die höchste Auffassung gelungen. Der Gedanke, der Minne kam, hätte auch vielleicht dem Balzac-Bildner gedient. Er zeigt zwei nackte Männer auf einem kaum angedeuteten schwankenden Schiff, die sich gegenseitig stützen, indem sie sich an den Armen halten. — Das Symbol ist sehr schön und so weit wie möglich gewählt. Nichts von enger Aktualität, nichts von äußerlicher Dramatik. — Auch Rodin hätte sicher, wie Minne, das Greifen der Hände — das einzige äußerliche Aktivitätsmoment — nicht deutlicher gemacht, zum Ärger des Philisters, den alle Schönheit, die sonst dabei sein mag, nie verwinden läßt, daß sich die beiden ja gar nicht richtig stützen, da die Hände nicht greifen, sondern aufliegen. Rodin hätte den Vorwurf nach innen gebracht und ihm eine in sich ausdrucksvolle Form gesucht, so stark individualisiert wie möglich, zwei Bourgeois de Calais, ebenso zerrissen wie der Hugo oder der Balzac; ungeheure Glieder, ungeheure Bewegungen, die weniger das äußerliche Greifen, aber um so stärker das innere ausdrücken, Mischungen von Empfindungen vielerlei Art in einer Form, die sozusagen offen bleibt, um uns aufzunehmen, um unsere Empfindungen mit den seinen zu verbinden.

Minne schließt die Form; sie ist nach allen Seiten wohl verwahrt. Er wirft die Rodinsche Wirkungsart nicht um, setzt nicht der Naturnähe des großen Meisters ein fremdes Stilisieren entgegen, aber gibt dem wundervollen Mittel Rodins den Zweck, indem er den Wirkungen aus solchen Siegen über die Materie gleiche Richtungen verleiht und sorgt, daß sie ineinander zur gemeinsamen Handlung, nicht auseinander laufen. Die Mathematik, die Rodin immer nur ahnt, gegen die sich seine Natur wehrt, drängt hier auf Bildung einer Formel. Diese kann nur durch Symmetrie entstehen. Minne nimmt sozusagen die eine Hälfte der Rodinschen Kunst und bildet die andere kongruent dazu. Das beschränkt ihn nicht nur auf einen Teil des Reichtums des anderen, er ist auch noch genötigt, seine erste Hälfte so zu gestalten, daß sie sich durch Verdoppelung wirklich schließt; er muß die Mannigfaltigkeit, die bei Rodin die Materie mit unerschöpflichen Reizen nach allen Richtungen durchzieht, vereinfachen, um begrenzte Teile zu finden. Sein Blick sucht nach den Grundlinien des Körpers, die den Typ ergeben können. Von dem kleinen Petit Blesse angefangen bis zur Brunnenfigur hat er an diesem Schema geschaffen. Meuniers Typ ist ein Profil, dessen Verwendbarkeit von vornherein beschränkt ist. Minnes Typ ist die weiteste Abstraktion, sein Körper trägt nicht mehr das gefällige, substantielle Kostüm, es sind fast immer nackte Menschen. Wo sie bekleidet sind, verschwindet der Körper, das Kleid wird der Körper, eine organische Sache; keine Hülle, die nur wegen des darunter sitzenden Leibes da ist. Die beiden auf dem Schiff sind nackt, zwei ungefähr identische Figuren, die, von welcher Seite man sie auch sieht, den Komplex der Glieder in deutlichster Übersichtlichkeit darbieten. Diese Gleichheit der Elemente, mit denen Minne arbeitet, gab dem Publikum den schlimmsten Stein des Anstoßes. Es hätte sich schon damit zufrieden geben können, daß die Ähnlichkeit dieser würdigen Physiognomien dem Symbol der Genossenschaft, das hier dargestellt werden sollte, trefflich zu statten kam. Es fand nichts Besseres zu tun, als auch dieses Denkmal, das in der winzigen Skizze groß war, wie eine japanische Maske zu betrachten, an der die Entdeckung immer neuer Geheimnisse kindliche Freude bereitet. Das Urteil war durchgehend: der Künstler hätte nicht merken lassen dürfen, daß er wiederholte, er hätte seine Unfähigkeit, zwei Menschen zu machen, verstecken und wenigstens so tun müssen, als ob er es auch zu zweien brächte.

All diese Weisheit verdoppelte ihrer Rede Gewalt, als Minne das Modell des Brunnens unternahm, das Rund mit den fünf aus einer Form gegossenen Gestalten. Es wirkte wie eine öffentliche Schande, die Prostitution der Impotenz. Ich habe auf der Ausstellung in Brüssel verständige Leute ernsthaft die einzelnen Figuren, eine nach der anderen, inspizieren gesehen auf der Suche nach einem kleinen, sei es auch kaum merklichen Zeichen der Individualisierung. Der Humor wollte, daß es nicht an glücklichen Findern fehlte, die nachher schworen, es wären wirklich fünf verschiedene Originale, und damit die Tatsache bewiesen, daß Minne gar nicht nötig hatte, mehr als das eine zu machen.

Wenn nur dieses eine ihnen nicht schon zu viel gewesen wäre! Das Publikum wurde schon mit einzelnen Figuren Minnes nicht fertig; sein Reliquienträger empörte die Menschen durch die Ewigkeit seiner Geste. Der eine trug nach der Bedeutung, was die Hände eigentlich trügen; der andere vermochte sich das eng Angeschmiegte der Arme nicht vorzustellen oder wunderte sich über die Beckenbildung oder konstatierte entsetzt, daß der Körper nach vorn fallen müsse.

War es nicht gerade dieses Entsetzen, das Minne mit dem Ausbau seiner Kunst zu mildern versuchte? Nichts Verständlicheres als der Schreck über das Kunstwerk. Die Idee, daß ein Mensch uns eine Genialität vor die Augen stellt, hat alle Momente des äußersten Grausens. Nicht nur für den Philister; gerade dem denkenden und empfindsamen Menschen, dem bewußt wird, daß hier ein anderer seine Seele, etwas Ungreifbares in eine Form, die an natürliche Formen erinnert, hineinzutun vermag, so daß es uns deutlich wird, erscheint diese Realisierung des Ideellen wie etwas Umstürzendes, vor dem man entfliehen möchte. So wirkt alles Anormale, und seitdem die Welt besteht, gibt es nur ein Mittel, das Anormale normal zu machen; das Mittel, das selbst den Mord um seine Schrecken bringt: die Wiederholung. Sie war dem tief Organischen der frühen Kunst selbstverständlich, glättete das Grausige der Götzenbilder und machte den dunklen Zauber wesenloser Zeichen natürlich; sie war das Symbol der Kulturen, in denen das einzelne nicht zählte. Es entspricht der unseren, daß ein einzelner kraft der Erkenntnis des Gesetzes, dessen Logik sich ihm aufdrängt, den Haufen von Argumenten, den Jahrtausende dieser elementaren Einsicht entgegengebaut haben, zur Seite räumt und mit der Harmlosigkeit, die seiner Kraft eigentümlich ist, den längst verlassenen Uranfang als Novum hinsetzt. Wieder einmal zieht das Vergangene aus unserer schnellen Wechselfähigkeit, die in unserer Zeit gewöhnlich nur der Auflösung diente, Vorteile. Der Wechsel nimmt schließlich auch dieses Neue, dieses Älteste an, das zur tiefsten Notwendigkeit geworden war.

Es ist das kein ganz persönliches Verdienst Minnes. Bekanntlich war er nicht der Erfinder dieser Reaktion; sie hat überhaupt keinen Erfinder, da sie Gesetz ist, das längst vor unseren Zeiten da war. Sie folgte wie der Regen auf die Sonne, wie die Frucht aus der Saat. Es war nicht der eine allein, der auf irgend einem Fleck sie neu entdeckte; überall strebte sie hervor, in mannigfaltiger Weise, mit vielveränderlichem Glück. Nur, überall vor oder nach Minne oder gleichzeitig mit ihm stellte sich die eine Erscheiunng in den Gegensatz zu vielen anderen. Kaum irgendwo war der Kontrast so stark, so merkwürdig, aber auch so vielversprechend, als in dem Kreise Minnes, des Rodin Verwandten. Denn dieser kleine Belgier hatte den Ehrgeiz, sich nicht mit der Formel allein zu begnügen. Schon vor ihm hatten viele andere dem Realismus, dem grandiosen Irrtum voll wunderbarer Fruchtbarkeit, die Stilforderung, die nichts beweist, wenn sie nichts bringt, entgegengestellt. Minne, einer der Besten, zeigt, daß die Erkenntnis nicht den Bronn zu schließen braucht, aus dem unsere frühere Kraft floß, dass es gelingen konnte, das Neue zu bringen, ohne das Alte zu zerstören, daß es sich nicht um einen Kampf gegen das Alte handeln durfte, sondern nur um die Ordnung der überlieferten Schätze. Es war ihm kaum gegeben, einen Bruchteil Rodins zu verwerten; aber er hat nichts gewirkt, was Rodin bedauern lassen könnte, solche Nachfolger zu finden.

Der Brunnen scheint Minnes glücklichste Schöpfung, die Figur ist ideal geraten, um diese Kette im Rund zu bilden, obwohl sie merkwürdigerweise ursprünglich nicht für diese Verwendung bestimmt war 1. Was sich daran aussetzen läßt, ist, wie man leicht begreifen wird, derselbe Mangel, den wir bei Maillol fanden. Minne wirkt nicht immer gotisch genug. Der Stil bezwingt nicht alle Einzelheiten. Der rhythmische Fluß sollte das Detaillierte gewisser Teile, z. B. der Ohren, Finger, Zehen, überwinden, um die Masse noch gedrungener zu machen. Nur so kann wiederum das wirkliche Gotische besiegt werden, indem neue Hände das Gesetz der Alten auf neue Weise erfüllen. — Die letzten Arbeiten Minnes lassen diese Entwicklung hoffen. Die bedeutendste ist wohl das Rodenbach-Denkmal in Gent, das uns einen herrlichen Umriß geschenkt hat. In zwei wundervollen Linien, von denen die eine steil abfällt, die andere sanft im weiten Bogen emporsteigt, wächst die langgestreckte, in stiller Trauer ruhende Gestalt aus dem Boden heraus, mit der Majestät und der Lieblichkeit eines Berges unserer nordischen Zone. Ein poetischer Gedanke hat die abgebrochene Hand an das Gesicht gelehnt. Sie wäre zu entbehren gewesen, man wundert sich über dieses Stückwerk an einer vollendeten Harmonie. Es ist der Rest der fragmentarischen Kunst, und die Verbindung dieses Stücks mit der ruhigen Abgeschlossenheit der Gestalt wirkt wie eine Symbolisierung der neuen Kunst, die aus der abgebrochenen Hand der alten ihr Leben trinkt.

Minne ist auch heute noch isoliert, sobald man nicht das Unrecht begeht, ihn mit der Masse der Geschickten zu vermischen, die uns heute gotisch kommen, indem sie an den alten Kringel einen neuen hängen, d. h. den übernommenen Stil stilisieren. Sattler bei uns, Doudelet in Belgien, Der Kinderen u. a. in Holland, unzählige Engländer und Amerikaner vollbrachten diese voreilige Tat, die vorzog, wo einmal ein Schema gesucht werden sollte, eins zu nehmen, das ihnen bequem zur Hand lag und nur ein wenig zurecht gemacht werden mußte. Sie nahmen nicht das Gesetz, sondern eine Form, in der es eine längst vergangene Zeit besessen hatte, und vollbrachten damit gerade das, was ernstere Leute wie Minne zu vermeiden gedachten: die Verneinung der Gegenwart. Ihre Kunst reichte daher nur schlecht und recht für die Aufgaben, denen die Vorbilder in dem entlehnten Fall dienten. Wir werden darauf später zurückkommen. Wo sie sich von diesem eng umgrenzten Gebiet entfernten, mußte natürlich der Mangel eigener Bauart das Gebäude gefährden.

Minne hat mit diesen Dingen ebensowenig gemein, wie etwa Maillol in Frankreich mit irgend einer Mode zu tun hat. Beide fühlen sich als Kinder der Gegenwart, tief durchdrungen von ihrer Rasse, von allem Schönen, das sie bringt,  aber positiver in ihrem naiven Glücksgefühl, als ihre Vorgänger und durch diese beneidenswerte Einfalt zu Organisationen geeignet.

1 Graf Kessler meint, dass die Figur ursprünglich für das Grabdenkmal Volders bestimmt war. Zwei solcher Figuren sollten einander gegenübergestellt werden. S. Seite 541 Fugnote.

Sie unterscheiden sich weniger in künstlerischer, als in moralischer Beziehung von ihren Vätern Rodin und Gauguin 1, den schönen Opfern einer Epoche, deren gewaltiges Schicksal den weiten Weg menschlicher Anstrengung von den Anfängen bis zum heutigen Tag gewiesen hat. Die beiden Jungen sahen dieses Schicksal nicht wie ein Werk, sondern als einen unerhörten Kampf, in dem blitzweise die Trophäen zutage traten, um immer wieder im Rauche leidenschaftlichen Getümmels zu verschwinden. Einfacher, natürlicher, zufriedener als ihre Väter, tragen sie das Glück davon: sie wirken, ohne zu leiden. Die Einfachheit ist also nicht lediglich Verzicht, sie hat positive Folgen. Rodin konnte das Ungeheuerliche gelingen, die Gotik und das Griechentum zu verschmelzen, wobei er das Einzelne deutlicher sehen ließ, als je die Bildhauer der französischen Kathedralen. Nur blieb diese Verschmelzung ein artistisches Experiment von glänzender, aber räumlich beschränkter Wirkung. Sollte die Kunst wieder in das Weite dringen, so mußten die Teile sich sondern; um wieder als Klangrohr der Rasse zu dienen, mußte die Sprache der Kunst rein werden. Und so stellen die beiden ersten Bildhauer, die zum Bewußtsein der fundamentalen Gesetze der Plastik gelangen, wieder ganz reine Rassen dar: Minne, der echte Vlame, dem die Gotik natürlich ist; Maillol, der reine Lateiner, dem das Griechische im Blute liegt.

Dieses Vlämische in Minne ist das was seiner Gotik die Sonderheit gibt, das Lateinische in Maillol gibt diesem das Individuelle seines neu zu gestaltenden Griechentums. Nicht ihr Stil, die Rasse in ihrem Stil ist bedeutend. Oder, wenn wir es auf ein weiteres Gebiet übertragen: nicht nur ihre Abstraktion, sondern wie sie zu ihr gelangen, gibt ihren Wert. Dadurch unterscheiden sie sich von allen, die ein kurzsichtiger Blick ihnen gleichstellen könnte, es macht das Bleibende in ihnen aus. Und abgesehen davon, daß sie, soweit wir sehen können, auch den Nachkommenden Freude bereiten werden, unschätzbar ist das Beispiel beider in diesem Augenblick, wo der Nimbus um die abstrakte Kunst zu vergehen scheint, Künstler scharenweise zu Handwerkern werden, und naive Zweifel an dem Wert des für sich allein bestehenden Kunstwerkes, das keinem anderen Zweck als seiner Schönheit dient, die Vergangenheit zu leugnen beginnen. Hier wächst ihr Wert über ihre konkrete Bedeutung hinaus. Der Beweis, den sie liefern, ist heute wertvoller als alles was wir ihnen bisher verdanken. Wir wissen durch sie von dem Mittel, unsere Sehnsucht nach grossen Harmonien zu stillen und nichts Unentbehrliches unserer Vorfahren zu verleugnen. So deutlich sie beide ihre Kunst zur Einheit richten und ihr die Organe zur Anknüpfung an andere Raummittel geben, gleichzeitig erhalten sie dem Werke bis aufs äußerste die selbständige Gültigkeit, das Vielbedeutende. Die Geschichte, die wir zu betrachten haben, dreht sich, soweit sie von der Kunst handelt, immer um dieses Problem, das stets ein Aufgeben gewisser Eigenschaften der überlieferten Kunst mit sich bringt, aber nur dann zu unserer Beglückung gelöst wird, wenn gleichzeitig die edelsten Eigenschaften dieser Überlieferung erhalten bleiben.

1 Mir ist die geringe Legitimität dieser Vaterschaft natürlich nicht unbekannt, und dag man fast mit demselben Recht in Rodin den Vater Maillols sehen könnte. Das kommt hier aber nicht in Betracht.

Aus solcher Wahl ging wohl auch die Kunst unserer Väter hervor; aber dem Motiv, das bei ihnen reiner Persönlichkeitsinstinkt war, tritt hier ein neues hinzu, das dem Eigenwillen entrückt ist; etwas Anorganisches im Vergleich zu dem Organischen ihrer Persönlichkeitslehre, ein unpersönliches Gesetz, das von ihrer Anschauung herbe Opfer verlangt. Das Opfer ist umso wertvoller, je sparsamer es ist; der Wert der Persönlichkeiten richtet sich nach dem Ehrgeiz und der Fähigkeit, sich mit den beiden sich widerstrebenden Momenten glücklich abzufinden. Wir sahen schon bei der Betrachtung der Komposition in Frankreich und Deutschland bedeutende Künstler in mehr oder weniger starker Bewußtheit vor diesem Problem und rechneten sie nur aus äußerlichen Gründen zu einem Abschnitt, der in den engen Verhältnissen beschränkter Darstellung als abgeschlossen erscheint, in Wirklichkeit ein ewiges Kapitel darstellt. Wir sahen manche dieser Künstler in leidenschaftlichem Kampf nach einem Ausweg ringen, der umso enger wird, je grösser die Werte sind, die nach ihm streben. Wir haben ein Gefühl dafür bekommen, daß dieser Kampf für uns nicht nach den festen Normen allein als entschieden gelten darf, die unser Verstand voreilig bildet, sondern daß auch wir selbst in die Betrachtung dieselben Wahlelemente zur Erhaltung des Besten mitzubringen haben, die wir an den Kämpfern bewundern. „Die Vorzüge des hohen Stils liegen nicht an der Oberfläche,“ sagte Reynolds, „sondern sie ruhen tief im innersten Grunde.“ — Der leichte Stolz, der sich heute schon als Sieger gebärdet, hat vielleicht nie gekämpft; der Kämpfer, dem das letzte Siegen nie gelingt, bringt uns vielleicht das Beste.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl
Die Wilhelm Leibl-Schule
Wilhelm Trübner
Max Liebermann

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst George Minne

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Viertes BUCH

DIE KUNST IN DEUTSCHLAND

Arnold Böcklin

Das antike Magische und Zauberische hat Stil, das Moderne nicht. Das antike Magische ist Natur menschlich betrachtet, das Moderne dagegen ein bloss Gedachtes, Phantastisches. Das Antike ist nüchtern, modest, gemäßigt, das Moderne ganz zügellos, betrunken.

Goethe.

Als Schack seine Künstler wählte, traf er mindestens einen, bei dem er recht behielt, wenn er von ihm Idyllen verlangte. Wenn seine Teilnahme für Feuerbach und Marées heute in etwas verändertem Lichte erscheint, als vor zehn Jahren und der Ruhmestitel, der ihm immer gebührt, ein wenig präzisiert wird; wenn er die beiden Größten seines Kreises nicht verstand und darauf verzichtete, ihr Gönner in den Zeiten zu sein, die ihnen die Unsterblichkeit gaben, einen zum mindesten — von Schwind abgesehen — hat er in der besten Blüte für sich erobert: Böcklin.

Dieser war geschaffen, dem großen klassischen Ernst Feuerbachs, dem Heldentum des Marées eine fröhliche Lyrik beizugesellen, die ebenso notwendig, ebenso kostbar war, als die Gabe der anderen, ja die der stets auf das Ernste gerichteten Kunst unserer Großen eine unentbehrliche Abwechslung geben konnte. Er war nichts weniger als zu der Aufgabe berufen, die in tiefen Menschen immer zu Tragik wird: die Grenzen der Gestaltungsart zu erweitern, nicht nur einen neuen Künstler, sondern eine neue Kunst zu bringen. Seine Aufgabe war, die Landschaft, die in Deutschland um die Mitte des Jahrhunderts entstand, zu erneuen und zu bevölkern. Sein Feld, die Idylle, die Feuerbach verließ. Böcklins Hirtin und Feuerbachs bereits erwähntes Bild mit dem musizierenden Kinderpaar sind in oberflächlicher Hinsicht verwandte Töne, und der Böcklin zeigt, wie glücklich man dabei sein konnte. Es steckte ein deutscher Corot in ihm, der Corot der Landschaften, wohlverstanden; nicht so feinfühlig im Ton, nicht so’farbig wie sein französischer Kollege, ohne die unbegreifliche Kunst der Luftspiele Corots; nicht weniger liebenswürdig. Das entzückende kleine Bild bei Herrn Ullmann in Frankfurt, das Liebespaar im Walde, das hier wohl zum erstenmal abgebildet ist, weil es Böcklin merkwürdigerweise verleugnet haben soll — es ist ßicher so gut von ihm wie die Hirtin — zeigt eine in Deutschland selten gesehene, reizende Poesie. Der Böcklin der sechziger Jahre war ein fein besaiteter Künstler.

Seine ersten Bilder haben die glatte Trockenheit seines Lehrers Schirmer, aber er zieht aus der Art alle Reize und gibt ihr eine unvergleichlich lebendigere Erfindung. Der Schreck des Hirten, der Anachoret, die Landschaften bei Max Klinger u. s. w. mögen uns altmodisch erscheinen, sie sind um so anheimelnder. Die Perle dieser Periode scheint die Klage des Hirten aus dem Jahre 1865. Sie ist malerischer als alle anderen und gibt eine Koloristik, an die Schirmer nie gedacht hat. Wie weich ist der warme braune Ton des Hirten! Er überrascht neben der magischen Stimmung in der Grotte der Amaryllis — der Gedanke des dramatischen Gegensatzes erlaubte hier schon dem Künstler nicht, diesen Kontrast koloristisch zu lösen —, aber wie zart ist die verschleierte Schönheit selbst gemalt! Sehr schön steht der volle, rosa Rosenkranz dazu, einfach und trotzdem prächtig, von einer Pracht, die sich wohl in den Rahmen fügt, unendlich sympathisch. Mit diesem Bild beginnt die Ausbildung der Koloristik Böcklins. Sie folgt im Anfang der Entwicklung, die den deutschen Coutureschülern Feuerbach, Victor Müller u. a. eigentümlich ist, und die man nirgends besser als in der Schackgalerie studieren kann. Sie zwingt uns, um einen unentbehrlichen Vergleich zu gewinnen, noch einmal zu Feuerbach zurückzukehren.

Feuerbach rettete sich aus der Sauce Coutures durch Venedig. Man kann fast schrittweise verfolgen, wie sich der Drang nach logischer Verteilung auch seiner sehr seltenen Koloristik bemächtigt. In dem frühesten Feuerbach der Galerie, dem Garten des Ariost (1863), zeigt er so reich wie möglich in den Gewändern die Palette des Veronese 1. Es bleibt eine maßvolle Palette, die seidigen Töne stehen angenehm nebeneinander. Man vergleiche damit das Bild Francesca und Paolo aus dem nächsten Jahre. Hier handelt es sich schon um eine vollkommene Konstruktion der Koloristik; die Kontraste entwachsen einem ganz organischen Grundton, der hier nur der Francesca zugute kommt, der Geliebte bleibt im Schatten. Das schillernde Grau der großen Kleidfläche wechselt in der Bluse in ein rötliches Violett, das schon in dem Grau angedeutet war, und der Ton der nackten Arme und des Gesichtes ist eine äußerst feine Abstufung derselben Farbe. Derselbe Effekt findet sich identisch in der schönen Laura des Kirchenbildes des Jahres 1865, aber ist hier schon zu der reichen Farbenskala des Ensembles gestimmt. In dem nächsten Jahre entsteht das wundervolle Bild der Mutter mit den Kindern, eine der schönsten Folgen, die in unserer Zeit Tizians „Himmlische und irdische Liebe“ gefunden hat, von einem Wohlklang des Tons, der die Farbe überwindet, d. h. sich mit immer weniger großen Kontrasten begnügt, um einen immer größeren Reichtum der Nuancen zu erzielen. Hier spielt die Farbe in dem Kleid der Mutter von dem bekannten Feuerbachschen Braunrot im Rock, das wir in dem Feuerbachkapitel fanden, bis zu dem Dunkelblauviolett der Jacke und findet die Tiefe in dem Schwarz des Haares, dem das leuchtend blaue Bändchen — Preußisch blau — den einzigen, glänzenden Kontrast bietet.

1 „Der Tod des Aretino“ (1854) der Baseler Galerie und „Die Begegnung Dantes und der Beatrice“ (1858) in Karlsruhe sind die ersten Etappe der venetianischen Farbe Feuerbachs.

Genau entsprechend ist die Hautfarbe des Kindes und die der Mutter dazu gestellt: das Kind, das auf dem Rock ruht, in dem erhöhten Ton des Rockes, das Gesicht der Mutter in dem erhöhten Ton der Jacke, die es umgibt. Dadurch entsteht schon in der Farbenstimmung das unendlich innige, zarte Verhältnis des Kindes zu der Brust der Mutter. Vollendete Malerei und Zeichnung ergänzen die Beziehungen. Wir haben früher gesehen, wie dieses ins Große erweiterte System die Monumental-Komposition Feuerbachs unterstützt. —

Diese „Mutter mit den Kindern“ hängt über der „Hirtin“. Böcklin scheint hier etwas Ähnliches zu wollen. Das Kleid, das die kecken Beine deckt, ist in dem Violett der Feuerbachs, aber stärker mit Rot versetzt, es zielt nach dem feinen rötlichen Blond der Haare des Mädchens. Das ganze Geschöpf ist von bezaubernd malerischem Duft und hält sich einigermaßen in der farbig indifferenten Landschaft, der die roten Mohnblumen ein paar naive Flecken geben. Viele Böcklins um das Jahr 1870 halten sich an dieses sehr wohltätige Maß. In dem Mörder mit den Furien sind die drei Racheweiber genau in den Farben der seidigen Feuerbachs gekleidet; die erste rosa, die zweite grün, die dritte olive mit den grünlichen Schlangen um den Kopf. Die Farben finden sich in der Mördergruppe wieder; das venetianische Rosa in dem Toten, das Olive verdunkelt in dem Braun des Mörders. Ein sehr feiner Gesamtton verbindet die Figuren und hüllt das Grausige der Situation in eine sehr wohltuende dunstige Atmosphäre. Auch das Grün der Landschaft mit dem zerrissenen Blau des Himmels paßt sehr schön dazu.

Ähnlich ist die Felsenlandschaft mit dem Drachen behandelt. Das phantastische Motiv fällt nicht aus dem Ganzen heraus, sondern wird durch die Gemeinsamkeit der Atmosphäre natürlich, wahrscheinlich und bleibt innerhalb der künstlerischen Wirkung.

Schon in den späteren Landschaften bei Schack verletzen unmotivierte Kontraste. Das Rot in den Säulen der altrömischen Weinschenke macht den Eindruck einer später gekommenen, fremden und plumpen Hand. Dies Rot wird ein andermal zu einer schreienden Ziegelfarbe, die ganz willkürlich begrenzt ist, als habe man das Stück eigens herausgeschnitten. In der Herbstlandschaft mit dem reitenden Tod ist auch nicht das Atom eines Farbengeschmacks zu merken.

Während man also in Feuerbach die logische Entwicklung nach einem harmonischen koloristischen Ausdruck schrittweise verfolgen kann — und dabei unwillkürlich an den großen Poussin erinnert wird, der auch von Venedig kam und sich zu dem ähnlichen rostbräunlichen Gesamtton durcharbeitete, der die Werke seiner reifen Zeit schmückt 1 —, kommt Böcklin nach einem matten Versuch, dieser  hohen Kunst zu folgen, zu der willkürlichen Farbenwahl, die nur das Gegenständliche zu bestimmen scheint und sich zu der Kunst Feuerbachs, wie die Waffe eines Barbaren zu dem fein ziselierten Degen verhält.

1 Zweifellos hat Feuerbach Poussin verehrt. Wenn er die Bilder in Chantilly nicht sehen konnte, die diese Ähnlichkeit des Tons am deutlichsten zeigen — „Numa Pompilius et la Nymphe Egerie“, „Le Massacre des Innocents“ etc. — hat er sicher andächtig vor den Louvrebildern gestanden und diese ergreifende Allmacht eines ganz geklärten Geistes eines allmächtigen Intellektes, der fast auf sein Genie hätte verzichten können, in sich aufgenommen.

Böcklin hat charakteristische Zeichnungen hinterlassen, und es finden sich unter denen aus den sechziger und siebziger Jahren entzückende Dinge. Man denkt bei ihnen an nichts weniger als den Schöpfer der späteren Gemälde, deren spezifisches Gewicht in Deutschland „Kraft“ genannt wird. Es sind zarte Poesien einer sanften Hand, die die Form umspielt und gerade in dem Zögern, mit dem sie ihr begegnet, Reize findet. Muther hat bei Prud’hon an den Schweizer Meister gedacht, und von den vielen Vergleichen, zu denen ihn die Verehrung Böcklins verlockt, ist dieser bei weitem der feinste. Sicher war Böcklin in der Art eine entfernt ähnliche Begabung wie Prud’hon; es ist etwas von dem Barock in ihm, das den Meister der „Justice et la Vengeance“ zu dem vollendeten Rhythmus geleitete. Wer von beiden die größere Harmonie war, darf wohl kaum zu einer Frage werden. Die Unterschätzung dieser Harmonie scheint zu den Vorrechten unserer Zeit zu gehören; man zieht jeder Ordnung, sei sie auch die eines Genies wie Prud’hon, jede Unordnung vor, und läßt sich vermutlich dabei von der nicht gerade tiefsinnigen Betrachtung leiten, daß große Leute zuweilen liederlich waren. Man überträgt das Vorrecht des Genies, in unaufgeräumten Stuben die Würde zu behaupten, auf seine Werke.

In den 26 Zeichnungen Prud’hons in Chantilly — das Pendant unserer Zeit zu den vierzig Miniaturen Fouquets der herrlichen Sammlung — spricht ein ganz geläuterter Geist, so modern, als hätte einer der Jungen von heute sie gemacht, und so durchdrungen von aller Kultur einer formenreichen Zeit, daß man schwer begreift, wie sie gerade in einer Epoche der stärksten Erschütterungen Frankreichs entstehen konnten. Man möchte sie, wie den alten Fragonard, als einen Rest aus einer idyllischen Zeit erklären, aber das achtzehnte Jahrhundert sah nicht diese klassische Ruhe in der graziösen Kurve, das elementar Griechische in einem relativen Barock. Die Zeichnung zur Vengeance, die beiden Potiphar-Entwürfe, das Bad der Daphnis und Chloe möchte man wie heimliche Gedichte belauschen; der Künstler, der sie machte, hatte die Form in den Fingerspitzen, wie die Griechen. Es war kein Monumentalkünstler in dem Sinne, den Puvis in Poussin entdeckte ; Prud’hon nahm von Poussins Zeichnung nur die köstliche Zartheit, nicht das Pathos, und als er Gemälde daraus machte, dachte er nicht an den stolzen Gliederbau der Alten, sondern den Flaum des Correggio, und setzte alles daran, seinen Gemälden den Liebreiz dieser Zeichnungen zu erhalten. Im Louvre kann man das Gemälde „Die Entführung der Psyche“, eins der Wunderwerke französischer Grazie, mit der Studie dazu vergleichen. Es sind zwei Schöpfungen einer Hand über einen Gegenstand, aber ebenso organisch verschieden wie ähnlich. Alle Liebe zur Weichheit brachte Prud’hon nicht um das Maß. Wie ein junges Mädchen zur üppigen Frau, so wächst die Studie zum Bilde, sie hat alles, dessen sie bedarf, um als Ahnung zu erfreuen, alle noch verhüllten Reize, ganz ebenmäßig in der Beschränkung. Im Gemälde bereichert sich der Akkord, der wirklich wie ein Zephir davonschwebt, um alle Details, die den Wohlklang fördern können. Aber diese kommen nicht neu von außen hinzu, sondern wachsen aus dem plastischen Einfall natürlich heraus. Dieser Einfall, wie er in der ersten Skizze das Papier bedeckt, ist wie ein eigener Organismus. Trotz der Weichheit des Leibes im Bilde, dem blühenden Fleisch, einer Verkörperung des Lächelns Leonardos, trotz dieser über alle Begriffe vollendeten Darstellung des Weiblichen, der man alles verzeihen würde, beherrscht dieser Organismus alle Reize. Ich weiß nicht, ob jemals das Unglaubliche des schwebenden Körpers ohne Mithilfe einer umgebenden Architektur so glaubhaft, so greifbar wirklich gestaltet wurde. Dieser Dichter wußte, wie es gemacht wurde. Vor allem vermeidet er alles Unheimliche der räumlichen Vorstellung. Er bringt den Vorgang möglichst nahe mit den anderen Massen des Bildes zusammen und verhindert so das räumliche Abschätzen durch das Auge. Dann beginnt er einen richtigen Bau seiner Gebilde, legt den Leib des köstlichen Geschöpfes so wie es sich für den Vorgang am idealsten eignet, malt den Schlaf nicht nur des Gesichtes, sondern der ganzen weichen, leichten, schlummernden Pose, in der die Glieder sich von selbst bewegen und ein außerpersönliches, überorganisches Traumdasein führen. Traum ist die Landschaft, die Atmosphäre alles, von Traumgesetzen geschaffen. So steckt er unter die weiche Last des Leibes schlanke, bewegliche, geflügelte Geschöpfe, und zwar überall, wo nur im mindesten der Körper einen Stützpunkt braucht. Die Füße läßt er hängen, aber sorgt dafür, daß sie nicht allein im Äther schweben, wiederholt ihre Bewegungen drei-, viermal in anderen Beinen und Beinchen. Es wird ein gemächliches Polster aus großen und kleinen Körpern, die die prachtvoll geschwungenen Schleier mittragen helfen, und schließlich ist das Wunder so verständlich, wie der Zug der Wolken und andere Zaubereien der Natur.

Man setze die Wirkung nicht auf das Gefällige, das bei einem Vergleich mit Böcklin bevorzugt erscheinen könnte. Dieses Gefällige würde ohne die tiefe Organisation wie süße Banalität erscheinen — es mangelt nicht an Beispielen — und weit vor der Robustheit des Germanen zurücktreten. Die Gründe, warum Böcklin versagt, sind dieselben, die dem anderen zum Siege verhelfen. Ihm fehlt diese tief organisierte Entwicklung der Form, die wir bei Prud’hon wie bei allen großen Künstlern bewundern. Böcklin ist barock in dem gröberen Sinn, der nur vom Verlust der Form handelt.

Vergleicht man Böcklins Zeichnungen der guten Zeit mit seinen Bildern, so hat man oft den Eindruck, als würden zarte idyllische Gestalten in grobe Uniformen gesteckt. Nicht immer, gottlob! und das ist natürlich; Böcklin hat so viel gewagt, daß er auch zuweilen in die Lage kam, Dinge zu malen, die er vollkommen beherrschte, und diese wenigen, die gar keinen Rest lassen, sind selten gewagt. Er hat zuweilen glänzende Dinge erfunden. Als er die erste Zeichnung für „Triton und Nereide“ auf das Papier warf, mögen die Augen des Genius der Größten seinen Scheitel gesegnet haben. Aber schon hier ist die Transposition der Zeichnung zum Bilde fatal. Es ist eine Vergrößerung des Formats, nicht der Gestaltung. Und je mehr er dann später versucht, das äußerlich Dramatische mit einer Kunst zu verbinden, die ihrer ganzen Art nach der Idylle gehörte, um so klaffender wird die Differenz. Prud’hon hatte diese dramatische Wucht, aber er verfuhr haushälterisch damit, im Bewußtsein seiner Grenzen. Böcklin wagte sich an Dinge, die nur der Kraft rein malerischer Genies wie Rubens, denen die blitzschnelle Gestaltung flüchtiger Visionen gegeben ist, gelingen konnten. Aber er dachte nie an die Vision; sein Ehrgeiz war, Phänomene zu geben.

Die Würdigung der Böcklinschen Erfindung ist einigermaßen heikel, weil es zu vermeiden gilt, mit den Toren verwechselt zu werden, die gegen die Berechtigung der phantastischen Schöpfungen des Künstlers prinzipielle Dinge Vorbringen. Ein lehrreiches Buch hat vor kurzem u. a. diese Irrtümer gesammelt und widerlegt. Mir liegt nichts ferner, als an dem Realismus der Geschöpfe Böcklins zu rütteln, und es scheint mir unbegreiflich, wie andere nicht daran glauben können. Die Phantasie Böcklins anzuzweifeln, ihr die Kraft abzusprechen, Dinge mit einer Schärfe zu fassen, als wären sie wirklich, scheint mir der Evidenz ebenso ins Gesicht zu schlagen, als wenn man vor einem lebenden Wesen an der Realität zweifeln wollte. Diese Dinge sind zum Greifen wahrhaftig, sie leben allen Erfahrungen der Naturwissenschaftler, die uns nichts angehen, zum Trotz. Was dagegen einzuwenden ist, ist just dieses Leben.

Böcklin ist der schreiendste Naturalismus. Denn das, was wir so nennen, ist doch wohl nicht allein das nackte, glatte Konterfeien der Dinge, die wir kennen, sehen oder umfassen können, sondern jede Darstellungsart, die keine andere Absicht mitbringt, als ein Gesehenes möglichst getreulich darzustellen, so daß es wie die Wirklichkeit erscheint. Dabei leuchtet ein, daß es uns sehr gleichgültig sein kann, ob der Autor wirklich gesehen hat; es ist schlechterdings unmöglich, allen Orientmalern nachzulaufen, um ihre Beobachtungen zu kontrollieren. Es genügt, daß das Geschaffene wie die Wirklichkeit erscheint, ohne etwas anderes zu geben, um zum Naturalismus gerechnet zu werden.

Die Wirkung naturalistischer Schöpfungen ist um so langweiliger, je bekannter uns die Vorbilder sind. Das Interesse beginnt, wo wir neue Dinge kennen lernen, z. B. die Vergrößerung eines mikroskopischen Abbilds der Infusorien oder eines Schnitts in die Epidermis, die Abbildung einer merkwürdigen Gesteinsbildung oder eines Mammutknochens. In die Betrachtung solcher Dinge fließt auch unser ästhetisches Empfinden mit hinein, ebenso wie wir es mit in den Wald oder auf die Berge mitnehmen, als Maßstab unserer Lust- und Unlustgefühle.

Dieser Art ist annähernd unsere Empfindung vor den Böcklins. Man findet Abbildungen erstaunlicher Wesen, die unsere Kenntnis von dem Leben auf unserem Planeten in überraschendem Umfang erweitern. Gleichzeitig sind diese Wesen so geartet, um gewisse traditionelle Vorstellungen, die der Mensch mit der ihn umgebenden organischen Welt verbindet, in ganz bestimmter Weise zu steigern. Die meisten Menschen empfinden vor einer Riesenschlange in ihrem Käfig, vor einem Hippopotamus, vor einem Walfisch, vor einem Elch u. s. w. ein schwer bestimmbares, aus Neugierde und Grauen gemischtes Gefühl, das für jedes dieser selten gesehenen Tiere eigene, mystische Vorstellungen dichtet, die im gegebenen Fall mit der Deutlichkeit sinnlicher Reize wiederkehren. Man könnte bei der Gemeinsamkeit dieser Vorstellungen Klassen von Empfindungen konstruieren, wenn wir für diese Tiermystik genügend Worte besäßen. Sie läßt sich unvergleichlich leichter im Bilde darstellen.

Damit operiert Böcklin. Das Betroffenwerden vor seinen Werken verwechselt der Empfänger, weil es stark ist, weil es diese Mystik auslöst, mit künstlerischen Empfindungen. Der Schreck, den er spürt, wenn er den Prometheus in den Wolken entdeckt, wird ihm, nachdem er überstanden ist, zu einer künstlerischen Freude. Dazu laufen in dem Naiven allerhand anthropomorphische Gelüste mit, Reaktionen des Alltagsmenschen, individuelle Befriedigungen, die aus ihrem Verständnis für Personifikationen Genugtuung ziehen u. s. w.

Mit der Kunst hat das annähernd so viel zu tun wie die Riesenschlange mit Phidias.  Ich betone: annähernd. Böcklin ist, wie anfangs gezeigt wurde, nicht gleich dieser Naturalist gewesen, und in den meisten Werken vermischen sich diese rohen Effekte mit Wirkungsversuchen künstlerischer Art, wie etwa seiner Verteilung der Massen im Abschluß des Bildes u. s. w. Aber diese entschädigen nicht immer, und sie allein, verbunden mit der reichen Wahl der Mittel, die — zum Glück für weniger phantastisch veranlagte Leute — noch weniger erschöpflich ist als die Phantasie von hundert Böcklins, könnten entschädigen.

Denn erst, wenn die eitle Fleischeslust gestorben ist, die an dem Physischen, sei es nun gedacht oder gesehen, klebt, anstatt es zu beleben, kann die Kunst ihre Schwingen entfalten. Auch sie lebt, ja sie wirkt nur durch Leben, sie liebt die Natur, die uns umgibt, sie schafft nach ihr, aber nicht um sie, sondern um sich selbst zu entdecken. Vom Geiste, nicht vom Körper, vom Sinn unserer Sinne, in der Schöpfung an intellektuelle Regeln gebunden, entnimmt die Kunst nicht der Natur, sondern ihrem eigenen Kosmos und sie bricht nie das Gesetz ohne sich zu zerstören. Nichts Unverständliches verbindet sich mit künstlerischer Gestaltung, nichts Unerklärliches wie in der Natur, wo wir zu deuten haben. Klar und simpel wie ein Rechenexempel baut sie ihre Träume, ohne Phantasie, ohne Willkür. Und nur durch die Vollendung, durch die Eroberung der einen Lösung von Milliarden, zeigt sie uns ihre Willkür, ihre Phantasie und alles was Namen hat. Dann erst steigt sie hinauf, über alles hinaus, was die Natur erschaffen hat und freut uns, weil es dem Geist gegeben ist, über alle Biester zu herrschen, weil wir die stolze Fähigkeit haben, uns selbst zu Schöpfern, zu Göttern zu machen.

Böcklins Kunst sinkt wie die Produktion aller Menschen, die mehr der physischen Kraft als dem Intellekt vertrauen, zusehends mit dem Alter. Die Aufgaben, die er sich stellt, gelangen zu seinen Fähigkeiten in ein immer schreienderes Mißverhältnis. Keine Decadence, auch wenn man an die schlimmsten Epochen der Kunstgeschichte denkt, hat je solche barbarische Dinge geschaffen wie die „Cholera“ und dergl. Auch von diesen Werken sind Entwürfe vorhanden. Sie sind fast schlimmer als die Bilder. Man erfüllte seinerzeit1 eine danker.swerte Pflicht, diese Sachen nicht der Öffentlichkeit vorzuenthalten, denn man gelangt, wenn anders nicht, an ihnen zu einer darstellbaren Würdigung der Gemälde des Malers. Böcklin verwischt nämlich, so paradox es klingen mag, auf dem Wege vom Entwurf zum Bild die in die Augen fallenden schreiendsten Mängel — wie früher die Vorzüge —, indem er sie ins Große überträgt. Bei dieser Vergrößerung verfährt er wie jeder Monumentalmaler, indem er gewisse Details unterdrück1:. Der Zufall spielt ihm andere in die Hände, deren unvorhergesehene Dazwischenkunft überrascht. Er wählt mit großer Sicherheit und Unverfrorenheit das Format, appliziert ihm ein ungeheuerlich farbiges Kleid, das aus den besten materiellen Mitteln der Alten hergestellt ist, und versucht so einen Eindruck von Kraft hervorzurufen, für den er die denkbar geeignetsten Gegenstände mit erstaunlicher Phantasie erdichtet. Aber das schlimme Gerippe des Ganzen wird dadurch nicht besser, es wird schwieriger übersichtlich, ungeheuerlich kompliziert. Es steckt vor allem in diesem farbigen Mantel, in einem Theatereffekt, der um so stärker wirkt, als der gute Glaube des Spielers, das Naive des Vortrags, in die Augen springt.

Jeder Verehrer Böcklins lächelt, wenn man der Farbe Böcklins zum Beispiel die Maréessche gegenüberstellt, selbst wenn man nicht die eine der anderen vorziehen, sondern die gleiche Entfernung beider vom Ziele zeigen möchte. Aber mancher moderne Deutsche findet es auch natürlich, daß man reine Koloristen neben Böcklin hängt. Und das ist das vollkommen Unbegreifliche, das mich vor allen sicher recht lobenswerten Versuchen der jüngeren deutschen Kunstfreunde, der modernen Koloristik näher zu kommen, mit unbegrenztem Mißtrauen erfüllt. Dieselben Menschen, die sich im obersten Stock der Nationalgalerie in Berlin an dein herrlichen Manet begeistern, die jeder Zweifel an ihrer Ehrlichkeit mit Recht beleidigen würde, die wirkliche Freude an dem Eigentlichen in Manet haben und es auszudrücken verstehen, verrichten nachher unten vor der Pieta Böcklins ihre Verehrung. Just vor der Pieta! vor der entsetzlichsten Farbenwahl, auf die Böcklin je gefallen ist! — Ist es nur die gedankenlose Reverenz in der Kirche vor dem Heiligenbild, die der Gewohnheit entschlüpft, auch wenn man nicht mehr glaubt, oder ist es wirklich der rote Lappen, der, weil er rot ist, die alten Gelüste entfacht?

Aber was kümmert uns die Farbe! Es stände schlimm um die Malerei, wenn sie uns nur diente, hübsche Farbenkombinationen aus ihr abzulesen. Böcklin könnte diesem Bedürfnis noch schlimmer ins Gesicht schlagen und doch ein großer Künstler sein. Wenn er uns Bilder gäbe, wirkliche Bilder, nicht Abbilder, von außen her gewaltsam auf die Leinwand gezerrt, nie gemalt. Wenn er uns Symbole zeigte, die von ihm etwas verraten, nicht von den Schemen, mit denen er zu symbolisieren sucht. Wenn die Kraft, der er folgt, wieder Kraft würde, weiter wirkte, wenn der verschwenderische Apparat einmal dahin führte, die Leinwand zu bewegen, und die Sinne einmal etwas fänden, das sie forttragen könnten. Vielleicht lebt, was er malt, aber wir leben nicht davon. Der Lärm in seinen Bildern weckt die Neugier, Bruchstücke großer Phrasen, die von weitem wie Offenbarungen klingen, verlocken, näher zu kommen. Hier werden große Dinge geplant, ein Mensch will in der Kunst der alten Meister zu den Heutigen sprechen. Um so schmerzlicher enttäuscht der kleine Zweck des großen Lärms, die Hilflosigkeit des prahlerischen Gepränges. Man glaubte starke Lebensregeln zu hören und findet geschwollene Theatermimik.

Diese Malerei ist wie ein alter Meister gemacht. Böcklin hat den Vitruv, den Theophilus studiert, hatte den Trattato von Leonardo, den von Armenino und die Rezepte Vasaris im Kopfe, ja, er hat nach sicheren Nachrichten sogar Pettenkofers Erfahrungen in sich aufgenommen. Er gewann, und das ist kein geringes Verdienst, wirklich die Diagonale aus allen Tafelbereitungen der Alten und zeigte den Heutigen Mittel und Wege, die Bilder unverwüstlich zu machen. Seine Gemälde werden noch bestehen, wenn von Manet, von Renoir und von Cezanne nicht ein Fetzen mehr übrig ist. Um so schlimmer für die Leichtsinnigen, die nur an die Gegenwart dachten. Um so besser für die Zukünftigen, die Manet, Renoir und Cezanne nicht mehr brauchen werden, und die in Böcklins Tafeln eine der merkwürdigsten Kuriositäten einer wunderreichen Zeit anstaunen werden. Nach unendlichem Hin- und Herurteilen für und gegen Böcklin im Lauf der Generationen, deren Wandlungen nur dauerhafte Bretter widerstehen, wird eine Zeit kommen, die sich wirklich freut, ihn zu haben, weil er Dinge erfand, zu denen schon die nächste Zeit keine Muße mehr finden wird, und die, wenn sie einmal da sind, wert sind, erhalten zu werden.

Nur das „Böcklinsche“ wird nicht bleiben, und es liegt keine Veranlassung vor,  es zu wünschen, und wenn man es auch wünschte, es kann nicht bleiben, weil ihm, so dauerhaft auch die Farbe auf dem Holze klebt, die Eigentümlichkeit fehlt, sich so mit dem Sinne zu verbinden, wie die vergänglichen Cezanne, die Renoir und die Manet.

Die Farbenlehre, die der brave Schick seinem Meister abgelauscht hat, wäre gut und schön, wenn sie nicht immer dazu diente, Kulissen zu malen, und lieber wäre uns, wenn er statt der ewigen Rezepte uns eine einzige wirkliche Schöpfertat nachgewiesen hätte, wäre sie auch mit Mineralien zustande gekommen, vor denen sich der alte Armenino noch im Grabe umdrehen würde. Davon aber ist in den recht reichlichen Aufzeichnungen nichts enthalten. Hingegen findet man ein paar Urteile über einige ältere Maler, wie Veronese, und einige Jüngere, wie Feuerbach, die, wie ein gebildeter Pariser von einem ähnlichen Urteil Coutures über Delacroix sagte, die Grenzen gewöhnlicher Komik übersteigen.

Es ist nichts häßlicher, als an der Volkstümlichkeit anständiger Künstler zu rütteln, und ich wiederhole hier nicht gern, was ich des öfteren an verschwiegeneren Stellen gesagt habe. Es gehen so wenig nicht Gemeine in den Schoß des Volkes, daß man jeden Fall segnen soll, auch wenn er nicht nach dem eigenen Gusto scheint. Und Böcklin war nichts weniger als gemein und hat genug daran zu tragen gehabt. Aber hier handelt es sich nicht um Böcklin, sondern um den ganzen Rest, und die Rücksicht auf den einen würde zur Gewissenlosigkeit gegen alle. Wie ein Block liegt Böcklin vor der Zukunft, er, der gewiß dazu beitrug, manche lastende Vergangenheit von unseren Schultern zu schütteln. Er war vielen die Leiter in Gefilde der Seligen, aber jetzt hängt sie an unseren Flügeln wie ein schwerer Koloß und droht uns tiefer zu ziehen, als wir je waren. Es gab den Weg an ihm vorbei, oder über ihn weg in eine vernünftige Kunst für klare Sinne und starke Gehirne. Er läuft uns nach, nicht nur die drei Treppen in den obersten Stock der Nationalgalerie, auch unten in die nächste Nachbarschaft, wo die Deutschen hängen, von denen ich erzählen werde, und wo andere hängen möchten, wenn Platz wäre.

Los von Böcklin! Nicht weil er deutsch ist! es gibt deutschere Deutsche! — Nicht weil er Gemüt hat! es gibt gemütvollere Leute! — Nicht weil er dichtet! es gibt größere Dichter!

Weil er, wie man ihn heute hat, die Vergangenheit, gerade die deutsche, das Größte unserer alten deutschen Meister verleugnet, und weil er die Zukunft, die ein Goethe erhoffte und für die unsere Besten fielen, mit seinen blanken Brettern vernagelt; weil es keine Entwicklung mit ihm gibt, wenn man sich nichts weismachen will. Liebt lieber Ludwig Richter — das kann nichts schaden —, liebt Genelli — das kann euch sogar helfen —, liebt meinetwegen Cornelius — das tut ihr doch nicht! Liebt Schwind und Rethel! Und wenn euch kräftigere Nahrung nottut, so nehmt Feuerbach, nehmt Marées, und ich werde gleich noch ein paar Dutzend andere nennen.

Erst wenn alle anderen, die das Notwendigste bringen und daher den Vortritt haben, so aufgenommen sind, wie heute Böcklin, dann kann man wieder raten, auch diesen nicht zu vergessen, der ihr Genosse war.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées

Arnold Böcklin Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst










Abbildungen Lorenz Frølich 1820-1908